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La fabrique de l’homme nouveau après Staline

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Cécile Vaissié

Première partie. Procédés, explicite et implicite dans la littérature poststalinienne

De l’interdit dans l’autorisé : l’art soviétique face aux sujets tabous. La prose de Iouri Trifonov

Anna Louyest

Texte intégral

1 Avec l’arrivée de la Stagnation, la censure se renforce de nouveau. Dès lors, l’écrivain doit-il se contenter de contribuer à la formation de l’Homme nouveau, ainsi que le pouvoir le souhaite, ou peut-il espérer continuer à glisser certaines vérités gênantes sur le passé récent et le présent de l’URSS ? Beaucoup se contentent de la première option, mais d’autres, pas si rares non plus, développent un art du sous-entendu, de l’implicite, du demi-mot à décrypter. Ce « double-fond » trouve un lecteur doué chez le Soviétique qui se nourrit d’une culture double – officielle et non-officielle – et s’avère lui-même bien plus complexe que la négation officielle des dualités ne le laisse supposer. C’est sur ce « contrat » entre l’auteur et son lecteur que Iouri Trifonov, entre autres, a construit son œuvre.

2Avec l’avènement de Léonid Brejnev au pouvoir, une époque, rapidement étouffante, remplace l’exaltation et la relative liberté du Dégel khrouchtchévien. Parallèlement, un phénomène tout à fait particulier s’instaure dans les arts soviétiques : des œuvres, autorisées et approuvées par les autorités, intègrent, de façon allusive ou suggestive, des éléments d’information destinés à transmettre le vécu terrible des années staliniennes. Certes, aucune de ces œuvres ne dénonce ouvertement les crimes de cette période, mais cet implicite s’avère accablant.

  • 1 Eco U., Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 29.

3Ce phénomène est relativement important dans les productions autorisées. Pourtant, il pose des obstacles, d’une part, à ceux qui écrivent et doivent défendre leurs textes face aux comités de censure, et, d’autre part, à ceux qui sont censés décoder les messages, en lisant entre les lignes. La passivité de la vie quotidienne, dans laquelle tout est planifié et prévisible, cède alors la place à un rapport actif aux œuvres, une activité qui exige du lecteur, pour reprendre les paroles d’Umberto Eco, « un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà dit restés en blanc1 ».

4Impossible durant l’époque stalinienne et pas toujours nécessaire durant le Dégel, avec sa feinte liberté d’expression, ce subtil processus de codage prend toute son ampleur à l’époque de la Stagnation, où les répressions de masse ne menacent plus directement la société, mais où les plus rebelles risquent d’être internés dans des asiles ; où il est interdit d’évoquer les déviances du socialisme, mais où la société a de plus en plus de doutes sur celui-ci ; où les réunions d’information politique sur les lieux de travail et les manifestations grandioses à l’occasion du 1er mai ou du 7 novembre se doublent de discussions privées, dans les cuisines, pour discuter de sujets tabous ; où les musiques patriotiques que diffusent les haut-parleurs et la radio sont contrebalancées par des concerts, organisés dans des appartements avec des bardes comme Alexandre Galitch ou des musiciens rock, comme le groupe Akvarium du jeune Boris Grebenchtchikov.

  • 2 Kagarlitsky B., Les Intellectuels et l’État soviétique de 1917 à nos jours, PUF, 1993, p. 179.

5Elles étaient révolues, ces années 1930, pendant lesquelles les victimes des arrestations continuaient à voir autour d’elles des espions et des ennemis du peuple, tout en se considérant innocentes. L’Homme soviétique qui, à l’époque stalinienne, vivait dans un système binaire et bipolaire, cédait la place à un individu beaucoup plus complexe dont la formation a commencé pendant le Dégel et s’est consolidée lors de la Stagnation. Désormais, des mondes parallèles coexistaient, avec, d’un côté, le discours autorisé et, de l’autre, des propos non officiels, via les rencontres et les conversations privées, l’écoute des radios étrangères ou la lecture du samizdat. Dans son ouvrage Les Intellectuels et l’État soviétique de 1917 à nos jours, le sociologue Boris Kagarlitsky note, à juste titre, que la culture « légale » ne saurait être dissociée de « la variante illégale, ne serait-ce que parce que les mêmes lecteurs [avaient] accès à l’une et à l’autre et que les mêmes auteurs écriv[ai]ent parfois pour le samizdat et les publications officielles2 ».

6Les dissidents sont, sans doute, les figures de proue de cette génération, mais de nombreux Soviétiques remettaient également en cause le système, tout en se pliant extérieurement à ses lois. Alors qu’ils n’entraient pas en opposition directe au pouvoir, ils aspiraient à des paroles de vérité et avaient besoin d’une autre culture que celle proposée officiellement. Or, désormais, un certain « interdit » leur était communiqué par le biais de sources autorisées qui nécessitaient d’être décryptées.

  • 3 Gillespie D., Iurii Trifonov: unity through time, Cambridge university press, 1992, p. 1-2. Voir, (...)

7Iouri Trifonov (1925-1981) est l’un des auteurs représentant le mieux ce phénomène, lui qui, « en tant que fils d’un vieux bolchevik victime des purges, a tenté d’examiner et d’interpréter le temps dans lequel il vivait, le phénomène du stalinisme et ses conséquences psychologiques sur sa génération3 ». Ses œuvres, publiées officiellement, s’avèrent, en effet, de remarquables échantillons de ces textes qui s’appuient sur les non-dits et les sous-entendus. Elles doivent donc être comprises dans le contexte artistique de l’époque, afin de repérer leurs caractéristiques et leur finesse.

