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Fragments

 | 
Françoise Daviet-Taylor
, 
Laurent Gourmelen

Deuxième partie - Puissance(s) créatrice(s) du fragment et poétique de l'écriture

Du fragment dans le discours esthétique. L’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal

Marie-Pierre Chabanne

Texte intégral

  • 1 Stendhal, Œuvres intimes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1981, p. 81 (...)
  • 2 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, édition établie par V. Del Litto, Paris, Gallimard, co (...)
  • 3 Ibid., p. 136 : « Si l’on se place, au Musée de Paris, entre la Transfiguration et la Communion de (...)
  • 4 Ibid., p. 59-77, p. 114 et ch. XXXII : « Les cinq grandes écoles », p. 159-160.
  • 5 M. Crouzet, « Stendhal et la poétique du fragment », Stendhal Club, n° 14, Grenoble, 15 janvier 198 (...)

1L’Histoire de la peinture en Italie, telle que Stendhal la publie en 1817, en la signant des initiales M. B. A. A., est un texte fragmentaire par accident : elle ne correspond qu’à une fraction de son projet initial. Alors qu’en octobre 1811, il avait envisagé d’écrire une sorte d’encyclopédie portative de la peinture italienne destinée à accompagner le visiteur du Musée Napoléon, et dont le titre aurait été : Histoire de la peinture en Italie depuis la renaissance de l’art, à la fin du xiiisiècle, jusqu’à nos jours1, le livre qu’il publie en 1817 ne porte plus que sur l’école de Florence, et s’achève avec Michel-Ange. En effet, le manuscrit originel a été égaré au cours de la campagne de Russie2, le Musée Napoléon a été démantelé, et Stendhal a finalement décidé de tronquer son ouvrage et d’en étoffer certains extraits. Au sein de cette version amputée subsistent cependant quelques vestiges du Musée Napoléon3, et quelques lambeaux de la composition initiale4. Mais surtout, au sein de ce texte devenu fragmentaire en raison des vicissitudes de l’histoire, la fragmentation est omniprésente comme procédé stylistique et comme indice d’une stratégie interne. Dans l’Histoire de la peinture en Italie, Stendhal met en œuvre, selon la formule de Michel Crouzet, une véritable « poétique du fragment5 ». Quels sont les aspects de cette poétique ? Quelles sont les fonctions du fragment ? Surtout, quel rôle peut-il jouer dans une histoire de la peinture, et quelle valeur spécifique assume-t-il au sein du discours esthétique stendhalien ?

Une poétique du fragment

Un texte éclaté

  • 6 P. Arbelet, L’Histoire de la peinture en Italie et les plagiats de Stendhal, Paris, Calmann-Lévy, 1 (...)
  • 7 L. A. Lanzi, Storia pittorica della Italia, dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine de (...)
  • 8 Stendhal, HPI, op. cit., p. 244.
  • 9 Ibid., p. 106, 112, 114, 118, etc.

2Comme l’a montré Paul Arbelet6, les deux premiers livres de l’Histoire de la peinture en Italie consistent en une traduction abrégée d’une fraction de la Storia pittorica della Italia de l’abbé Luigi Lanzi7. Alors que Lanzi visait l’exhaustivité et passait en revue cent-dix-neuf artistes, Stendhal élimine les deux tiers d’entre eux pour ne mentionner que les plus connus. Il substitue ensuite à la liste complète des œuvres de ces derniers quelques chefs-d’œuvre qu’il juge emblématiques, et supprime la quasi-totalité des références érudites : désignation des maîtres et des élèves, mentions des sources, choix méthodologiques et questionnements scientifiques du conservateur. Mais le plus frappant est que la présentation matérielle de sa traduction n’a plus aucun rapport avec la mise en page compacte de la Storia pittorica. Alors que chacune des trois « parties » qui composent la « première époque » de l’École florentine forme un bloc continu d’une quarantaine de pages, à peine rythmé par de rares et discrets alinéas et par des titres dans les marges, Stendhal en propose une adaptation modernisée : il la morcelle en une multitude de courts chapitres, séparés par des chiffres romains, par des titres centrés et par des sauts de lignes. Puis il scinde le texte monolithe de l’antiquaire italien en une myriade de paragraphes brefs, à la manière de ceux de l’Esprit des lois de Montesquieu. Dans les livres Quatrième et Cinquième, rédigés sans l’aide de Lanzi, Stendhal tend ensuite vers une brièveté extrême, qui confine à l’atomisation : ainsi, le chapitre LXXVIII n’excède-t-il pas deux lignes8. Par ailleurs, l’abondance et la longueur de ses notes infrapaginales, qui déplacent l’attention du lecteur vers la marge inférieure, redoublent la fragmentation du processus de lecture. Lorsque ces notes renvoient à des notes secondaires, qui composent au bas de la page une troisième strate de texte, son discours se trouve réellement éclaté9.

  • 10 Ibid., p. 85.
  • 11 Ibid., p. 112.
  • 12 Ibid., p. 130.
  • 13 Ibid., p. 247, note.
  • 14 Ibid., p. 478.

3En outre, Stendhal fragmente fortement la syntaxe de Lanzi. Lorsqu’il traduit littéralement son texte, il allonge systématiquement les pauses entre les propositions, remplaçant les conjonctions de coordination ou les virgules par des points-virgules, et les points-virgules par des points. Il disloque ses longues périodes, lourdes de subordonnées relatives et participiales, en propositions indépendantes juxtaposées, qui dynamisent le récit ou la réflexion. Il élague ses phrases afin de n’en conserver que les mots essentiels. Il déchire son texte en isolant par des alinéas les propositions contenant les idées les plus fortes et les transforme en fragments : « Au milieu de cette nuit profonde, Nicolas Pisano vit la lumière, et il osa la suivre10. » La forme fragmentaire met alors en relief les principes de son esthétique, telle l’audace. Stendhal accroche également au texte de Lanzi quelques pensées personnelles, lapidaires et péremptoires : « Le malheur de Florence, au quatorzième siècle, n’était pas du tout la malhabileté des artistes, mais le mauvais goût du public11 » ou « L’expression est tout l’art12. » Puis, dans ses autres livres, plus personnels, il continue de privilégier la brièveté et la concision, avouant s’inspirer de la « brevitas imperatoria » de César13, et d’exprimer sa pensée esthétique à l’aide de maximes, parfois prophétiques : « Il est difficile de ne pas voir ce que cherche le dix-neuvième siècle ; une soif croissante d’émotions fortes est son vrai caractère14. »

