1Si les xvii^e et xviii^e siècles ont connu une abondante littérature qui pratiquait la fragmentation textuelle, à travers le genre épistolaire ou aphoristique, les textes littéraires contemporains présentent eux aussi bien souvent une structure « éclatée ». La critique littéraire tend à mettre en lien cette écriture fragmentaire avec la « ruine des illusions et des systèmes¹ », survenue après la Seconde Guerre mondiale. L’éclatement textuel apparaîtrait alors comme le reflet d’une vision désabusée d’un monde qui a perdu son harmonie et son unité, comme un signe de l’effondrement du langage même. Ce type d’écriture qui pratique le morcellement textuel se placerait sous le signe d’une perte, d’un manque par rapport à l’œuvre achevée.

2Qu’est-ce qui permet de définir l’écriture fragmentaire ? Le « fragment » désigne étymologiquement une « rupture ». Selon Alain Montandon, « [l]e fragment est défini comme le morceau d’une chose brisée, en éclats, et par extension le terme désigne une œuvre incomplète, morcelée. Il y a, comme l’origine étymologique le confirme, brisure, et l’on pourrait parler de bris de clôture de texte. La fragmentation est d’abord une violence subie, une désagrégation intolérable. On a souvent répété que les mots latins de fragmen, de fragmentum viennent de frango : briser, rompre, fracasser, mettre en pièces, en poudre, en miettes, anéantir. En grec, c’est le klasma, l’apoklasma, l’apospasma, le morceau détaché par fracture, l’extrait, quelque chose d’arraché, de tiré violemment. Le spasmos vient de là : convulsion, attaque nerveuse, qui disloque². »

3Cependant, on ne peut pas s’en tenir uniquement à cette dimension « traumatique » du fragment, car, s’il se présente comme un morceau détaché d’un tout, il nous amène à nous interroger sur la partie manquante nécessaire pour compléter la signification de l’ensemble. L’espace blanc en amont ou en aval du bloc textuel semble être également porteur de sens. « L’écriture fragmentaire, dans ses blancs, crée un espace de non-dit qui permet l’ambiguïté³. » La question de la réception devient alors essentielle car le lecteur est activement impliqué dans la (re)construction du sens, ayant la redoutable tâche de « lire entre les lignes », autant au sens propre qu’au sens figuré, afin de retrouver la cohérence du texte, au-delà de la discontinuité de celui-ci. En ce sens, le fragment apparaît comme un moyen de résister au piège de l’écriture qui tend à s’ériger en système ; le sens devient alors plus insaisissable, plus fuyant.

4Qu’est-ce qui caractérise, chez Anne Hébert, l’écriture fragmentaire ? S’agit-il d’une pratique réfléchie, d’un choix esthétique ? Dans ce cas, quelles sont les conséquences formelles, stylistiques et sémantiques de ce morcellement textuel ? Nous nous proposons d’étudier ici les différents aspects de l’écriture éclatée chez Anne Hébert, dans son roman Les Fous de Bassan, et plus particulièrement, dans « Le livre du révérend Nicolas Jones », afin de voir comment les fragments textuels, par la tension entre le dit et le non-dit, façonnent le sens du texte. Nous verrons que, malgré (ou plutôt grâce à) ces nombreuses « ruptures » instaurées par le fragment, l’unité textuelle est paradoxalement renforcée.

5Roman polyphonique, Les Fous de Bassan se présente d’emblée comme un roman « éclaté », puisqu’au lieu d’une seule voix narrative, il nous fait entendre les voix des cinq protagonistes de l’histoire – le révérend Nicolas Jones, ses neveux Stevens et Perceval Brown, ainsi que ses nièces, Nora et Olivia Atkins – qui racontent chacun, à travers des « livres » ou des « lettres », leur version des événements tragiques survenus pendant l’été 1936, quand les deux adolescentes, Nora et Olivia, ont trouvé la mort sur la plage de Griffin Creek. Le roman est organisé en six parties, intitulées « livres » ou « lettres », des pages de titre séparant les récits des différents narrateurs. Dans la deuxième section du roman, l’aspect morcelé du texte se justifie par son appartenance au genre épistolaire. En effet, cette section, intitulée « Lettres de Stevens Brown à Michael Hotchkiss », contient seize lettres envoyées par Stevens Brown à son ami Michael Hotchkiss, entre le 20 juin et le 31 août 1936, le soir du drame. Pourtant, le texte de cette section est plutôt fluide, les seuls blancs qui séparent les unités textuelles étant ceux qui délimitent une lettre de la suivante. À contrario, les récits des autres narrateurs-personnages, dont celui du révérend Nicolas Jones, présentent un vrai morcellement – typographique, phrastique et syntaxique, narratif ou temporel, énonciatif et même identitaire.

