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Exprimer le génocide des Arméniens

 | 
Patrick Louvier
, 
Annick Asso
, 
Héléna Demirdjian

Troisième partie. Représentations et créations artistiques du génocide des Arméniens

Montage à distance et figuration du génocide arménien dans Nous (1969) d’Artavazd Pelechian

Vincent Deville

Texte intégral

1Quand le cinéaste arménien Artavazd Pelechian obtient le Grand Prix au festival d’Oberhausen en 1970 pour son film Nous, il fait face à un étonnement et à une forme de suspicion à l’égard du film, qu’il relate ainsi :

  • 1 A. Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », in Trafic, no 2, printem (...)

« J’ai appris récemment que l’un des membres du jury a demandé à ses collègues soviétiques de quel épisode historique il était question dans les scènes d’archives du film Nous. On lui expliqua qu’en 1915, alors que la guerre sévissait dans toute l’Europe, l’Arménie fut le théâtre d’un massacre qui coûta la vie à deux millions et demi d’Arméniens. Il ignorait ce fait et fut très étonné par les chiffres. “Vous ne vous êtes pas trompés ? C’est peut-être 20 0001 ?” »

2Pelechian indique par ailleurs qu’on lui a aussi reproché d’avoir insisté d’une manière excessive sur le rappel des massacres des Arméniens par les Turcs, sans préciser toutefois l’origine de ces reproches. De même qu’il a été amené à reprendre entièrement le montage de son film, pour le faire passer d’une version longue à une version courte (celle de vingt-cinq minutes que nous connaissons aujourd’hui), en restant assez évasif cette fois sur la nature des changements et sur ce qui posait problème dans la première version. Le cinéaste se contente de marquer son agacement :

  • 2 S. MacDonald, « Interview with Arthur Peleshian », in S. MacDonald, A Critical Cinema 3: Interview (...)

« J’ai commencé Nous en mai et en novembre j’avais fini la version longue. Et comme on m’a demandé de le raccourcir, j’ai perdu une autre demi-année à refaire le montage2. »

  • 3 Fairfax D., « Artavazd Pelechian », in Senses of cinema, no 62, « Great Directors », mars 2012 (ht (...)

3Le film, terminé en 1969, a donc débuté aux alentours de mai 1968. Daniel Fairfax, qui retrace de manière très précise et précieuse la découverte et la réception critique du cinéma de Pelechian, en France principalement, rappelle que le contexte de création du film Nous intervient après un tournant historique : une manifestation de masse en 1965 à laquelle participent un million d’Arméniens, sur une durée de 24 h, pour demander la reconnaissance du génocide par le gouvernement soviétique, et qui initie, selon Fairfax, une période d’intense introspection historique3.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

4Autant d’éléments qui invitent naturellement à nous pencher sur le film Nous et à essayer de repérer les mentions directes et explicites au génocide dans le film. Si j’écris « essayer », c’est que le film de Pelechian cherche volontairement à ne contextualiser aucune des images employées, comme cela sera le cas dans l’ensemble de son œuvre. On sait par ailleurs, d’après les propos du cinéaste, que les plans proviennent à la fois d’images d’archives mais aussi pour la grande majorité d’entre elles d’images tournées à l’initiative de Pelechian lui-même. Pour leur donner à toutes une apparence homogène, le cinéaste a réalisé des contretypes en noir et blanc des images tournées spécifiquement pour le film afin d’en uniformiser les textures et de donner le sentiment d’un continuum. Lorsqu’on cherche donc à faire ce décompte, on parvient à repérer une douzaine de plans, qui renvoient à des images du début du siècle, dont les motifs, de manière bien incertaine et ambiguë somme toute, connotent les images du massacre des Arméniens, telles que ces images sont arrivées jusqu’à nous, par des descriptions écrites, photographiques ou filmées. Ici, ce sont des plans de foules en marche ou malmenées, des cavaliers déboulant à grande vitesse sur leurs montures, des corps se frayant un chemin dans des lieux incendiés et enfumés, un village en pleine destruction, ou un accueil politique officiel, qui induisent toutes urgence, panique et événement historique. Deux plans sont utilisés à plusieurs reprises, ce qui nous mène à quatorze occurrences de plans qui durent quelques secondes chacun. Soit au total moins de 50 secondes sur un film d’une durée de vingt-cinq minutes. C’est là toute la force du film : quelques plans isolés se propagent à l’ensemble.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

