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Fragments

 | 
Françoise Daviet-Taylor
, 
Laurent Gourmelen

Deuxième partie - Puissance(s) créatrice(s) du fragment et poétique de l'écriture

Une poétique du vestige : l’écriture du fragment chez Pascal Quignard

Alexandre Seurat

Texte intégral

  • 1 Voir PT I, 4e de couverture. Les références aux œuvres citées se font par les abréviations de leurs (...)
  • 2 PT II, p. 407.
  • 3 GTF, p. 41. Voir aussi « L’oreiller de Sei », PT II, p. 379-394.
  • 4 RS, notamment p. 32.
  • 5 Notamment SJ, p. 46-50.
  • 6 SJ, p. 281.

1Depuis les Petits traités (écrits entre 1977 et 19801, publiés intégralement en 1990), Pascal Quignard a développé l’écriture du fragment sans doute la plus conséquente et la plus diverse de la littérature française de la fin du xxe siècle et du début du xxie siècle. Cette œuvre naît à l’époque de la parution des grands textes de Maurice Blanchot (Le pas au-delà, 1973, L’Écriture du désastre, 1980), qui théorisent, en même temps qu’ils la mettent en œuvre, une véritable ontologie de l’écriture fragmentaire. C’est à la même époque que la théorie romantique du fragment est redécouverte en France grâce à la traduction et au commentaire par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy des fragments de l’Athenaeum et des textes des frères Schlegel dans L’Absolu littéraire (1978). Lorsque Quignard se saisit de cette forme, elle est donc chargée d’un double héritage imposant – celui de modernes qui cherchent à donner forme au désastre contemporain ; celui des romantiques, dans le sillage de qui la pensée des contemporains se révèle de plus en plus inscrite. Quignard, très vite, cherche à se dissocier de ce double héritage : dans un « petit traité » spécifiquement consacré à la forme fragmentaire, dans lequel il s’interroge sur la mode du blason au xvie siècle, il associe le culte du fragment au culte des reliques et au culte des saints2. Son écriture du fragment entend donc s’appuyer sur d’autres fondations que celles des modernes. Dans Une gêne technique à l’égard des fragments (1986, revu en 2005), il revendique l’héritage non seulement de La Bruyère, mais également de Sei Shônagon3, comme dans d’autres œuvres celui de Marc-Aurèle4, d’Urabe Kenkô5 ou de Sénèque le père6, par exemple.

  • 7 GTF, p. 50.

2Ce déplacement de perspective, Quignard l’associe de manière indéfectible au contexte de l’après-guerre dans lequel il est né. L’un des événements les plus marquants de la période contemporaine pour lui est la conjonction temporelle entre la destruction de l’humanité à laquelle a conduit le régime nazi et le vertigineux recul symétriquement offert sur l’humanité par les découvertes des paléontologues. Face à ce vertige, le fragment se ferait trace de la chute de l’homme dans « l’abîme » du temps, et permettrait à l’écriture d’être porteuse des vestiges d’une civilisation en deuil : « [Le fragment], dit Quignard, est ce qui s’est effondré et reste comme le vestige d’un deuil. Il est la citation, le reliquat, le talisman, l’abandon, l’ongle, le bout de tunique, l’os, le déchet, d’une civilisation trop ancienne ou trop morte7. » L’écrivain s’assimile dès lors aux figures de l’antiquaire et du collectionneur, et s’oppose à celles de l’historien et du philosophe, qui tissent de grandes narrations pour « donner sens » au monde. Le travail de l’écrivain est essentiellement mélancolique : il recueille les restes d’une civilisation détruite. À cet égard, l’œuvre de Quignard est comparable au travail plastique de certains de ses contemporains, comme Anselm Kiefer, qui interrogent l’héritage occidental en mettant en scène des ruines.

  • 8 GTF, p. 69.
  • 9 GTF, p. 58.
  • 10 GTF, p. 72-73.

3Reste que la fascination de Quignard pour le fragment est, comme il le reconnaît lui-même, ambiguë. Dans Une gêne technique à l’égard des fragments, il souligne le risque auquel s’expose cette forme : alors que le fragment devrait dire la déchirure, demeurer une forme ouverte, s’apparenter à un cri8, rien n’est plus artificiel qu’un fragment étudié, à l’image de ces « faux débris d’antiques » commercialisés en séries près des sites archéologiques méditerranéens9. Soulignant que c’est cette gêne qui a motivé l’écriture de son essai sur La Bruyère, il exprime même son « dépit » de ne pouvoir s’arracher à cette forme10. Mais c’est peut-être justement le paradoxe qui fait toute la force de son œuvre : celle-ci trouve précisément son équilibre dans la contradiction qui l’habite entre un désir de tranchant et le souci perpétuel d’une récapitulation. L’œuvre « ruiniforme » de Quignard est, simultanément et contradictoirement, perpétuelle affirmation d’une voix qui se remarque par son autorité, et pulsion de destruction, ravage de toute affirmation.

  • 11 GTF, p. 60-61.
  • 12 GTF, p. 24.

4Le livre où Quignard livre sa poétique du fragment se signale d’emblée par la polémique qu’il engage avec les modernes, accusés de s’enliser dans une pratique monotone, répétitive – et donc paradoxalement continue – du fragment : « […] la discontinuité poussée jusqu’à la roue s’efface, élance et insupporte comme une mélopée ou comme une scie. Les fragments modernes sont curieusement peu étanches, trop solidaires les uns des autres11 ». Le blanc, loin d’être la marque d’une authentique déchirure, serait devenu de nos jours la véritable « cheville » ou « le poncif12 ».

  • 13 GTF, p. 66.
  • 14 ED, p. 40.
  • 15 ED, p. 95.
  • 16 ED, p. 58.
  • 17 ED, p. 98.