Discontinuité et ellipse

  • 15 Ibid., p. 160.
  • 16 Ibid., p. 237.
  • 17 Ibid., p. 111-116.
  • 18 Ibid.
  • 19 Fragment de l’Athenæum no 206, dans Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’Absolu ­littéraire. Théor (...)
  • 20 Compte rendu de l’Histoire de la peinture en Italie, Edinburgh Review, vol. 32, no 64, octobre 1819 (...)
  • 21 Montaigne, Essais, Paris, Garnier-Flammarion, 1979, Livre III, p. 208.

4Le discours de l’Histoire de la peinture en Italie est également marqué, surtout dans l’introduction et les livres seconds, quatrième et cinquième, par une forte discontinuité. Entre les différents chapitres, la continuité logique n’est pas immédiatement perceptible : ainsi, à la suite d’un chapitre présentant « Les cinq grandes écoles » de la peinture italienne, le chapitre XXXIII consiste en un fragment allégorique intitulé « Épreuve sous la statue d’Isis15 », et met en scène une femme échevelée munie d’une torche et d’une aiguière. Ce fragment obscur et dénué de lien avec le texte qui le précède ne peut qu’interloquer le lecteur. Parfois, le titre d’un chapitre semble dépourvu de rapport avec son contenu : le très bref chapitre LXVIII, intitulé « Philosophie des Grecs », fait entendre la complainte d’une herbe, qui se plaint d’être dévorée par un « monstre » que les hommes nomment mouton16 ; la compréhension de ce fragment est extrêmement difficile. Enfin, au sein d’un même chapitre, la cohérence semble souvent faire défaut : dans celui qui s’intitule « Du goût français dans les arts17 », chaque paragraphe semble exprimer une idée différente et fonctionner de manière autarcique. S’y succèdent en effet sans la moindre transition : une comparaison de Cimabue et Giotto avec Rotrou ; l’identification de Michel-Ange à Corneille ; une explication de l’échec de la peinture du xive siècle par le mauvais goût du public florentin ; une critique des dissertations sur le goût ; une distinction des deux degrés du goût ; une critique de l’exagération littéraire ; un éloge de l’exactitude mimétique ; un éloge de Shakespeare ; une condamnation de l’exagération picturale ; l’établissement d’un lien entre mauvais goût et manque de caractère ; une histoire du sentiment religieux en France depuis Louis XIV ; une attaque contre la tendance française au panégyrique ; un portrait de l’homme de goût18. Stendhal semble y avoir rassemblé des fragments hétéroclites, « détaché[s] » les uns des autres et « clos sur [eux]-même[s] comme [des] hérisson[s]19 ». Mais le problème est qu’il suggère simultanément leur cohésion et leur convergence en les rassemblant dans un même chapitre. Stendhal paraît donc se livrer à des observations « désultoires », pour traduire le mot d’un critique anonyme de l’Edinburgh Review20. Ses remarques déconnectées les unes des autres laissent imaginer qu’il vagabonde à la manière de Montaigne, qu’il pense et qu’il écrit « à sauts et à gambades21 ». Son discours dépourvu de trame et de fil conducteur semble n’aboutir en définitive qu’à un traité en patchwork.

  • 22 M. Crouzet, art. cit., p. 160.
  • 23 V. Del Litto (éd.), Stendhal, HPI, op. cit., note, p. 640.

5En réalité, Stendhal ne renonce ni à l’ordre ni à la logique : il pratique simplement le « saut des idées médiates22 » et supprime entre les chapitres ou entre les paragraphes les connexions logiques qui devraient marquer la progression de sa pensée, à la manière de Montesquieu dans l’Esprit des lois. Il crée ainsi une discontinuité apparente, qui masque des enchaînements souterrains qu’un lecteur attentif peut réussir à retrouver. L’étonnant chapitre XXXIII suggère ainsi, de manière extrêmement voilée, que la religion devrait être au service des hommes ; ce principe n’est donc pas déplacé au sein d’une présentation générale de la civilisation italienne. Le chapitre LXVIII ne semble déconnecté de son titre que parce que Stendhal a volontairement tronqué ce dernier ; sa première forme était : « Philosophie des Grecs qui ne sentaient pas que tout est relatif23 ». L’historien a délibérément fait en sorte de laisser son lecteur établir lui-même un lien d’analogie entre la méprise du brin d’herbe et les insuffisances de la philosophie grecque. Il procède régulièrement à des coupes de ce genre afin de maintenir son discours dans le registre de l’implicite, et ne propose souvent que des fragments de démonstrations, qu’il invite le lecteur à achever seul. Enfin, le chapitre XV, si incohérent à la première lecture, établit une analogie implicite entre le marasme de la littérature française du début du xixe siècle et celui de la peinture florentine du xive siècle ; il en suggère ensuite une seconde entre la renaissance des arts au quinzième siècle et la possibilité d’une régénérescence de la création française par le romanticisme.

  • 24 P. Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments. Essai sur Jean de La Bruyère, Paris, Galil (...)
  • 25 Stendhal, De l’Amour, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 36.
  • 26 F. Vanoosthuyse, « Ut pictura poesis? Remarques sur le style de l’Histoire de la peinture en Italie (...)
  • 27 Stendhal, HPI, op. cit., p. 404.
  • 28 Ph. Berthier, « Morale construite », in D. Gallo (dir.), Stendhal historien de l’art, Rennes, Press (...)

