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Le feu et la folie

 | 
Laurent Vissière
, 
Marion Trévisi

Troisième partie. Terreur, folie et déshumanisation

Le Soleil aliéné : de la folie du roi de guerre dans les arts graphiques

Isaure Boitel

Texte intégral

  • 1 Cornette J., Le roi de guerre : Essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Paris, P (...)

1Dans un livre comptant désormais parmi les ouvrages de références de tout historien du politique à l’époque moderne, Joël Cornette rappelle que l’image du roi de guerre constitue l’un des « stéréotypes qui fondent l’imaginaire de gloire d’une royauté à quatre fonctions : paternelle, justicière, protectrice et victorieuse1 ». À ce titre, Louis XIV sait, sans doute plus que tout autre souverain français de la période moderne, jouer de la symbolique martiale pour asseoir son autorité. La toile extrêmement célèbre, Le roi gouverne par lui-même, 1661, que Charles Le Brun réalise dans les mois qui suivent le traité de Nimègue, du 10 août 1678, confirme à quel point le pouvoir ludovicien intègre la dimension militaire à l’exercice du métier de roi (illustration 17, cahier photos). Constituant un véritable programme de gouvernement, cette œuvre imposante, placée au centre de la voûte de la galerie des Glaces du palais versaillais, affirme que la gloire du Grand Roi doit lui venir par les armes. Ce message est délivré dans le coin supérieur droit de la peinture où Mars, divinité en armure perchée sur des nuées, montre au souverain l’allégorie de la Gloire prête à le couronner. Juste derrière le corps athlétique du jeune monarque, Minerve, la déesse de la sagesse et de la guerre stratégique, reconnaissable à son casque orné d’une chouette et à l’égide qui pare son bras droit, invite le prince à se détourner de la paix pour offrir à son royaume des victoires mémorables. La renommée semble donc ici toute acquise au valeureux Bourbon qui, grâce à ses prouesses militaires, parvient à inscrire son nom auprès des plus illustres conquérants.

  • 2 Sur les réactions imprimées consécutives aux passages des troupes françaises dans les Pays-Bas esp (...)
  • 3 Au sujet de l’iconographie anti-ludovicienne forgée à l’étranger et circulant dans toute l’Europe, (...)

2S’il est vrai que les premiers conflits du règne – guerre de Dévolution (1667-1668), guerre de Hollande (1672-1678) puis guerre des Pays-Bas (1683-1684) – impressionnent l’ensemble de l’Europe et contribuent à la réputation triomphante de Louis XIV, les affrontements suivants – guerre de la Ligue d’Augsbourg (1688-1697), puis guerre de Succession d’Espagne (1701-1713) – sont marqués par des campagnes longues et difficiles, des pratiques condamnables et quelques revers fracassants. De surcroît, la politique des Réunions menée à partir de 1679, les bombardements dont sont victimes les Luxembourgeois en 1683 comme les Génois en 1684 ou bien encore les ravages opérés par les hommes de Louvois dans le Palatinat et les régions voisines contribuent à ternir l’image du Bourbon2. À l’étranger, la passion du roi pour les sièges et les batailles, sa politique offensive et sanglante tout comme son obstination à poursuivre les hostilités en dépit de ce que cela coûte à ses sujets, font naître une iconographie dépréciative s’interrogeant sur la santé mentale du Roi-Soleil3.

  • 4 216 estampes, 90 médailles, 18 cartes à jouer et quelques objets plus originaux, tels une lanterne (...)
  • 5 Parmi les travaux consacrés à l’image dorée de Louis le Grand, on peut consulter : Burke P., Louis (...)

3L’Angleterre et les Provinces-Unies correspondent aux deux pays dans lesquels les vitupérations se font les plus féroces. Dans le courant des années 1670, en effet, des centaines d’estampes et de médailles produites par ces deux puissances maritimes s’insurgent contre l’attitude du héros gaulois4. Ces charges, au cœur de notre recherche doctorale, ont été beaucoup moins étudiées que les tableaux héroïques de Louis XIV commentés par Peter Burke, Gérard Sabatier, Alexandre Maral et bien d’autres5. Pourtant elles sont dignes d’intéresser à la fois les historiens de la guerre, ceux du politique et ceux des représentations, car elles constituent des répliques mordantes aux discours des panégyristes français. En outre, elles prouvent qu’hors de France, l’impopularité de Louis XIV est savamment entretenue par des artistes diligentés par les pouvoirs en place, par des forces politiques secondaires (Whigs et Tories en Angleterre, Orangistes dans les Provinces-Unies) ou par des communautés profondément déçues par la conduite du Très Chrétien, tels les huguenots exilés par exemple.

  • 6 Cénat J.-P., Le roi stratège. Louis XIV et la direction de la guerre (1661-1715), Rennes, PUR, 201 (...)
  • 7 Racine J., Éloge de M. Cordemoy, 2 janvier 1685.

4L’imaginaire produit par cette iconographie prend le contre-pied de la vision apologétique développée par les artistes pensionnés par le ministère de la gloire versaillais et relayée dans les almanachs gravés vendus à Paris. Pendant ce siècle de fer, les flatteurs s’attachent à chanter les exploits de l’Alexandre français, à insister sur son commandement rigoureux et sur la discipline de ses troupes. Louis XIV apparaît alors en tout point conforme au modèle du prince stoïcien, roi de raison, aimant, comme l’a démontré Jean-Philippe Cénat, avoir le dernier mot en matière de stratégie militaire6. En réponse, ses adversaires en viennent à remettre en cause ce parangon de sagesse et de contrôle et produisent plusieurs satires dans lesquelles Louis le Grand se voit, plus ou moins insidieusement, assimilé à un fou. Dès lors, ces charges constituent de vives répliques aux louanges éculées faisant de Louis XIV un « Prince […] ayant toujours de son côté la puissance et la raison7 ».

  • 8 L’adjectif invincible est régulièrement accolé au nom du souverain par les thuriféraires à l’insta (...)
  • 9 Les forcenés des champs de bataille inspirent à Boileau-Despréaux, futur historiographe de Louis X (...)