5Au moment où Quignard fait paraître pour la première fois cette charge, la notion de fragmentaire est depuis plus d’une décennie très fortement théorisée par Blanchot. Ce n’est donc pas un hasard si Blanchot est, dans Une gêne technique à l’égard des fragments, plusieurs fois cité comme le représentant de cette impasse moderne, même si Quignard ne peut renier totalement l’ascendant qu’il exerce sur lui : « Les modernes sont admirablement enlisés, de S. Mallarmé à M. Blanchot […] dans une sorte de négation automate ou de renversement13. » Dans la pensée de Blanchot, la notion de fragmentaire renvoie à une aporie constitutive et essentielle de la littérature, qui porte la responsabilité de parler pour les « hommes détruits » : le propre de l’écriture fragmentaire serait de se placer « là où ne règne pas le pouvoir, ni l’initiative, ni l’initial d’une décision », dans « la passivité [d’une] vie […] confondue avec le désastre d’un temps sans présent et que nous supportons en attendant », dans l’« attente d’un malheur non pas à venir, mais toujours déjà survenu et ne pouvant se présenter14 ». Le fragmentaire, par sa résistance passive à la totalisation, incarnerait la manière dont la littérature se constitue en « parole muette15 », ne pouvant s’avancer que dans le silence et le refus du pouvoir. Si cette pensée s’inscrit de toute évidence dans la mémoire de la Shoah, plusieurs fois évoquée dans le texte, la notion de désastre est essentialisée par Blanchot, tout comme celle de fragmentaire : « Quand tout est dit, ce qui reste à dire est le désastre, ruine de parole, défaillance par l’écriture, rumeur qui murmure : ce qui reste sans reste (le fragmentaire)16. » Le fragmentaire porte donc un poids, une responsabilité, pour ainsi dire insurmontables. Selon Blanchot, le fragment à la fois évoque et est incapable de nommer ce à quoi il se réfère : renvoyant à un absolu, l’écriture fragmentaire échappe aux assignations formelles. « L’écriture fragmentaire serait le risque même. Elle ne renvoie pas à une théorie, elle ne donne pas lieu à une pratique qui serait définie par l’interruption. Interrompue, elle se poursuit. S’interrogeant, elle ne s’arroge pas la question, mais la suspend (sans la maintenir) en non-réponse17. »

  • 18 GTF, p. 63-64.
  • 19 Ainsi Blanchot parle-t-il, de manière plus problématique, de « séparations inaccomplies » : « De là (...)

6De cette ontologie du fragmentaire, qui récuse les enjeux formels auxquels renverrait la notion d’interruption, Quignard se désolidarise fortement : si le titre de son essai accole l’adjectif « technique » à la « gêne » exprimée, c’est semble-t-il bien pour briser la fascination de l’abstrait à laquelle succombe Blanchot et pour recentrer la réflexion sur les enjeux de forme et de réception. Ainsi s’oppose-t-il à l’idée d’un blanc qui s’émanciperait de l’acte de lecture lui-même : « […] affirmer : “Les fragments sont posés les uns à côté des autres sans rapport”, c’est nier la lecture, son temps, la succession des pièces linguistiques fragmentées, l’ordre qui en résulte. Une succession d’irréconciliables fait un ordre18 ». L’idée que les fragments soient « posés les uns à côté des autres sans rapport » semble moins renvoyer à la pensée de Blanchot, plus contradictoire, plus paradoxale19, qu’à ses réductions. Quoi qu’il en soit, pour faire pièce à une certaine tendance à l’essentialisation du fragment, Quignard s’appuie sur des constatations pragmatiques : les fragments s’inscrivent dans le temps de la lecture. Il répond donc à la vulgate blanchotienne en exploitant les outils que lui fournissent les récentes philosophies et théories de la lecture qui mettent le temps à la première place : en 1986, le grand cycle de Paul Ricoeur Temps et récit vient justement de s’achever.

  • 20 ED, p. 101.
  • 21 AL, 4e de couverture.
  • 22 AL, p. 62. Pour la distinction radicale de Blanchot entre la notion de « fragmentaire » et les genr (...)
  • 23 AL, p. 64.

7Mais en s’en prenant aux modernes et à Blanchot tout particulièrement, Quignard entend se détacher également d’un héritage plus lointain, et peut-être moins visible pour les contemporains. La pensée aporétique de Blanchot plonge en effet ses racines dans l’absolu esthétique du romantisme allemand, qu’on redécouvre justement en France au tournant des années 1970 et 1980. Blanchot explicite d’ailleurs à plusieurs reprises cet héritage, faisant notamment référence au paradoxe de Friedrich Schlegel selon lequel il faut simultanément avoir et ne pas avoir de système20, paradoxe que l’écriture fragmentaire est censée transcender. Ainsi que l’écrivent Lacoue-Labarthe et Nancy pour présenter leur traduction des fragments de l’Athenaeum et des textes théoriques des frères Schlegel, « la contrainte que le romantisme exerce sur nous est à proportion de la méconnaissance où il a été tenu21 ». Bien avant Blanchot, les romantiques d’Iéna soulignent que le fragment ne renvoie à « aucun de ces termes-genres dont se sont servis les moralistes : pensée, maxime, sentence, opinion, anecdote, remarque. Ceux-ci ont plus ou moins en commun de prétendre à un achèvement dans la frappe même du “morceau”. Le fragment au contraire comprend un essentiel inachèvement22 ». Selon cette « logique du hérisson », la « totalité fragmentaire » est « simultanément dans le tout et dans chaque partie. […] La totalité, c’est le fragment lui-même dans son individualité achevée. C’est donc identiquement la totalité plurielle des fragments, qui ne compose pas un tout […], mais qui réplique le tout, le fragmentaire lui-même, en chaque fragment23 ».