Dire sans nommer

8Cette écriture codée prend sa source dans la période du Dégel, même si la liberté était alors loin d’être totale. Néanmoins, en 1962, le récit de Soljénitsyne, Une journée d’Ivan Denissovitch, a été publié dans la revue Novy mir (Le Monde nouveau) et il parlait ouvertement, pour la première fois, des purges et des camps. En outre, d’autres tentatives ont eu lieu pour véhiculer certaines vérités dans des œuvres, en visant des publics différents. Ainsi, Lev Kassil, un écrivain populaire pour enfants, dont le frère cadet Iossif Kassil, professeur de philosophie marxiste, avait été arrêté et fusillé en 1938, a publié en 1964 un roman Soyez prêt, Votre Altesse ! (Bud’te gotovy, Vaše vysočestvo !) dans lequel il racontait comment le jeune héritier du trône d’un pays oriental imaginaire séjournait dans un camp de pionniers soviétiques. Or, ce texte, destiné a priori aux enfants, comportait des allusions aux purges, allusions facilement déchiffrables même par les jeunes lecteurs. Citons ainsi le passage où une jeune fille dialogue avec le chef du camp de pionniers :

  • 4 Kassil’ L., Bud’te gotovy, Vaše vysočestvo!, Moskva, Detskaja literatura, 1965.

« Alors, le chef lui-même sortit de table, la prit par les épaules et l’installa dans un grand fauteuil. Il s’assit devant elle et prit avec précaution ses mains dans ses grandes et fortes paumes jointes.
– Ce n’est pas bien… pas bien ce que tu dis… Je connais ton histoire, je sais que tu as grandi sans l’amour de tes parents. Tu n’es pas la seule à en souffrir. Notre peuple a traversé une période difficile. La guerre a enlevé beaucoup de pères, de mères…
– Moi, c’est pas la guerre, dit Tonia.
– Je sais. Je sais, ma petite, ce qui t’a enlevé tes parents. Mais on a retrouvé leurs traces, et on a appris leur nom de famille. On a légalement réhabilité leur honorable nom. C’est toi qui le portes, et tu le portes avec honneur, autant que je sache4. »

  • 5 La version entière du film est accessible en ligne à l’adresse suivante [http://video.nashekino.ru (...)

9Si, dans le texte de Kassil, les allusions sont transparentes et simples à déchiffrer pour qui a vécu une expérience similaire, l’implicite est devenu, au fur et à mesure de l’enlisement dans la Stagnation brejnévienne, de plus en plus important dans tous les domaines culturels : la littérature, le théâtre, la musique – avec la chanson d’auteur – ou le cinéma. En 1968, un film du réalisateur Stanislav Rostotski, Attendons jusqu’à lundi (Doživem do ponedel’nika), en fournit des exemples, ce qui ne l’empêche pas d’obtenir le premier prix au festival de Moscou. Son personnage principal, professeur d’histoire dans une école de la capitale, reçoit de la part du proviseur le conseil de terminer sa thèse, car « c’est le moment propice pour ton sujet ». Le héros critique alors « les regards élastiques » du proviseur pour qui « les journaux récents » sont « le dernier mot de la science » ; il dénonce également le manuel d’histoire édité, comme il le précise, « cette année », et qui déforme la vérité. Ailleurs dans le film, ce professeur devient furieux en lisant la lettre indignée du père d’une élève, lettre qui rappelle, par son ton, les dénonciations des années staliniennes. Il prononce alors cette phrase : « Il n’est pas si bête : ce sont les souvenirs qui l’inspirent5. » Si ces paroles pouvaient passer inaperçues auprès de jeunes des années 1980, le public des années 1970 les décodait sans difficultés.

  • 6 Jurskij S., Kto deržit pauzu, Moskva, Iskusstvo, 1989, p. 153.
  • 7 Kagarlitsky B., op. cit., p. 139.

10Cet art qui, non seulement était autorisé, mais pouvait même obtenir des prix, habituait les gens à saisir les non-dits : dire explicitement n’était pas obligatoire, une allusion pouvait suffire. Le Soviétique exerçait ainsi sa capacité à lire entre les lignes et à synthétiser, tandis que le créateur affinait son talent et son style. Selon Sergueï Iourski, célèbre acteur soviétique, l’éloge suprême, pour un travail artistique, était la manifestation d’un étonnement heureux que cela puisse être autorisé et présenté au public6. En véhiculant et en partageant des bribes de vérité, le créateur et son public ressentaient un soulagement : ils devenaient presque des complices qui partageaient le plaisir d’avoir, un tant soit peu, trompé les autorités, frôlé l’interdit et tenté une sorte de contestation. Les exemples cités ci-dessus montrent que ces tentatives ont été présentes dans tous les domaines artistiques. Elles l’ont été particulièrement dans la littérature qui, selon Boris Kagarlitsky, était largement « tournée vers le passé » : « Sa tâche était de rappeler et de raconter ce dont elle n’avait pu témoigner7. » Et comme, en URSS, raconter ce vécu en nommant explicitement les choses n’était plus possible après 1963, il s’avérait nécessaire de trouver d’autres procédés littéraires pour contourner la censure. Sur ce plan, l’œuvre de Iouri Trifonov est très révélatrice.

