1Le caractère fragmentaire de l’écriture aphoristique, lorsque celle-ci est envisagée comme un genre, c’est-à-dire lorsqu’elle relève du « montage en série¹ », pour reprendre l’expression de Bernard Roukhomovsky, a souvent été mis en évidence. L’aphorisme constitue ainsi l’un des quatre types de fragments identifiés par Maurice Blanchot dans son « Memorandum “sur le cours des choses²” ». Toutefois, Blanchot insiste à son tour, comme d’autres avant ou après lui, sur la complétude de l’aphorisme en tant que forme : « La forme aphoristique, concentrée, obscurément violente, qui à titre de fragment est déjà complète³. » Ce n’est donc pas l’aspect fragmentaire de l’aphorisme lui-même qu’il s’agit d’interroger, même si quelques rares critiques constatent le « sentiment d’incomplétude inscrit à l’intérieur même de certaines pensées dans leur évidente concision⁴ », mais l’effet suscité par l’écriture aphoristique « enchâssée⁵ », c’est-à-dire par l’aphorisme lorsqu’il se trouve fondu dans un discours plus vaste. En effet, son apparente hétérogénéité – nous verrons que celle-ci demeure problématique – viendrait -déstabiliser le tissu textuel, en particulier dans le genre romanesque : l’énoncé aphoristique, par son autonomie grammaticale et référentielle, apparaît souvent comme une saillance dans le continuum textuel narratif.

2Cette instabilité prend un sens particulier au tournant du siècle dernier, dans la mesure où l’esthétique fragmentaire ou unitaire de l’œuvre d’art fait alors l’objet d’un débat explicite, voire polémique, entre deux mouvements littéraires. Dans l’imagerie fin de siècle en effet, le corps décadent (qu’il s’agisse de la nation ou de l’œuvre d’art), c’est, suivant les mots de Maurice Barrès dans Les Déracinés et l’image de Paul Bourget dans la « Théorie de la Décadence⁶ », le corps « dissoci[é] », « décérébr[é]⁷ », c’est-à-dire un corps privé de hiérarchie et non coordonné, bref, fragmentaire. À l’inverse, les partisans d’un classicisme esthétique comme André Gide sont soucieux de définir leur esthétique par la cohésion et l’unité :

La perfection classique implique, non point certes une suppression de l’individu (peu s’en faut que je ne dise : au contraire) mais la soumission de l’individu, sa subordination, et celle du mot dans la phrase, de la phrase dans la page, de la page dans l’œuvre. C’est la mise en évidence d’une hiérarchie⁸.

3Comment comprendre dès lors la présence de l’aphorisme dans les œuvres dont les auteurs se réclament d’une esthétique organiciste ? Dans quelle mesure et pour quelles raisons l’aphorisme vient-il déstabiliser l’unité de l’œuvre, narrative en particulier ? L’ambivalence esthétique de l’œuvre de plusieurs romanciers du début du xx^e siècle a déjà été relevée⁹ ; c’est le rôle singulier qu’y joue l’aphorisme que nous voudrions mettre en évidence.

L’ambivalence du statut de l’aphorisme dans le discours des romanciers

4Bien que le statut de l’aphorisme dépende de (l’esthétique de) l’œuvre dans laquelle il figure, la critique tend à le considérer comme fondamentalement exogène à l’œuvre narrative ou, plus généralement, au tissu discursif. Quintilien fut sans doute le premier à le souligner dans l’Institution oratoire : pour le rhéteur latin, la « rotunditas » de la sentence la fait inévitablement « ressortir » du continuum du discours, rendant difficile son intégration « dans le corps harmonieux que doit être le discours¹⁰ ». Claude-Edmonde Magny, dans le chapitre qu’elle consacre aux « romanciers moralistes¹¹ », appellation lui permettant de désigner un ensemble de romanciers du début du xx^e siècle à l’écriture aphoristique, considère que la « maxime » est une « goutte d’encre échappée à la plume du romancier au milieu d’une page de prose fluide ou mouvementée où elle fait tâche¹² ». C’est cette même perspective qu’adopte Sabine M. Hillen lorsqu’elle étudie « [l]’autorité de la sentence dans les romans de Montherlant¹³ ». La critique insiste sur la double hétérogénéité, à la fois esthétique et référentielle, de la sentence :

la sentence dégage, dans le roman et dans la fiction en général, une zone à l’abri des références du récit. Grâce à cette absence de références, le texte s’installe durant quelques phrases dans un espace de non-fiction qui nourrit l’illusion du « réel » et du « vrai¹⁴ ».