« Le livre du révérend Nicolas Jones » – un texte aux multiples « ruptures »

6Cette première section du roman, qui correspond au récit que le révérend fait des événements de 1936, porte l’intitulé « Le Livre du révérend Nicolas Jones ». La fonction sacerdotale de Nicolas Jones permet de comprendre aisément que le terme « livre » est une référence aux « livres » sacrés, aux lectures bibliques dans lesquelles l’homme consacré se plonge chaque soir : « Les épîtres de Paul, le livre de Jean, là tout contre ma main⁴ […] ». En 1982, quand il décide de mettre par écrit l’histoire tragique de l’été 1936, le révérend est âgé, proche de la mort. Comme dans les autres sections du roman, on observe, dans le livre de Nicolas Jones, de nombreuses brisures du texte. Quelles sont celles-ci et quelle est leur fonction ?

Les ruptures typographiques

7Dans le « livre » du révérend, comme dans les récits des autres narrateurs-personnages des Fous de Bassan, la « rupture » se matérialise, sur le plan typographique, par des segments textuels séparés par des blancs, par des points de suspension qui signalent l’inachèvement d’une phrase ou encore par des caractères en italique qui révèlent la présence d’une citation, fragment extirpé de son texte d’origine et inséré dans le nouveau texte.

8Comment interpréter ces blancs textuels et qu’est-ce qui permet de les justifier ? L’espace blanc indique souvent une rupture narrative, comme lorsque le pasteur Nicolas Jones fait surgir de sa mémoire, quarante-six ans plus tard, les souvenirs troublants de l’été 1936. Le récit du révérend est constitué d’un va-et-vient entre le présent – moment de la rédaction de son « livre » (1982) – et le passé lointain des événements racontés (1936). Ces deux temps – celui du récit et celui de l’écriture – sont identifiables grâce aux ruptures typographiques, d’autant plus nécessaires pour distinguer les deux époques que le narrateur emploie, dans les deux cas, le présent – énonciatif ou gnomique, pour le moment de l’écriture, narratif pour le moment du récit. Ainsi, après que le révérend eut questionné (au présent énonciatif) la nécessité de revivre les épisodes de son passé, dans son esprit surgit (au présent narratif) inéluctablement le souvenir honteux de la soirée du barn dance où il avait dansé avec ses nièces d’une manière peu convenable pour un homme d’église.

Mon Dieu est-ce possible ? Dois-je revivre à l’instant l’été 1936, être à nouveau celui qui convoite la vie et se fait complice de la mort ?

Le soir du barn dance Nicolas Jones danse avec les petites Atkins, les fait tourner et virevolter à tour de rôle, les tient par la main et par la taille, respire leur odeur à plein nez, ivre sans avoir bu une gorgée d’alcool, il se déplace en cadence, oubliant son poids et la gravité de sa charge⁵.

9Mais le blanc textuel n’indique pas toujours un changement narratif (passage du temps de l’écriture à celui du récit des événements passés), plusieurs fragments qui se suivent faisant référence au même repère temporel. Ainsi, Nicolas Jones raconte qu’un soir, alors qu’il se trouve dans son bureau, il est saisi d’un étrange sentiment d’oppression qui le cloue à son fauteuil. Le fragment suivant nous le montre en train d’essayer de se relever, malgré le malaise qui s’installe. En maître tyrannique, il hurle pour réveiller et faire descendre ses deux servantes, les jumelles Pam et Pat, qui venaient de se coucher. Un nouveau blanc précède la description des deux vieilles filles tirées violemment du lit (« Les yeux gonflés, les tresses dénouées, les vieilles petites filles frissonnent dans leur chemise de nuit⁶. ») et le récit de la colère du révérend, suivie du retour au calme. Le fragment textuel qui suit nous présente le révérend, désormais apaisé, qui est retourné dans son bureau et s’est rassis dans son fauteuil.

M’appuyer aux bras du fauteuil. M’y prendre à deux fois pour me relever. Cette faiblesse au creux des reins. Les leviers de commande n’obéissent plus. Craindre pour mes vieux os, perdus dans la masse de ma chair lourde. Me mettre debout. Percevoir à nouveau le bruit de mon cœur dans toute la pièce, tapissée de papier bleu qui s’effiloche. Appeler.

Je réveille les jumelles. Du pied de l’escalier, les mains en porte-voix, je hurle.

– Pat ! Pam !

Les yeux gonflés, les tresses dénouées, les vieilles petites filles frissonnent dans leur chemise de nuit. Je leur fais une scène au sujet d’un long cheveu blond, trouvé sur la table de la cuisine. La colère me fait du bien. M’apaise tout à fait. Leur ordonne de remonter se coucher. […]

Les jumelles ont regagné leur lit. Bien calé à nouveau dans mon fauteuil. Le livre des épîtres et de l’Apocalypse à portée de la main. Le présent sur mon âme n’a plus guère de prise. Je suis un vieillard qui entend des voix, perçoit des formes et des couleurs disparues⁷.