6Stendhal est donc un écrivain « logoclaste24 », qui élimine les chevilles logiques et privilégie les tours elliptiques. Il omet très souvent les développements qui faciliteraient la compréhension de son argumentation. Dans De l’Amour, il propose même à sa lectrice bienveillante de compléter ses ellipses en écrivant « entre les lignes les cinq ou six mots qui manquent25 ». Cependant, en supprimant la totalité du tissu conjonctif, en systématisant l’asyndète et l’enthymème ou « réduction de raisonnement26 », Stendhal finit par compromettre la compréhension de son texte. Il en altère également la lisibilité lorsqu’il maintient ses propositions les plus paradoxales dans la sphère de l’abstraction pure, sans les expliciter par des exemples. Philippe Berthier a souligné combien une déclaration « abrupte, péremptoire, elliptique » telle que : « la peinture n’est que de la morale construite27 » avait pu valoir à l’Histoire de la peinture en Italie « sa réputation durable de rhapsodie provocante ou foutraque28 ».

  • 29 Stendhal, HPI, op. cit., p. 184.
  • 30 Ibid., p. 250.
  • 31 Ibid., p. 311 : « Peu de mots suffisent pour qui sait comprendre. »
  • 32 M. De Gandt, Ironies romantiques : Schlegel-Stendhal, thèse de doctorat en littérature française, l (...)

7Mais on sait que Stendhal se moque d’être compris par le plus grand nombre : « Je supplie ce plus grand nombre de fermer le livre29. » Conscient que le lecteur ordinaire « trouve du froid30 », c’est-à-dire ne comprend mot, il s’en félicite et privilégie justement la forme elliptique parce qu’elle lui permet de ne s’adresser qu’à un public choisi : « Pauca intelligenti31 », écrit-il en épigraphe du livre VI. Stendhal, qui a lu en 1813 le Cours de littérature dramatique d’August Wilhelm von Schlegel dans la traduction proposée par Mme Necker de Saussure, en a retenu que le refus de l’explicitation pouvait permettre à l’auteur d’établir un rapport d’intelligence secrète avec une fraction de son public32, et applique ce principe à son traité sur la peinture.

Des pointes ironiques

  • 33 Stendhal, HPI, op. cit., p. 469.
  • 34 Ibid., p. 101.
  • 35 Ibid., p. 471.
  • 36 Ibid., p. 379.
  • 37 Ibid., p. 119.
  • 38 Ibid., p. 239.

8Enfin, les fragments de l’Histoire de la peinture en Italie ne sont pas exempts d’ironie. Ils illustrent l’art « de faire naître le rire de l’âme et de donner des jouissances délicieuses par des mots imprévus33 ». Stendhal termine ainsi la biographie de Giotto par les mots d’esprit du peintre, qu’il ramasse sous une forme lapidaire : « Un jour, par une chaleur accablante : “Si j’étais à ta place, dit le roi, je me donnerais un peu de relâche. – Et moi aussi, si j’étais roi34.” » Il transcrit les traits les plus mordants de Michel-Ange : « Vasari lui montrant un de ses tableaux : « “J’y ai mis peu de temps. – Cela se voit35.” » Le fragment peut faire sourire le lecteur complice par sa teneur antiphrastique : « Tout l’ensemble du quinzième siècle éloigna donc Michel-Ange des sentiments nobles et rassurants dont l’expression fait la beauté du dix-neuvième36. » Il peut ridiculiser une autorité intellectuelle – comme Chateaubriand – en énonçant l’exact contre-pied de sa doctrine : « Le malheur de ces premiers restaurateurs de l’art, qui, à beaucoup près, ne furent pas sans génie, c’est d’avoir peint la Bible. Cette circonstance a retardé l’expression des sentiments nobles, ou le beau idéal des modernes37. » Il peut provoquer au moyen de paradoxes stupéfiants, qui violent les règles de la logique : « Où trouver les anciens Grecs ? », demande étrangement le titre du chapitre LXX ; « Dans les forêts d’Amérique », répond le fragment qui suit38. Dans l’Histoire de la peinture en Italie, Stendhal pratique donc volontiers le trait d’esprit à la manière de Montesquieu, ou le « Witz », à la manière de Schlegel.

Le fragment, outil pédagogique et vecteur de lyrisme

9Dans l’Histoire de la peinture en Italie, Stendhal privilégie la forme fragmentaire parce qu’il la sent dotée d’une valeur spécifique. Elle lui offre en effet la possibilité de modifier en profondeur le genre du traité sur l’art afin de l’adapter à une contemplation moderne des œuvres, et de le recentrer sur l’émotion esthétique.

La déconstruction du genre didactique

  • 39 M. Crouzet, art. cit., p. 160 et 159.
  • 40 Stendhal, lettre citée par E. Williamson, in Stendhal et la Hollande. Correspondance ­administrativ (...)
  • 41 Stendhal, HPI, op. cit., p. 243.
  • 42 Ibid., p. 250.
  • 43 Ibid., p. 308.
  • 44 Ibid., p. 250.
  • 45 Ibid., p. 404.

10Par la fragmentation récurrente de son discours, Stendhal fait voler en éclats le genre du traité de peinture. Au modèle organique il oppose la « pensée détachée » et le trait, qui s’opposent à la « prolixité verbeuse des pédants et des gens d’école » et définissent « l’anti-traité39 ». Son usage du style coupé s’ancre dans sa pratique de la rédaction administrative, puisqu’il a été chargé quelques années auparavant de l’inventaire du Musée Napoléon40. Ses paragraphes brefs ont une fonction pratique : ils répondent aux besoins nouveaux de l’amateur de peinture en voyage. De plus, la brièveté possède à ses yeux une plus grande efficacité didactique, car elle respecte la « règle relative à la quantité d’attention41 » qui a régi la statuaire antique et doit encore guider les écrivains modernes : « Quand le spectateur a une certaine attention, si un auteur, dans le temps donné, dit trois mots, et un autre vingt, celui de trois mots aura l’avantage42. » De même que le sculpteur grec sélectionne les « contours essentiels43 » de son modèle humain pour représenter une intelligence céleste, l’historien de la peinture doit élaborer un discours minimaliste afin de transmettre avec force sa pensée à l’esprit du lecteur. Le fragment, isolement de la phrase et réduction de la phrase à l’idée, est alors le véhicule le plus sûr de cette dernière. Stendhal le transforme volontiers en axiome dont la structure quasi mathématique facilite la mémorisation. Il l’organise par exemple par l’opposition et la circularité (« Dès qu’une figure est signe, elle ne tend plus à se rapprocher de la réalité, mais de la clarté comme signe44 »), ou le structure par l’équivalence et la gradation (« Le caractère en peinture est comme le chant en musique ; on s’en souvient toujours, et l’on ne se souvient que de cela45. »)