Un auteur face à son époque

  • 8 Ainsi, même dans sa très bonne étude sur Trifonov, Natalja Ivanova mentionne timidement : « Le des (...)

11Le destin de Iouri Trifonov, à la fois typique et particulier de son temps, permet de mieux comprendre les enjeux de l’écriture de celui-ci, ainsi que sa volonté de transmettre certaines réalités, à une époque où cela paraissait impossible. Ce prosateur a eu une vie relativement courte : né en 1925, il décède en 1981, à l’âge de cinquante-cinq ans. Cependant, cette existence coïncide avec les périodes clés de l’histoire soviétique : les purges des années 1930, la Seconde Guerre mondiale, les persécutions des Juifs dès la fin des années 1940, les bouleversements du Dégel, puis la feinte tranquillité de la Stagnation. Elle témoigne aussi des contradictions inhérentes à l’histoire soviétique : Iouri Trifonov est le fils du révolutionnaire Valentin Trifonov qui présida la Commission militaire du Tribunal suprême d’URSS (Voennaja kollegija Verxovnogo suda) et fut fusillé en 1938. Cela a été une épine dans la biographie de celui qui est, par la suite, devenu l’un des visages de la littérature soviétique, et les critiques de son œuvre essaieront longtemps de taire ce drame ou de le dissimuler par des périphrases8.

  • 9 Depretto C., « Les étudiants de Jurij Trifonov », Aucouturier M. et Depretto C. (dir.), Cahiers sl (...)
  • 10 Lettre de Jurij Trifonov à L. Levin du 26 octobre 1970, Voprosy literatury, 1988, no 3, p. 180.

12Malgré cette exécution, le futur écrivain réussit à intégrer le prestigieux Institut littéraire Gorki en 1944, à la fin de la guerre. En 1951, lorsque la campagne de lutte contre le « cosmopolitisme apatride » bat son plein et que les persécutions se déchaînent contre les Juifs, il obtient un prix Staline pour une nouvelle Les Étudiants (Studenty), publiée par Novy Mir, l’une des plus prestigieuses revues soviétiques. Le paradoxe consiste dans le fait que l’écrivain lauréat est, non seulement le fils d’un « ennemi du peuple », mais aussi en partie juif par sa mère, également victime des purges. Par la suite, cette nouvelle, rédigée selon les règles du réalisme socialiste, sera jugée très sévèrement par son auteur, et c’est probablement la raison, selon l’universitaire Catherine Depretto, « du quasi-silence de vingt ans qui a suivi9 ». Trifonov avouera ainsi, dans une lettre à un ami, considérer Les Étudiants « parfois avec indifférence, parfois avec un sentiment de malaise » : « Principalement parce qu’il y a, dans ce livre, un mélange étrange de sincérité et de duplicité que je considérais naïvement comme inévitable10. »

  • 11 Depretto C., op. cit., p. 186.

13Cette situation presque schizophrénique, dans laquelle la « sincérité » côtoie la « duplicité », est sans doute propre à la majorité de cette génération, et, lorsque Trifonov rompt son silence à la fin des années 1960, après quelques œuvres peu signifiantes (le roman L’Étanchement de la soif, Utolenie žaždy, 1963 ; quelques nouvelles sur des thématiques sportives), ses lecteurs vont enfin pouvoir s’identifier aux personnages de sa prose, y trouver la description de ce que le Soviétique ordinaire a vécu, et voir les conséquences de ce passé récent, désastreuses aussi bien pour la société que pour l’individu. Soulignons immédiatement un autre paradoxe : durant le court Dégel, Trifonov est resté quasiment muet, alors que la période semblait plus favorable aux évocations de l’époque stalinienne. Ce n’est qu’à partir de la fin des années 1960, au moment où la Stagnation s’installe dans le pays, qu’il écrit ses meilleures œuvres : grâce à un mélange particulier d’autobiographie et d’histoire, il raconte une expérience collective, reconnue par le public et autorisée par la censure, malgré des allusions tout à fait décryptables. Comme l’écrit Catherine Depretto, « il se refuse à toute tendance, préférant opérer une réflexion en profondeur sur l’expérience soviétique, alliée à un énorme travail d’écriture, tout en acceptant les règles de publication sous la censure11 ».

  • 12 [http://www.druzhnikov.com/text/rass/russmif/7.html] (consulté le 15 mai 2015).

14À cause de ce dernier point, certains de ses contemporains jugeront sévèrement le prosateur. Ainsi, dans son essai Le Destin de Trifonov, ou Un bon écrivain à une mauvaise époque, Iouri Droujnikov, qui connaissait Trifonov, le définit comme « un intellectuel à l’intérieur et un collaborateur à l’extérieur ». Droujnikov lui reproche son non-engagement, son refus et sa peur de dire ouvertement la vérité. Le style de Trifonov ne serait rien d’autre qu’un ensemble de concessions à la censure avec laquelle l’auteur collaborait : elle lui faisait retravailler ses textes afin d’en gommer toute tentative de sortir du cadre imposé. Par conséquent, aucun des textes de Trifonov, selon Droujnikov, ne peut « être considéré comme entièrement authentique, et ses premiers écrits ne sont qu’une production collective12 ».