10Qu’est-ce qui justifie ici la segmentation du texte, puisque les trois morceaux de récit se rattachent au même repère temporel – une soirée dans le présent du révérend vieillissant ? On pourrait penser que les espaces signalent des ellipses narratives, le narrateur ayant omis certains détails, comme par exemple, ce qui se passe entre le moment où le personnage-narrateur appelle les jumelles et celui où elles se retrouvent face à lui. Mais, en même temps, le texte semble empreint d’un certain onirisme, les différents fragments apparaissant comme des « éclats » d’une réalité qui échappe de plus en plus au narrateur. Nicolas Jones avoue lui-même perdre l’emprise sur sa vie présente et être hanté par les souvenirs de l’été 1936 qui le plongent dans un état second, proche du rêve.

11Des brisures typographiques peuvent également apparaître au sein d’un bloc textuel, où des phrases en italique surgissent tout à coup, pour indiquer la présence d’une citation. On constate, effectivement, que le récit du révérend est émaillé de fragments de textes scripturaires, mais également d’allusions à des œuvres littéraires qui s’imbriquent savamment au sein du récit. En voici un exemple frappant :

[…] Mes mains consacrées. Un jour… Le Seigneur est mon berger. Jusqu’à quand ? That is the question. Dehors le crissement des insectes se déchaîne dans la nuit, enveloppe la maison d’une couverture bruissante⁸.

12Cet extrait a une apparence très hétéroclite en raison des différents fragments textuels qui viennent se greffer sur le récit du révérend. Tout d’abord, on observe une phrase inachevée, mais lourde de non-dits, car il s’agit d’une allusion à la première épître aux Corinthiens⁹ : « À présent, je connais d’une manière partielle ; mais alors je connaîtrai comme je suis connu. » (1 Co, 13 : 12). Ce que le révérend laisse entendre, c’est qu’un jour toute la vérité sur le drame survenu pendant l’été 1936 à Griffin Creek éclatera et que ses propres fautes, comme son attirance incestueuse envers ses nièces, seront révélées. La citation en italique qui suit, dans le texte, provient du Psaume 23 « Le bon Pasteur » (« Yahvé est mon berger. », Ps 23 : 2). Là encore, l’invocation du texte sacré est hautement signifiante, car Nicolas Jones se demande jusqu’à quand Dieu le guidera, étant donné qu’il s’est avéré un serviteur indigne, à la chair corrompue. Enfin, une dernière citation en italique, extraite du Hamlet de W. Shakespeare, vient comme une réponse aux interrogations du révérend (« That is the question », Hamlet, III, 1). Notons, pour ce dernier intertexte, que la rupture est double – à la fois typographique, par la présence des caractères en italique, et linguistique, par l’utilisation de la citation originelle, en anglais.

13Cette multiplication des références intertextuelles au sein du texte, très fréquente dans Les Fous de Bassan, permet d’apparenter l’écriture à une sorte de « collage », comme l’indique Antoine Compagnon dans La Seconde Main où il utilise l’image des « ciseaux » et du « pot à colle » pour définir la pratique de la citation¹⁰. Ainsi, les citations (souvent en italique) qui indiquent typographiquement le morcellement du texte, contribuent en même temps à enrichir le sens de celui-ci : les fragments bibliques « collés » parfois au beau milieu d’une phrase de l’auteure soudent davantage qu’ils ne déchirent le texte, fonctionnent comme un liant nécessaire pour permettre au lecteur d’en reconstituer le sens.

Les ruptures narratives et temporelles

14L’écriture fragmentaire du « livre » du révérend témoigne aussi de l’éclatement des repères temporels : le présent auquel Nicolas Jones tente de se raccrocher est progressivement envahi par les souvenirs de son passé. Dans son récit, les fragments textuels évoquant les moments de son enfance et de sa jeunesse alternent avec ceux qui évoquent sa vie présente. Toutefois, comme nous l’avons mis en évidence plus tôt, cette rupture narrative, le plus souvent, n’est pas nécessairement signalée par un changement temporel, puisque c’est le temps présent qui est utilisé pour évoquer les deux volets du récit (vie présente, vie passée), mais par un espace blanc.