8Cette dialectique paradoxale entre le tout et la partie, entre « l’essentiel inachèvement » de l’œuvre et « l’individualité achevée » de chaque fragment se retrouve dans les paradoxes constitutifs de la pensée de Blanchot. Ainsi lorsqu’il affirme que le « fragmentaire » n’est pas « expérience », « pas forme ou sujet d’écriture »,

  • 24 PA, p. 73.

pas un autre ordre au regard de l’ordre du livre, même comme passage à un désordre : cependant, obscure exigence sous l’attrait de laquelle l’espace d’écrire donne lieu à des marques ou points de singularité par où passent des parcours multiples (irréguliers) qui les font disparaître comme uniques tout en les maintenant en position de singularité, de sorte qu’une multiplicité quasi infinie de traverses peut s’y répéter, sans que la répétition en supprime la marque de singularité ni ne dissolve celle-ci en identité24.

  • 25 J.-M. Schaeffer se donne pour tâche de démonter les postulats « ­ontologico-esthétiques » de la pen (...)

9Cette exigence à la limite du figurable, qui échappe à l’idée de forme et qui contourne l’opposition entre ordre et désordre, pour introduire de la multiplicité sans dissoudre la singularité, fonde une pensée aporétique. Le travail séminal de Lacoue-Labarthe et Nancy rendra possible le mouvement de relecture de la modernité à la lumière des contradictions de la pensée romantique, relecture s’observant par exemple, à partir du début des années 1980, chez Jean-Marie Schaeffer et Jacques Rancière : ces deux pensées, quoique s’appuyant sur des postulats opposés, ont en commun de réinscrire l’écriture fragmentaire de Blanchot dans l’héritage des romantiques25.

10Ce détour nous permet de mesurer à quelles contraintes Quignard se trouve confronté lorsqu’il pense et pratique l’écriture fragmentaire. Une fois identifiées les contradictions romantiques et modernes, tout l’enjeu est pour lui de s’en libérer, à travers une série de pas de côté. De ces subtils décalages, un exemple est parlant ; dans les Petits traités, Quignard fait ainsi explicitement allusion à la pensée de l’Athenaeum, certainement découverte dans l’édition de Lacoue-Labarthe et Nancy :

  • 26 PT II, p. 169.

Le fragment est un hérisson. Le ramoneur porte à la main un hérisson. Le hérisson attaqué se met en boule et hérisse ses piquants. Celui qui lit se recroqueville. D’abord il se met en boule. Et dans la lecture il récapitule ses jours. Le hérisson passe sa journée dans son terrier. La nuit, il se lève et va se repaissant de limaçons, de limaces, de hannetons, d’escargots, de souris. C’est une personne acariâtre que tout hérisse et qui retrouve spontanément la formation de combat préférée des anciens Romains26.

  • 27 « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, e (...)

11Ce passage est typique des détournements que Quignard opère par rapport à la pensée qui le précède : loin de reconduire la « logique du hérisson », que promeut le célèbre fragment 206 de l’Athenaeum27, il en fait un prétexte, l’amorce d’une rêverie énumérative, métaphorique, qui part de l’image du fragment comme hérisson pour resémantiser le comparant et l’appliquer désormais à la situation du lecteur. Ainsi passe-t-on d’une pensée à vocation métaphysique sur l’absolu littéraire à une réflexion plus pragmatique sur la condition de lecteur.

  • 28 GTF, p. 21-22.
  • 29 GTF, p. 23.
  • 30 Les Caractères, Imprimerie nationale, 1998, p. 48, cité par J.-M. Delacomptée, « La Bruyère selon P (...)
  • 31 Ibid., p. 226.

12Un autre moyen de lutter contre l’héritage des modernes est de s’inscrire dans une autre tradition, d’ouvrir le champ historique. Dans son essai sur La Bruyère, Quignard fait donc remonter à la publication des Caractères la fascination des modernes pour le fragment : « la querelle du livre fragmentaire, et l’irritation suscitée par ce genre, doivent être datées de 1688 et remonter à La Bruyère, au moins pour leur caractère systématique et par la réflexion, la préméditation qui y a présidé28 ». La Bruyère pousse sa passion de la fragmentation jusqu’à « fractionner » « certains discours qui étaient écrits de façon suivie » « sans raison apparente à coups de pied de mouche. On pourrait voir là le premier témoignage d’une sorte de compulsion au blanchiment, qui est très moderne, et qui est très obscure29 ». À une époque où l’écriture fragmentaire est considérée comme un marqueur de la modernité, Quignard fait remonter cette obsession à un auteur – moraliste, partisan des anciens – plutôt identifié dans l’imaginaire contemporain aux anti-modernes. La pertinence de l’analyse de Quignard a depuis été discutée par Jean-Michel Delacomptée, citant Louis Van Delft : d’après ce dernier, le texte des Caractères « assurément n’est pas lié », mais, « tout compte fait, se présente typographiquement d’une manière bien plus semblable à celle des ouvrages proprement “cousus” (métaphore courante, à l’époque, pour parler de la composition littéraire), qu’à celle des recueils des fragments modernes30 ». Observant que La Bruyère condamne « la désunion du corps, la déliaison, la fragmentation irréparable de la patrie dont [il] se veut le serviteur et dont le roi est le garant » et qu’« à la fragmentation douloureuse du monde [il] oppose celle de son écriture, non comme un reflet, mais comme un refus31 », Jean-Michel Delacomptée propose de voir dans les Caractères moins des fragments que des « séquences ». Mais que Pascal Quignard torde peut-être l’image de La Bruyère pour que cette référence lui serve à contester la vulgate moderne n’en est que plus significatif du déplacement qu’il opère.

  • 32 GTF, p. 41.
  • 33 GTF, p. 43-44.