5Il faut donc chercher où réside l’impression d’insistance qu’ont pu générer ces quelques plans d’une durée extrêmement courte, et se demander comment Pelechian obtient une impression si forte avec si peu. Cela va porter principalement sur trois méthodes : la localisation précise de ces plans à l’intérieur du film ; le dialogue qui s’établit entre images du présent et images du passé ; et la sollicitation faite au spectateur de générer et de visualiser des images absentes du film. Autant de points théorisés par Pelechian dans un texte traduit et paru en français dans la revue Trafic en 1992, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », texte qui a largement contribué à la renommée de Pelechian, à la découverte et à l’étude de ses films.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

6La localisation tout d’abord. Les plans d’archives relatifs au début du XXe siècle sont regroupés sur une même partie du film, entre la quinzième et la dix-huitième minute, soit sur un huitième de la durée totale du film. Dans les quinze premières minutes du film, nous avons vu : un enfant qui fixe la caméra de son regard perçant, des chaînes de montagnes, une foule endeuillée à l’occasion de funérailles nationales, des explosions, des plans de la capitale Erevan, des ouvriers attelés à de grandes constructions, des automobilistes et des piétons dans la ville, des animaux probablement destinés à être tués, une grande procession sur une colline, un envol d’oiseaux, des travaux de métallurgie, des regards qui se tournent subitement vers la caméra, et à nouveau le regard-caméra de l’enfant. Arrivent alors les images d’archives anciennes, montées en alternance avec des images contemporaines. Au centre de ces trois minutes, on trouve le seul passage qui enchaîne consécutivement cinq ou six plans (la délimitation en est délicate) d’images d’archives du début du siècle, créant au sein de cette petite unité une ligne de cause à effet entre foules en fuite et cavaliers rugissants. La dimension émotionnelle est encore renforcée par une musique élégiaque, à consonance liturgique. Cette suite de plans consécutifs fait bel et bien office de foyer de la catastrophe, cœur du brasier à partir duquel se produisent d’une part des déflagrations, au sens d’éclat soudain, subit, violent et intense (et au sens premier du terme, en chimie, une déflagration s’accompagne de projection de parcelles incandescentes, un motif que le film multiplie sous forme d’explosions en tout genre et de projection d’étincelles), d’autre part une conflagration, à la fois au sens d’embrasement rapide et généralisé et de bouleversement historique de grande envergure.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

  • 4 Confrontations avec Artavazd Pelechian, « Les mardis de la Fémis », Paris, La Fémis, 1993, p. 56.

7S’il ne le mentionne pas, on peut assez bien imaginer que Pelechian est parti de ce centre névralgique du film pour ensuite opérer un montage qui remonte vers le début et vers la fin. À la manière, mais en sens inverse, de ce qu’il nous indique pour son film Notre siècle : « J’ai commencé à faire le montage du début et de la fin en même temps et peu à peu je me suis approché du milieu4. »

  • 5 A. Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », op. cit., p. 99.
  • 6 Ibid., p. 101.

8Le dialogue entre les époques ensuite. L’effet marquant de ces images réside pour beaucoup dans leur agencement. De part et d’autre de ce foyer de plans consécutifs, de plus petites unités d’images d’archives anciennes sont montées en alternance avec des plans contemporains ou temporellement indéterminés : des explosions, des destructions d’immeubles, des charges de police militaire, et une longue séquence de retrouvailles entre des personnes à la descente d’un avion. Comme le confie Pelechian, il ne s’agit pas d’images documentaires d’archives, qui relateraient le retour en terre arménienne de la diaspora dans les années 1946-1948, mais d’images mises en scène par le cinéaste dans les années 1960, en référence à cette période, d’un grand réalisme émotionnel cependant. Les corps s’enlacent et sont secoués par des pleurs. Pelechian semble par ailleurs avoir intégré dans cette séquence des plans de visages éplorés issus des funérailles entrevues en début de film. C’est à partir de ces corps et de ces afflictions contemporaines – les foules mêlées du deuil et des retrouvailles – que Pelechian, pour qui le film est un « organisme vivant possédant un système de relations et d’interactions internes complexes5 », fait remonter les images du passé. Il explique que dans ses films précédents, il partait des causes pour arriver aux effets, et qu’il a choisi ici « l’itinéraire inverse allant des effets aux causes ». Il précise : « Je présente d’abord le phénomène pour remonter ensuite à sa source, à son explication historique6. » Il parvient alors à construire l’image d’un peuple uni malgré tout, par-delà les outrages, la douleur et par-delà le temps, il donne à voir un peuple qui, telle une cellule qui se réassemble après une division, se ré-agrège malgré la blessure profonde.