  • 46 Ibid., livre quatrième : « Du beau idéal antique », p. 237, et livre cinquième : « Suite du beau id (...)
  • 47 Ibid., ch. VIII : « Giotto », p. 96, ch. IX : « Suite de Giotto », p. 98, et ch. XI : « Suite de Gi (...)
  • 48 Ibid., ch. XX : « Masaccio », p. 130, et ch. XXI : « Suite de Masaccio », p. 132.
  • 49 Ibid., ch. XCVIII : « Tempéraments athlétique et nerveux », p. 283, et ch. XCX : « Suite de l’athlé (...)
  • 50 Ibid., ch. CXXIII : « Le beau antique convient aux dieux », p. 329, et ch. CXXIV : « Suite du même (...)
  • 51 Ibid., ch. CLXIV : « Le Moïse à San Pietro in Vincoli » et ch. CLXV : « Suite du Moïse », p. 426 et (...)
  • 52 Ibid., ch. CLIII : « Chapelle Sixtine », ch. CLIV : « Suite de la Sixtine », ch. CLVII : « Suite de (...)

11Stendhal renouvelle également le genre du traité sur les arts par la déconstruction de son exposé. Au système et à l’organicité que présuppose toujours la rédaction d’une œuvre didactique, il substitue une logique fractionnée – dont il fait un nouveau système. Il scinde ainsi régulièrement ses rubriques en deux ou trois parties, la seconde et parfois la troisième constituant la ou les « suite(s) » de la première : c’est le cas des livres sur le beau idéal antique46, et des chapitres consacrés à Giotto47, à Masaccio48, aux « Tempéraments athlétique et nerveux49 », aux rapports du beau idéal antique et des dieux50, et au Moïse de Michel-Ange51. Comme le Jugement dernier et la Chapelle Sixtine requièrent des commentaires étoffés, il divise leur analyse en quatre épisodes52. Cette technique du fractionnement de la réflexion par l’adjonction de « suites » est empruntée à l’Esprit des lois.

  • 53 Ibid., p. 68-73.
  • 54 Ibid., ch. X : « Ôter le piédestal », p. 99.
  • 55 Ibid., ch. XV, p. 111.
  • 56 Ibid., ch. CLV, p. 401, et ch. CLVI, p. 404.
  • 57 Ibid., ch. CLXXII, p. 445.
  • 58 Ibid., p. 130-131.

12En outre, Stendhal insère souvent entre les deux moitiés de son exposé des interludes appartenant à un genre littéraire différent. Entre la Vie de Léonard de Vinci et la Vie de Michel-Ange, qui constituent les deux grands pôles de l’Histoire de la peinture en Italie, il enchâsse ainsi une longue réflexion théorique sur le beau idéal ; à la fin de l’introduction, il insère au beau milieu de la présentation des écoles de peinture italiennes cinq pages de Considérations générales53 ; entre deux « Suite de Giotto », il imbrique un plaidoyer pour l’homme médiéval54 ; entre les « Contemporains de Giotto » et l’« École de Giotto », il greffe une réflexion sur le « goût français dans les arts55 » ; au cœur de la description de la Chapelle Sixtine, il glisse deux chapitres théoriques valorisant la subjectivité de l’artiste et l’idéalisation56 ; entre deux chapitres consacrés au Jugement dernier, il intercale une longue comparaison de Michel-Ange et de Dante57. Cette obsession de l’inclusion affecte même l’ekphrasis : au sein de la description du Baptême de saint Pierre peint par Masaccio à Santa Maria del Carmine, Stendhal sertit une page enflammée sur les pouvoirs de l’« expression58 ». Ces « farcissures » brisent l’uniformité du traité en ménageant des pauses destinées à délasser l’esprit du lecteur. Elles constituent des intermèdes destinés à renouveler le genre didactique en l’agrémentant par la surprise et par la variété, sur le modèle du genre théâtral, ou même musical.

  • 59 X. Bourdenet, « Histoire de la peinture en Italie : logiques de l’histoire ? », L’Année ­stendhalie (...)
  • 60 Stendhal, HPI, op. cit., p. 274, 275.
  • 61 Ibid., p. 171, et p. 198-201.
  • 62 Ibid., p. 122.
  • 63 Ibid., p. 475-479.
  • 64 Ibid., p. 37-39.
  • 65 Ibid., p. 84.
  • 66 Ibid., p. 48-54 (histoire de Bianca Capello) et p. 138-141 (aventures de Filippo Lippi).
  • 67 F. Vanoosthuyse, « Ut pictura poesis? », art. cit., p. 226-227.
  • 68 Stendhal, HPI, op. cit., p. 527.

13Enfin, Stendhal déconstruit le genre du traité en lui imposant une hallucinante transgénéricité. L’Histoire de la peinture en Italie mixe en effet plusieurs formes d’écrits sur l’art : le panorama diachronique, le traité d’esthétique, la vie d’artiste. Comme elle englobe la peinture dans une civilisation, elle consiste en réalité en une « histoire de l’esprit humain59 ». Mais surtout, dès l’introduction, Stendhal combine le genre didactique à une multitude d’autres genres littéraires : mémoires60, journal intime61, correspondance62, manifeste63, pamphlets innombrables, récits en tous genres – anecdotes multiples, conte danois64, conte oriental65, chroniques italiennes66. Comme l’a montré François Vanoosthuyse, Stendhal invente pour son traité artistique « une mixture de genres et de tons » très « hachée », où « toutes les potentialités de l’écriture et de la réflexion dans et par l’écriture semblent vouloir être assumées en même temps67 ». Le passage d’un genre à un autre est si rapide que son texte finit par former une mosaïque de fragments génériques. Si ce renouvellement permanent du discours déroute, il permet néanmoins à Stendhal d’éviter l’ennui – l’Edinburgh Review reconnaît que son ouvrage est « a book which never tires us68 ».