13Il fait cependant plus que remonter aux classiques français : citant « Li Yi-chan en Chine en 843 ou Sei Shônagon en l’an mil à Kyôto32 », il montre que le fragment est une forme infiniment diverse et variée, difficile à réduire à un héritage national ou esthétique. Loin de vouloir distinguer sa pratique du fragment des « petits genres » en vogue notamment à l’époque classique, comme le faisaient l’Athenaeum et Blanchot, Quignard revendique au contraire l’héritage infiniment varié, transnational, multiséculaire, de ces formes apparemment mineures que sont « l’aphorisme, l’adage, le proverbe, la sentence, le dicton, la devinette, l’apophtegme, la formulation gnomique, l’énoncé paradoxal, le haïku, le précepte, l’énigme, l’épigramme à Paris au xviie siècle, le trait d’esprit à Rome au ier siècle33 ». Cette prise de champ est radicale, et représente une émancipation par rapport au canon esthétique moderne.

  • 34 PT II, 4e de couverture.
  • 35 SJ, p. 297.

14Elle participe aussi d’une autre démarche constitutive de l’approche quignardienne du fragment – la réhabilitation des rebuts. Pour présenter ses Petits traités, Quignard écrit ainsi : « J’ai toujours aimé les choses désavouées. C’est presque devenu une seconde nature. On regarde de haut ce qu’on méprise alors que le trésor qui reste du monde humain est peut-être ce qu’il a rebuté34. » Le texte fragmentaire recueille des déchets, des reliques, ces « restes » que l’étymologie rapproche des excréments : « Les reliquiae chez les anciens Romains disaient l’ordure humaine chiée dans la forica dans l’aube35. » Témoin d’une existence vénérable en même temps que rebut, la relique est parée d’une ambiguë sacralité. L’ordure coexiste avec le trésor, les « sordidissimes » avec les « paradisiaques », peut-être parce que ce qui est parfois considéré comme un déchet est justement le trésor méconnu de l’humanité :

  • 36 SJ, p. 290-291.

Les héros de conte savent qu’il faut toujours avoir le courage de choisir la chose sans valeur, empoigner l’épée souillée, s’adresser poliment aux couleuvres, avoir des prévenances insensées pour le crapaud barbotant dans sa vase et emplir ses poches de pauvres petits cailloux plutôt que de graines de céréales36.

  • 37 Voir Pascal Quignard le solitaire. Rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris, Le Flohic édite (...)
  • 38 A, p. 228.
  • 39 Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 32.
  • 40 Ibid., p. 33.
  • 41 A, p. 228. En soulignant l’importance de la découverte de Lascaux au cœur même des drames du xxe si (...)

15Cette compulsion à réhabiliter les rebuts, pour y révéler le trésor qui y gît caché, peut être rattachée à la manière dont Pascal Quignard regarde les conditions historiques dans lesquelles son œuvre a pris naissance. À de multiples reprises, il insiste sur la marque indélébile de la Seconde Guerre mondiale sur son travail. Cette marque est celle des ruines dans lesquelles il vécut une partie de son enfance, au Havre37. Mais l’importance des ruines dans l’imaginaire quignardien s’impose surtout en référence au désastre de la Shoah. Si la place faite à cette catastrophe l’inscrit dans l’héritage de Blanchot, Quignard se distingue cependant de celui-ci par l’intuition paradoxale que le désastre est contemporain d’un approfondissement inouï de la connaissance humaine. À de multiples reprises, Quignard souligne la « coïncidence étrange38 » qui lie le drame de la Seconde Guerre mondiale, consacrant « la défaite de l’idée d’humanisme39 », à la découverte de Lascaux en septembre 1940 : « Ensemble sont arrivées d’une part l’espèce humaine comme abîme impensable, non préméditable, d’autre part l’espèce humaine comme trésor impensable, non préméditable40. » « Une vieille humanité vint surgir de l’humus après l’inhumanité41. »

  • 42 SJ, p. 67.
  • 43 OE, p. 92.
  • 44 SJ, p. 89-90.

16Le fragment gagne dès lors à être éclairé par une autre notion : à la fois déchet et trésor, rebut dédaigné et relique d’un passé méconnu, toujours à redécouvrir, il se révèle vestige. Ce mot ambivalent, caractérisant le « signe qui témoigne de la présence passée d’un objet dorénavant disparu42 », renvoie à la fois aux ruines d’une civilisation occidentale détruite et aux découvertes innombrables que la paléontologie rendit possibles. Au « pullulement » des « vestiges humains43 », dans l’après-guerre, est ainsi associé un bonheur : « Il ne peut pas être dit que le passé progresse ou que l’avenir régresse. Il faut dire que le passé augmente. Que le bonheur monte. Que les vestigia ne cessent de foisonner44. »

  • 45 SJ, p. 67.
  • 46 Sur le refus de Quignard d’être qualifié d’« érudit », c’est-à-dire, à proprement parler, « celui à (...)
  • 47 SJ, p. 74.
  • 48 A, p. 123.

17Si les vestiges foisonnent, c’est qu’ils sont indissociables du mouvement par lequel on les cherche : les traces, en effet, « ne sont visibles que si elles sont cherchées comme des marques de ce qui n’est plus là45 ». Le vestige n’est rien sans l’investigation : loin de s’assimiler à une quête cérébrale, « érudite46 », ce mouvement de la langue et de la pensée vers le perdu est une passion, une compulsion, de nature sauvage. « Partout, de façon universelle, les utilisateurs de langues portent témoignage que le visible ne suffit pas pour comprendre ce qui est vu. Que le visible ne s’interprète qu’en référant à l’invisible. Que la trace, le déchet, l’empreinte, le poil, le détail réfère au fauve qui est passé47. » Cette sauvagerie est notamment le propre de l’infans, qui n’a pas encore été domestiqué par l’éducation pour devenir puer : « Vestige et investigation sont un même visage. Que ce soit l’enfant devant son origine. Que ce soit le physicien devant la nature. L’abandon ne nous abandonne jamais48. »

  • 49 « Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui p (...)