5Le discours des romanciers sur le statut de l’aphorisme dans le récit de fiction est plus ambigu, voire paradoxal. Son hétérogénéité demeure problématique. Gide, par exemple, n’a pas de scrupules, en tant que lecteur, à extraire des pensées des romans qu’il lit, allant même jusqu’à souhaiter, dans le cas de Proust, l’établissement d’une anthologie :

vous trouvez le moyen, chemin faisant, de parler de tout, mêlant à l’éparpillement apparent du souvenir des réflexions si judicieuses et si neuves que j’en viens à souhaiter en appendice de votre œuvre, une sorte de lexique qui nous permette aisément de retrouver telles remarques sur le sommeil et sur l’insomnie, sur la maladie, la musique, l’art dramatique et le jeu des acteurs¹⁵…

6Tout autre est sa réaction d’écrivain : il refuse fermement de considérer les énoncés aphoristiques de ses fictions non seulement comme des éléments détachés, mais encore comme des énoncés détachables. Il insiste ainsi sur l’impossibilité d’isoler, dans l’étape de la création, les énoncés aphoristiques du reste de l’œuvre :

[à propos des Nourritures terrestres] […] ce n’est point le désir de réunir des « feuilles de route » écrites au hasard qui m’a fait postérieurement les réunir artificiellement en volume, et chercher facticement, ensuite, une morale et ses aphorismes à glisser comme un ciment dans les fentes¹⁶.

M^me de Charmoy me félicite de L’Immoraliste, « ce livre où il y a de si belles pensées ». Évidemment elle croit que ça se sème après coup, comme des fleurs de capucines sur une salade¹⁷.

7De même, il rechigne à donner suite aux demandes successives de recueils de bons mots qui lui ont été adressées, par son éditeur Champion d’abord, désireux, en 1924, de « rendre plus précieuse » quelque « édition rare », et sollicitant de ce fait Gide pour « une série de citations tirées de ses propres œuvres¹⁸ » ; il décline encore l’offre d’un critique américain déjà auteur d’un Maximes de Proust, lui demandant en 1948 « la permission de faire un jour un tel recueil de [ses] pensées et réflexions¹⁹ ». La réticence à isoler certaines phrases de ses œuvres est l’un des principaux motifs que donne l’écrivain pour justifier ses refus.

8À la même époque, Marcel Proust écrit dans Le Temps retrouvé : « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix²⁰. » C’est bien au nom de son hétérogénéité (référentielle) que Proust, ou du moins le narrateur de La Recherche, refuse (en théorie) la présence de l’aphorisme²¹. De fait, le refus du fragment aphoristique chez Proust, comme celui du statut fragmentaire de l’énoncé gnomique chez Gide, paraît reposer sur une conception organiciste de l’œuvre littéraire, celle qui considère l’œuvre d’art comme un tout cohérent et unifié. Gide écrit ainsi dans son Journal en 1894 : « Dès que l’idée d’une œuvre a pris corps, j’entends : dès que cette œuvre s’organise, l’élaboration ne consiste guère qu’à supprimer tout ce qui est inutile à son organisme²². » Cette conception de l’œuvre d’art comme organisme, qui s’est forgée chez Gide en réaction à l’esthétique décadente, l’écrivain l’a durablement faite sienne, tout en la partageant avec le milieu de la NRF :

Dans ces réflexions autour de la composition [de l’œuvre], qui se poursuivent au seuil des années vingt, la métaphore de l’organisme ne cessait de revenir, l’idéal d’une composition rigoureuse renvoyant encore à la conception organiciste – anti-décadente, donc classique – de l’œuvre. À la vision statique de Bourget, pour qui l’œuvre en bonne santé était celle dont les organes sont bien coordonnés, l’effort des fondateurs de la NRF visait pourtant à substituer une conception dynamique, en prenant en compte la logique du vivant²³.

9Proust lui-même, sans reprendre l’image de l’organisme, insiste dans La Prisonnière sur l’impression d’« unité²⁴ » qui se dégage rétrospectivement des grandes œuvres. C’est chez lui l’image bien connue de la cathédrale qui exprime cette quête de cohérence²⁵. La métaphore de l’œuvre comme organisme est toutefois largement récurrente chez les auteurs de l’époque²⁶, chez Valéry encore, même si elle se colore chez lui d’une nuance physiologique²⁷ :

Tout ce qui fait concevoir l’activité et les produits de ce qu’on nomme « esprit » comme activité et produits d’un système organique – c’est-à-dire comparable à une fonction physiologique et soumis à des conditions analogues – est d’importance capitale²⁸.

10La présence de l’aphorisme dans le roman vient pourtant mettre à mal cette poétique organiciste de plusieurs manières.