  • 69 Ibid., p. 93.
  • 70 Ibid., p. 124.

14Stendhal, qui a « en horreur les cicerone de toute espèce69 » et qui voit du « vide » dans le « métier de savant70 », souhaite ainsi arracher l’histoire de l’art aux cabinets érudits et la transformer en science élégante, et même en sujet de conversation mondaine. C’est pourquoi, tout en découpant sa réflexion en épisodes, en brefs chapitres et en formules à l’emporte-pièce, il tisse étroitement l’exposé didactique avec l’interlude narratif et la déclaration subjective. La dissertation sur la peinture se trouve alors métamorphosée en causerie désinvolte, informelle et piquante, susceptible d’accompagner agréablement le voyageur en Italie.

Le fragment, véhicule de la jouissance esthétique

15Par ailleurs, si Stendhal privilégie le fragment dans l’Histoire de la peinture en Italie, c’est aussi parce qu’il y reconnaît la forme la plus apte à traduire l’émotion esthétique. Sa fonction n’est alors plus tant didactique que lyrique, et sa forme perd sa sécheresse et devient plus fluide.

  • 71 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, P.-J. Mariette, 1719, v (...)
  • 72 Stendhal, HPI, op. cit., p. 70.
  • 73 C. Guichard, « Le Cours de cinquante heures de Stendhal : du manuel d’amateur aux Happy Few », D. G (...)
  • 74 Stendhal, HPI, op. cit., p. 251.
  • 75 Ibid., p. 232.
  • 76 Ibid., p. 486.
  • 77 Ibid., p. 485.
  • 78 Ibid., p. 482.
  • 79 Ibid., p. 485.
  • 80 Stendhal, Œuvres intimes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 772.
  • 81 Stendhal, HPI, op. cit., p. 232.

16Stendhal s’est en effet approprié les convictions de l’abbé Du Bos71, et considère comme lui que le goût ne se définit pas par la connaissance de règles, mais comme une forme de la sensibilité : il est « la faculté de recevoir par la peinture les plaisirs les plus vifs72 ». Contre le savoir des « connaisseurs », Stendhal définit le goût comme un « rapport de jouissance73 ». Il est spontané et individuel, et ne peut être développé que par l’attention de chacun à ce qu’il ressent : « Il ne faut que sentir. Un homme passionné qui se soumet à l’effet des beaux-arts trouve tout dans son cœur74. » En aucun cas le goût ne peut être formé par des livres. Stendhal ne cesse de répéter son mépris pour le « goût appris75 » ; dans le « Cours de Cinquante Heures » qui constitue l’épilogue de l’Histoire de la peinture en Italie, il invite l’amateur de peinture débutant à oublier les lieux communs des « brochures sur les arts76 », et même à « se sevrer totalement de toute lecture sur les arts77 ». Il lui propose de substituer aux textes classiques de l’histoire de l’art la pratique du dessin par le calque, afin de mieux comprendre la technique des peintres et d’« apprendre à penser78 ». Lorsque l’amateur aura acquis par cette méthode « toutes les idées élémentaires de la peinture », Stendhal l’autorise à lire les ouvrages de plusieurs grands historiens de l’art, mais l’engage à « toujours aller vérifier sur les tableaux ce que tous ces auteurs en disent79 ». Pour lui, la fonction d’un livre sur l’art n’est pas tant d’inculquer un savoir, que d’augmenter la jouissance du spectateur devant l’œuvre : « Un homme qui ne connaît pas la poésie a plus de plaisir après avoir lu Le Lycée de Laharpe. J’aurais besoin d’un pareil livre pour la peinture80 ». Stendhal écrit donc l’Histoire de la peinture en Italie pour accroître le plaisir de l’amateur face aux tableaux. Il ne lui enseigne aucune norme, mais s’efforce de « mett[re] à [sa] portée des beautés que [son] âme est faite pour sentir81 ».

  • 82 Ibid., p. 112.
  • 83 Ibid., p. 486.
  • 84 D. Gallo, « Des manuels sur l’art et des guides pour un nouveau public », Stendhal ­historien de l’ (...)
  • 85 Stendhal, HPI, op. cit., p. 149, note.
  • 86 Stendhal, note en marge de la Recherche philosophique de Burke, Mélanges intimes et Marginalia, Par (...)
  • 87 Stendhal, HPI, op. cit., p. 250.
  • 88 Ibid., p. 148.
  • 89 Ibid., p. 487.
  • 90 Ibid., p. 162, note.
  • 91 Ibid., p. 161.
  • 92 Ibid., p. 70.
  • 93 Ibid., p. 307.
  • 94 Ibid., p. 165.
  • 95 La dissimulation quasi systématique des confidences stendhaliennes au sein des notes contribue égal (...)