  • 7 W. Benjamin, Sur le concept d’histoire (1940), trad. Olivier Mannoni, Petite bibliothèque Payot, 2 (...)
  • 8 Ce travail de boucles temporelles est parfaitement mis en évidence par Myriam Semerjian dans l’étu (...)
  • 9 Livret du DVD Nuit et brouillard/Face aux fantômes, CNDP, coll. « L’Éden cinéma », 2012.
  • 10 A. Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », op. cit., p. 92.

9Second fait marquant, l’arrivée des images d’archives succède au même plan d’enfant vu une première fois en début de film, accompagné des mêmes accords musicaux éclatants. Le passage réalisé à partir des images d’archives et toute la première partie du film sur la communauté contemporaine tombent alors sous le même regard, qui ouvre chacun des deux moments. Mais de quel regard s’agit-il ? Nous y répondrons en nous tournant vers l’ultime ouvrage de Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire (1940), dans lequel il oppose sa conception de l’Histoire, qui procède selon la méthode du matérialisme historique, à ce qu’il nomme historisme, qui se contente d’aligner les faits passés : « L’historisme pose l’image “éternelle” du passé » tandis que le tenant du matérialisme historique « laisse à d’autres le soin de se dépenser au bordel de l’historisme en compagnie de la putain “Il était une fois”7 ». Pour cela, il lui faudra avoir « une conscience du temps présent qui fait éclater le continuum de l’histoire ». On retrouve déjà là deux tendances du cinéma et du montage selon Pelechian : ne pas s’abaisser à raconter le « il était une fois de l’événement » en cherchant à contextualiser ou prétendre à une vérité des faits. Et aborder l’histoire selon une temporalité non chronologique, faisant entrer en collision les époques, comme dans cette conflagration en trois plans : une foule des années 1910, un immeuble détruit par des explosifs, une charge de police militaire des années 1960. Mais Pelechian joue aussi sur des flux temporels presque imperceptibles, comme dans ce plan d’enfant aux cheveux bouclés qui revient, dont on se rend compte à y regarder de très près qu’il est monté en boucle avec un mouvement d’aller-retour en avant et en arrière, tout comme ce sera le cas sur un plan de foule en milieu de film : deux plans animés par le ressac des vagues du temps, par un temps non soumis à la chronologie de l’historicité classique, un temps possédant une vie propre, organique8. À propos de Nuit et Brouillard qui, pour représenter un génocide, employait déjà des aller-retour temporels et un entrelacs d’images mises en scène et d’images d’archives – plus nombreuses et d’une autre nature que celles de Nous, Alain Resnais dira : « Un film monté dans un état de vertige ; ce qui nous poussait à avancer dans ce film : je ne veux pas faire un monument aux morts9. » Pelechian dira à son tour : « Présenter l’histoire d’un peuple non pas en présentant les monuments du passé, mais en observant le présent, les gens d’aujourd’hui10. » Faire revenir le passé dans le présent, toujours selon la méthode de Walter Benjamin.

10Pour expliciter l’affinité théorique entre Benjamin et Pelechian, il faut mentionner l’Angelus Novus, ce tableau de Paul Klee que Benjamin avait acquis, et sous l’égide duquel se place son concept d’Histoire. Je cite la thèse IX :

« Un tableau de Klee intitulé Angelus Novus représente un ange, qui donne l’impression de s’apprêter à s’éloigner de quelque chose qu’il regarde fixement. Il a les yeux écarquillés, la bouche ouverte, les ailes déployées. L’Ange de l’Histoire doit avoir cet aspect-là. Il a tourné le visage vers le passé. Là où une chaîne de faits apparaît devant nous, il voit une unique catastrophe dont le résultat constant est d’accumuler les ruines sur les ruines et de les lui lancer devant les pieds. Il aimerait sans doute rester, réveiller les morts et rassembler ce qui a été brisé. »

11Voilà donc une identité pour ce regard d’enfant placé deux fois dans le film, voire une troisième fois, désincarné et présent seulement par la musique qui accompagnait ses deux premières apparitions à l’image : c’est l’Angelus Novus, l’Ange de l’histoire. Pelechian en a même démultiplié la présence : enfant de chair, ange de pierre, mais aussi chacun de ces visages qui se retournent pour fixer l’histoire et les images qui reviennent par fragments du passé, jusqu’à ne former organiquement qu’une seule et même entité, une seule et même conscience historique.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

Angelus novus, Paul Klee, 1920.