L’aphorisme comme « fragment d’avenir »

11Comme Éric Bordas l’avait déjà relevé pour le récit balzacien, la présence de l’aphorisme dans le roman a un rôle rythmique important :

[la] valeur la plus saisissante [des maximes balzaciennes] reste celle d’une ponctuation du discours du récit. L’énoncé marque ses relances ou ses aboutissements et l’écriture de la maxime participe d’une façon évidente au rythme de la narration²⁹.

12C’est encore vrai chez Gide ou chez Proust³⁰. Julien Gracq lui-même -considérera que « les réflexions générales serv[ent] à fragmenter un univers romanesque en lui-même trop condensé³¹ ».

13Toutefois, au-delà du rythme ainsi imprimé, la fragmentation induite par l’écriture aphoristique chez ces romanciers du xx^e siècle paraît plus fondamentalement liée au processus de création : l’aphorisme apparaît souvent comme la prémisse du récit, son point de départ, sa base (ou l’une d’entre elles). Si une telle démarche est explicitement revendiquée par les « romanciers moralistes », elle demeure plus inattendue chez des romanciers comme Gide ou Proust, dont la méfiance face à une écriture qui serait théorique a été rappelée. Chez les premiers en effet, comme Alain Tassel l’a bien montré pour Jacques de Lacretelle, l’aphorisme, que l’auteur place parfois, significativement, en exergue de l’œuvre³², se trouve « délayé³³ » en roman. Il constitue alors « un tuteur ou […] un échalas » de l’œuvre : il « a permis de soutenir et de lier entre eux les éléments figuratifs pour leur donner une cohérence³⁴ ». De même, chez Gide comme chez Proust, un aphorisme sert volontiers de « germe³⁵ », de « bas[e]³⁶ » à l’œuvre narrative, pour reprendre les termes de Gide. Thomas Pavel constate par exemple à juste titre que « [l]’intrigue de L’Immoraliste illustre » les « maximes » des Nourritures terrestres³⁷. Gide lui-même n’invite-t-il pas, d’ailleurs, à chercher parfois dans l’œuvre précédente la « théorie » aphoristique susceptible de servir de « germe » à la suivante, en affirmant que « la meilleure explication d’une œuvre ce doit être l’œuvre suivante³⁸ » ?

14La présence de ce même procédé d’écriture sur un plan microstructural vient confirmer son importance dans le processus de création narrative chez Gide. Ce dernier écrit ainsi dans le Journal des Faux-Monnayeurs :

Le traité de la non-existence du diable. Plus on le nie, plus on lui donne de réalité. Le diable s’affirme dans notre négation.

Écrit hier soir quelques pages de dialogue à ce sujet³⁹ […].

15Le dialogue en question se présente comme une amplification de l’aphorisme « Le diable s’affirme dans notre négation. » Cet exemple est toutefois ambivalent : il explicite la genèse de certains dialogues, tout en apparentant ce type d’écriture au genre du traité. La suite de la citation indique en effet que ce sujet « pourrait bien devenir le sujet central de tout le livre, c’est-à-dire le point invisible autour de quoi tout graviterait… ». Cette observation invite à penser que le genre du traité (que Gide pratique sur le mode fictionnel) se construit peut-être à partir d’une phrase aphoristique.

16Lorsque l’aphorisme constitue ainsi le point de départ, la base de l’œuvre, il s’apparente au « fragment d’avenir⁴⁰ » des Romantiques allemands, pour reprendre l’expression de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, laquelle désigne un fragment qui « préexiste à l’œuvre dont il enferme la promesse. Il investit dès lors la valeur de la semence ; le mot vient sous la plume des premiers éditeurs des Pensées de Pascal ; on le retrouve chez Novalis⁴¹ […]. » La « métaphorisation traditionnelle de la forme brève comme “semence de discours” (semen dicendi)⁴² » semble la prédisposer à ce travail d’amplification, certes intellectuel (il s’agit de faire penser plus que ce qui est dit), mais aussi esthétique et narratif : à la manière d’une graine, l’aphorisme germe et donne naissance à l’œuvre, romanesque en l’occurrence.

17Ce développement germinal de l’aphorisme dans le cadre du roman apparente l’écriture romanesque à l’écriture essayiste, comme si le roman était, finalement, une « mise à l’essai » de l’idée. Cette image germinale est, de fait, bien présente dans les métadiscours de l’époque relatifs au genre de l’essai, alors en cours d’institutionnalisation. Dans un article de 1910 significativement intitulé « Sur une forme nouvelle du roman ou un nouveau contenu de l’essai⁴³ », Victor Segalen estime ainsi, comme le résume Marielle Macé, que « les contenus traités jadis sous forme narrative doivent désormais l’être “en essai”, […] parce que celui-ci offre un principe d’amplification, de fécondation, de développement discursif⁴⁴ ». La proximité des termes de Segalen avec ceux de Gide est troublante : Segalen parle d’une forme susceptible de « permettr[e] [au germe] le plus grand développement et la plus libre emphase⁴⁵ », là où Gide évoque des « germes de pensées […] développées, exagérées⁴⁶ » par les grandes figures de la littérature étrangère.