15Parfois, la dislocation narrative surgit au sein d’un même paragraphe, en effaçant les limites entre le présent et le passé. Le personnage-narrateur constate lui-même cet émiettement du temps qu’il exprime par la métaphore d’un miroir brisé en plusieurs morceaux : « Le temps est éclaté. Brille par fragments retrouvés, se ternit aussitôt, au creux de ma main¹¹. » On retrouve cet émiettement temporel, par exemple, dans l’épisode évoquant le matin de juillet 1936 où, en se promenant sur la grève de Griffin Creek, le révérend avait épié la rencontre de sa nièce, Nora Atkins, avec un Américain arrivé ce matin-là au village. Le souvenir des événements est confus dans la mémoire du personnage, intermittent, entrecoupé par des retours au réel. Après avoir aperçu, un bref instant, le visage souriant de Nora, Nicolas Jones retourne brutalement à la réalité. Mais peu après, ce souvenir, grâce à une sensation olfactive (« l’odeur d’huile et de charbon » du magasin général où Nicolas Jones avait croisé l’Américain et sa nièce), ressuscite, prend littéralement vie et envahit la pièce dans laquelle se tient le personnage-narrateur.

Un instant encore et je vais voir sa petite figure rieuse tournée vers moi. Trop tard. Le noir. Plus aucune image. À nouveau la solitude du presbytère endormi et moi qui suis un vieillard perclus dans son fauteuil. L’odeur d’huile et de charbon persiste, s’étend par plaques dans la pièce, m’emplit les narines. Trop inconfortable dans ce fauteuil pour dormir. Froid dans le dos. Penche la tête sur ma poitrine. Que je dorme ou non des lueurs passent de nouveau devant mes yeux¹².

16Ce que le lecteur ne sait pas encore (et qu’il apprendra par le récit de Nora), c’est que la rupture narrative qui apparaît comme un trou de mémoire du pasteur (« Trop tard. Le noir. Plus aucune image ») indique un détail refoulé que Nicolas Jones préfère oublier : en effet, Nora révèlera dans son « livre » que le pasteur l’avait giflée pour la « corriger », alors qu’elle essayait de charmer l’Américain au magasin général. Ainsi, la cassure qui intervient dans l’évocation du souvenir est signifiante puisqu’elle s’éclaire à la lumière d’un autre récit, celui de la nièce du révérend, Nora Atkins, permettant au lecteur de « recoller » les morceaux et de retrouver, grâce au télescopage des récits, la cohérence en apparence brisée.

17Un cas intéressant de rupture temporelle apparaît lorsque le révérend évoque la galerie des ancêtres qu’il avait voulu créer pour honorer sa famille. N’ayant pas de descendance, Nicolas Jones décide de faire construire une galerie des ancêtres dans une annexe du presbytère, où il retrace la généalogie familiale, en remontant jusqu’aux premiers Jones, arrivés dans le village canadien de Griffin Creek depuis la Nouvelle-Angleterre, deux siècles auparavant, en 1782. Si le révérend reconstitue la filiation masculine de sa famille, il confie la tâche d’en retrouver l’ascendance féminine à ses deux servantes, Pam et Pat. Cependant, les jumelles font voler en éclats le projet du pasteur, en « bousculant toute chronologie¹³ » et en peignant sur les murs de la galerie, dans le désordre total, des détails en apparence absurdes ou fantaisistes.

Les jumelles ont barbouillé sur les murs des flots de dentelle, des volants, des carreaux, des pois, des rayures multicolores, des fleurs, des feuilles, des oiseaux roux, des poissons bleus, des algues pourpres. Quelques têtes de femmes émergent là-dedans, chapeautées, tuyautées, enrubannées, borgnes parfois, ou sans nez ni bouche, plus vivantes qu’aucune créature de songe hantant Griffin Creek, depuis la nuit des temps¹⁴.

18Seulement, quelques lignes plus loin, on découvre que cette représentation apparemment décousue de la généalogie féminine du pasteur fait émerger trois figures qui hantent l’esprit du pasteur, celui-ci se sentant responsable de leur mort – ses deux nièces, les adolescentes Nora et Olivia, mortes noyées en août 1936, et son épouse, Irène, qui s’était pendue le même été, en apprenant que Nicolas Jones avait tenté de séduire sa nièce Nora :

Prennent un malin plaisir, malgré ma défense, à faire surgir sur le mur, à plusieurs reprises, les petites Atkins et Irène, ma femme. Trois têtes de femmes flottent sur un fond glauque, tapissé d’herbes marines, de filets de pêche, de cordes et de pierres¹⁵.

19Nous sommes ici au début du récit de Nicolas Jones, mais la représentation picturale des trois femmes – représentation dont on souligne le caractère fragmentaire, car seules les têtes des héroïnes y apparaissent – est une prolepse narrative qui laisse deviner leur fin tragique. Là encore, les repères sont brouillés et la linéarité temporelle est brisée.

Les ruptures phrastiques et syntaxiques

20Le morcellement textuel se traduit également dans l’organisation phrastique, ce qui a des conséquences stylistiques. Une seule phrase présente souvent une structure éclatée : ses différentes unités syntaxiques sont brutalement séparées par des points et les liens logiques entre les phrases ne sont pas explicités. Ainsi, dans l’extrait ci-dessous, le lien de cause à effet entre la première phrase, qui correspondrait à la proposition principale, et la deuxième, qui constitue la subordonnée, reste implicite. La proposition subordonnée, fragmentée en cinq phrases nominales, évoque les multiples occupations qui empêchent la femme du pasteur de surprendre son époux en flagrant délit d’inceste.