  • 13 Kagarlitsky B., op. cit., p. 217.

15Une autre critique, cette fois esthétique, est émise par Boris Kagarlitsky, pour qui « les nouvelles de Trifonov ont un caractère impromptu ; leur forme n’est pas toujours très soignée et parfois […] paraissent des choses incongrues, qui ne vont pas avec le sujet13 ». Le critique explique cette forme imparfaite par une sorte de hâte de l’écrivain, comme si celui-ci pressentait que sa vie ne serait pas longue. Pourtant, en apportant un nouveau souffle dans les formes figées de la littérature officielle, les recherches esthétiques de Trifonov – qui font s’entrecroiser plusieurs plans narratifs en un montage ingénieux, auquel s’ajoute une polyphonie énonciative tout à fait novatrice pour la littérature soviétique – lui permettent d’établir des liens entre le passé et le présent, entre l’histoire individuelle et l’histoire collective, et de transmettre ainsi l’interdit et l’indicible.

« Je voulais trouver une nouvelle clé pour comprendre la vie, une nouvelle esthétique14… »

  • 14 « Roman s istoriej » (Interview de Jurij Trifonov par un journaliste de RDA), Voprosy literatury, (...)
  • 15 Trifonov Ju., Otblesk kostra, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1966.

16L’œuvre de Trifonov présente une unité particulière : les mêmes motifs y reviennent et les mêmes questionnements y surgissent. Cependant, elle approfondit, à chaque étape, la recherche de ce que l’écrivain appelle « le reflet du brasier de l’histoire » où « chacun d’entre nous jette ses branches15 ».

  • 16 Gillespie D., op. cit., p. 11.

17Sans doute une étape se marque-t-elle, dans cette œuvre, en 1968, au moment de la publication du récit La Mise à mort d’un pigeon (Golubinaja gibel’) : derrière une histoire d’apparence banale se dresse la tragédie de tout un peuple, tragédie qui pouvait frapper n’importe qui, un intellectuel aussi bien qu’un ouvrier. La fiction rejoint les témoignages, et l’expérience personnelle de l’auteur se fond avec celle des autres. D’ailleurs, les écrits de Trifonov peuvent être caractérisés par le terme de slitnost’ (unité) d’un monde où « le grand et le petit, le passé et le présent, l’individuel et le collectif coexistent et interagissent16 ». Ainsi, selon l’aveu du prosateur, la réplique poignante dans la scène de l’arrestation, réplique qui a tellement plu à Alexandre Tvardovski, rédacteur en chef de Novy Mir, n’est pas une invention :

  • 17 Trifonov Ju., Zapiski soseda [http://royallib.ru/read/trifonov_yuriy/zapiski_soseda.html#0] (consu (...)

« – C’est fort, quand vous lui faites dire : “Est-ce que vous ne savez pas que j’ai tué hier un homme ?”
J’ai avoué que je n’avais pas inventé cette phrase, qu’elle était prise dans la vie. La veuve de Victor Kin m’avait raconté que lorsqu’on emmenait son mari en 1937, la nounou de leur fils avait crié : “Victor Pavlovitch, mais pourquoi ?”, et celui-ci lui avait répondu : “Est-ce que tu ne sais pas, Fédora, j’ai tué hier un homme17 ?” »

  • 18 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, Moskva, Xudožestvennaja literatura, 1978, t. 1, p. 191.

18Dans le récit, le passage est bref, et le lecteur n’est nullement aidé par l’auteur dans son interprétation : les personnages se demandent si le coupable peut réellement avoir tué quelqu’un, et ils en arrivent à la conclusion qu’il s’agit d’une plaisanterie et que cet homme avait sans doute fait quelque chose dans la bibliothèque où il travaillait (« Sans doute abîmait-il les livres précieux, ou on ne sait quoi encore18 »). Mais, grâce à des détails parsemés dans le texte – notamment, à la fin, la mention du « festival » dans lequel le lecteur reconnaît le festival mondial de la jeunesse et des étudiants de 1957 –, il est possible de situer l’action à la fin des années 1940 ou au début des années 1950 : à une époque de répressions arbitraires.

19L’implicite dans les œuvres de Trifonov peut s’avérer plus complexe. La veuve de l’écrivain, Olga Trifonova, assure qu’il était l’un des auteurs « autorisés » les plus surveillés de son temps, mais que les coupures faites par la censure dans ses textes n’étaient pas nombreuses : pour Trifonov, le vrai talent se traduisait par la capacité d’exprimer ce que l’on souhaitait sans être mutilé par la censure. Or, à partir de 1969, Trifonov publie ses « nouvelles moscovites » qui le rendent célèbre – L’Échange (Obmen, 1969), Bilan préalable (Predvaritel’nye itogi, 1970), Un long adieu (Dolgoe proŝanie, 1971), Une autre vie (Drugaja žizn’, 1975), La Maison du quai (Dom na naberežnoj, 1976) – et il rédige son dernier roman Le Lieu et le temps (Vremja i mesto, 1981) qui reprend de nombreuses thématiques des nouvelles, même s’il ne fait pas formellement partie de ce cycle. C’est dans ces œuvres que l’écrivain élabore son style particulier qui rend d’abord perplexes même les spécialistes.

  • 19 Trifonov Ju., Zapiski soseda, op. cit.