18Dans cette tension entre investigation et vestige, les modernes ont un avantage décisif sur les anciens dans la mesure où ils disposent d’une quantité de vestiges innombrables – ce qui conduit Quignard, citant Quintilien, à prendre à rebours la fameuse formule de celui qu’il présente pourtant comme un maître dans son essai sur le fragment, La Bruyère49.

– Tout n’est pas dit.

  • 50 A, p. 249.

Il y a dans le langage – qui invente le temps autant qu’il distend le cerveau – une carence qui fait que le dire n’y sera jamais achevé. Il y a dans la capacité humaine de dire (c’est-à-dire dans les inventions à la fois sans volonté et sans nombre des langues naturelles) une puissance expressive et dévastatrice qu’aucun dire résultant de ces langues ne saura accomplir. L’ambition de toute expression dépasse l’exprimé qui précède. Les modernes ont plus de modèles que les anciens. C’est le paradoxe de l’abbé Kenkô. Les plus modernes bénéficient de la plus grande robustesse et de la plus grande chance, eux qui ont le plus de carcasses où charogner50.

  • 51 Voir A, p. 37.
  • 52 SJ, p. 291.
  • 53 A, p. 38.

19L’auteur, habité par la passion de l’investigation, est un charognard qui se nourrit des restes laissés par les anciens. C’est aussi pourquoi la figure du collectionneur est valorisée chez Quignard, au détriment de l’historien et du philosophe, qui cherchent toujours à justifier l’état du monde51. Le collectionneur, qui préfère le « terrestre » au « cosmique », le « sordide » à la « purification52 », est habité par la faim de l’« invisible », de l’« origine » : « Ce n’est qu’à partir des injonctions de l’industrie capitaliste et de la religion chrétienne que l’ancien passa pour le vétuste, le malcommode, le sale, le païen, le contagieux, le jetable, l’ignoble53. » La poétique du vestige n’est donc pas dépassionnée, raisonnable : elle est bien au contraire l’expression d’une faim inextinguible.

  • 54 SJ, p. 222.
  • 55 Sur la dimension mélancolique de l’œuvre de Quignard, voir L. Demanze, « Biographie d’un mélancoliq (...)
  • 56 L. Campos, Fictions de l’après : Coetzee, Kertész, Sebald. Temps et contretemps de la conscience hi (...)
  • 57 Ch. Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 93.
  • 58 GTF, p. 39.

20Mais cette faim est elle-même ambiguë : quête d’une continuité perdue, elle est aussi rage de destruction. D’un côté, « penser s’élance pour retrouver le continu, l’indiciel, le chaos, la pulsio, la virulence, la vie, le jadis sans fin54 ». L’investigation quignardienne est par nature mélancolique55 : elle cherche à remonter à l’origine, jusqu’au lieu d’une continuité de l’individu au monde, pourtant perdue à jamais. À cet égard, l’œuvre de Pascal Quignard est très représentative des problématiques auxquelles se confronte la littérature contemporaine occidentale : Lucie Campos a montré que de nombreux auteurs d’aujourd’hui, parmi les plus importants, sont habités par la « dette laissée par l’universalisme occidental », dont le deuil se poursuit interminablement56. L’œuvre de Quignard incarne une époque – succédant au temps des avant-gardes et des grands discours théoriques sur la modernité – où les écrivains tentent de renouer de manière mélancolique avec une tradition dont ils sont pourtant irrémédiablement coupés. Cette époque – parfois pensée à l’enseigne de la postmodernité – doit au contraire, selon Quignard, être caractérisée par sa quête de l’origine : « Nous ne sommes pas postmodernes. Nous sommes préoriginaires. Je pense même que nous sommes antéarchaïques57… » Pour faire face à ces enjeux, d’autres écrivains contemporains de Quignard, comme W. G. Sebald, contournent la forme fragmentaire : c’est en composant des fictions trouées par les photographies qui les interrogent, mais rédigées dans une langue volontairement classique, que Sebald revient sur la mémoire du génocide juif, par exemple dans Austerlitz ; il renonce dans une certaine mesure à la violence à laquelle, pour citer Quignard, « la plus large part de l’art moderne est asservie58 », pour introduire de manière oblique des vides dans la fiction.

21Quignard reconnaît, lui, qu’il ne peut échapper à cette violence. Et c’est le deuxième visage que prend l’investigation dans son œuvre – celui d’une rage de destruction. Ainsi écrit-il à la fin de son essai sur La Bruyère :

Ces pages, qu’inspire une gêne réelle à l’égard des fragments, j’avais conçu de les rédiger de façon ordonnée et suivie, dans un ton, faute d’être ample, du moins soutenu – cela par pur souci de cohérence, dans le dessein de ne pas céder à la facilité que j’étais précisément tenté de mettre en cause. Mais paresse encore.

  • 59 GTF, p. 75-76.

Dégoût qui n’a pas de remède devant les phrases creuses qui meublent entre les arguments59.

  • 60 P. Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Paris, Fata Morgana, 1986, p. 61-62.