5Cependant, point de grelots ni de capuchon avec des oreilles d’âne comme il est d’usage d’accoutrer les fous depuis le Moyen Âge. Les représentations de la déraison du Roi-Soleil sont plus subtiles. Métamorphosé en singe, portraituré en barbare déchaîné ou bien encore figuré au sein d’un asile d’aliénés, les mises en scène associant le guerrier réputé « invincible » à la folie sont multiples8. Par-delà cette diversité, l’enjeu de notre étude est d’appréhender le sens de ce motif du « fou de guerre », contremodèle que tout combattant doit se garder d’imiter9. Cet article vise donc à étudier la signification de cette figure du guerrier insensé diffusée à travers plusieurs pays européens par le biais de médias fugaces et éphémères, des gravures. Il s’agira d’évaluer en quoi ces images constituent des remises en cause profondes de la politique étrangère française et, plus largement, de la manière de gouverner du roi.

Le babouin belliqueux et autres manières de brocarder la folie guerrière

  • 10 L’Ashmolean Museum conserve le dessin originel de Barlow, ce qui a permis de lui attribuer la grav (...)
  • 11 Les trois champignons font penser aux trois couronnes composant les armes de la Suède, pays allié (...)

6En 1679, à l’occasion d’une dispute entre Louis XIV et l’empereur Léopold Ier au sujet du duché de Lorraine, un peintre animalier anglais, Francis Barlow, choisit d’aborder cet événement sous une forme légère, en ayant recours à un curieux bestiaire10 (illustration 18, cahier photos). La rivalité entre les deux princes est traitée grâce à la zoomorphisation de ces derniers et à la transposition de la querelle en une scène de joute incongrue. À gauche, sous une apparence simiesque, Louis XIV, affublé d’un bouclier aux décorations rappelant des fleurs de lys, monte un sanglier prêt à charger. Il profite de l’assistance de son fidèle écuyer, Charles II Stuart, dont la présence souligne l’entente qui réside entre les cours française et anglaise. Pointant sa lance vers le ciel, le monarque ne risque pas de blesser son opposant et apparaît, en conséquence, comme un piètre jouteur. Face au chétif singe bourbon, le solide cavalier impérial, secondé par Charles V de Lorraine, se tient sur ses gardes. L’assurance qu’il dégage et la gestuelle qu’il adopte laissent entendre que l’issue du combat lui sera favorable. Le duel se prolonge dans le ciel, où une chouette soufflant dans une trompette – incarnation du pape – tient tête à une bécasse défendant les couleurs de Charles XI de Suède11.

7C’est ainsi qu’est résumé à traits grossiers le complexe problème lorrain, non réglé en dépit de la signature des traités de Nimègue. Les possessions françaises sises au cœur de l’espace ducal, à l’instar des Trois-Évêchés, ainsi que les droits mal définis de la France sur certaines provinces frontalières créent à la fin des années 1670 de vives tensions. En effet, lors de la signature de la paix entre Léopold Ier et Louis XIV, le 5 février 1679, le monarque français promet de rendre au duc Charles V la totalité de ses possessions, à l’exception de Nancy et de Longwy. Mais Charles V, beau-frère de l’empereur Léopold Ier, rejette ces amputations territoriales si bien que les troupes de Louis XIV continuent à occuper ses terres. Condamné à vivre en exilé, Charles V cherche protection et soutien auprès de ses alliés Habsbourg et du Saint-Siège.

  • 12 Charles II signe un premier traité secret à Douvres, en mai 1670, puis un second, officiel cette f (...)

8Certes, l’affaire ne concerne pas directement l’Angleterre, mais l’artiste britannique choisit de l’illustrer afin de dénoncer les arrangements conclus entre les deux souverains régnant de part et d’autre de la Manche12. Francis Barlow s’en prend à la collusion entre Louis XIV, surnommé « Colonel Scranch-aple » (Colonel craque-pomme) et le « Major Cracknut » (Major Casse-noix), c’est-à-dire Charles II Stuart. De la sorte, il ridiculise l’appétit du babouin français pour les pommes lorraines, autrement dit pour les terres qui restent à conquérir.

  • 13 Sur le symbolisme du singe, se reporter à Janson H. W., Apes and Ape lore in the Middle Ages and t (...)
  • 14 Arbuthnot J., L’Histoire de John Bull. The History of John Bull, édition de C. Bruneteau, Paris, A (...)

9Possible clin d’œil à une sculpture ornant un bosquet du jardin de Versailles (illustration 19, cahier photos), l’œuvre de Barlow discourt de la folie des Grands. La métamorphose en singe permet à l’artiste d’introduire l’idée que Louis XIV et ses homologues étrangers ont perdu la raison. En effet, le singe évoque, depuis le Moyen Âge, non seulement un animal méchant et sans vergogne, mais fait aussi penser, parce qu’il grimace, au fou. Symboliquement, il incarne un reflet déformé de l’homme sensé. Animal burlesque par excellence, associé dès la Renaissance à l’art satirique, le singe, et plus spécialement le babouin, se prête facilement à une figuration dévalorisante de Louis XIV13. De fait, une des raisons de cette analogie est la proximité de prononciation qui existe en langue anglaise entre « the Baboon »/le babouin et « The Bourbon »/le Bourbon14. Mais si l’association fait sens au point d’être reprise des années après dans un très célèbre pamphlet britannique, c’est que la transformation animalière permet de blâmer le comportement du Roi-Soleil dont l’agitation furieuse, pointée du doigt dans la légende, se traduit par une sanglante entrée en lice des soldats des deux camps.

  • 15 La Glorieuse Révolution, au cours de laquelle Jacques II Stuart est déchu de son trône au profit d (...)

10De fureur, il est également question dans une pléiade d’images s’attachant à représenter Louis XIV comme un belligérant perdant le contrôle de lui-même. Sa figuration dans une gravure néerlandaise produite en 1689 (illustration 20, cahier photos), quelques mois après la Glorieuse Révolution anglaise, évoque l’image classique de l’allégorie de la fureur, telle qu’elle transparaît dans de multiples œuvres bataves des XVIe et XVIIe siècles15.

  • 16 Les atteintes à la physionomie du Roi-Soleil sont communes dans les années 1680 et le motif de la (...)

