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La fabrique de l’homme nouveau après Staline

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Cécile Vaissié

Deuxième partie. Modèles et normes, imposés, mis à distance ou recréés

Une édification socialiste passée à l’arrière-plan, dans le dessin animé des années 1960

David Maurice

Texte intégral

1 Pendant le Dégel, une critique de certaines réalités soviétiques peut s’exprimer dans les arts, à condition de respecter des codes et limites, comme Bella Ostromooukhova l’a montré dans le cas du théâtre amateur. L’Homme soviétique revendique désormais aussi une réflexion sur lui-même et son univers, parfois un peu moqueuse, insolente, « pas sérieuse » pour reprendre le terme d’Irina Stoliarova, mais toujours dans le cadre d’un retour proclamé aux normes léninistes. Esthétiquement, ces normes sont bien moins présentes dans le dessin animé que dans le théâtre étudiant amateur de la même époque. Néanmoins, le dessin animé participe à l’inscription des enfants et adolescents dans un projet politique et culturel.

2L’animation occupe, depuis plusieurs décennies, une place importante dans le paysage télévisuel des jeunes, tant en Occident que dans le reste du monde. En Russie, elle constitue un important patrimoine culturel, enraciné dans la mémoire et l’imaginaire collectifs, même si elle n’a pas la même réputation mondiale que le « grand cinéma » soviétique. Aujourd’hui encore, l’émission Bonne nuit, les enfants ! (Spokojnoj noči, malyši !) présente des dessins animés chaque soir et est suivie d’un bout à l’autre du pays. Diffusée sans interruption depuis 1963, elle témoigne de l’intérêt constant du public russe pour ce genre télévisuel et peut être vue comme un « lieu de mémoire », partagé et consensuel. Puisant dans le folklore national et étranger, mais aussi dans la littérature classique et les textes du réalisme socialiste, l’animation soviétique a su à la fois intégrer ces héritages culturels et s’adapter aux attentes idéologiques du Parti, en fonction des époques et des campagnes politiques.

  • 1 Macfadyen D., Yellow Crocodiles and Blue Oranges: Russian Animated Film Since World War Two, Montr (...)
  • 2 Pontiery L., Soviet animation and the Thaw of the 1960’s: Not only for children, New Barnet, Royau (...)

3Dans son livre Yellow Crocodiles, Blue Oranges : Russian Animated Film Since World War Two, le philosophe David MacFadyen démontre que les transformations s’opérant, en URSS, dans la télévision et le cinéma se répercutaient aussi sur Soyouzmoultfilm, le principal studio d’animation. Par ailleurs, en analysant l’animation soviétique de l’après-guerre sous l’angle de la phénoménologie, MacFadyen prétend que ce médium présentait une forme renouvelée de socialisme, grâce à des personnages dont les sentiments et les émotions auraient échappé aux politiques conservatrices1. Cet art aurait donc évolué en marge de la censure. Cette vision du philosophe tient toutefois peu compte de la réalité de la production cinématographique dans le contexte soviétique, ni des sources permettant de saisir les méandres des processus de création, de production et de diffusion, et Laura Pontieri l’a d’ailleurs démontré dans son ouvrage, paru en 2012, intitulé Soviet animation and the Thaw of the 1960’s : Not only for children2.

4Après la mort de Staline, le poids du politique reste, en effet, sensible dans les œuvres réalisées par Soyouzmoultfilm, même s’il est en filigrane, l’animation n’étant ni aussi politisée que la presse écrite, ni aussi exposée aux critiques que la peinture ou la littérature. Ce poids du politique n’apparaît certes pas toujours au premier regard dans les films, mais il s’inscrit en amont, dès la mise en place des plans thématiques du studio et aux différentes étapes de production : notamment, dans le choix du style littéraire d’un scénario ou d’un procédé de tournage, dans l’évolution que prend une trame narrative et dans la façon de représenter les comportements des protagonistes. Il y a, en fait, de la part du studio, une réelle volonté de valoriser ou de proscrire certains comportements et d’orienter le public, en conformité avec les attentes du Parti. Il convient donc d’essayer de comprendre comment la représentation des rapports entre l’individu et le collectif évolue dans le dessin animé d’après-guerre et poststalinien, afin de mieux saisir les efforts entrepris pour éduquer et rééduquer l’Homme soviétique.

5En analysant, d’une part, les thématiques utilisées par les créateurs et, d’autre part, les styles privilégiés pour représenter les actions collectives, nous pouvons repérer les valeurs et les modèles comportementaux prônés, exposer le rôle de relais idéologique que joue le dessin animé au sein du milieu culturel et mettre en lumière le changement de tonalité qui se met en place au tournant des années 1960, alors que les politiques culturelles s’adoucissent.

  • 3 Amal’rik L., Koškin dom (Maisonnette pour chat), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 1958, 29 minutes, couleu (...)