22La violence fragmentaire – héritage de la modernité auquel Quignard ne peut renoncer – non seulement ne diminue pas à mesure que l’œuvre avance, mais même s’accroît. Lorsqu’il republie l’essai sur La Bruyère à vingt ans de distance, le texte en lui-même n’évolue guère ; en revanche, les paragraphes se multiplient, ainsi que les blancs qui s’intercalent dans le texte. La version initiale, publiée en 1986 chez Fata Morgana, se présente comme un texte composé de paragraphes relativement amples, parfois séparés par des sauts de ligne agrémentés d’une étoile (une dizaine en tout). Dans l’édition Galilée de 2005, des chapitres se sont insérés, qui créent des scansions beaucoup plus fortes, et les paragraphes se sont multipliés, exhibant les déchirures, les à-coups de la pensée. Ainsi le chapitre XII n’était-il au départ qu’un simple paragraphe clôturant une longue séquence continue60. Dans l’édition Galilée, c’est chaque phrase qui est mise en relief par un retour à la ligne, comme dans ce mouvement final :

L’opposition la plus profonde est celle du lié et de l’épars, du système et de l’intrus. Vase soudain égueulé.

Falaise dans la mer.

Adversaire que l’épée éventre.

  • 61 GTF, p. 71.

Mais d’abord le vase intact ; d’abord la mer étendue, anhumaine, et immense ; d’abord l’adversaire vivant61.

  • 62 GTF, p. 60.
  • 63 PT I, p. 562.
  • 64 PT II, p. 445.

23Tout se passe comme si, à l’occasion de cette réédition, Pascal Quignard renonçait à un artifice de présentation destiné à masquer la dimension fragmentaire de son texte – artifice rappelant le choix de Virgile, de Chateaubriand, et de Montaigne, dont les œuvres sont « des lambeaux totalement disparates tissus en une apparence de continuité62 ». Cette renonciation permet d’assumer désormais de façon plus forte ce double mouvement de la pensée – à la fois quête du continu, du « vase intact », poursuite de « l’adversaire vivant », et pulsion de destruction, « éventrement de l’adversaire ». Pour Quignard, penser ne relève pas seulement d’un « appétit de signification », pour reprendre les termes d’Hannah Arendt63 : celui qui pense et se tait « hèle le ravage64 ».

  • 65 PT I, p. 186.
  • 66 S. Freud, « Au-delà du principe de plaisir » [1920], traduction J. Laplanche et J.-B. Pontalis, dan (...)
  • 67 S. Freud, Le Malaise dans la culture [1929], traduction P. Cotet, R. Lainé et J. Stute-Cadiot, Pari (...)
  • 68 Ph. Réfabert, De Freud à Kafka, Paris, Flammarion, 2001, p. 50.

24Allant au bout de cette tension, Pascal Quignard en arrive à ce paradoxe apparemment insoutenable : « La joie de l’activité de penser consiste en la ruine du pensable. Dans ce sens (si de tels comportements ou de telles mécaniques, pouvaient être affectés de rôles ou de desseins), penser veut l’absence de toute pensée. L’opération cherche à atteindre l’absence de ce qui la motive65. » En formulant ce paradoxe, Quignard retrouve en fait une intuition de Freud, lorsque celui-ci, partant de l’analyse de la névrose de guerre dans Au-delà du principe de plaisir, en vient à observer que les pulsions visent à restaurer un état antérieur de la vie psychique : dans la mesure où le « non-vivant [était] là avant le vivant66 », Freud en conclut que l’être tend à retourner à l’inanimé, à « l’état inorganique des primes origines67 ». Des psychanalystes audacieux soulignent aujourd’hui que Freud, dans ce premier mouvement de sa réflexion sur la pulsion de mort, n’oppose pas celle-ci à des pulsions de vie – mais en fait une paradoxale « pulsion de vie-et-mort » : « Parti de l’idée que le but de la pulsion est de rétablir un état antérieur, [Freud] s’aventure à penser l’économie pulsionnelle à partir du site de la mort. La pulsion tendrait à rejoindre ce lieu originaire où les tensions sont nulles68. » Quignard, dont la préoccupation essentielle est, comme Freud, l’origine, se tient dans un paradoxe du même ordre, quand il souligne que la vitalité de la pensée est aussi rage de destruction.

  • 69 L’idée d’une telle partition est développée par D. Rabaté dans Pascal Quignard. Étude de l’œuvre, P (...)
  • 70 D. Rabaté, « Vérité et affirmation chez Pascal Quignard », Études françaises, vol. 40, n° 2, 2004, (...)

25C’est pourquoi il est sans doute réducteur d’opposer le goût du « nappé », qui s’exprimerait dans les romans de Quignard, à la fragmentation des Petits traités et des différents tomes de Dernier Royaume69. Comme Dominique Rabaté le formule de manière sans doute plus puissante et plus juste, « Selon un paradoxe fécond et fondamental, l’œuvre de Pascal Quignard tire son autorité, son assertivité (car c’est bien une œuvre déclarée, et le fait d’un auteur) de ce qui la ruine70. » C’est dans un même mouvement que Pascal Quignard affirme l’autorité de sa voix et qu’il ruine toute possibilité d’une affirmation.

26Pourtant, Pascal Quignard a tendance à minimiser l’aspiration à l’unité, à la récapitulation, que porte son œuvre. Ainsi écrit-il à Dominique Rabaté qui l’interroge sur son travail :

  • 71 P. Quignard, « Lettre à Dominique Rabaté », Europe, n° 976-977, op. cit., p. 8.

Votre lettre porte tout entière sur le mot œuvre. Je me rends compte que je ne comprends pas ce mot. […] Le mot œuvre met à distance la vie d’un homme et les différents objets qui surgissent dans le réel sous son nom. Pour quelqu’un comme moi qui ne cherche qu’à me fondre, cette distance est insupportable. Lire-vivre-écrire-désirer-aimer, au fond de moi, consiste à entrer de façon intrépide dans l’angle où plus personne ne peut vous voir, l’angle où l’identité se perd, l’angle où la nudité et la liberté commencent71.

  • 72 Ibid., p. 12.
  • 73 Ibid.
  • 74 Ibid.
  • 75 G. Turin, « “Entre centre et absence” : fragmentation et style chez Pascal Quignard. », Littérature(...)