Mais Irène ne se promène jamais sur la grève. Trop occupée à l’intérieur du presbytère. À soigner la maison du pasteur. Les habits noirs du pasteur. Le linge blanc du pasteur. Les pipes du pasteur. Doit se contenter du rapport incohérent de Perceval. De ses cris. De ses larmes¹⁶.

21La coupure par un signe de ponctuation forte (le point) entre la deuxième phrase et chacune des quatre phrases suivantes est nette, là où on attendrait une seule phrase contenant une accumulation de termes (la maison, les habits noirs, le linge blanc et les pipes du pasteur). Cet émiettement du texte oblige le lecteur à focaliser son attention sur le pasteur, omniprésent (le nom y est répété quatre fois), alors même que son épouse « disparaît » textuellement, en tant que sujet des phrases (« Trop occupée… » et « Doit… »), ce qui témoigne de l’effacement suprême de celle-ci, qui dédie sa vie entière à son époux.

22Certaines phrases restent inachevées, lourdes de non-dits pour le chef spirituel du village de Griffin Creek. Le lecteur doit, dans ce cas, tenter de rétablir le sens à partir des morceaux manquants. Ainsi, une citation biblique invoquée par le pasteur (1^ère Épître aux Corinthiens, chap. 13, 12 : « Un jour¹⁷… ») reste en suspens, et on ne la retrouve en entier que plusieurs pages plus loin : « Un jour je connaîtrai comme je suis connu¹⁸. » La référence biblique, à peine perceptible dans la première citation, est identifiable grâce au contexte : le pasteur affirme qu’il occupe ses soirées avec des lectures bibliques, parmi lesquelles figurent les épîtres de saint Paul. Mais le sens de cette citation n’est éclairé que plus tard, dans le roman : le révérend avoue qu’il devra répondre, lors du Jugement dernier, devant Dieu, de son péché, car ses « mains consacrées¹⁹ » ont effleuré le jeune corps de sa nièce. Ces ruptures phrastiques sont, donc, le plus souvent, l’indice des souvenirs refoulés ou des pensées inavouables de l’homme d’église.

23Mais ce qui est réellement frappant, sur le plan syntaxique, c’est que, très souvent, les phrases sont comme « amputées » de leur sujet et débutent par le verbe, conjugué ou à l’infinitif. Ainsi, lorsque le pasteur raconte l’épisode où, mi-éveillé, il observe dans la cuisine les faits et gestes de ses servantes, progressivement, le « je » du personnage-narrateur disparaît en tant que sujet des actions qu’il accomplit :

Les yeux mi-clos j’aperçois les jumelles qui enlèvent leur tablier et l’accrochent à un clou, derrière la porte de la cuisine. Je ferme un œil. Les deux silhouettes maigrelettes passent devant mon œil ouvert. Pas assez intéressé pour chercher la cicatrice au poignet de… Aucune identification possible. Trop fatigué. Laisse passer. Ferme mon œil ouvert. Ouvre celui qui était fermé. Retrouve les mollets de coq des jumelles qui montent l’escalier l’une derrière l’autre²⁰.

24Qu’est-ce qui justifierait ici l’effacement du sujet ? Il est possible que, en raison de son état de somnolence, de fatigue, le personnage-narrateur s’exprime de plus en plus péniblement, par des phrases réduites au strict minimum. Mais cette « perte » du sujet pourrait également signaler une aliénation du personnage qui ne semble plus capable de contrôler ses gestes, accomplis mécaniquement, comme ceux d’un automate. La même impuissance à maîtriser son corps se retrouve un peu plus loin, lorsque le révérend raconte qu’il peine à se relever de son fauteuil ; les phrases nominales, où les verbes exprimant les actions du personnage sont à l’infinitif, brouillent les repères temporels, empêchant le lecteur de savoir si ces actions sont achevées ou à venir : « M’appuyer aux bras du fauteuil. M’y prendre à deux fois pour me relever. Cette faiblesse au creux des reins. Les leviers de commande n’obéissent plus²¹. »