Une esthétique fragmentaire

18Si la dimension germinale de l’aphorisme permet d’augurer une conception organiciste de l’œuvre de fiction et une proximité avec l’écriture essayiste, reste que la synthèse est rarement complète : soit l’aphorisme se trouve repris dans la fiction, soit l’histoire à laquelle il donne naissance demeure inachevée, « brisée⁴⁷ ». Les œuvres narratives de Gide offrent de nombreux exemples de reprises aphoristiques. C’est par exemple le cas du Traité du Narcisse, ainsi que l’explicite une « note manuscrite » :

[Je préviens le lecteur que j’ai écrit tout ce traité pour deux notes plutôt à seule fin de les encadrer et de les faire comme nécessaires – […] le reste, ennuyeux, n’en est que la sauce⁴⁸.]

19La métaphore de la « sauce » souligne bien le statut ambivalent de ces notes (aphoristiques), tout à la fois antérieures et fondamentalement exogènes à l’œuvre. Certes, la formule « Nous vivons pour manifester⁴⁹ » résume Le Traité du Narcisse, vérifiant ainsi la « hiérarchie » dont Gide a fait l’essence d’une esthétique classique ; les modalités de « subordination » de « la phrase dans la page » sont cependant loin de correspondre à l’idéal de « nécessité » préalablement défini. L’aphorisme demeure un fragment ; il ressurgit dans l’œuvre romanesque, voire se démultiplie, contribuant ainsi à sa fragmentation. Chez Gide comme chez Proust, « l’appendice théorique préexiste à l’organisme⁵⁰ » mais ne se dissout pas. Les exemples sont nombreux, et ne se limitent pas aux œuvres de la décennie 1890.

20Le Journal des Faux-Monnayeurs de Gide indique ainsi le souhait de l’écrivain de considérer « le sujet de dissertation du bachot (“effleurer toute chose – ne prendre que la fleur”) » comme la « bas[e] […] intellectuell[e]⁵¹ » du roman Les Faux-Monnayeurs. Dans son étude sur la représentation fictionnelle de l’exercice de la dissertation, Jean-François Massol voit à juste titre dans cette déclaration la possibilité d’« en tirer une analyse de l’esthétique du romancier⁵² ». Dans l’économie de l’œuvre, le sujet aphoristique tiré des Fables de La Fontaine fait surtout office de prétexte, voire de digression, plutôt que de « bas[e] […] intellectuell[e] » : il est pour le romancier un moyen opportun de permettre aux idées politiques (des personnages) de se déployer⁵³. Une fois encore, l’aphorisme ne paraît guère « assimilé » par l’œuvre.

21À la même époque, Paul Valéry précise dans l’« Avertissement » aux Histoires brisées que ce sont là « des “idées”, des “sujets”, comme on dit ; parfois deux mots, un titre, un germe » et reconnaît :

il arrive que, revenu à mes papiers, je me mette à écrire ce qui s’était formé tout seul dans ma tête. Je l’écris comme si c’était le commencement d’un ouvrage. Mais je sais que l’ouvrage n’existera pas⁵⁴ […].

22L’aphorisme contribue bien davantage à la fragmentation de l’écriture narrative qu’à sa cohésion.

23Quelle que soit finalement la lisibilité de l’aphorisme germinal dans le récit de fiction – qu’il ait simplement servi de « base » ou qu’il conserve dans le récit un statut « portatif⁵⁵ » et fragmentaire –, ce type de genèse place l’écriture narrative de fiction sous le signe de l’essai. D’un côté, la présence de l’aphorisme dans l’œuvre, souvent de façon multiple, traduit l’« invasion de l'histoire par le commentaire, du roman par l’essai, du récit par son propre discours⁵⁶ » : l'aphorisme contribue à la déstabilisation du « genre romanesque » vers l’essai, déjà initiée chez Gide par la fictionnalisation du genre du traité⁵⁷. D'un autre côté, le développement narratif et fictionnel que connaît l’« idée » aphoristique s'apparente à une mise à l'essai de celle-ci. Une telle lecture n'est d'ailleurs pas neuve. Albert Thilbaudet déjà avait considéré les romans de toute la « génération de l'inquiétude » comme autant d’« essais » :

Les romans de Gide, comme les romans de France, sont des mythes, qui bourgeonnent sur une intelligence, et aussi, comme ceux de Loti des épisodes personnels qui bourgeonnent sur les inquiétudes d’un journal intime. On pourrait les appeler également des expériences, – des expériences, c’est-à-dire, au sens de Montaigne, des essais⁵⁸.