6Afin de limiter notre propos, nous nous concentrerons sur la thématique de la maison et du logement, car elle est particulièrement révélatrice du style de vie que l’État entend imposer et/ou permettre à ses citoyens. En effet, produire des films faisant la promotion et l’éloge de la construction de nouveaux quartiers résidentiels est une mise en scène intentionnelle des programmes politiques de l’époque. Or, en étudiant Maisonnette pour chat (Koškin dom, 1958), L’Histoire d’un crime (Istorija odnogo prestuplenija, 1962), Comment on a construit une maison au chaton (Kak kotënku postroili dom, 1963) ou Le Nouvel Immeuble (Novyj dom, 1964)3, il est possible de constater que des éléments visuels, auparavant associés au message idéologique, passent désormais à l’arrière-plan ; des indices laissent croire qu’il s’agit d’une manipulation consciente, visant à modeler les comportements des Soviétiques à l’égard des transformations sociales orchestrées par l’État.

Le réalisme socialiste et la typographie des personnages

  • 4 Robin R., Le Réalisme socialiste : Une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986, p. 92-93.

7À la suite du premier Congrès de l’Union des écrivains soviétiques en 1934, les artistes ont été encouragés à développer des « personnages typiques » se trouvant dans des « situations typiques », et à obéir à certaines règles esthétiques et comportementales dictées par les principes du réalisme socialiste4. Le dessin animé, une forme d’art plastique industrielle, se situe dans l’arsenal culturel soviétique quelque part entre le « grand cinéma », la littérature, la peinture, l’affiche et la caricature politique. Il implique une dimension pédagogique forte, à la fois en ce qui concerne la socialisation des individus (hygiène, école, appartenance au groupe, etc.) et la promotion des campagnes politiques du régime (contre les cadres-bureaucrates, les « artistes bourgeois », les impérialistes et les mauvais comportements en général), et il intègre des éléments idéologiques, principalement liés à la commémoration des événements fondateurs (lutte des classes, Révolution, Guerre civile). Dans cette optique, la dimension suggestive constitue un élément central du dessin animé, celui-ci devant, lui aussi, participer à la construction du communisme en éduquant l’Homme soviétique.

  • 5 Cette technique consiste à projeter une séquence vidéo sur un écran situé à même la table à dessin (...)

8Sur le plan esthétique, les dessins animés de l’après-guerre connaissent une forte amélioration de la qualité des images, rendue possible grâce à l’application des méthodes qui prévalent dans les studios américains de Walt Disney. Paradoxalement, l’influence de l’esthétique « disneyesque » se fait donc plus présente à l’époque de la jdanovchtchina, ce terme péjoratif renvoyant aux pratiques d’intimidation mises en place dans la culture à l’époque d’Andreï Jdanov (1896-1948), secrétaire du Comité central en charge de l’idéologie. L’utilisation de nouvelles méthodes de production permet techniquement de raccourcir les délais de création de longs-métrages, mais accentue le réalisme des personnages et des décors, grâce, entre autres, à la méthode dite de « l’éclair5 ». Les artistes de Soyouzmoultfilm peuvent alors aborder des scénarios plus complexes qui facilitent l’identification du spectateur à des personnages dont la psychologie devient plus élaborée : l’Homme soviétique présenté s’adapte à la réalité sociale de l’époque et aux attentes du public, qui se raffinent.

9À partir de 1953, la mise en place d’une équipe destinée à produire des films « de poupées », réalisés en « image par image », ouvre de nouvelles voies sur le plan esthétique et permet de s’éloigner du dessin animé traditionnel. Parallèlement, les structures du studio se modifient et laissent une place croissante au Conseil artistique, une instance où des acteurs et des administrateurs discutent des œuvres en cours de production, depuis la sélection du scénario jusqu’à la projection du film, et débattent des dialogues, de la musique et des chansons. Dans un contexte où le poids du politique pèse sur le milieu culturel, le Conseil artistique constitue la première instance où s’effectue la « censure par les pairs » et où s’harmonisent les représentations de l’Homme soviétique dans le dessin animé.

10Les discussions entourant la réalisation des films ont parfois pour effet de prolonger les délais de production ou de transformer substantiellement les œuvres. C’est aussi pourquoi certains scénaristes et réalisateurs optent, dans l’après-guerre, pour des adaptations de textes littéraires classiques qui, déjà autorisés, voire acclamés, sont moins susceptibles de subir les foudres des hautes instances du Parti. Cette façon de procéder, qui résulte de ce que Léonid Heller et Antoine Baudin ont identifié comme une forme de littérarisation de la censure, perdure dans les années 1950 à cause de l’incertitude quant aux orientations politiques des nouveaux dirigeants. Elle favorise l’adaptation, notamment, des contes de Pouchkine et d’œuvres de Tolstoï, Tchékhov, Gogol, etc. Cela s’inscrit dans le processus de réhabilitation des auteurs classiques de la littérature russe du XIXe siècle, amorcé à partir de la fin des années 1930, et donc, dans un processus plus large de russification de l’idéologie, auquel participe aussi le retour du conte folklorique dans l’espace publique.