25Le même phénomène de rupture syntaxique peut être décelé dans les récits des autres personnages-narrateurs masculins : Perceval Brown et Stevens Brown. « Le livre de Perceval Brown et de quelques autres » est la section du roman qui semble présenter la plus grande fragmentation, pour plusieurs raisons. D’abord, le récit du jeune homme qui, souffrant d’autisme, est considéré comme le fou du village, use d’une syntaxe malmenée qui traduit le flux de la conscience de celui-ci, avec ses incohérences et ses fractures. Le début même de son « livre » témoigne de cette dislocation du sujet qui n’apparaît qu’à la quatrième phrase : « Soulève le rideau. La lune est là. Dans la fenêtre. Moi. Enfermé tous les soirs dans la maison²². » Ensuite, dans cette quatrième section du roman, Perceval est l’unique personnage-narrateur qui ne prenne pas en charge entièrement le récit des événements, car sa voix se mêle à celle, anonyme et collective, de « quelques autres » habitants du village de Griffin Creek, témoins, eux aussi, du drame survenu en août 1936, et désignés dans le texte par les pronoms « nous » ou « on ». Cette deuxième voix est une sorte de « chœur » dont les interventions font écho au récit de Perceval et le complètent.

26La dernière lettre de Stevens destinée à son ami Michael Hotchkiss, datée de l’automne 1982, révèle, par endroits, le même éclatement syntaxique, même si cela est moins flagrant que dans le récit de son jeune frère, Perceval. Stevens Brown subit lui aussi, à l’instar de Perceval et de son oncle, le révérend, la même aliénation : lorsque ses pulsions prennent le dessus, il devient un autre homme, une bête sauvage, incontrôlable et cruelle qui va jusqu’à commettre le viol et le meurtre. En retrouvant sa raison, Stevens semble lui-même étonné d’avoir étranglé ses deux cousines, Nora et Olivia, dans un moment de folie où ses mains avaient agi toutes seules. Ainsi, lorsqu’il relate le meurtre de Nora, ses gestes paraissent s’accomplir de manière mécanique, comme si les mains de Stevens avaient leur propre volonté, indépendante de celle du personnage : « Désir fruste. Mes deux mains sur son cou pour une caresse apaisante. Son rire hystérique sous mes doigts. Cette fille est folle. La boule dure du rire, dans sa gorge, sous mes doigts. Simple pression des doigts. […] Pas eu le temps de comprendre moi-même. Mes mains seules²³. » La vision fragmentaire du meurtrier se traduit dans la syntaxe des phrases où les « mains » du personnage occupent à deux reprises la fonction du sujet, de l’actant.

Les ruptures énonciatives – signes d’une rupture identitaire

27Nous avons observé que l’escamotage du sujet grammatical, qui intervient souvent dans l’évocation des moments les plus dramatiques, pourrait être le signe d’une perte ou d’une fracture identitaire du personnage-narrateur souhaitant se distancier ainsi de son ancien « moi » qui a vécu des choses insoutenables. Cette rupture syntaxique est également une rupture énonciative puisque le « je » du personnage-narrateur disparaît de certaines phrases où les verbes à l’infinitif rendent difficiles l’ancrage temporel et le repérage de l’aspect achevé ou non achevé d’une action. Ainsi, dans le récit de Perceval, toute une scène est racontée par des phrases averbales, dépourvues de sujet. Cette scène présente Perceval qui, ayant enjambé la fenêtre de sa chambre, observe s’éloigner, dans la nuit, le bateau dans lequel son frère Stevens transporte les corps de ses cousines pour les jeter à la mer. Les actions y sont relatées à l’infinitif, les seuls indices qui renvoient au sujet énonciateur étant les pronoms réfléchis ou les déterminants possessifs.

Je vais me déshabiller complètement. Risquer de tomber. Prendre un bain de lune. Sentir le froid de la lune sur mon ventre de garçon. Me rhabiller aussitôt. En équilibre sur la fenêtre. Réchauffer avec mes deux mains cet oiseau tendre et doux que j’ai au milieu du ventre. Le rendre dur et fort. Coucou me revoilà, rhabillé en pyjama. […] Autant de précautions pour fermer la fenêtre que pour l’ouvrir. Retrouver la chaleur du lit. Dormir²⁴.

28Cette déperdition du sujet énonciateur dans le texte est compréhensible, dans le cas de Perceval, par les troubles mentaux dont il souffre. Mais, dans le cas du révérend ou dans celui de Stevens Brown, cela pourrait s’expliquer par une mise à distance, consciente ou inconsciente, entre le « moi » du personnage-narrateur âgé (celui de 1982) et le « moi » plus jeune (celui de 1936) qui ravive dans l’esprit des personnages la mémoire d’une faute impardonnable.

29Les ruptures énonciatives se traduisent également, dans le récit du révérend, où le personnage-narrateur est désigné, alternativement, par des pronoms de première et de troisième personne. Ainsi, lorsque Nicolas Jones relate le suicide par pendaison de son épouse, Irène, qui venait d’apprendre, par son neveu Perceval, la passion incestueuse du pasteur pour sa nièce Nora, l’évocation de ce souvenir douloureux est faite à la troisième personne.