12Après avoir vu que la localisation des images et que le dialogue entre images du présent et du passé contribuaient à construire une représentation du passé traumatique arménien, nous verrons pour finir que c’est la méthode même de montage théorisée par Pelechian, le montage à distance, qui élabore une représentation du génocide en convoquant des images absentes.

13Pelechian, qui a fait ses études au VGIK, prend volontiers en charge l’héritage de Vertov et Eisenstein, qu’il considère comme les pères fondateurs du montage classique. Mais contre une conception du montage linéaire, progressive, logique, il revendique pour le montage à distance une forme circulaire, sphérique, en constellation. Usant de métaphores tour à tour poétiques et scientifiques, il ambitionne un montage qui restituera la pulsion de vie, l’énergie et la force du vivant, avec pour visée suprême un film qui parvienne à prendre et à donner la forme de l’univers, au sein duquel toute explosion, qui ne manque pas de ponctuer les films, est à prendre comme fin apocalyptique et éternel recommencement. Là où Pelechian voit chez ces deux illustres prédécesseurs un ensemble de méthodes qui visent à une « organisation du monde visible », Pelechian se rêve le monteur d’images absentes. Il explore alors, avec la théorie de la distance, les puissances figuratives d’un montage qui se détourne, tant par contrainte que par choix, de la représentation littérale, mimétique et analogique du cinéma traditionnel.

  • 11 A. Pelechian, « Le temps contre moi, mon cinéma contre le temps », Positif, no 431, janvier 1997, (...)

« Et ce montage-là, je l’appelle un montage à distance. Au fond, c’est un démontage, ou un montage qui démolit le montage, au sens propre du terme. Le montage ici n’a aucune signification. Le plus important, c’est que les éléments de base, comme des particules chargées, agissent réciproquement à distance, créant autour de tout le film un champ émotionnel. En agrandissant les dimensions d’une particule, l’autre particule à distance devient tellement petite et compacte qu’elle est presque ou complètement supprimée. Pratiquement, certaines images disparaissent. Cela ne signifie pas qu’elles n’existent pas. Elles existent, mais elles sont dans une situation d’absence et, physiquement, n’ont pas de place sur l’écran. Là, nous avons un montage aux images absentes11. »

14Or, la théorie de la distance élaborée par Pelechian, qui a largement contribué à son succès critique, est exactement contemporaine de la réalisation de son film Nous. Ainsi que Pelechian l’écrit :

  • 12 A. Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », op. cit., 1972, p. 97.

« C’est lors de mon travail sur le film Nous que j’ai acquis la certitude que mon intérêt résidait pour moi moins dans l’assemblage des scènes que dans la possibilité de les disjoindre, non dans leur juxtaposition mais dans leur séparation. […] En présence de deux plans importants, porteurs de sens, je m’efforce non pas de les rapprocher, ni de les confronter, mais plutôt de créer une distance entre eux. […] L’expressivité devient alors plus intense et la capacité informative du film prend des proportions colossales12. »

15On comprend dès lors que la distance créée physiquement au cœur du film peut se creuser en une distance temporelle et figurative entre des motifs contemporains et passés, présents et absents.

  • 13 [http://pelechian.free.fr].
  • 14 Voir G. Didi-Huberman, L’image survivante – Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warb (...)

16Dans l’étude qu’elle consacre aux films de Pelechian13, Myriam Semerjian remarque que dans le film Nous, mais aussi dans l’ensemble des films du cinéaste, prolifèrent des motifs de fuite, de cortège, d’envols qui agissent comme autant d’images-symptômes14 de l’exode lié à la scène traumatique originelle que constitue le génocide arménien. En effet, on peut noter au sein d’un film, mais aussi de film en film, une prolifération de motifs dont les résonances historiques nous frappent : foules, processions, courses humaines ou animales ; animaux accompagnés, traînés ou transportés vers un probable sacrifice ; figures d’animaux apeurés ; disparition de l’humain dans les éléments (un conducteur de triporteur dans les gaz d’échappement d’un camion) ; des passants sur un trottoir dans des jets d’eau ; et dans Les Saisons, un homme et un mouton dans les flots d’une rivière.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.

17Pelechian semble se défendre de vouloir référer au seul génocide arménien au profit d’un discours plus généralement universel et humaniste :

  • 15 A Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », op. cit., 1972, p. 94.