20Ainsi, dans ses Mémoires du voisin (Zapiski soseda, écrits en 1972), Trifonov cite le conseil donné par Tvardovski au sujet de L’Échange : « À quoi bon avoir mis ce passage sur le village des Partisans rouges ? C’est un nouveau thème, il alourdit, il embrouille. Sans cela, c’est un récit fort et satirique, inspiré par la vie, mais, avec ce passage, il y a des prétentions à quelque chose de plus important19… » Mais Trifonov considérait justement ce passage comme essentiel, car celui-ci rendait perceptible le deuxième plan de la nouvelle. De fait, c’est sans doute l’un des meilleurs exemples de cet implicite qui impose à l’écrivain de maîtriser sa langue à la perfection, d’avoir une pensée dense et de faire confiance au lecteur.

21Dans L’Échange, à travers la magnifique description nostalgique, presque proustienne, d’un village de résidences secondaires (dačnyj poselok), le lecteur devine un monde qui disparaît et se désagrège sous la menace d’une force plus destructrice encore que le temps. Certains éléments parsemés çà et là, en touches légères, permettent d’appréhender la tragédie sans jamais la nommer directement. La beauté exceptionnelle de la langue, évoquant celle d’un poème en prose, permet de saisir ce que Trifonov appelle « le double plan », c’est-à-dire les deux niveaux de compréhension – et rappelons qu’aucune correction n’a été imposée à l’auteur par la censure :

  • 20 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, op. cit., t. 2, p. 32-34.

« – Il se trouve que, dans ce monde, disparaissent non seulement des gens, mais des aires de nidification, des tribus, avec leur quotidien, leurs conversations, leurs jeux, leur musique. Tout cela disparaît pour toujours, de sorte qu’on ne puisse plus retrouver de traces.
– La mère pensait que c’étaient Marianka et Raïka, ses belles-sœurs, qui étaient coupables des querelles, ainsi que de tous leurs autres malheurs, que ces femmes avaient été contaminées par la trivialité de la petite bourgeoisie, mais qu’elles avaient souffert, elles aussi, les pauvres, par la suite.
– Les carnets ont disparu comme tout le reste. Comme a disparu Raïka, femme de Nikolaï Alexandrovitch, qui était jadis la plus belle et la plus élégante de tout le village des Partisans rouges20. »

22Le leitmotiv de la disparition, mis en relief par de nombreuses répétitions, prend une dimension catastrophique grâce au jeu des accumulations (« avec leur quotidien, leurs conversations, leurs jeux, leur musique ») et renvoie à l’inexorabilité d’un fatum aux consonances antiques. Le narrateur, qui revient sur les lieux de son enfance, à son point de départ, est à la recherche « du temps perdu » et de sa propre intégrité. En proie à une poignante nostalgie et au sentiment du changement irréversible que le temps a infligé au monde extérieur et à lui-même, il est incapable de cerner et de garder intactes sa personne et son époque. Dans l’écriture de Trifonov, les réflexions sur le temps et l’histoire vont de pair, et le destin de son héros, si minime qu’il soit à l’échelle des événements, ne peut être compris indépendamment d’eux. Les héros de Trifonov se détournent toujours de leur présent vers leur passé, et ils aboutissent à un sentiment proche de celui décrit par Vladimir Jankélévitch dans son essai sur l’irréversible et la nostalgie :

  • 21 Jankélévitch V., L’Irréversible et la Nostalgie, Paris, éditions Flammarion, 1983, p. 300.

« Le voyageur revient à son point de départ, mais il a vieilli entretemps ! […] Chaque être, à chaque instant, devient par altération un autre que lui-même, et un autre que cet autre. Infinie est l’altérité de tout être, universel le flux insaisissable de la temporalité. C’est cette ouverture temporelle dans la clôture spatiale qui passionne et pathétise l’inquiétude nostalgique21. »

23Cependant, malgré toutes les similitudes avec d’autres drames, il s’agit bien d’une tragédie du XXe siècle, et la réalité fait intrusion dans la poésie ontologique lugubre de cette prose : le champ lexical utilisé par la mère (« coupables », « contaminés par la trivialité de la petite bourgeoisie ») et le nom même du village des Partisans rouges sont typiques des années 1930. C’est ainsi que la tragédie de la disparition et de l’anéantissement, indépendamment de ses traits éternels, se dote d’une dimension concrète, celle des purges, et s’explique, non seulement par le flux implacable du temps, mais aussi par la férocité d’une époque donnée : la périphrase « tous les autres malheurs », s’appliquant ici à ce qui est arrivé aux personnages, se concrétise et devient aisément déchiffrable.

  • 22 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, op. cit., t. 1, p. 223.

24Le même thème apparaît dans un court récit de 1968, Les Jeux crépusculaires (Igry v sumerkax), qui constitue un pendant à L’Échange : il y a également un village de résidences secondaires pour les fonctionnaires soviétiques de la fin des années 1930, et celui-ci finit par disparaître complètement, engouffré par le temps qui passe : « Après cela, la vie sur le court de tennis commença à changer rapidement, irrémédiablement. Les uns disparurent tout simplement, cessèrent de venir, d’autres partirent. De nouveaux arrivèrent22. » Et, plusieurs décennies plus tard, un passant, interrogé par le narrateur, est incapable d’expliquer l’origine du sol goudronné de l’ancien court de tennis, et ne connaît bien évidemment pas le destin des gens qui jouaient là.