11En effet, dans De Vlugt Van’t Pausdom Uit Engelant/La Réflexion de Momus sur le descampement de Mère Saincte Église hors de la Grand-Bretagne, le roi s’apprête à tirer son épée de son fourreau pour la pointer en direction du lion qui le menace. L’attitude n’est pas sans rappeler l’estampe de Lucas Vorsterman (illustration 21, cahier photos) illustrant l’un des sept péchés capitaux ou celle, plus ancienne, de Jacob Matham (illustration 22, cahier photos). Combattant fulminant, Louis XIV (1) n’en est pas moins grotesque puisqu’il chevauche un ours, monture lente et lourde, à l’allure pataude, en totale contradiction avec l’énervement du cavalier. Là encore, l’image fait référence à une représentation classique de l’ira telle que la dessine Hans Sebald Beham dans la première moitié du XVIe siècle (illustration 23, cahier photos). Le contraste formé par les comportements contradictoires de l’homme et de l’animal qu’il dirige se prolonge dans l’apparence du roi. Ce dernier se trouve vêtu d’une cuirasse, d’une fraise qui rappelle ses prédécesseurs Valois et se voit affublé d’une jambe de bois16. L’association, pour le moins paradoxale, renvoie à la démence du personnage, incapable de comprendre qu’il n’est pas apte à combattre. Sur la tête de cette créature hybride, un coq battant des ailes symbolise le sommeil de l’esprit de son maître. Enfin, le titre dans sa version française, contribue aussi à ancrer cette scène dans un univers dominé par la folie. Qu’est-ce que la « réflexion de Momus » si ce n’est celle d’une figure mythologique, véritable « bouffon de l’olympe » ?

  • 17 L’affaiblissement de la Compagnie de Jésus et de ses défenseurs est signifié par l’étendard gisant (...)
  • 18 La référence à la manie dans les satires politiques à l’époque moderne est soulignée par Kromm J.,(...)
  • 19 Sur la notion de manie à l’époque moderne, voir ce qu’en dit Michel Foucault dans l’Histoire de la (...)

12Une autre estampe, produite par le même graveur à quelques mois d’intervalle, évoque dès la lecture du titre – Arlequin furieux et Pantagion triumphant – l’état frénétique dans lequel se trouve le Bourbon (illustration 24, cahier photos). Là encore, le monarque français (2), claudiquant sur sa jambe de bois, porte la main vers son épée. Son geste est ici retenu par l’électeur de Saxe (1), Jean-Georges III, ancien allié de la France. L’emportement de Louis XIV s’explique ici par la complexité de la situation internationale au début de la guerre de la Ligue d’Augsbourg et par les difficultés que rencontre le clan jésuite auquel le roi est supposé appartenir17. Les yeux écarquillés et la bave qui s’échappe de sa bouche ne laissent aucun doute quant à la folie du personnage. Celle-ci éclate jusque dans la légende qui complète la scène et dans laquelle l’enragé laisse échapper un « mort bleu Canaille », caractéristique de son manque de retenue. À travers ce portrait au noir, le spectateur contemple un guerrier incapable de canaliser ses émotions, un être en dehors du contrôle rationnel. En fait, le trouble qu’éprouve Louis XIV dans cette eau-forte, comme dans la précédente, s’apparente à la manie18. Cette forme de folie est, à l’époque, considérée comme un délire furieux, sans fièvre, se manifestant par la colère, l’agitation et la démesure19.

  • 20 Effectivement, on peut lire : Purgatorium Pro Laborantibus Morbo Gallic[o].
  • 21 Johnson O., Rehearsing the Revolution: Radical Performance, Radical Politics in the English Restor (...)

13Outre l’attitude du personnage, l’environnement dans lequel il évolue contient quelques signes en lien avec cet état maniaque. Juste derrière le souverain tempétueux, se dresse, en effet, une solide colonne ornée d’un chapeau à grelots, tandis que sur la droite, un pavillon entrouvert porte une inscription renseignant le spectateur sur sa fonction. Celui-ci est dévolu à la purge de ceux souffrant de syphilis20. Or, le groupe d’hommes mené par Louis le Grand semble sortir directement de cet espace consacré au soin d’une pathologie courante, sexuellement transmissible, dont l’une des manifestations tardives peut être neurologique. La mention du Morbo Gallico ou « mal français » permet donc au graveur de désigner l’origine du délabrement mental de Louis le Grand et de rire de sa supposée démence, comme de son penchant pour la luxure. Mais il est fort probable que la référence latine constitue aussi une critique très savante du gouvernement ludovicien. En effet, en 1679, John Locke, rédige un opuscule intitulé De Morbo Gallico, véritable plaidoyer anti-absolutiste qui, sous couvert d’une appellation médicale, se révèle être un essai de philosophie politique21. Diffusé en un petit nombre d’exemplaires, le traité de Locke l’accompagne, à partir de 1682, dans son exil hollandais. On peut alors raisonnablement supposer que l’auteur de cette estampe ait entendu parler de ce texte et que l’allusion au « mal français » soit aussi un moyen de s’opposer à l’exercice du pouvoir louisquatorzien.

Isoler l’aliéné

14Plus loin du champ de bataille, mais avec toujours la guerre en toile de fond, il existe plusieurs images évoquant de façon moins métaphorique le mal qui accable Louis le Grand. On trouve ainsi une gravure intitulée Arlequin Déodat et Pamirge hypochondriaques (illustration 25, cahier photos) dans laquelle la déraison du prince forme le sujet central de la satire.

  • 22 Nombreuses sont les médisances qui entourent la grossesse de Marie de Modène, survenue après plusi (...)

15La scène prend place dans une vaste salle où s’agite toute une assemblée de malades et d’esculapes. Sur la droite, on reconnaît la reine d’Angleterre Marie de Modène (8), seconde épouse de Jacques II Stuart, alitée car venant prétendument d’accoucher. Le nouveau-né, représenté au premier plan, joue avec un moulin à vent sur les genoux de sa nourrice (10), alors que sa mère légitime, grassement payée, jure de garder secrètes les origines de l’enfant22. Jacques II, dont le visage pointe à travers deux rideaux, observe tristement toute cette mascarade. Plus au centre, Louis XIV (2) est une nouvelle fois comme pris d’une furie soudaine puisqu’il cherche à sortir son épée. Son aliénation, observable sur son visage aux traits crispés et à la béance de sa bouche, est cependant contenue par Guillaume III. Derrière eux, le double du roi de France (6), retenu par deux Algériens (7), affiche un comportement tout aussi dérangé. L’aquafortiste l’a affublé d’un globe dévoré par les flammes en guise de coiffe, moyen commode pour signifier les dysfonctionnements psychologiques du monarque. Enfin, tout à gauche, le cardinal de Fürstenberg, paré d’un chapeau de fou, est en train de subir un lavement destiné à calmer ses ardeurs belliqueuses.