17C’est ici que la forme fragmentaire s’avère essentielle. D’une part, sa brièveté facilite la confrontation du texte et de l’image, permet de faire coïncider lecture et contemplation de l’œuvre. Le fragment apparaît alors comme la seule forme littéraire qui rende possible le primat de l’œuvre sur le texte, primat qui définit l’approche stendhalienne. D’autre part, son caractère elliptique respecte le plaisir singulier du spectateur ; contrairement aux « dissertations sur le goût qui corrompent le goût, et vont jusque dans l’âme du spectateur fausser la sensation82 », le fragment laisse « naître [les] idées83 » de celui-ci. Il permet à chacun de « voir à son gré et selon ses propres points de repère84 », de sentir et penser par lui-même. Pour paraphraser Stendhal, « de vingt personnes » qui le lisent, « il n’y en peut-être pas une qui [l’entende], et surtout qui s’en souvienne de la même manière85 ». Bien plus, le fragment amplifie la jouissance du spectateur en stimulant le libre jeu de son imagination. De même que Stendhal reconnaît « qu’une esquisse donne souvent plus de plaisir qu’un tableau fini, parce que l’imagination achève le tableau, chaque jour, comme il lui convient86 », de même, il considère qu’un simple fragment critique peut accroître la délectation du spectateur en l’engageant à participer au décryptage du tableau, c’est-à-dire à devenir un second « créateur87 » du texte, et en le poussant à éprouver librement toutes les potentialités de sa propre sensibilité. Aussi Stendhal se contente-t-il de suggérer par de brèves remarques l’effet des œuvres qui le touchent le plus, au lieu de les décrire de façon détaillée : « Le Poussin, par ses paysages, jette l’âme dans la rêverie ; elle se croit transportée dans ces lointains si nobles, et y trouver ce bonheur qui nous fuit dans la réalité. Tel est le sentiment dont le Corrège a tiré ses beautés88. » Par sa brièveté, son indétermination, son intensité et son lyrisme, ce fragment esthétique, inséré dans un texte consacré à Ghirlandaio, plonge le lecteur dans la méditation et le prédispose à devenir sensible aux paysages du Poussin et aux figures du Corrège. Le fragment stendhalien fonctionne ici comme une « fève89 » semée par l’historien, que chaque lecteur doit laisser germer en lui ; il est un ferment d’émotion esthétique. Toutefois son caractère elliptique ne le rend fécond que pour quelques initiés, le public choisi des « happy few90 », et le rend sibyllin pour le « vulgaire91 ». Alors que l’ekphrasis s’adresse à tous, le fragment esthétique protège le « sanctuaire92 » de l’émotion picturale et tient à l’écart les « athées des beaux-arts93 », les empêchant de « profaner94 » cette expérience sacrée95.

  • 96 Ibid., p. 148, note.
  • 97 Ibid., p. 149, note.
  • 98 Cf. Ph. Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Droz, 1977, p. 131-151, et « Morale co (...)
  • 99 Stendhal, HPI, op. cit., p. 149, note.

18Par ailleurs, la brièveté intense et la résonance infinie du fragment épousent la forme de l’émotion esthétique. Face à un beau tableau, Stendhal n’éprouve en effet la plénitude que de façon fragmentaire. Son peintre préféré, le Corrège, lui fait entrevoir un « bonheur tendre et sublime96 », mais, parce qu’il peint « comme dans le lointain même les figures du premier plan », il le lui présente en même temps comme indéfiniment hors d’atteinte. Son style, qui consiste à dissoudre les contours dans la pénombre et dans l’air, attise son désir pour ces figures – on « brûle d’en jouir plus distinctement », on « voudrait les toucher » –, mais ne lui fait éprouver de « sentiments divins97 » que de façon fugitive. De même, le contenu du fragment plonge le lecteur dans une certaine émotion, mais se dérobe à sa pleine possession intellectuelle. Lorsque son contenu est lyrique, ce fragment fonctionne comme la peinture du Corrège, à la manière de la musique98 : il fait jaillir une émotion, se dissipe, puis suscite une rêverie infinie. Il touche, puis « passe99 », attisant alors les constructions imaginaires.

  • 100 « Car quel terme peut-il y avoir à l’amour ? » Virgile, Bucoliques, II, 68. Ibid.
  • 101 Th. Gray, Elegy written in a Country Churchyard. Ibid., p. 184, note : « Maintenant s’efface à nos (...)

19C’est la raison pour laquelle on peut rattacher à la forme fragmentaire les vers que Stendhal convoque parfois pour suggérer l’effet d’un tableau. En les isolant et en les citant dans leur langue originelle, Stendhal leur confère artificiellement la brièveté, l’hermétisme et la puissance illimitée du fragment. Lorsqu’il cite Virgile pour parler du Corrège – « Quis enim modus adsit amori100 ? », il définit en un vers la résonance amoureuse inépuisable qu’ont pour lui ses peintures. Lorsqu’il parachève sa description de la Cène de Léonard par l’extrait d’une élégie de Thomas Gray (« Now fades the glimmering landscape on the sight101 »), il parvient à suggérer en quelques mots cryptés l’infinie mélancolie qui accompagne l’annonce de sa mort par Jésus. Et lorsqu’il invente tout à coup le couple détonnant de Michel-Ange et Lady Macbeth, il révèle au contraire la férocité du peintre de la Sixtine :

Lady Macbeth ne lui eût pas dit :

I fear thy nature;

It is too full o’the milk of human kindness

  • 102 Shakespeare, Macbeth, I, 5. Ibid., HPI, p. 368, note : « Je crains ta nature ; elle est trop pleine (...)

To catch the nearest way102.

20Stendhal renouvelle ici la critique d’art par le Witz schlegelien. Ce fragment déroutant surprend par l’association incongrue qu’il propose, et suggère en très peu de mots hermétiques des réflexions illimitées sur la dureté et l’inhumanité de Michel-Ange, sur la violence meurtrière du Dieu catholique, ou sur la jouissance inavouable de l’horreur.

21Enfin, on peut également considérer comme des fragments certains brusques écarts dans la continuité du discours. Ainsi, ce souvenir de la retraite de Russie qui fait brutalement irruption en pleine description de la voûte de la Sixtine, et qui choque le lecteur par son hétérogénéité absolue avec le compte rendu qui le précède, et par sa violence imprévue :

  • 103 Ibid., p. 398.