25Dans les œuvres suivantes de Trifonov, le contexte se devine plus facilement (citons La Maison du quai, dont l’intrigue renvoie à la campagne extrêmement virulente menée contre le « cosmopolitisme » à la fin des années 1940 et au début des années 1950, ou encore Le Lieu et le temps, qui décrit une période allant des années 1930 aux années 1970). Cependant, l’implicite est toujours présent, le texte se construit autour de lui et appelle le lecteur à collaborer avec l’auteur, comme si ce travail était une sorte de repentir collectif. Une question essentielle se pose donc : pourquoi cet implicite a-t-il été autorisé et quel a été son impact sur la société soviétique ?

Le temps des allusions

  • 23 Ivanova N., op. cit., p. 284.
  • 24 Gillespie D., op. cit., p. 11.

26Si les archives de Trifonov conservent son abondante correspondance avec ses lecteurs, cela reflète non seulement l’intérêt de ceux-ci pour son œuvre, mais aussi un processus commun : d’autres écrivains, réalisateurs, metteurs en scène recevaient également des milliers de lettres. Dans sa monographie consacrée à Trifonov et rédigée en 1984, à la fin ultime de la Stagnation, Natalia Ivanova mentionne ainsi l’énorme popularité des rencontres réunissant, dans les studios d’Ostankino, des auteurs et des lecteurs, « animés par le contact proche, direct avec l’écrivain23 ». D’où leur venait leur intérêt pour les œuvres de Trifonov, souvent complexes à comprendre et à déchiffrer ? Peut-il s’expliquer uniquement par le fait que le samizdat n’était pas toujours facile d’accès, alors que ces textes étaient publiés à gros tirages ? La vérité qui se trouve dans les œuvres de cet écrivain n’est, certes, pas évidente à déceler, mais celles-ci sont sincères dans la recherche de cette vérité, malgré quelques concessions : selon David Gillespie, « Trifonov essaie d’interpréter sa société à partir d’une position objective et critique autant que cela était possible, étant donné les conditions de censure et de répression de son temps24 ».

  • 25 Najdič L., Sled na peske, Sankt-Peterburg, Jazykovoj centr filologičeskogo fakul’teta Sankt-Peterb (...)

27D’autre part, la société soviétique avait un goût particulier pour les allusions, les suggestions et l’implicite qui étaient des composantes importantes de son approche du monde : d’après des témoignages, « les gens étaient entourés de textes complexes et ils avaient l’habitude des énoncés métaphoriques25 ». Tout cela exigeait un réel travail de la part des lecteurs, appelés à réfléchir, car les personnages de ces œuvres autorisées étaient, non pas des dissidents ou des rescapés des camps, mais des gens ordinaires, comme ces lecteurs en côtoyaient au quotidien. Ainsi, dans le récit d’apparence banale Il était un midi d’été (Byl letnij polden’, 1966), Trifonov se concentre sur le portrait d’une femme âgée, Olga Robertovna, d’origine balte, qui décide à soixante-treize ans de visiter sa ville natale après des décennies d’absence. Le lecteur, qui la voit partir à la gare de Moscou, ne connaît que quelques détails de sa vie personnelle et suppose une existence relativement banale dans les années 1960, celle d’une veuve qui, après la mort de son fils en 1939, vit avec sa belle-fille et sa petite-fille. Il se plonge dans le passé pour arriver, à l’extrême fin du récit, à un passage troublant, modifiant la première image de l’héroïne et révélant, derrière un quotidien assez ordinaire, toute la souffrance des femmes qui, dans les années 1930, ont connu les purges, les camps, la perte de leurs proches et l’incompréhension d’une partie de leur entourage, après leur libération :

  • 26 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, op. cit., t. 1, p. 174.

« Un jour, il lui dit : “Sois prête, cela m’arrivera aussi”, mais c’est à elle que cela arriva, et non à lui, il mourut subitement, dans son propre appartement à Vozdvijenka, et trois années plus tard, en Extrême-Orient, elle apprit qu’il était mort ; elle avait reçu de ses ancêtres le lent sang balte, ses mains n’avaient pas peur du travail, elles devinrent noueuses comme celles d’une fille de ferme, elle travailla, endura tout, revint, le fils n’était plus, les filles la regardaient avec des yeux étrangers, disaient “vous”, elle endura cela aussi, endura tout, le long chemin qui avait commencé ici, sur cette cour poussiéreuse, rendue brûlante par le soleil direct, jonchée de bouts de fil, et voici qu’elle traversait cette cour26. »

28Dans ce long passage extrêmement dense, aucun fait tragique de l’histoire n’est nommé explicitement, mais un lecteur averti déchiffre facilement le sens de ce « cela » menaçant. Dans cette figure féminine se rejoignent le temps (le passé et le présent) et l’espace (Moscou avec sa rue Vozdvijenka, l’Extrême Orient et les Pays baltes), tandis que les concepts chers à Trifonov convergent de façon à faire surgir, de l’implicite, la tragédie d’un pays tout entier, une tragédie qui concerne chaque individu.

  • 27 Bykov D., Otsutstvie. O proze Jurija Trifonova [http://www.rulife.ru/old/mode/article/517] (consul (...)
  • 28 Ivanova N., op. cit., p. 283.