[…] Ce n’est qu’au petit matin qu’il l’a découverte et tenue, une dernière fois, dans ses bras, avec précaution comme quelqu’un qui porte une longue statue disloquée.

Non, non, je ne connais pas cet homme ni cette femme. Cette scène est déplacée dans le temps, fragment d’une autre vie perdue, finie avec ma jeunesse morte²⁵.

30Le personnage-narrateur désigne son « moi » passé par le pronom personnel « il » pour se distancier des événements dramatiques qu’il a vécus. Cette mise à distance énonciative implique le clivage que Nicolas Jones tend à instaurer entre son « moi » présent – celui d’un vieillard poussif, rongé par la culpabilité – et son « moi » passé, celui d’un homme qui a commis des fautes impardonnables. Ce mouvement de va-et-vient entre la première et la troisième personne semble témoigner de l’incapacité du pasteur à réconcilier l’homme qu’il est devenu avec l’homme qu’il a été. Assailli par les souvenirs des évènements tragiques de l’été 1936, le pasteur veut oublier ce passé trop pesant et nier sa responsabilité dans les drames survenus.

31L’identité fragmentaire du révérend ne réside pas uniquement dans la scission entre son ancien et son nouveau « moi », mais également dans la « fracture » qui s’installe entre l’homme charnel et le serviteur de Dieu. Au lieu de maîtriser ses pulsions et de se montrer exemplaire, Nicolas Jones cède à son orgueil et à ses désirs coupables, s’avérant indigne de la fonction sacerdotale. Il apparaît comme un être vaniteux, qui aime faire entendre aux fidèles, pendant la messe, davantage le son de sa voix que la parole de Dieu.

Mon oncle Nicolas parle de Dieu, pense Nora Atkins, mais depuis quelque temps je n’entends plus la parole de Dieu dans la voix de l’oncle Nicolas. C’est comme si Dieu se taisait dans la voix de l’oncle Nicolas. La voix sonore de l’oncle Nicolas, sans rien de pieux dedans, la belle voix de l’oncle Nicolas comme une écale brillante, vide de tout contenu, basse et virile, fluide comme de la fumée²⁶.

32L’être charnel, sensuel, prend le dessus sur l’homme d’église, en étouffant en lui tout élan spirituel et en brisant le lien avec le Dieu dont il devait être le porte-parole. Devenu aussi mauvais, violent et brutal que les autres hommes du village, Nicolas Jones a le sentiment d’avoir commis la « faute originelle » qui a entraîné le malheur de tous, en précipitant la communauté dans le chaos des passions sauvages.

Les Fous de Bassan – de la polyphonie à la vision kaléidoscopique

33On pourrait penser que Les Fous de Bassan, en tant que roman polyphonique, est voué au morcellement, en raison de la multiplicité des voix narratives qui, tout en témoignant des mêmes événements de l’été 1936, donnent chacune une vision partielle de l’histoire. Or, on s’aperçoit qu’il s’établit entre les récits des différents personnages-narrateurs un système d’échos qui a un effet kaléidoscopique, chaque version des faits apportant un éclairage supplémentaire qui complète ou modifie le précédent. Nous avons vu ainsi que le souvenir, refoulé dans le récit du révérend, de la gifle que celui-ci avait administrée à sa nièce, surgit très clairement à travers celui de Nora : « Mon oncle Nicolas me gifle à toute volée et me délivre de l’Américain²⁷. »

34De même, la scène où Perceval surprend le révérend en train de séduire sa nièce Nora, dans la cabane à bateaux, est racontée selon les points de vue de plusieurs narrateurs. Nicolas Jones y fait référence à deux reprises ; la première fois, de manière allusive, lorsqu’il imagine que son épouse Irène aurait pu le surprendre en flagrant délit si elle s’était promenée sur la grève et si elle avait regardé par la petite fenêtre de la cabane : « Il suffirait qu’Irène grimpe sur le tas de bois pour atteindre la petite fenêtre de la cabane à bateaux. […] Elle verrait alors ce qu’a vu Perceval (sa face de lune aplatie contre le carreau²⁸). » À la page suivante, le contexte s’éclaire davantage, car le pasteur avoue les caresses coupables faites sur le corps de sa nièce.

On dirait que je vois mon péché qui s’éloigne à travers la petite fenêtre de la cabane à bateaux, avec la distance qu’il faut, le détachement nécessaire, tandis que Perceval hurle à la fenêtre.

Nora rajuste sa robe, secoue le sable et les brins de paille qui y sont attachés, me quitte en courant, comme une furie qu’elle n’a jamais cessé d’être, tout le temps que ses petits seins devenaient durs entre mes mains, plongées dans son corsage. Je ne saurai sans doute jamais d’où lui venait sa fureur, ce matin-là, en ai profité comme quelqu’un qui ramasse les miettes sous la table²⁹.