« Mon but n’est pas de diriger les sentiments du spectateur sur le fait lui-même [le génocide de 1915], mais je voulais souligner l’horreur des guerres impérialistes qui poussent un peuple à en tuer un autre. […] J’ai cherché ainsi à exprimer le caractère intolérable de toute animosité nationale, de tout génocide15. »

18Et de fait, il nous apprend que les images d’archives utilisées pour Nous ont pour origine aussi bien des guerres françaises, allemandes ou anglaises. C’est pourquoi Pelechian ne s’encombre pas de cartons explicatifs ou descriptifs, puisqu’il cherche avant tout une « résonance imagée », capable de suggérer une généralisation à partir du particulier, ouvrant sur une « symbolique infinie ». Mais si ces résonances ont le pouvoir d’élargir la figuration à de tels horizons, on peut raisonnablement penser qu’en sens inverse, des images historiquement éloignées du génocide, qui représentent « génériquement » la guerre, peuvent venir figurer en retour un événement précis, pauvre en documents filmés, encore largement le fait d’un déni et d’un manque de reconnaissance au moment où Pelechian fait son film, sujet à caution politique et diplomatique.

  • 16 Niney F., « Entretien avec Artavazd Pelechian », in Cahiers du cinéma, no 454, avril 1992, p. 35-37
  • 17 Godard J-L. et Pelechian A., « Un Langage d’avant Babel, conversation entre Arthur Pelechian et Jea (...)

19Il faut insister encore sur une dernière caractéristique propre à la théorie de la distance, c’est sa puissante charge émotionnelle, qui forge la condition de sa réussite. Aux antipodes d’un montage purement intellectuel qui serait dénué de sentiments, le montage de Pelechian trouve sa source dans l’émotion considérée comme un bien partagé par l’humanité mais perdu : « J’essaie de m’adresser à ce commun qui liait l’humanité avant cette séparation (la tour de Babel), celui de l’émotion16 », que Pelechian cherche justement à recréer, à régénérer par « un montage qui créerait autour de lui un champ magnétique émotionnel17 ». La puissance d’un tel montage trouverait alors sa voie comme réalisation d’une « méthode de création figurative ». Un montage qui, en créant des images, réaliserait le souhait de Walter Benjamin : procéder à partir de l’urgence du présent à un sauvetage du passé.

Notes

1 A. Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », in Trafic, no 2, printemps 1992 (1972), p. 94.

2 S. MacDonald, « Interview with Arthur Peleshian », in S. MacDonald, A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley, California University Press, 1993, p. 97.

3 Fairfax D., « Artavazd Pelechian », in Senses of cinema, no 62, « Great Directors », mars 2012 (http://sensesofcinema.com/2012/great-directors/artavazd-pelechian/)

4 Confrontations avec Artavazd Pelechian, « Les mardis de la Fémis », Paris, La Fémis, 1993, p. 56.

5 A. Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », op. cit., p. 99.

6 Ibid., p. 101.

7 W. Benjamin, Sur le concept d’histoire (1940), trad. Olivier Mannoni, Petite bibliothèque Payot, 2013, p. 58.

8 Ce travail de boucles temporelles est parfaitement mis en évidence par Myriam Semerjian dans l’étude qu’elle a réalisé dans le cadre du diplôme de master 2 Didactique(s) de l’image à Paris 3 sous la direction de T. Faucon, F. Niney et A. Bergala, septembre 2010 : [http://pelechian.free.fr].

9 Livret du DVD Nuit et brouillard/Face aux fantômes, CNDP, coll. « L’Éden cinéma », 2012.

10 A. Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », op. cit., p. 92.

11 A. Pelechian, « Le temps contre moi, mon cinéma contre le temps », Positif, no 431, janvier 1997, p. 46-47.

12 A. Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », op. cit., 1972, p. 97.

13 [http://pelechian.free.fr].

14 Voir G. Didi-Huberman, L’image survivante – Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.

15 A Pelechian, « Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », op. cit., 1972, p. 94.

16 Niney F., « Entretien avec Artavazd Pelechian », in Cahiers du cinéma, no 454, avril 1992, p. 35-37.

17 Godard J-L. et Pelechian A., « Un Langage d’avant Babel, conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard, in Le Monde, 2 avril 1992, p. 28.

Table des illustrations

Légende Vidéogramme du film Nous, Artavazd Pelechian, 1969.
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