29Désormais, Trifonov choisit souvent comme héros des êtres ordinaires, tourmentés, parfois même lâches, si bien que l’identification est facile : à travers les doutes de ces personnages, les Soviétiques reconnaissent leurs propres questionnements. Lev Motchalov, poète et contemporain de Trifonov, a donné à la prose de celui-ci l’appellation de « symbolisme soviétique27 ». La critique Natalia Ivanova constate également que presque chaque œuvre de cette prose possède « un symbole qui comporte un contenu complexe et à plusieurs niveaux28 ». Cependant ce symbolisme qui s’appuie sur l’expérience de l’auteur et, par extension, sur une expérience collective, vise à comprendre et à transmettre, non pas un idéal ou un au-delà, mais les tourments de l’homme contemporain.

  • 29 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, op. cit., t. 1, p. 238, 242, 250.

30Ainsi, dans le récit Le Retour d’Igor (Vozvraŝenie Igorja, 1973), Trifonov multiplie les allusions à la répression, parsemées au fil d’une narration où, dans une mise en abyme, le personnage principal raconte son enfance d’avant-guerre sur fond de voyage : en 1942, il est rentré à Moscou, quittant Tachkent où il avait été évacué au début du conflit. Le regard de l’adolescent est moins tourné vers les difficultés qui l’entourent que vers le mystère de cette époque, pas si lointaine, où son enfance s’est brusquement arrêtée. Cette époque a disparu en même temps que la valise qui, volée sur le chemin du retour, contenait les carnets du narrateur, et ce dernier essaie, avec la complicité du lecteur, de percer l’énigme que renferme son passé. Le rêve du narrateur qui veut « s’endormir pour oublier » permet d’entrevoir cette strate secrète où les souvenirs les plus intimes sont à l’épreuve de l’histoire. Ainsi, dans les souvenirs de ce garçon, la mention du déménagement depuis « cette maison à Bolchaïa Kaloujskaïa, quand ils sont restés à trois, lui-même, grand-mère et Jenka », se déchiffre différemment lorsque des images rappellent le père, un ancien révolutionnaire, des adultes « très énervés par autre chose que la bagarre » du héros avec un ami, et la datcha à Sosnovyï Bor qui « n’existait plus à cette époque29 ». Surtout, la métaphore du miroir cassé à la veille du Nouvel An permet de mieux interpréter ces souvenirs :

  • 30 Ibid., p. 244-245.

« Le lendemain, le 31 décembre, lorsque tout le monde était en train de déjeuner dans la salle à manger, un fracas étourdissant retentit dans la chambre de la grand-mère. Il semblait que quelqu’un eût cassé la vitre du balcon. On se précipita dans la pièce et on vit que c’était le miroir qui s’était cassé, et non la vitre. Personne ne put expliquer comment et pourquoi un miroir ancien et solide était tombé de la porte de l’armoire qui était en outre fermée à clé […] Et Gorik pensa – et cela le frappa – que, dans le monde, il se déroulait des choses que personne n’était capable d’expliquer : même le père, l’homme le plus intelligent au monde, ni la mère qui était aussi très intelligente et la plus gentille qui soit. Jamais personne, aucun homme, n’expliqua à Gorik pourquoi le miroir s’était cassé ce matin-là30. »

31La métaphore du miroir cassé, symbolisant entre autres ce monde brisé pour toujours, contient la clé qui permet au lecteur d’entrouvrir la porte du passé d’avant-guerre : certes, tout n’est pas dit, mais le lecteur, même s’il ne comprend pas l’ensemble des allusions, est appelé à percevoir le secret de cette époque, une période qui est toujours présentée comme optimiste dans les œuvres du réalisme socialiste, mais qui, dans les écrits de Iouri Trifonov, apparaît opaque, mystérieuse et profondément tragique.

32Les œuvres de Trifonov occupent donc une position intermédiaire entre la littérature officielle et l’interdit. En répondant à une demande réelle de la société soviétique, elles offrent de beaux exemples de recherches artistiques. L’implicite s’y explique non seulement par l’emprise de la censure, mais aussi par la complexité de la réalité où vit l’individu, dans lequel le mal et le bien sont souvent mêlés. La prose de Trifonov condense sans doute ces procédés métaphoriques, mais d’autres productions artistiques de cette époque mettent en place cette esthétique particulière où le désir de dire la vérité historique va de pair avec le souhait d’expliquer la complexité de l’époque.

  • 31 Lotman Ju., Besedy o russkoj kul’ture, Sankt-Peterburg, Iskusstvo-Spb, 1994, p. 9.

33L’Homme soviétique est alors le lecteur idéal pour ce type de littérature qui l’invite à collaborer et à relever des défis. À une époque où tout était expliqué une fois pour toutes, cet implicite était doublement important : en donnant la possibilité d’apprendre la vérité sur certains faits, il encourageait les gens à réfléchir pour accéder à cette compréhension des textes. Dans son étude sur la culture du XIXe siècle, le sémiologue Iouri Lotman souligne que, pour comprendre la logique des actes effectués par des individus à une époque éloignée, il est nécessaire de se représenter leur mode de vie, le monde qui les entourait, leurs représentations morales et leurs traditions31. Alors que, le temps passant, il devient de plus en plus difficile de comprendre les mécanismes qui animaient l’Homme soviétique, la prose de Trifonov ouvre une fenêtre vers les années 1970.