Le folklore russe ou la représentation de la « grande maison soviétique »

  • 6 Par exemple, le film Ljubimec publiki (1937), qui est un pamphlet contre les artistes bourgeois, o (...)
  • 7 Balina M., Goscilo H. et Lipovetsky M., Politicizing Magic : An Anthology of Russian and Soviet Fa (...)
  • 8 Ibid., p. 8.

11Lorsque le studio Soyouzmoultfilm est créé en 1936, le mot d’ordre en matière de culture est de façonner une image positive de l’Homme nouveau. Paradoxalement, les dessins animés de la seconde moitié des années 1930 puisent majoritairement dans le folklore russe, dans des fables animalières et des contes étrangers, qui, adaptés aux besoins idéologiques et pédagogiques du moment, mettent l’accent sur le caractère « bourgeois » d’un personnage ou sur le courage du plus faible6. Lors du premier Congrès de l’Union des écrivains, le président de celle-ci, Maxime Gorki, et Samuel Marchak, célèbre auteur pour enfants, ont ainsi prôné la revitalisation du folklore, qualifié de « bourgeois » après la Révolution et taxé d’« idéalisme », ainsi que sa réintégration dans la littérature soviétique7. Leur plaidoyer peut sembler en contradiction avec les règles du réalisme socialiste, proclamées à tue-tête lors de ce même Congrès. Mais ces deux auteurs manifestent une volonté d’utiliser la culture orale pour transmettre de nouvelles valeurs par des méthodes de socialisation traditionnelles, incarnées, entre autres, par le conte folklorique dont les fonctions symboliques sont reprises par le dessin animé8.

  • 9 Zipes J., Les Contes de fées et l’art de la subversion, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2007 (19 (...)

12L’adaptation des contes folkloriques animaliers dans le dessin animé découle ainsi du recours à cette culture orale. Vladimir Souteïev (1903-1993), réalisateur important chez Soyouzmoultfilm, s’est d’abord fait connaître dans le domaine littéraire comme auteur et illustrateur d’histoires pour enfants. Ses films mettent l’accent sur la cohabitation de plusieurs espèces au sein de la forêt-village, voire de la même hutte, et reprennent les typologies traditionnelles des personnages : le méchant loup, le renard rusé, l’ours bon-enfant ou le lapin trouillard. Les comportements de ces personnages dans les dessins animés reproduisent des situations de la vie quotidienne et exercent donc les fonctions de socialisation propres aux contes folkloriques, en leur donnant une nouvelle forme télévisuelle. Or, comme le mentionne Jack Zipes, lorsque les contes apparaissent sous la forme d’une publication standardisée, ils sont susceptibles de nombreuses manipulations idéologiques de la part des élites culturelles dont l’objectif est le maintien du statu quo9.

  • 10 Reid S. E., « Communist Comfort: Socialist Modernism and the Making of Cosy Homes in the Khrushche (...)

13Le dessin animé Maisonnette pour chat (1958), scénarisé par Samuel Marchak, correspond à cette idée de la subversion du conte, mise en avant par Zipes. Le film raconte l’histoire de deux chatons pauvres qui tentent d’entrer dans le manoir de leur tante richissime, mais cette dernière leur en refuse l’accès. Elle préfère accueillir ses amis qui s’amusent de façon frivole, jusqu’à ce qu’un incendie se déclare, et qui, une fois la maison détruite, refusent d’héberger leur hôtesse de la veille. La tante est finalement recueillie par ses neveux ; ils passent l’hiver ensemble et reconstruisent une maison au printemps. L’objectif d’une telle histoire, écrite dans un style folklorique et conforme aux principes de la lutte des classes, semble être de dénoncer les anciens privilèges de l’élite en matière de logement et de montrer l’accessibilité des nouvelles maisons que le régime entreprend de construire. Il s’agit d’une utilisation idéologique du conte dans une optique pédagogique, afin de promouvoir le programme de construction immobilière qui démarre en 1958, à la suite du décret du 31 juillet 195710.

Le retour de la satire, une déconstruction contrôlée du mythe stalinien

  • 11 Prokhorov A., « Cinema of Attractions versus Narrative Cinema: Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar (...)
  • 12 Brooks J., « The Russian Nation Imagined: The Peoples of Russia as Seen in Popular Imagery, 1860s- (...)