27Il peut paraître paradoxal, de la part de qui publie, de refuser radicalement la distance qui le sépare du produit de son écriture : publier ne revient-il pas justement à instaurer une séparation, une déchirure dans ce continu qu’est « lire-vivre-écrire-désirer-aimer » ? Un peu plus loin, Quignard récuse un autre terme qui évoque le même registre que la notion d’« œuvre », celui de « chantier » : « Vous évoquez “l’immense chantier de Dernier Royaume”. Ce n’est pas un chantier, c’est une ruine72. » Quignard prétend trancher dans l’ambivalence de sa propre démarche : comment nier que Dernier Royaume soit une construction, et ne renvoyer cet ambitieux projet qu’à son caractère « ruiniforme » ? Dans la lettre à Dominique Rabaté, on apprend par ailleurs que Quignard, qui n’a pas encore publié Les Désarçonnés (nous sommes en 2010), prévoit d’intégrer Vie secrète (1998) dans le schéma de Dernier Royaume, en son centre, après les sept premiers tomes – et que cette intégration au centre du cycle était prévue dès la conception du projet, même si le nombre de tomes n’était alors pas tout à fait fixé. Cette vision initiale peut paraître contradictoire avec l’affirmation « Je me suis dit : Il faut que j’invente une forme dont je ne puisse en aucun cas être le maître. Une forme où je cesse de voir et l’étendue et l’horizon73. » À la lecture de cette lettre, on peut avoir le sentiment que, si Dernier Royaume est conçu par l’auteur comme « quelque chose d’océanique », « à l’intérieur de quoi [il] ne soi[t] plus jamais capable de réémerger74 », ce cycle est simultanément et contradictoirement fondé sur un projet très réfléchi, très maîtrisé. Comme Gaspard Turin l’a montré avec beaucoup de finesse, « toute l’ambivalence du fragment quignardien est résumable dans ce paradoxe, par lequel l’écriture de Dernier Royaume n’est envisageable que dans une double perspective de séparation et de réunion75 ».

  • 76 Ibid.
  • 77 B. Clément, « L’intrigue », Ph. Bonnefis et D. Lyotard (dir.), Pascal Quignard, figures d’un lettré(...)
  • 78 AL, p. 71.

28Cette dimension de l’écriture quignardienne « toujours en tension entre fragmentation et solidarisation76 » a conduit Bruno Clément dans un important article à exprimer sa gêne – et sa fascination – à l’égard des « intrigues » que Quignard met en œuvre. Dans Dernier Royaume, c’est, d’après lui, le principe de secret qui solidarise « l’archipel » des livres publiés, en une proposition « qui tient […] de la philosophie son ton assertif, son matériel gnomique » et « qui n’abdique jamais surtout […] sa prétention à dire le vrai77 ». On peut donc se demander finalement si les paradoxes de Pascal Quignard n’ont pas à voir avec les contradictions constitutives de l’esthétique. La tension entre pulsion fragmentaire et aspiration à une totalité peut finalement évoquer l’affirmation romantique selon laquelle « c’est absolument dans le même temps et le même geste de la fragmentation que le fragment, pour ainsi dire, fait et ne fait pas Système78 ».

  • 79 GTF, p. 74-76.

29Les passages les plus émouvants de Pascal Quignard sont peut-être finalement ceux où perce la conscience de cette contradiction toujours à l’œuvre, comme dans le chapitre XIV de son essai sur La Bruyère79, ou la fin suspensive d’Abîmes, dans laquelle, de manière troublante, il tente de définir « la tâche » – d’écrire, ou peut-être simplement d’être homme :

Délivrer le passé un peu de sa répétition, voilà l’étrange tâche.

Nous délivrer nous-mêmes – non de l’existence du passé – mais de son lien, voilà l’étrange et pauvre tâche.

Dénouer un peu le lien de ce qui est passé, de ce qui s’est passé, de ce qui passe, telle est la simple tâche.

  • 80 A, p. 274.

Dénouer un peu le lien80.

30Tout tient évidemment à cette nuance – « un peu ». L’écriture fragmentaire cherche la déliaison – qui serait une délivrance : elle cherche à s’émanciper du lien. Mais ce n’est qu’une bien « pauvre » tâche, dont le succès n’est qu’hypothétique et parcellaire : le lien demeure. Et c’est précisément en nommant son impuissance que l’écriture se fait réellement émancipatrice et qu’elle échappe à l’utopie aussi bien qu’à l’abstraction : pensant simultanément sa tâche et son échec, elle porte réellement la responsabilité du monde qu’elle est impuissante à changer.

Notes

1 Voir PT I, 4e de couverture. Les références aux œuvres citées se font par les abréviations de leurs titres indiquées entre parenthèses. De P. Quignard : Une gêne technique à l’égard des fragments. Essai sur Jean de La Bruyère [1986], Paris, Galilée, 2005 (GTF) ; Petits Traités I et II [1990], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997 (PT I et II) ; Rhétorique spéculative [1995], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997 (RS) ; Les Ombres errantes [2002], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2004 (OE) ; Sur le jadis [2002], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2004 (SJ) ; Abîmes [2002], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2004 (A). De M. Blanchot : Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973 (PA) ; L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980 (ED). De Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy (présentation et traduction) : L’Absolu­littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Éditions du Seuil, collection « Poétique », 1978 (AL).