Lorsque dans notre malheureuse retraite de Russie nous étions tout à coup réveillés au milieu de la nuit sombre par une canonnade opiniâtre, et qui à chaque moment semblait se rapprocher, toutes les forces de l’homme se rassemblaient autour du cœur, il était en présence du destin, et, n’ayant plus d’attention pour tout ce qui était d’un intérêt vulgaire, il s’apprêtait à disputer sa vie à la fatalité. La vue des tableaux de Michel-Ange m’a rappelé cette sensation presque oubliée. Les âmes grandes jouissent d’elles-mêmes, le reste a peur et devient fou103.

  • 104 P. Quignard, op. cit., p. 70.
  • 105 Ibid., p. 69.

22Ce souvenir de guerre produit une « déchirure104 » dans le texte. Il constitue « une attaque intense », au sens littéraire comme au sens militaire ; il introduit une dissonance et fait retentir soudain comme un « cri105 » dans le discours. Plus efficacement que toute ekphrasis, ce fragment de Mémoires fait ressentir ce qu’est pour Stendhal la terreur michélangélesque : une confrontation du spectateur à sa mort, mais aussi l’expérience de sa propre grandeur.

  • 106 M. Crouzet, art. cit., p. 161 : « On doit admettre que Stendhal a ses racines dans la stylistique d (...)
  • 107 Ibid., p. 157.
  • 108 Note sur le manuscrit de la collection Chaper, citée par V. Del Litto, HPI, op. cit., p. 640.

23Dans l’Histoire de la peinture en Italie, Stendhal accorde ainsi un rôle essentiel à la forme fragmentaire, par attachement à certains modèles des Lumières106, mais aussi par fascination pour « l’idéal de la non-œuvre107 » qui définit la modernité romantique. Cependant, c’est surtout dans le livre second, consacré aux Primitifs florentins, et dans les livres quatrième et cinquième, consacrés au beau idéal, que Stendhal privilégie le style coupé et le discours brisé. Si ses sentences brèves et détachées correspondent à un premier idéal esthétique, elles peuvent aussi être déterminées par sa pratique de la compilation, ainsi que par la nécessité d’écrire très vite : s’étant aperçu qu’il avait « perdu en Russie » ses cahiers sur le beau idéal, Stendhal a dû les récrire « en trois jours108 ». En revanche, dans les livres qu’il consacre aux « Vies » de Léonard et de Michel-Ange, Stendhal adopte un style plus lié et plus unifié. Il se met davantage à la portée du lecteur, par des séquences plus amples, des raisonnements plus explicites et des descriptions plus précises. S’il y use encore de la forme fragmentaire, c’est essentiellement pour communiquer des principes esthétiques ou pour suggérer des émotions esthétiques.

Notes

1 Stendhal, Œuvres intimes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1981, p. 812.

2 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, édition établie par V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, Présentation, p. 18.

3 Ibid., p. 136 : « Si l’on se place, au Musée de Paris, entre la Transfiguration et la Communion de saint Jérôme, on trouvera dans le tableau du Dominiquin quelque chose qui repose l’œil : c’est le clair-obscur. » Cf. p. 159-160.

4 Ibid., p. 59-77, p. 114 et ch. XXXII : « Les cinq grandes écoles », p. 159-160.

5 M. Crouzet, « Stendhal et la poétique du fragment », Stendhal Club, n° 14, Grenoble, 15 janvier 1982.

6 P. Arbelet, L’Histoire de la peinture en Italie et les plagiats de Stendhal, Paris, Calmann-Lévy, 1913.

7 L. A. Lanzi, Storia pittorica della Italia, dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del xviii secolo, Bassano, G. Remondini, 1809, 3e édition. Stendhal a traduit le livre I de la « première époque » du tome I.

8 Stendhal, HPI, op. cit., p. 244.

9 Ibid., p. 106, 112, 114, 118, etc.

10 Ibid., p. 85.

11 Ibid., p. 112.

12 Ibid., p. 130.

13 Ibid., p. 247, note.

14 Ibid., p. 478.

15 Ibid., p. 160.

16 Ibid., p. 237.

17 Ibid., p. 111-116.

18 Ibid.

19 Fragment de l’Athenæum no 206, dans Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’Absolu ­littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1978, p. 226.

20 Compte rendu de l’Histoire de la peinture en Italie, Edinburgh Review, vol. 32, no 64, octobre 1819, cité par V. Del Litto (éd.), in Stendhal, HPI, op. cit., p. 528 et 541: « The Introduction is made up of desultory observations and anecdotes », « The fourth and fifth books […] are made up of short discussions and desultory reflections. »

21 Montaigne, Essais, Paris, Garnier-Flammarion, 1979, Livre III, p. 208.

22 M. Crouzet, art. cit., p. 160.

23 V. Del Litto (éd.), Stendhal, HPI, op. cit., note, p. 640.

24 P. Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments. Essai sur Jean de La Bruyère, Paris, Galilée, 2006, p. 40.

25 Stendhal, De l’Amour, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 36.

26 F. Vanoosthuyse, « Ut pictura poesis? Remarques sur le style de l’Histoire de la peinture en Italie », L’Année stendhalienne n° 6, art. cit., p. 217 et 220.

27 Stendhal, HPI, op. cit., p. 404.

28 Ph. Berthier, « Morale construite », in D. Gallo (dir.), Stendhal historien de l’art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 98.

29 Stendhal, HPI, op. cit., p. 184.

30 Ibid., p. 250.

31 Ibid., p. 311 : « Peu de mots suffisent pour qui sait comprendre. »

32 M. De Gandt, Ironies romantiques : Schlegel-Stendhal, thèse de doctorat en littérature française, littérature générale et comparée, sous la direction de J. Neefs, Université Paris VIII, 2004, tome I, p. 210.