  • 23 Il suffit de songer au Malade imaginaire de Molière, comédie-ballet présentée pour la première foi (...)
  • 24 Furetière A., Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que (...)

16Ainsi, l’agitation du souverain français occupe le cœur de cette diatribe. Arlequin Déodat/Louis XIV et Pamirge/Jacques II sont, comme le titre de l’estampe l’indique, « hypochondriaques ». Derrière ce qualificatif se cache, en cette fin de XVIIe siècle, un mal que les médecins décrivent depuis Hippocrate et dont les lettrés s’emparent pour divertir le public23. Le dictionnaire de Furetière donne un bon aperçu du sens que revêt alors cette affection. Un hypochondriaque « est travaillé des vapeurs et fumées qui s’élèvent des hypocondres (région de l’estomac) [et] qui troublent le cerveau ». C’est pourquoi « on appelle […] un fou mélancolique un hypocondriaque, un fou par intervalles24 ». Le fait que, d’un côté, le roi anglais se lamente tandis que de l’autre Louis XIV paraisse en proie à une colère irréfléchie et débordante, résume bien les différents aspects de la maladie. Les deux alliés seraient donc fous par intermittence et auraient besoin d’être soignés.

  • 25 La plique polonaise est une maladie où les cheveux, les poils, la barbe s’emmêlent. Il arrive que (...)

17C’est pourquoi, le graveur a choisi comme décor un hôpital consacré à ceux souffrant de l’hypochondre, tel qu’on peut le lire sur la voûte centrale. Plusieurs éléments décoratifs en témoignent, tels les deux bustes placés de part et d’autre de l’arche : l’un figurant la folie munie de sa marotte – instrument parodiant le sceptre royal – et l’autre correspondant à la rage. De même, tout en haut à gauche, à l’arrière-plan, on distingue un cartouche représentant Dionysos, déité de la folie, sortant de la cuisse de Jupiter. Enfin, les baldaquins alignés sur la droite de l’image portent des inscriptions renvoyant à des maladies ayant des manifestations comportementales telles la syphilis déjà évoquée (Morbus Gallicus) ou la Trica Polonica, c’est-à-dire la plique polonaise25. Le personnel médical et les remèdes qui sont à sa disposition complètent cet univers hospitalier. Ainsi, au centre, un médecin néerlandais (1), un livre sous le bras, examine avec attention un flacon rempli d’urine royale. Il confirme, par ses paroles placées en légende, ce que l’observateur minutieux a déjà compris :

  • 26 Les mots inscrits en italique le sont dans la version originale et aident le lecteur à comprendre (...)

« Bon soir de Dieu vous soitDonné :
Mais qui est cet abandonné,
Ce Harlequin qui d’ humeur fière
A mis les mains à la rappière ?
Il s’en va se casser le cou,
Il est, sans mentir, Archifou,
Il se dit estre homme de marque,
Il trenche du Grand, du Monarque ;
La plume en teste, il dit, je veus
Posséder tout, car je le peus [sic]26. »

18Afin de soigner Louis le fou, l’apothicaire (5) qui occupe le coin inférieur gauche de l’eau forte, propose le recours à un clystère « pour luy chasser hor des boudins [sic]/l’air qu’il hume de ses voisins ». Et le soignant de déclarer, après avoir considéré toute l’assemblée : « Au loin […] une telle populace doit aller à l’asile. »

  • 27 Le parti Whig émerge au moment d’une crise politique relative à la succession de Charles II en 167 (...)

19L’attaque, très humiliante pour Louis XIV, a probablement connu un certain succès puisque la composition est reprise en 1713, plusieurs années après la mort de son créateur (illustration 26, cahier photos). Quelques changements surviennent dans cette satire portant désormais sur la signature de la paix d’Utrecht, pacification mettant fin à la guerre de Succession d’Espagne. Si l’enragé ayant la tête en feu est à présent désigné comme le « Csar » (6) luttant contre les Turcs et que le médecin néerlandais de la version initiale est devenu un praticien whig (1), le personnage principal reste Louis XIV (2), qualifié dans la légende d’« insensé27 ». La cause de sa folie est aussi clairement identifiée puisque le versificateur précise que sa tête est « de guerre […] étourdi[e] ». À ses côtés, l’artiste a placé un complice tory (3) qui n’est pas là pour le contenir, mais qui semble vouloir prêter main-forte au dément en dirigeant l’épée vers son compatriote whig. Voilà comment est présentée « la rage des partis » qui agite l’Angleterre en ce début de XVIIIe siècle. Whigs et Tories défendent alors une position diamétralement opposée quant au conflit qui déchire l’Europe depuis 1701. Les Tories, dominant la chambre des communes depuis la fin de l’année 1710, encouragent les tractations de paix et sont favorables à une entente avec Louis XIV tandis que les Whigs s’y refusent et préféreraient poursuivre les affrontements. Le dénigrement du parti Tory repose ici sur des allégations anciennes selon lesquelles les Tories seraient restés hostiles à la Glorieuse Révolution de 1688, celle ayant conduit à la destitution de Jacques II Stuart. Ces derniers favoriseraient donc les intérêts français et prépareraient la restauration d’un prince jacobite, une fois la reine Anne Ire décédée.

20Dans cette estampe s’adressant avant tout à un public néerlandais, la démence de Louis XIV sert un discours vigoureusement opposé à la conclusion de la guerre. La folie ludovicienne semble ici contagieuse puisque le Csar (6), le Tory mais aussi l’allégorie de la paix (8), allongée sur un lit et décrite comme emplie de mélancolie, semblent avoir été contaminés. La sagesse voudrait donc que les États-Généraux de la République batave se gardent de négocier avec un prince aussi nuisible.

Pour une herméneutique du guerrier insensé

21Comment comprendre ces représentations de Dieudonné en furioso ou plus simplement, en singe va-t-en-guerre ? Par-delà le caractère risible et le potentiel comique de la figure du fou, personnage qui contribue à miner la réputation effrayante que pouvait avoir Louis XIV, l’image du forcené porte en elle un certain nombre de considérations que les contemporains étrangers pouvaient ressentir à l’égard du prince ennemi. Pour parvenir à saisir toute la richesse sémiologique de ce motif, il est nécessaire de revenir sur la conception de la folie à l’époque moderne ainsi que sur la place du fou dans l’art et dans la littérature à partir de la Renaissance.