2 PT II, p. 407.

3 GTF, p. 41. Voir aussi « L’oreiller de Sei », PT II, p. 379-394.

4 RS, notamment p. 32.

5 Notamment SJ, p. 46-50.

6 SJ, p. 281.

7 GTF, p. 50.

8 GTF, p. 69.

9 GTF, p. 58.

10 GTF, p. 72-73.

11 GTF, p. 60-61.

12 GTF, p. 24.

13 GTF, p. 66.

14 ED, p. 40.

15 ED, p. 95.

16 ED, p. 58.

17 ED, p. 98.

18 GTF, p. 63-64.

19 Ainsi Blanchot parle-t-il, de manière plus problématique, de « séparations inaccomplies » : « De là qu’on ne puisse pas dire qu’il y ait intervalle, puisque les fragments, destinés en partie au blanc qui les sépare, trouvent en cet écart non pas ce qui les termine, mais ce qui les prolonge, ou les met en attente de ce qui les prolongera, les a déjà prolongés, les faisant persister de par leur inachèvement, toujours prêts alors à se laisser travailler par la raison infatigable, au lieu de rester la parole déchue, mise à part, le secret sans secret que nulle élaboration ne saurait remplir. » ED, p. 96.

20 ED, p. 101.

21 AL, 4e de couverture.

22 AL, p. 62. Pour la distinction radicale de Blanchot entre la notion de « fragmentaire » et les genres de l’« aphorisme », de la « sentence », de la « maxime », de la « citation », des « pensées », voir PA, p. 62-63.

23 AL, p. 64.

24 PA, p. 73.

25 J.-M. Schaeffer se donne pour tâche de démonter les postulats « ­ontologico-esthétiques » de la pensée de la littérature depuis le romantisme allemand, dans La Naissance de la littérature. La théorie esthétique du romantisme allemand, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1983. J. Rancière, de son côté, remonte aux sources des contradictions constitutives de l’idée de littérature, et suit leur postérité jusqu’au xxe siècle dans La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998. (Sur le fragment romantique, voir p. 59-60.

26 PT II, p. 169.

27 « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » Fragment 206 de l’Athenaeum, AL, p. 126.

28 GTF, p. 21-22.

29 GTF, p. 23.

30 Les Caractères, Imprimerie nationale, 1998, p. 48, cité par J.-M. Delacomptée, « La Bruyère selon Pascal Quignard : le biographe et ses liens », Ph. Bonnefis, Dolorès Lyotard (dir.), Pascal Quignard, figures d’un lettré, Paris, Galilée, 2005, p. 224.

31 Ibid., p. 226.

32 GTF, p. 41.

33 GTF, p. 43-44.

34 PT II, 4e de couverture.

35 SJ, p. 297.

36 SJ, p. 290-291.

37 Voir Pascal Quignard le solitaire. Rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris, Le Flohic éditeurs, 2001, p. 33-34.

38 A, p. 228.

39 Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 32.

40 Ibid., p. 33.

41 A, p. 228. En soulignant l’importance de la découverte de Lascaux au cœur même des drames du xxe siècle, Quignard s’émancipe de Blanchot en même temps qu’il s’inscrit obliquement dans l’héritage de Bataille : voir Lascaux ou la naissance de l’art, dans Œuvres complètes, tome IX, Gallimard, 1979, notamment p. 16.

42 SJ, p. 67.

43 OE, p. 92.

44 SJ, p. 89-90.

45 SJ, p. 67.

46 Sur le refus de Quignard d’être qualifié d’« érudit », c’est-à-dire, à proprement parler, « celui à qui on a ôté son aspérité, sa sauvagerie, sa violence originaire ou naturelle ou animale », voir Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 112-113.

47 SJ, p. 74.

48 A, p. 123.

49 « Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent. » Les Caractères, E. Bury (éd.), Paris, Le Livre de poche, 1995, p. 124.

50 A, p. 249.

51 Voir A, p. 37.

52 SJ, p. 291.

53 A, p. 38.

54 SJ, p. 222.

55 Sur la dimension mélancolique de l’œuvre de Quignard, voir L. Demanze, « Biographie d’un mélancolique », Europe, n° 976-977, août-septembre 2010, « Pascal Quignard », notamment p. 112.

56 L. Campos, Fictions de l’après : Coetzee, Kertész, Sebald. Temps et contretemps de la conscience historique, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 27.

57 Ch. Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 93.

58 GTF, p. 39.

59 GTF, p. 75-76.

60 P. Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Paris, Fata Morgana, 1986, p. 61-62.

61 GTF, p. 71.

62 GTF, p. 60.

63 PT I, p. 562.

64 PT II, p. 445.

65 PT I, p. 186.

66 S. Freud, « Au-delà du principe de plaisir » [1920], traduction J. Laplanche et J.-B. Pontalis, dans Essais de psychanalyse, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2001, p. 91.

67 S. Freud, Le Malaise dans la culture [1929], traduction P. Cotet, R. Lainé et J. Stute-Cadiot, Paris, Presses Universitaires de France, collection « Quadrige », 1995, p. 60.

68 Ph. Réfabert, De Freud à Kafka, Paris, Flammarion, 2001, p. 50.

69 L’idée d’une telle partition est développée par D. Rabaté dans Pascal Quignard. Étude de l’œuvre, Paris, Bordas, 2008, p. 92.

70 D. Rabaté, « Vérité et affirmation chez Pascal Quignard », Études françaises, vol. 40, n° 2, 2004, p. 85.

71 P. Quignard, « Lettre à Dominique Rabaté », Europe, n° 976-977, op. cit., p. 8.

72 Ibid., p. 12.

73 Ibid.

74 Ibid.

75 G. Turin, « “Entre centre et absence” : fragmentation et style chez Pascal Quignard. », Littérature, no 153, 1/2009 [en ligne], http://www.cairn.info/revue-litterature-2009-1-page-86.htm, page consultée le 12 octobre 2015.

76 Ibid.

77 B. Clément, « L’intrigue », Ph. Bonnefis et D. Lyotard (dir.), Pascal Quignard, figures d’un lettré, op. cit., p. 351.

78 AL, p. 71.

79 GTF, p. 74-76.

80 A, p. 274.

Auteur

Université d’Angers, UBL, CERIEC EA 922

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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