33 Stendhal, HPI, op. cit., p. 469.

34 Ibid., p. 101.

35 Ibid., p. 471.

36 Ibid., p. 379.

37 Ibid., p. 119.

38 Ibid., p. 239.

39 M. Crouzet, art. cit., p. 160 et 159.

40 Stendhal, lettre citée par E. Williamson, in Stendhal et la Hollande. Correspondance ­administrative inédite, 1810-1812, Institute of Romance Studies, University of London, School of Advanced Study, 1996, Introduction, p. XLIII : « Nous pourrons décrire en une ligne, un tableau quelconque si beau qu’il soit, même la Transfiguration. Notre travail n’aura pas la beauté pittoresque, mais il aura la beauté administrative : la clarté et la brièveté. »

41 Stendhal, HPI, op. cit., p. 243.

42 Ibid., p. 250.

43 Ibid., p. 308.

44 Ibid., p. 250.

45 Ibid., p. 404.

46 Ibid., livre quatrième : « Du beau idéal antique », p. 237, et livre cinquième : « Suite du beau idéal antique », p. 249.

47 Ibid., ch. VIII : « Giotto », p. 96, ch. IX : « Suite de Giotto », p. 98, et ch. XI : « Suite de Giotto », p. 100.

48 Ibid., ch. XX : « Masaccio », p. 130, et ch. XXI : « Suite de Masaccio », p. 132.

49 Ibid., ch. XCVIII : « Tempéraments athlétique et nerveux », p. 283, et ch. XCX : « Suite de l’athlétique et du nerveux », p. 290.

50 Ibid., ch. CXXIII : « Le beau antique convient aux dieux », p. 329, et ch. CXXIV : « Suite du même sujet », p. 330.

51 Ibid., ch. CLXIV : « Le Moïse à San Pietro in Vincoli » et ch. CLXV : « Suite du Moïse », p. 426 et 427.

52 Ibid., ch. CLIII : « Chapelle Sixtine », ch. CLIV : « Suite de la Sixtine », ch. CLVII : « Suite de la Sixtine », et ch. CLVIII : « Effet de la Sixtine », p. 395, 399, 405 et 409 ; ch. CLXVIII : « Le Jugement dernier », ch. CLXIX : « Suite du Jugement dernier », ch. CLXX : « Suite du Jugement dernier », et ch. CLXXIII : « Fin du Jugement dernier », p. 430, 437, 440 et 448.

53 Ibid., p. 68-73.

54 Ibid., ch. X : « Ôter le piédestal », p. 99.

55 Ibid., ch. XV, p. 111.

56 Ibid., ch. CLV, p. 401, et ch. CLVI, p. 404.

57 Ibid., ch. CLXXII, p. 445.

58 Ibid., p. 130-131.

59 X. Bourdenet, « Histoire de la peinture en Italie : logiques de l’histoire ? », L’Année ­stendhalienne no 6, art. cit., p. 103.

60 Stendhal, HPI, op. cit., p. 274, 275.

61 Ibid., p. 171, et p. 198-201.

62 Ibid., p. 122.

63 Ibid., p. 475-479.

64 Ibid., p. 37-39.

65 Ibid., p. 84.

66 Ibid., p. 48-54 (histoire de Bianca Capello) et p. 138-141 (aventures de Filippo Lippi).

67 F. Vanoosthuyse, « Ut pictura poesis? », art. cit., p. 226-227.

68 Stendhal, HPI, op. cit., p. 527.

69 Ibid., p. 93.

70 Ibid., p. 124.

71 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, P.-J. Mariette, 1719, vol. II, p. 306 : « Or, le sentiment enseigne bien mieux si l’ouvrage touche […], que toutes les dissertations composées par les critiques pour en expliquer le mérite et pour en calculer les perfections et les défauts. La voie de discussion et d’analyse […] ne vaut pas celle du sentiment lorsqu’il s’agit de décider cette question. »

72 Stendhal, HPI, op. cit., p. 70.

73 C. Guichard, « Le Cours de cinquante heures de Stendhal : du manuel d’amateur aux Happy Few », D. Gallo (dir.), Stendhal historien de l’art, art. cit., p. 68.

74 Stendhal, HPI, op. cit., p. 251.

75 Ibid., p. 232.

76 Ibid., p. 486.

77 Ibid., p. 485.

78 Ibid., p. 482.

79 Ibid., p. 485.

80 Stendhal, Œuvres intimes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 772.

81 Stendhal, HPI, op. cit., p. 232.

82 Ibid., p. 112.

83 Ibid., p. 486.

84 D. Gallo, « Des manuels sur l’art et des guides pour un nouveau public », Stendhal ­historien de l’art, art. cit., p. 34.

85 Stendhal, HPI, op. cit., p. 149, note.

86 Stendhal, note en marge de la Recherche philosophique de Burke, Mélanges intimes et Marginalia, Paris, Le Divan, 1936, t. I, p. 284.

87 Stendhal, HPI, op. cit., p. 250.

88 Ibid., p. 148.

89 Ibid., p. 487.

90 Ibid., p. 162, note.

91 Ibid., p. 161.

92 Ibid., p. 70.

93 Ibid., p. 307.

94 Ibid., p. 165.

95 La dissimulation quasi systématique des confidences stendhaliennes au sein des notes contribue également à préserver cette émotion.

96 Ibid., p. 148, note.

97 Ibid., p. 149, note.

98 Cf. Ph. Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Droz, 1977, p. 131-151, et « Morale construite », Stendhal historien de l’art, op. cit., p. 101.

99 Stendhal, HPI, op. cit., p. 149, note.

100 « Car quel terme peut-il y avoir à l’amour ? » Virgile, Bucoliques, II, 68. Ibid.

101 Th. Gray, Elegy written in a Country Churchyard. Ibid., p. 184, note : « Maintenant s’efface à nos yeux le paysage faiblement éclairé.

102 Shakespeare, Macbeth, I, 5. Ibid., HPI, p. 368, note : « Je crains ta nature ; elle est trop pleine du lait de la bonté humaine pour prendre le plus court chemin. »

103 Ibid., p. 398.

104 P. Quignard, op. cit., p. 70.

105 Ibid., p. 69.

106 M. Crouzet, art. cit., p. 161 : « On doit admettre que Stendhal a ses racines dans la stylistique du xviiie siècle. »

107 Ibid., p. 157.

108 Note sur le manuscrit de la collection Chaper, citée par V. Del Litto, HPI, op. cit., p. 640.

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