  • 28 Sa tirade commence ainsi: « Begar you be son of an whore ».
  • 29 Ce thème de l’ambition louisquatorzienne se décline aussi largement dans la littérature pamphlétai (...)

22Depuis la fin du Moyen Âge, toutes les représentations du fou insistent sur l’incapacité de ce dernier à communiquer clairement avec les autres. C’est ainsi qu’on rencontre souvent le fou représenté avec un doigt sur la bouche à la manière de cette peinture de Quentin Metsys datant du XVIe siècle (illustration 27, cahier photos). Les figurations de Louis XIV perdant la raison portent donc en elles une dévalorisation de la parole politique du monarque français. Le discours royal y est présenté comme décalé ou dénué de fondement. Ainsi, dans l’estampe de Francis Barlow, le colonel Scranch-aple (Louis XIV) insulte violemment le duc de Lorraine, le traitant de « mendiant » et « d’enfant de putain28 ». Des propos aussi grossiers n’ont pas leur place dans la bouche d’un dirigeant. La suite de sa tirade est tout aussi surprenante, le potentat avouant sans ambages vouloir s’emparer de la Lorraine. Peu importe que la guerre soit légitime ou non, déclare-t-il, car c’est pour la gloire qu’il combat dorénavant. La justification de la politique étrangère française repose ici sur un impérieux besoin de renommée que le roi, fou qu’il est, ne cherche pas à dissimuler29. Dès lors, les affrontements paraissent plutôt répondre à un intérêt privé plutôt qu’à la défense d’une cause commune et sont d’autant plus infondés. L’absurdité de la guerre éclate au grand jour dans cette satire d’une apparente légèreté. Celle-ci en appelle à la vigilance du public quant à l’évolution des relations internationales et à la confiance qu’il place dans les dirigeants européens.

  • 30 Aboudrar B.-N., Voir les fous, Paris, PUF, 1999.
  • 31 Foucault M., Histoire de la folie, op. cit.
  • 32 Fuzier J., « L’Hôpital des Fous : variations européennes sur un thème socio-littéraire de la fin d (...)
  • 33 Ibid., p. 171. L’asile sert de cadre dramaturgique à des œuvres aussi diverses que celle de Tomaso (...)
  • 34 Un bon aperçu de la récurrence du thème de la folie dans les productions iconographiques de l’Euro (...)

23Si le fou incite à la méfiance, il invite aussi à une réflexion plus profonde sur la hiérarchisation sociale régissant la France moderne. Un tel message ressort d’images plaçant Louis XIV au sein d’un asile d’aliénés. Ce genre de représentations dans un univers carcéral ne doit pas surprendre, puisqu’à la fin du XVIIe siècle, plusieurs cités européennes sont dotées de grands établissements d’internement qui ouvrent leurs portes aux aristocrates curieux de découvrir l’univers hospitalier30. L’hôpital de Bedlam de Londres, l’hôpital général parisien, la Dolhuis d’Amsterdam constituent autant de lieux de réclusion où sont placés les égarés. Michel Foucault a bien montré comment le statut du fou change au XVIIe siècle et qu’il devient désormais nécessaire d’exclure l’aliéné du reste de la société31. Or, ce phénomène du « Grand Renfermement » influence incontestablement la création culturelle du Grand Siècle. En matière littéraire, par exemple, les modes des galeries de fous puis du « théâtre de l’asile » rencontrent un franc succès32. L’hôpital devient un « lieu dramatique, comique et moral abondamment exploité » en Angleterre avec les Bedlam plays, mais également en Espagne ou en France33. En Europe du Nord, les arts plastiques font aussi la part belle aux figurations de la folie et des soins qui l’accompagnent. Les œuvres de Jérôme Bosch, de Pieter Bruegel l’Ancien tout comme les illustrations de L’éloge de la folie d’Érasme par Hans Holbein témoignent de la récurrence de ce thème34. Les façades des asiles elles-mêmes accueillent des statues personnifiant certains comportements déviants. Ainsi, Caius Gabriel Cibber réalise les sculptures allégoriques de la manie et de la mélancolie placées dès 1680 à l’entrée de l’hôpital de Bedlam.

24En donnant à voir Louis, quatorzième du nom, comme un prince enfermé dans un asile, l’artiste insinue que la conduite à adopter face à un tel souverain est de le tenir à l’écart, de l’ostraciser tel un monstre, créature irrationnelle qui n’a rien d’humain. Comme pour les fous peuplant les grandes villes d’Europe, il apparaît nécessaire de l’isoler ou, tout au moins, de le marginaliser afin qu’il cesse de perturber la société et de fragiliser l’équilibre géopolitique établi. Mais la déraison du roi est aussi le signe de l’instabilité du monde et du danger qui guette les puissances protestantes européennes.

  • 35 Une gravure de Jacques Callot intitulée La Possédée ou l’exorcisme illustre bien cette tendance à (...)

25En effet, la figuration des déviances de Louis XIV est également un moyen de condamner le Rex Gallicus d’un point de vue religieux, en révélant l’inspiration maléfique de sa conduite. Pour saisir les fondements d’une telle conception, il faut chercher du côté des anciennes croyances populaires. Depuis la Renaissance, nombreux sont ceux qui considèrent la folie comme une manifestation du Diable35. Les artistes bataves et anglais du XVIIe siècle exploitent cette idée et en jouent. C’est ici que la figuration de Louis XIV en Arlequin incontrôlable dans les gravures de De Hooghe prend tout son sens. Le personnage fait partie des plus célèbres zanni (valet-aventurier) de la commedia dell’arte, réputé pour être un couard paresseux, boulimique, et coureur de jupons. Or, l’étymologie d’Arlequin dériverait d’un diable nommé « Hellequin » dans les fabliaux médiévaux ou encore d’Alichino dans la Divine comédie de Dante, ce qui fait du personnage un être proche de l’enfer. En accolant Arlequin et Déodat (c’est-à-dire Dieudonné), l’artiste se livre à un oxymore qui ironise sur la réalité de ce cadeau divin. Cependant, visuellement, l’analogie entre le roi et son double grotesque n’est filée qu’à travers les accessoires qui agrémentent la tenue. Point de costume constellé de losanges ni de masque, seul le chapeau bariolé et serti d’une queue de renard fait penser au protagoniste des comédies italiennes. Le parallèle, relativement discret dans l’image, permet de renforcer la dévaluation politique du gouvernement bourbonnien en la doublant d’une opposition de nature confessionnelle. Dès lors, résister à Louis XIV revient à faire barrière à l’absolutisme et au catholicisme ou, pour le dire autrement, à rejeter une certaine forme de perversion du monde chrétien.