14Les années 1960 correspondent à une période de développement et d’effervescence dans les milieux artistiques en URSS, et l’ébullition culturelle rendue possible grâce aux timides réformes d’ouverture de Nikita Khrouchtchev touche de plein fouet l’industrie du cinéma. Sensibilisées aux réalités de la vie quotidienne, les nouvelles cohortes de cinéastes entreprennent de dépeindre des antihéros aux émotions complexes, des personnages tourmentés qui se cherchent et dont les comportements ne sont pas aussi volontaristes et héroïques que par le passé. C’est l’époque où les satires d’Eldar Riazanov et les comédies de Léonid Gaïdaï envahissent les écrans et transforment le paysage cinématographique11. Or, si elles deviennent rapidement très populaires, c’est parce qu’elles s’ancrent dans un bagage culturel alimenté, hors de l’espace officiel, par l’humour, la satire, les gags et les blagues populaires12. L’utilisation de procédés stylistiques éloignés des canons staliniens renforce le sentiment d’une ouverture et d’un relâchement idéologique, d’autant que ces films permettent aussi de redéfinir les rapports existant entre l’individu et la communauté, entre l’État et le citoyen duquel une mobilisation permanente n’est plus exigée.

  • 13 Weber H., « Dessin politique et caricature en Russie pendant la Révolution de 1905-1907 », Recherc (...)
  • 14 Miller J., « Educating the Filmmakers: The State Institute of Cinematography in the 1930s », Slavo (...)
  • 15 Regamey A., Prolétaires de tous les pays, excusez-moi ! Dérision et politique dans le monde soviét (...)

15L’humour satirique constitue un aspect très controversé de la culture russe, et les autorités ont toujours eu beaucoup de difficulté à le gérer, que ce soit sous les régimes tsariste ou bolchevique. Depuis le début du XIXe siècle, la censure oscille entre répression et ouverture, resserrant ses filets lors des périodes d’ébullition sociale et tolérant, à d’autres moments, une plus grande liberté. Au tournant du XXe siècle, de nombreux imprimés révolutionnaires utilisent des dessins satiriques pour s’attaquer au régime et aux représentants de l’ordre, particulièrement après les événements de 190513. À la suite de la Révolution de 1917, plusieurs intellectuels sont d’avis que la caricature et le dessin satirique constituent un moyen d’agitation politique efficace contre les « éléments nuisibles » de l’ancienne société, contre lesquels il faut continuer de combattre. Par conséquent, les dessins animés des années 1920 traduisent aussi ce militantisme des artistes et servent les intérêts du jeune État soviétique14. Le ton change dès le début des années 1930. La satire et la caricature qui peuvent s’avérer des armes à double tranchant sont désormais très contrôlées par les autorités en charge de la propagande et de la censure et, en parfaite conformité avec la propagande du Parti, elles sont strictement orientées vers des cibles précises : les capitalistes, les koulaks, les « saboteurs », les « agents étrangers » ou les bureaucrates locaux15.

  • 16 Popov V., Pozdneev L. et Pekar’ V., Mul’tiplikacionnyj krokodil (Le Crocodile animé), Moscou, Soju (...)
  • 17 La « catastrophe de Riazan » fait référence à un engagement lancé publiquement par le Premier secr (...)

16Cette volonté de s’attaquer aux plus bas échelons de l’échelle politique et administrative est toujours de mise dans les dessins animés du Dégel, non plus pour encourager la destruction physique des individus assimilés à des ennemis de l’État, mais pour identifier et corriger les mauvais comportements des citoyens. C’est ainsi qu’en 1960, le premier épisode de la série Le Crocodile animé (Mul’tiplikacionnyj Krokodil16) expose certaines insuffisances du système soviétique, tout en pointant du doigt ceux qui seraient responsables de ces manquements. Divisé en quatre sections, ce dessin animé pour adultes traite, non sans une pointe d’humour satirique, de sujets tels que les insuffisances dans le ravitaillement des usines, le mauvais goût de la petite bourgeoisie, les manquements dans la protection de l’environnement et les ratés de la coexistence pacifique entre les nations. La première séquence montre ainsi un fonctionnaire local embarquer du bétail à bord d’un train : de grosses bêtes bien vigoureuses qui partent en direction d’un complexe industriel. L’homme, plutôt chétif, entre dans le train et s’installe pour un copieux repas, alors que les bêtes n’ont rien à manger. Elles sortent du train amaigries et faibles, tandis que le fonctionnaire est devenu bien gras : les insuffisances en matière d’agriculture et d’élevage sont ainsi imputées aux responsables du ravitaillement. Or, cette courte séquence résume assez bien le discours des autorités qui ont entrepris une deuxième phase de réformes agraires entre 1957 et 1959, occasionnant des dérapages administratifs et industriels comme la « catastrophe de Riazan17 ». Le dessin animé contourne donc les méthodes traditionnelles d’identification de « l’ennemi » et utilise le rire et la satire pour désigner les responsables des échecs de la politique agricole khrouchtchévienne.