34Malgré ses jugements sévères, Iouri Droujnikov décrit bien le lien qui unissait l’écrivain à ceux qui le lisaient :

  • 32 [http://www.druzhnikov.com/text/rass/russmif/7.html] (consulté le 15 mai 2015).

« La cause de la popularité de la prose de Trifonov et son influence exercée sur le lecteur de cette époque s’expliquent par le fait que ce lecteur, non-dissident comme Trifonov, comprenait toutes les difficultés pour publier le maximum possible de vérité. C’était un conformisme réciproque et forcé, une tactique fondée sur des petites ruses – claires pour les deux parties – afin de capter et compléter la vérité à moitié dite. Pour ce qui est des mensonges, le lecteur les laissait passer, les pardonnait, comprenait que l’on ne pouvait pas faire autrement32. »

35Un lien complice unissait donc ces textes aux Soviétiques des années brejnéviennes. Et, en soi, ce lien traduit une contestation muette, dans un quotidien marqué par les appartements communautaires, les déficits de produits alimentaires et les queues dans les magasins. Le terrain qui, après cinq années de Perestroïka, mènerait à la disparition du système soviétique se préparait déjà…

Notes

1 Eco U., Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 29.

2 Kagarlitsky B., Les Intellectuels et l’État soviétique de 1917 à nos jours, PUF, 1993, p. 179.

3 Gillespie D., Iurii Trifonov: unity through time, Cambridge university press, 1992, p. 1-2. Voir, sur l’écrivain: Bage L. C., The evolution of Iurii Trifonov as a writer, Durham theses, Durham University, 1997. Available at Durham E-Theses Online [http://etheses.dur.ac.uk/4805/] (consulté le 19 août 2014).

4 Kassil’ L., Bud’te gotovy, Vaše vysočestvo!, Moskva, Detskaja literatura, 1965.

5 La version entière du film est accessible en ligne à l’adresse suivante [http://video.nashekino.ru/polnaya-versiya-1968-god/dozhivem-do-ponedelnika-video_d8413cb73.html].

6 Jurskij S., Kto deržit pauzu, Moskva, Iskusstvo, 1989, p. 153.

7 Kagarlitsky B., op. cit., p. 139.

8 Ainsi, même dans sa très bonne étude sur Trifonov, Natalja Ivanova mentionne timidement : « Le destin du père fut tragique : sa vie se termina tragiquement en 1938. » Voir : Ivanova N., Proza Jurija Trifonova, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1984, p. 7.

9 Depretto C., « Les étudiants de Jurij Trifonov », Aucouturier M. et Depretto C. (dir.), Cahiers slaves, no 8, Le « réalisme socialiste » dans la littérature et l’art des pays slaves, Paris, 2004, p. 186.

10 Lettre de Jurij Trifonov à L. Levin du 26 octobre 1970, Voprosy literatury, 1988, no 3, p. 180.

11 Depretto C., op. cit., p. 186.

12 [http://www.druzhnikov.com/text/rass/russmif/7.html] (consulté le 15 mai 2015).

13 Kagarlitsky B., op. cit., p. 217.

14 « Roman s istoriej » (Interview de Jurij Trifonov par un journaliste de RDA), Voprosy literatury, 1982, no 5, p. 70-71.

15 Trifonov Ju., Otblesk kostra, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1966.

16 Gillespie D., op. cit., p. 11.

17 Trifonov Ju., Zapiski soseda [http://royallib.ru/read/trifonov_yuriy/zapiski_soseda.html#0] (consulté le 19 août 2014).

18 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, Moskva, Xudožestvennaja literatura, 1978, t. 1, p. 191.

19 Trifonov Ju., Zapiski soseda, op. cit.

20 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, op. cit., t. 2, p. 32-34.

21 Jankélévitch V., L’Irréversible et la Nostalgie, Paris, éditions Flammarion, 1983, p. 300.

22 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, op. cit., t. 1, p. 223.

23 Ivanova N., op. cit., p. 284.

24 Gillespie D., op. cit., p. 11.

25 Najdič L., Sled na peske, Sankt-Peterburg, Jazykovoj centr filologičeskogo fakul’teta Sankt-Peterburgskogo universiteta, 2005, p. 135.

26 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, op. cit., t. 1, p. 174.

27 Bykov D., Otsutstvie. O proze Jurija Trifonova [http://www.rulife.ru/old/mode/article/517] (consulté le 19 août 2014).

28 Ivanova N., op. cit., p. 283.

29 Trifonov Ju., Izbrannye sočinenija, op. cit., t. 1, p. 238, 242, 250.

30 Ibid., p. 244-245.

31 Lotman Ju., Besedy o russkoj kul’ture, Sankt-Peterburg, Iskusstvo-Spb, 1994, p. 9.

32 [http://www.druzhnikov.com/text/rass/russmif/7.html] (consulté le 15 mai 2015).

Auteur

Agrégée de russe et docteur en littérature comparée, est PRAG au département d’études slaves à l’université Montpellier 3. Auteur de nombreux articles portant sur la littérature et la civilisation russes, elle a également traduit et commenté Le Dragon d’Evguéni Schwartz (Hatier, 2012) et codirigé avec Graham Roberts le numéro spécial Nostalgia, Culture and Identity in Central and Eastern Europe (Canadian Slavonic Papers, 2015).

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