  • 36 Brandt S., La nef des fols du monde, trad. Rivière P., mise en prose par Drouyn J., Lyon, G. Balsa (...)
  • 37 Foucault M., Histoire de la folie, op. cit., p. 36.

26Non loin de cette conception de la folie comme un mal ayant une origine diabolique, les modernes ont tendance à associer folie et vices. La représentation du fou permet donc, par le biais de l’humour, de fustiger un comportement jugé immoral. Dès le XVe siècle, la peinture et la littérature du Nord de l’Europe établissent une relation forte entre le vice et la folie. Ainsi, Sébastien Brandt dans le Narrenschiff(Nef des folz du monde), qui paraît pour la première fois à Bâle en 1494, constitue une sorte de catalogue des différents vices humains qu’il dépeint sous les traits de fous se livrant à diverses actions36. Quelques années plus tard, Érasme soutient que la folie est liée aux faiblesses de l’homme. Comme le dit Michel Foucault, la folie « ouvre donc sur un univers entièrement moral37 ». Dès lors, on comprend que ce motif de la déraison de Louis XIV n’est qu’un autre moyen d’émettre une critique moraliste sur sa façon de conquérir et de gouverner. Ce qui est en cause, ce sont ses délires de potestas comme dans une médaille néerlandaise où l’on voit le roi vomissant et déféquant, dans une posture qui manque cruellement de bienséance (illustration 28, cahier photos). Le double renvoi observable ici pourfend la politique religieuse de Louis XIV en 1689, Très Chrétien qui arrose un infidèle de richesses et défèque au nez du plus éminent représentant catholique. Or, cette association du vomissement et de la défécation n’a rien d’étonnant quand on sait qu’à l’époque, selon la théorie humorale, la combinaison de ces deux modes de purification est préconisée dans le traitement de la folie. Pour endiguer la corruption de l’esprit, il faut l’épurer et c’est dans ce sens que le monarque est soigné par ses adversaires.

27En définitive, la folie guerrière de Louis XIV constitue un motif iconographique efficace pour dénoncer le bellicisme et la perpétuelle appétence territoriale du souverain, tout autant que les dérives sanglantes qui accompagnent le maniement des armes. Toutefois, ce schème iconologique s’inscrit dans un discours plus large de condamnation de la personnalité du roi de France, de son mode de gouvernement ainsi que de la suprématie politique et religieuse à laquelle il aspire. En fait, cette fougue irrépressible n’est qu’un moyen parmi d’autres de blâmer graphiquement les déviances comportementales du prince et de remettre en cause le pouvoir tyrannique que les étrangers lui prêtent.

28Pourtant, la fureur qui domine le Grand Roi dans les exemples précédemment présentés n’est qu’une facette de la déraison du personnage. D’autres images, qui délaissent le domaine martial, insistent sur la folie idolâtre du maître de Versailles, sorte de Nabuchodonosor des Temps modernes, ou sur la vésanie catholique du Très Chrétien qui, grimé en Midas, s’acharne sur ses sujets huguenots (illustration 29, cahier photos). Ainsi, pour les détracteurs de Louis XIV la folie n’est pas spécifiquement réservée à l’expérience du feu et au champ des conquêtes spatiales mais apparaît comme un élément constitutif du personnage, comme un signe permettant à la fois de rire de lui et de l’exclure.

Notes

1 Cornette J., Le roi de guerre : Essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Paris, Payot et Rivages, 2000, p. 281.

2 Sur les réactions imprimées consécutives aux passages des troupes françaises dans les Pays-Bas espagnols, en terres d’Empire et en Méditerranée, on peut se reporter notamment à Bonnet P., L’opposition à Louis XIV dans les pamphlets en langue française (1661-1715). Étude thématique et mise en perspective d’une formation discursive, thèse de doctorat de Littérature, Université de Tours, 2006 ; Cénat J.-P., « Le ravage du Palatinat : politique de destruction, stratégie de cabinet et propagande au début de la guerre de la Ligue d’Augsbourg », Revue historique, no 631, 2005, p. 97-132 ; Dosquet É., « Le ravage du Palatinat au prisme du scandale », Hypothèses, 1/2013, no 16, p. 217-226 ; Haran A. Y., « Le dénigrement de la France en Allemagne à la fin du XVIIe siècle à travers les ouvrages d’expression française », Histoire, économie et société, Paris, no 15/2, 1996, p. 203-219 et Schillinger J., Les pamphlétaires allemands et la France de Louis XIV, Berne, P. Lang, 1999.

3 Au sujet de l’iconographie anti-ludovicienne forgée à l’étranger et circulant dans toute l’Europe, voir Ziegler H., Louis XIV et ses ennemis : image, propagande et contestation, [2010], trad. Virey Wallon A., Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2013 et notre thèse de doctorat : L’image noire de Louis XIV. Provinces-Unies, Angleterre (1668-1715), à paraître en 2016 aux éditions Champ Vallon. L’ouvrage d’Hendrick Ziegler se concentre essentiellement sur la contestation impériale et sur la réception de l’art ludovicien dans cet espace. L’analyse n’englobe pas l’ensemble des adversaires européens du monarque. De plus, l’historien d’art allemand mène son étude à partir de « cas exemplaires » et « d’exemples choisis » (p 16).

4 216 estampes, 90 médailles, 18 cartes à jouer et quelques objets plus originaux, tels une lanterne ou un plat à barbe, forment le corpus iconographique rassemblé dans notre mémoire de thèse. N’ont été retenues que les images attaquant physiquement ou symboliquement Louis XIV et non celles fustigeant les Français ou le pays en général. Les forces impériales produisent également des satires du Mars français, mais dans une moindre variété et dans une optique qui diffère parfois des objectifs anglo-hollandais. Ceci explique pourquoi elles ne sont pas abordées dans cette communication. Pour en avoir un aperçu, on peut se reporter à Cillessen W. (éd.), Krieg der Bilder. Druckgraphik als Medium politischer Auseinandersetzung im Europa des Absolutismus, Berlin, Deutsches Historisches Museum, 1997 et Ziegler H., Louis XIV et ses ennemis, op. cit.