  • 18 Cet événement a donné lieu à un affrontement diplomatique soutenu entre les deux pays ; pris en fl (...)

17Dans le contexte de la Guerre froide, les artistes de Soyouzmoultfilm sont encouragés à réaliser des films satiriques visant les dirigeants ou le peuple américains, en y intégrant des éléments de l’actualité et en s’alignant sur le discours hautement surveillé de la presse écrite et de la télévision. Ainsi, dans la série Le Crocodile animé, la dernière séquence du premier épisode témoigne de la méfiance des autorités soviétiques à l’égard de la volonté de coexistence pacifique, exprimée par les dirigeants américains. Cette séquence montre un agriculteur du Midwest américain en visite dans un kolkhoze – ce qui fait référence aux voyages en URSS du fermier Roswell Garst, voire à la visite de Nikita Khrouchtchev aux États-Unis en 1959. Mais, alors que ces échanges avaient pour but de détendre l’atmosphère entre les deux pays, l’épisode du Crocodile animé se termine par un dessin de l’avion U-2, abattu sur le territoire soviétique, et du pilote qui descend en parachute : il ironise ainsi sur le décalage entre le discours autour de la coexistence pacifique et les actions d’espionnage que mènerait le gouvernement américain18.

  • 19 Lomidze G., Zaokeanskij reportër (Le Journaliste d’outre-Atlantique), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 196 (...)
  • 20 RGALI (Archives d’État de Russie pour la Littérature et l’Art), 2469/2/32/, p. 2-16.

18C’est un peu le même propos que l’on retrouve dans le film Le Journaliste d’outre-Atlantique (Zaokeanskij reporter, 1961)19, qui pousse plus loin encore cette thématique de la détérioration des relations Est-Ouest à la suite de l’accident de l’avion U-2. Le film montre un reporter américain idiot, qui se rend en URSS et qui, en falsifiant la réalité, tourne en dérision les « réussites » du pays, qu’elles soient technologiques, agricoles, immobilières ou autres. Dans le contexte de la Guerre froide, cette œuvre idéologique est bien accueillie par le Conseil artistique où siège Boris Efimov : cet illustre caricaturiste, lauréat du prix Staline en 1950 et en 195120, utilise régulièrement les mêmes « recettes » pour critiquer les États-Unis. Le Journaliste d’outre-Atlantique permet à la fois de montrer la construction du communisme, en toile de fond, par les grands projets que sont l’électrification des transports en commun, la mise en valeur des terres vierges et la construction de vastes complexes résidentiels, et de souligner à grands traits les mensonges de la propagande américaine et la supériorité morale de l’Homme soviétique.

La construction du communisme en images

19Une fois devenu Premier secrétaire du PCUS, Nikita Khrouchtchev s’est d’abord employé à se distancier du modèle de gouvernance stalinien. En outre, des chantiers agricoles, industriels et immobiliers constituent la pierre angulaire de son programme d’« édification du socialisme » et sont largement relayés par les organes de propagande du Parti. La représentation du chantier des années 1960 est donc très différente de celle des années 1930 et 1940, lorsque l’accent était porté sur les seuls grands chantiers industriels : désormais, le chantier est davantage urbain et fait partie de l’environnement du héros.

  • 21 Godet M., La Pellicule et les ciseaux. La censure dans le cinéma soviétique du Dégel à la perestro (...)

20Au cinéma, cela s’inclut dans un processus de transformation du message qui, se distanciant radicalement du film héroïque, voire épique, des décennies précédentes, se concentre désormais sur la représentation de la vie quotidienne, des émotions individuelles et des façons de vivre au jour le jour21. Le contexte culturel permet de faire évoluer les thématiques des films et de modifier la lentille focale dans la représentation de la société, afin d’approcher de plus près la psychologie des personnages, voire des masses : l’individu, seul et en groupe, évolue dans le contexte des actions du Parti, celles-ci demeurant bien présentes et ayant – c’est souligné – des conséquences importantes dans la vie quotidienne. Le projet politique concret n’est donc plus l’objet du film, mais constitue sa toile de fond, le décor dans lequel évolue le citoyen soviétique. Presque paradoxalement, c’est ainsi que se constate le lien solide des œuvres culturelles du tournant des années 1960 avec les politiques étatiques, même dans cette période de Dégel.

21Le dessin animé emboîte le pas à ces nouvelles tendances et, que les grands projets du régime passent en toile de fond marque un changement notable dans l’animation soviétique, d’autant qu’un ton humoristique y est adopté et transparaît notamment dans les films sur la construction de nouveaux immeubles et quartiers résidentiels.