35La raison de la colère de Nora, qui reste inconnue à Nicolas Jones, est expliquée dans la deuxième section du roman, à travers une des lettres de Stevens : attirée par le jeune homme, Nora se fait taquiner par celui-ci qui la rend jalouse en lui disant que sa cousine Olivia est belle. Nora se sauve en courant, avant de rencontrer sur la grève le pasteur, qui lui propose de rentrer dans la cabane à bateaux, sous prétexte de vouloir lui parler. Enfin, dans la troisième section du roman, qui correspond au livre de Nora Atkins, la jeune fille raconte de manière circonstanciée l’entrevue avec l’homme d’église et le lecteur a une vision complète de la scène : la colère de Nora que Nicolas Jones tente d’apaiser, puis, les caresses de l’oncle ; Perceval qui apparaît à la fenêtre, puis s’enfuit pour aller raconter à sa tante ce qu’il a vu ; enfin, le pasteur qui accuse Nora d’avoir voulu le séduire.

36En ce qui concerne les motivations profondes qui poussent l’auteure à adopter cette écriture fragmentaire, peut-on, avec Françoise Susini-Anastopoulos, dire qu’elle est « la projection d’un déchirement intime³⁰ », que « le fragmentaire révèle sinon toujours la preuve, du moins la trace d’une faille³¹ » ? S’il y avait là quelque vérité, il est certain que l’on ne peut pas réduire le morcellement du texte à une simple trace de la « diffraction d’une personnalité³² », puisque l’intention esthétique y est évidente. L’économie formelle qui caractérise certains fragments du roman hébertien – par l’utilisation de nombreuses phrases nominales, souvent très brèves, et d’un langage fortement imagé – témoigne d’une épuration stylistique qui rapproche la prose hébertienne de la poésie. Si ces morceaux textuels, par les indices qu’ils contiennent, permettent au lecteur de tisser des liens entre eux pour reconstituer l’ensemble, parfois ils se suffisent à eux-mêmes, par leur densité poétique. C’est le cas de certains passages de la section intitulée « Olivia de la Haute Mer », où le récit, empreint de lyrisme, est attribué à la voix désincarnée d’Olivia qui parle « hors du temps³³ ». Ainsi, un bref fragment textuel contient l’hommage rendu par Olivia à sa mère et à ses aïeules, dont les esprits sont évoqués par la métaphore du souffle marin.

Les grandes femmes crayeuses, couchées dans le petit cimetière de Griffin Creek, depuis longtemps ont l’âme légère, partie sur la mer, changée en souffle et buée. Ma mère, parmi elles, la plus fraîche et la plus salée à la fois, me parle en secret ma douce langue natale et me dit de me méfier de Stevens³⁴.

37Certes, ce passage contient un indice important – la mise en garde de la mère d’Olivia qui conseille à la jeune fille de se méfier de son cousin Stevens, car elle pressent la nature mauvaise de celui-ci – mais la richesse des images métaphoriques qui qualifient les figures féminines (« grandes femmes crayeuses », « l’âme légère », « changée en souffle et buée », « la plus fraîche et la plus salée ») lui confère une certaine autonomie, semblable à celle du texte poétique.

38À la fin de cette étude, il apparaît que, dans le roman d’Anne Hébert, le fragment textuel n’est pas uniquement une brisure, une déchirure, mais un choix esthétique volontaire et assumé. Que les ruptures se situent au niveau de la typographie, de la narration, de la syntaxe ou de l’énonciation, elles sont, dans tous les cas, porteuses d’un sens qui est parfois insaisissable, mais qui invite le lecteur à combler les « failles » apparentes du texte. En même temps, comme l’observe F. Susini-Anastopoulos, « il existe une fascination du fragmentaire », car, « choisir le peu et le petit, même relatifs, c’est toujours se déclarer solidaire de l’orfèvre plutôt que de l’architecte ou du bâtisseur³⁵ ». Ainsi, certains fragments brefs des Fous de Bassan, par leur haute qualité poétique et métaphorique, procurent au lecteur tout simplement une émotion esthétique, sans qu’il ressente le besoin absolu de chercher les liens avec l’ensemble. Ces « éclats » (ou « éclairs ») textuels « illuminent » le texte et existent (presque) par et pour eux-mêmes.

39La polyphonie énonciative donne un aspect éclaté au roman hébertien, car chaque personnage-narrateur fournit une vision subjective, partielle des événements vécus et occulte tel ou tel détail ou l’interprète différemment. Néanmoins, loin de représenter un manque, une perte qui porte atteinte à l’intégrité de l’œuvre, cette multiplicité de points de vue enrichit le texte, car elle permet de reconstruire l’architecture textuelle par le télescopage des différents récits, de la même manière dont un peintre, en peignant sa toile par des touches successives, donne progressivement vie à son tableau.