5 Parmi les travaux consacrés à l’image dorée de Louis le Grand, on peut consulter : Burke P., Louis XIV, les stratégies de la gloire, [1992], trad. Chemla P., Paris, Seuil, 1995 ; Milovanovic N. et Maral A. (dir.), Louis XIV : l’homme et le roi, catalogue d’exposition, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 19/11/2009-7/2/2010, Paris, Flammarion, 2009 ; Sabatier G., Versailles ou la figure du roi, Paris, Albin Michel, 1999. Sur la face sombre du Soleil, il existe essentiellement des études de cas. Peter Burke évoque ce « revers de la médaille » dans son chap. X, Burke P., Louis XIV, les stratégies de la gloire, op. cit., p. 135 à 150 de l’édition française. Mentionnons aussi : Duprat A., « Louis XIV, le soleil éclipsé », Ridiculosa, Brest, no 4, 1997, p. 17-29 et « Le Soleil éclipsé : Louis XIV sous le burin des graveurs hollandais », Bulletin de l’Association des historiens modernistes des universités françaises, no 25, actes du colloque « L’information à l’époque moderne », 2001, p. 91-118 ; Jones M., « The Medal as an instrument of propaganda in late seventeenth and early eighteenth century Europe », Numismatic Chronicle, no 142, 1982, p. 117-125 et no 143, 1983, p. 202-213.

6 Cénat J.-P., Le roi stratège. Louis XIV et la direction de la guerre (1661-1715), Rennes, PUR, 2010.

7 Racine J., Éloge de M. Cordemoy, 2 janvier 1685.

8 L’adjectif invincible est régulièrement accolé au nom du souverain par les thuriféraires à l’instar de Claude Sanguin, dont le poème de 1668 a pour titre : Au roy invincible Louis XIV sur ses conquestes et son heureux et triomphant retour des Bourgognes.

9 Les forcenés des champs de bataille inspirent à Boileau-Despréaux, futur historiographe de Louis XIV, une satire mordante sur les conquérants incontrôlables. Les vers qui suivent font référence à Alexandre le Grand et sont produits en 1668, peu après la fin de la guerre de Dévolution, alors que la France est en paix avec le reste de l’Europe. Ils ne constituent donc nullement une critique du comportement royal.
« L’enragé qu’il était, né roi d’une province.
Qu’il pouvait gouverner en bon et sage prince
S’en alla follement, et pensant être dieu,
Courir comme un bandit qui n’a ni feu ni lieu ;
Et, traînant avec soi les horreurs de la guerre,
De sa vaste folie emplir toute la terre… »
Boileau-Despréaux N., Satire VIII, Œuvres, Paris, Didot l’Aîné, 1821, p. 188.

10 L’Ashmolean Museum conserve le dessin originel de Barlow, ce qui a permis de lui attribuer la gravure anonyme The Brutish combatants. L’artiste n’a signé aucune de ses œuvres humoristiques.

11 Les trois champignons font penser aux trois couronnes composant les armes de la Suède, pays allié de la France. Les deux artichauts se croisant sur l’étendard brandi par la chouette ressemblent aux clés de saint Pierre.

12 Charles II signe un premier traité secret à Douvres, en mai 1670, puis un second, officiel cette fois, en décembre de la même année. Négociée par l’intermédiaire de Madame, l’entente prévoit que le Stuart reçoive trois millions de livres par an contre son soutien en faveur des droits du Très Chrétien dans la succession espagnole et son engagement militaire dans le futur conflit opposant Louis XIV aux Bataves. De plus, moyennant un nouveau subside de deux cent mille livres, Charles II doit se convertir au catholicisme. En 1674 cependant, la défection de Charles II au cours de la guerre de Hollande durcit un temps les relations entre les deux cours. Toutefois, des pourparlers secrets reprennent rapidement entre la France et l’Angleterre tandis que cette dernière se rapproche officiellement des Provinces-Unies. Ce double-jeu de Charles II alimente donc certaines rumeurs et inspire à Francis Barlow cette image. Pour plus de détails, on consultera Levillain C.-É., Vaincre Louis XIV. Angleterre-Hollande-France : histoire d’une relation triangulaire 1665-1688, Seyssel, Champ-Vallon, 2010.

13 Sur le symbolisme du singe, se reporter à Janson H. W., Apes and Ape lore in the Middle Ages and the Renaissance, Londres, The Warburg institute, 1952, plus particulièrement le chap. VII intitulé « Singes, folie et Vanitas ».

14 Arbuthnot J., L’Histoire de John Bull. The History of John Bull, édition de C. Bruneteau, Paris, Aubier, 1976. Dans cette suite de cinq pamphlets publiée en 1712, John Arbuthnot aborde l’actualité internationale au prisme de personnages constituant de véritables stéréotypes nationaux. Le français Lewis Baboon (« Louis Babouin »), double de Louis XIV, y cumule les tares puisqu’il est agressif, cupide et malhonnête.

15 La Glorieuse Révolution, au cours de laquelle Jacques II Stuart est déchu de son trône au profit de son gendre Guillaume d’Orange, a généré une abondante historiographie, richement renouvelée ces dernières années. L’image d’une révolution aristocratique et non sanglante, qui a longtemps prévalu, s’est trouvée balayée par plusieurs publications. Parmi les travaux spécifiques, on pourra consulter: Israel J. I., The Anglo-Dutch moment: essays on the Glorious Revolution and its world impact, Cambridge, Cambridge University Press, 1991; Pincus S., 1688 : The First Modern Revolution, New Haven, Yale University Press, 2009.

16 Les atteintes à la physionomie du Roi-Soleil sont communes dans les années 1680 et le motif de la jambe de bois rencontre alors un vif succès. Sur les portraits de Louis XIV en infirme se reporter à notre travail sur L’image noire de Louis XIV, op. cit., chap. VIII.

17 L’affaiblissement de la Compagnie de Jésus et de ses défenseurs est signifié par l’étendard gisant au sol et par la prière commémorant la mort du « Loyolisme » (autrement dit du jésuitisme) que Louis XIV porte à sa ceinture.