De la représentation du chantier à la représentation du quartier

22Trois films s’inscrivent directement dans la section du plan thématique du studio Soyouzmoultfilm, consacrée aux « nouveaux immeubles » : L’Histoire d’un crime, Comment on a construit une maison au chaton et Le Nouvel Immeuble, respectivement produits en 1962, 1963 et 1964. Le premier, réalisé par Fiodor Khitrouk, raconte l’histoire de Vassili Mamine, un citoyen soviétique modèle qui subit les comportements répréhensibles de son voisinage. Or, la question du logement est abordée d’une double façon dans ce film. D’abord, on remarque en arrière-plan les grues empilant des « appartements » les uns sur les autres, ce qui témoigne de la vitesse accélérée à laquelle se réalisent les promesses du Parti en matière d’habitations. Dans un deuxième temps, le film fait état de la piètre qualité de ces logements, notamment pour l’insonorisation : certains artistes souhaitent, et peuvent, exposer sous une forme satirique les manquements sur le terrain.

  • 22 Pontieri Hlavacek L., « Russian animated films of the 1960s as a reflection on the Thaw: ambiguiti (...)

23Selon Laura Pontieri Hlavacek, le film diffusé sur les écrans « est une version corrigée d’un scénario qui, au départ, contenait des allusions bien plus directes et évidentes aux conditions inadéquates des nouveaux immeubles22 ». La version finale du film met plutôt l’emphase sur les comportements désagréables des résidents dont les frasques et les excès de décibels poussent Mamine, le citoyen modèle, à commettre un crime dans la cour intérieure. Le policier est une figure centrale et positive dans ce film : il agit comme un médiateur entre les locataires, expliquant aux voisins leur responsabilité collective dans le crime commis par Mamine. Il infantilise ainsi la population qui a besoin de l’intervention des forces de l’ordre pour reconnaître sa culpabilité et faire son autocritique, comme un enfant grondé par un adulte. Cette scène du policier témoigne du processus de rééducation de l’Homme soviétique ordinaire à qui l’on tente d’inculquer de nouvelles valeurs en l’incitant à s’identifier au personnage positif – ici, le citoyen Mamine – et à réprouver les mauvais comportements des voisins anonymes.

24Cette façon de représenter des comportements sociaux non désirables est aussi très présente dans le dessin animé Le Nouvel Immeuble (1964), de Grigori Kozlov. Dans ce film, de nouveaux locataires emménagent en détruisant tout sur leur passage, y compris dans les espaces collectifs, et ils gardent chez eux des amoncellements d’objets provenant de la campagne et d’anciens quartiers insalubres. Cette fois, ce sont les pompiers qui devront intervenir pour « nettoyer » toute cette saleté laissée par les locataires. Six ans après le début du programme de construction, il s’agit d’une critique à peine voilée du comportement de certains citoyens face à la propriété publique. Ce film reflète donc une volonté d’éduquer les masses, d’inculquer les bonnes manières indispensables pour vivre en collectivité, et de montrer la façon d’occuper l’espace mis à disposition par l’État. Un ton satirique est de nouveau utilisé : la quiétude d’une famille sans histoires est troublée par ces nouveaux locataires.

  • 23 À titre d’exemples, plusieurs caricatures ont été publiées dans les journaux montréalais dans les (...)

25Cette façon de projeter sur des citoyens anonymes les comportements à proscrire favorise l’empathie et l’identification à ceux qui adoptent ce que l’on considère être les bonnes manières. La dimension pédagogique du cinéma d’animation se transforme et se raffine, mais conserve pour objectif de modeler la communauté en fonction d’un cadre correspondant aux réalités sociales. Cela constitue une inversion par rapport aux dessins satiriques produits en Occident sur les grands projets d’infrastructure urbaine : à l’Ouest, ce sont plutôt les dirigeants à la source de ces projets qui sont victimes des railleries de la presse, celle-ci se faisant le relais du mécontentement populaire suscité par la destruction de vieux quartiers23.

26Des aspects émotionnels comparables sont abordés dans le film Comment on a construit une maison au chaton. En effet, la construction de vastes projets immobiliers en milieu urbain va souvent de pair avec la destruction de vieux quartiers et d’édifices s’y trouvant déjà, ce qui génère des mécontentements chez les personnes qui résident dans ces quartiers depuis plusieurs générations et doivent s’en éloigner, au moins pour la durée des travaux. C’est en partie ce que ce dessin animé tente de montrer : l’action débute par la destruction de la vieille maison de bois où réside un chaton abandonné par sa famille. Celui-ci est alors pris en charge par le « bulldozer » qui lui donne un accès privilégié au chantier.

  • 24 RGALI, 2469/1/1204/p. 39.
  • 25 À ce propos, un article consacré au programme de construction de logements et paru dans l’édition (...)

27Si David MacFadyen brosse le tableau d’un cinéma d’animation soviétique où, après la guerre, l’amour et les émotions des protagonistes offriraient une vision du socialisme, exempte des dogmes idéologiques, il n’en reste pas moins que les sentiments imputés aux personnages sont enchâssés dans les plans de production. Ainsi, les discussions du Conseil artistique sont sans équivoque quant à l’orientation du scénario, et, lors de la séance du 15 février 1962, V. D. Degtiariov se réjouit de voir un scénario s’inscrivant à la fois dans deux axes du plan thématique du studio : « l’humanisme » et la « construction de nouveaux logements24 ». La détresse du chaton qui, au début, voit sa maison être détruite laisse vite place à une atmosphère positive, alors que les machines entrent en scène pour reconstruire un nouvel immeuble. Dès le matin, les grues et les camions qui avancent en cadence, en chantant les mérites de la construction immobilière, rappellent les marches militaires et le volontarisme stalinien des travailleurs stakhanovistes. Certains plans de construction reprennent d’ailleurs les images d’arrière-plan du film de Fiodor Khitrouk, tandis que, là aussi, des grues empilent les uns sur les autres des blocs d’appartements déjà meublés et décorés, accentuant ainsi la dimension féerique de « l’édification socialiste ». Apparemment, les artistes se doivent de montrer les chantiers pour plaire aux divers échelons administratifs, et il existe bien une volonté étatique d’exposer les grands projets du régime25.

28On peut s’interroger sur l’objectif visé par l’inscription des valeurs universelles, dont « l’humanisme » des protagonistes, dans les plans de production du studio. Si le dessin animé de Roman Katchanov mise bien sur ces valeurs, d’autres films circulent, dans lesquels « l’Autre » est dépeint comme malhonnête et perfide, ce qui accentue le sentiment de supériorité morale du citoyen soviétique. Ces œuvres, largement antagonistes, viennent illustrer des portions précises du discours politique et idéologique, ayant trait à la représentation de « soi » et de « l’Autre ». Les interactions entre ces films dont les contenus sont des plus divers, mais qui font l’objet d’une planification administrative organisée, constituent donc les rouages du processus de socialisation télévisuelle dans le monde de l’animation.

29Si la popularité des films d’animation ne fait aucun doute en URSS, c’est que la pluralité des messages qui y sont véhiculés correspond à un espace du pensable, un espace du représentable pour la société à laquelle ces films sont destinés. Dans le cas qui nous concerne, cet espace est contrôlé par une élite cinématographique qui en détermine les modalités et qui, par un processus de négociation avec les instances politiques, s’assure de la conformité du texte et des images avec les attentes des autorités et du public. Le suivi étroit, exercé par le Conseil artistique du studio sur les différentes productions, est censé protéger des dérapages idéologiques et garantir ainsi la diffusion des œuvres produites.

30Mais cette décentralisation du contrôle, au sein des organes du studio, favorise aussi la diffusion de représentations identitaires russes plus traditionnelles, car potentiellement considérées comme acceptables par une majorité de personnes au sein des structures administratives de Soyouzmoultfilm. L’utilisation du folklore ou de la satire, en lien avec les campagnes politiques et idéologiques de l’État, constitue un exemple de cette manipulation concertée du milieu artistique. Il s’avère donc que le poids du politique reste toujours présent dans ce monde de l’animation poststalinienne : ces films participent de l’éducation sociale, civique et politique des jeunes. Néanmoins, parce que les campagnes du Parti y sont reléguées à l’arrière-plan et que les scénarios se focalisent davantage sur les interactions entre les personnages, l’effet pédagogique des dessins animés semble s’estomper au profit d’une représentation de la réalité, correspondant mieux à l’idée selon laquelle le socialisme s’annoncerait à l’horizon.

Notes

1 Macfadyen D., Yellow Crocodiles and Blue Oranges: Russian Animated Film Since World War Two, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2005, p. xvii.

2 Pontiery L., Soviet animation and the Thaw of the 1960’s: Not only for children, New Barnet, Royaume Uni, John Libbey Publishing, 2012, 248 p.

3 Amal’rik L., Koškin dom (Maisonnette pour chat), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 1958, 29 minutes, couleur; Xitruk F., Istorija odnogo prestuplenija (L’Histoire d’un crime), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 1962, 19 minutes, couleur; Kačanov R., Kak kotënku postroili dom (Comment on a construit une maison au chaton), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 1963, 10 minutes, couleur; Kozlov G., Novyj dom (Le Nouvel Immeuble), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 1964, 7 minutes, couleur.

4 Robin R., Le Réalisme socialiste : Une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986, p. 92-93.

5 Cette technique consiste à projeter une séquence vidéo sur un écran situé à même la table à dessin, séquence tournée avec des acteurs afin de calquer le mouvement « réel » de l’acteur sur la pellicule. Il s’agit en fait d’une technique de production datant des années 1920, qui a été délaissée dans les années 1930, mais est remise au goût du jour, puisque hautement compatible avec l’esthétique réaliste socialiste. Ivanov-Vano I., « ‘Ėkler’ – za i protiv. Stenogramma doklada “Primenenie ėklerxogo metoda v proizvodstve risovannyx filmov” » (Sténogramme de l’exposé sur l’application de la méthode de l’éclair dans les dessins animés), Kinovedčeskie zapiski, no 80, 2006, p. 174-186.