18 La référence à la manie dans les satires politiques à l’époque moderne est soulignée par Kromm J., The art of frenzy : public Madness in the visual culture of Europe. 1500-1850, Londres et New York, Continuum, 2002, p. 266.

19 Sur la notion de manie à l’époque moderne, voir ce qu’en dit Michel Foucault dans l’Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 281-292. Thomas Willis, médecin anglais qui s’intéresse dès le XVIIe siècle aux maladies mentales, oppose mélancolie et manie. Il définit cette dernière comme un trouble se manifestant par des excès furieux tels que les malades paraissent « démoniaques ou possédés par le démon ». Willis T., Opera omnia, Genève, 1680, t. II, p. 286.

20 Effectivement, on peut lire : Purgatorium Pro Laborantibus Morbo Gallic[o].

21 Johnson O., Rehearsing the Revolution: Radical Performance, Radical Politics in the English Restoration, Newark, University of Delaware Press, 2000, p. 142.

22 Nombreuses sont les médisances qui entourent la grossesse de Marie de Modène, survenue après plusieurs décès infantiles ou avortements spontanés. L’une d’elles affirme que le prince de Galles serait le fils dérobé d’un meunier introduit dans la chambre royale après que la reine ait perdu l’enfant qu’elle portait. Voilà pourquoi, sur cette image, le nourrisson tient à la main un moulin faisant office de hochet. D’autres bruits de cour attribuent la paternité au confesseur de Marie, le père Peters (9), ou au nonce du pape, le comte d’Adda.

23 Il suffit de songer au Malade imaginaire de Molière, comédie-ballet présentée pour la première fois au public parisien en 1673. Il existe également une pièce de Jean de Rotrou, datant de 1628, et intitulée L’Hypocondriaque ou le Mort amoureux.

24 Furetière A., Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, Amsterdam, Henri Desbordes, 1695, p. 138.

25 La plique polonaise est une maladie où les cheveux, les poils, la barbe s’emmêlent. Il arrive que certains patients passent aussi par des phases de délires.

26 Les mots inscrits en italique le sont dans la version originale et aident le lecteur à comprendre l’allusion faite à Louis Dieudonné.

27 Le parti Whig émerge au moment d’une crise politique relative à la succession de Charles II en 1678. Ceux qui soutiennent Jacques, duc d’York, frère du roi en place, sont qualifiés de Tories tandis que ceux qui s’y opposent ardemment prennent le nom de Whigs.

28 Sa tirade commence ainsi: « Begar you be son of an whore ».

29 Ce thème de l’ambition louisquatorzienne se décline aussi largement dans la littérature pamphlétaire. L’ombre de Charles-Quint Apparue à Volcart ou Dialogue sur les affaires du tems, Cologne, Jacques du Bours, 1688. La France toujours ambitieuse et toujours perfide, Ratisbonne, s. n., 1689.

30 Aboudrar B.-N., Voir les fous, Paris, PUF, 1999.

31 Foucault M., Histoire de la folie, op. cit.

32 Fuzier J., « L’Hôpital des Fous : variations européennes sur un thème socio-littéraire de la fin de la Renaissance », Mélanges J.-L. Flecniakoska, Montpellier, Université Paul Valéry, 1980, p. 157-184 ; Poulet F., « Fou enfermé ou fou en liberté ? Étude comparée des « pièces d’asile » sur la scène européenne du premier XVIIe siècle (Espagne, Angleterre, France) », Shakespeare en devenir – Les Cahiers de La Licorne, no 3, 2009. Consultation en ligne [http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=153] ; Bombart M., « Visites à « l’Hospital des enfermez » au tournant des XVIe et XVIIe siècles », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques, no 39, 2007, p. 161-182.

33 Ibid., p. 171. L’asile sert de cadre dramaturgique à des œuvres aussi diverses que celle de Tomaso Garzoni, L’Ospidale de’pazzi incurabili nuovamente formato et posto in luce da Thomaso Garzoni da Bagnacavallo, con tre capitoli in fine sopra la Pazzia. All’eccellentissimo Medico et Filosofo chiarissimo Il Signor Bernardino Paterno, Venise, Ferrare, Plaisance, 1586 (dont la version française a pour titre : L’Hospital des fols incurables : où sont déduites de poinct en poinct toutes les folies et les maladies de l’esprit, tant des hommes que des femmes. Œuvre non moins utile que récréative et nécessaire à l’acquisition de la vraye sagesse, Paris, François Julliot, 1620), la pièce de Lope de Vega, Los Locos de Valencia, 1620, ou celle de Charles de Beys, Les Illustres fous, 1653. La figure du fou fait également irruption, au début du XVIIIe siècle, dans des écrits satiriques à l’instar du Conte du Tonneau de Jonathan Swift (1704), dans lequel on trouve une « digression sur la Folie : son origine, son utilité, son essor dans la République ».

34 Un bon aperçu de la récurrence du thème de la folie dans les productions iconographiques de l’Europe de la première modernité est donné par l’édition illustrée de L’éloge de la folie d’Érasme aux éditions Diane de Selliers : Érasme, Éloge de la folie illustré par les peintres de la Renaissance du Nord, trad. Blum C., Paris, Diane de Selliers, 2013.

35 Une gravure de Jacques Callot intitulée La Possédée ou l’exorcisme illustre bien cette tendance à croire que la folie a des origines maléfiques. Jacques Callot d’après un dessin d’Andréa Boscoli, La Possédée ou l’exorcisme, Florence, s.n., 1614-1615.

36 Brandt S., La nef des fols du monde, trad. Rivière P., mise en prose par Drouyn J., Lyon, G. Balsarin, 1499.

37 Foucault M., Histoire de la folie, op. cit., p. 36.

Auteur

Isaure Boitel a soutenu une thèse sur l’image noire de Louis XIV circulant entre les Provinces-Unies, l’Angleterre et la France. Ses recherches portent sur les différentes formes de figuration du pouvoir, la contestation des modèles politiques ainsi que la politisation des sociétés européennes du Grand Siècle. Ses travaux se rattachent plus largement à l’histoire des idées et des représentations. Elle est actuellement maître de conférences en histoire moderne à l’université Picardie Jules-Verne d’Amiens.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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