6 Par exemple, le film Ljubimec publiki (1937), qui est un pamphlet contre les artistes bourgeois, ou Mal’čik s pal’čik (1937) qui est la reprise du Petit Poucet de Perrault. Ivanov A., Ljubimec publiki (Le Chouchou du public), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 1937, 19 minutes, n et b. ; Xodataeva O., Mal’čik s pal’čik (Le Petit Poucet), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 1937, 10 minutes, n et b.

7 Balina M., Goscilo H. et Lipovetsky M., Politicizing Magic : An Anthology of Russian and Soviet Fairy Tales, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 2005, p. 107.

8 Ibid., p. 8.

9 Zipes J., Les Contes de fées et l’art de la subversion, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2007 (1983), p. 163.

10 Reid S. E., « Communist Comfort: Socialist Modernism and the Making of Cosy Homes in the Khrushchev Era », Gender & History, vol. 21, no 3 (November 2009), p. 469.

11 Prokhorov A., « Cinema of Attractions versus Narrative Cinema: Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar Riazanov’s Satires of the 1960s », Slavic Review, vol. 62, no 3 (Automne, 2003), p. 455.

12 Brooks J., « The Russian Nation Imagined: The Peoples of Russia as Seen in Popular Imagery, 1860s-1890s », Journal of Social History, vol. 43, no 3 (printemps 2010), p. 535-557.

13 Weber H., « Dessin politique et caricature en Russie pendant la Révolution de 1905-1907 », Recherches Contemporaines, Numéro spécial Images satiriques (1998), 16 p.

14 Miller J., « Educating the Filmmakers: The State Institute of Cinematography in the 1930s », Slavonic and East European Studies, vol. 85, no 3 (juillet 2007), p. 464-465.

15 Regamey A., Prolétaires de tous les pays, excusez-moi ! Dérision et politique dans le monde soviétique, Paris, Buchet Chastel, 2007, p. 15-16.

16 Popov V., Pozdneev L. et Pekar’ V., Mul’tiplikacionnyj krokodil (Le Crocodile animé), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 1960, 9 minutes, couleur.

17 La « catastrophe de Riazan » fait référence à un engagement lancé publiquement par le Premier secrétaire de la région de Riazan, qui promit de tripler les livraisons de viande à l’État en 1959. Bien qu’il eût décimé le cheptel de la région afin de remplir ses objectifs irréalistes, et compromit ainsi la production bovine pour des années, A. N. Larionov reçut les plus hautes distinctions de l’État.

18 Cet événement a donné lieu à un affrontement diplomatique soutenu entre les deux pays ; pris en flagrant délit, les États-Unis ont dû avouer l’existence de leurs programmes d’espionnage et de surveillance.

19 Lomidze G., Zaokeanskij reportër (Le Journaliste d’outre-Atlantique), Moscou, Sojuzmul’tfil’m, 1961, 16 minutes, couleur.

20 RGALI (Archives d’État de Russie pour la Littérature et l’Art), 2469/2/32/, p. 2-16.

21 Godet M., La Pellicule et les ciseaux. La censure dans le cinéma soviétique du Dégel à la perestroïka, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 26.

22 Pontieri Hlavacek L., « Russian animated films of the 1960s as a reflection on the Thaw: ambiguities and violation of boundaries in Story of a crime », Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 3 (mars 2009), p. 65.

23 À titre d’exemples, plusieurs caricatures ont été publiées dans les journaux montréalais dans les années 1960 et 1970 pour dénoncer les projets, extravagants et souvent jugés farfelus, du maire Jean Drapeau. Une exposition sur « Les quartiers oubliés », au Centre d’histoire de Montréal, a d’ailleurs fait état des nombreuses critiques formulées en images à son encontre.

24 RGALI, 2469/1/1204/p. 39.

25 À ce propos, un article consacré au programme de construction de logements et paru dans l’édition du 16 juin 1962 du quotidien Izvestija a été inséré parmi les documents d’archives liés à la production du film Novyj dom (1964), ce qui renforce l’idée du lien direct entre les politiques publiques et les thématiques de certaines œuvres du studio.

Auteur

David Maurice (université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines et université de Sherbrooke, Québec) rédige une thèse en histoire contemporaine : « Le cinéma d’animation comme outil de représentation identitaire en contexte soviétique. Entre dynamiques d’altérité, processus de socialisation et définition des frontières de la communauté. Le cas du Sojuzmul’tfilm (1936-1992) ».

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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