Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Exprimer le génocide des Arméniens

 | 
Patrick Louvier
, 
Annick Asso
, 
Héléna Demirdjian

Troisième partie. Représentations et créations artistiques du génocide des Arméniens

Les Descendants, de Sedef Ecer : un travail de mise en scène en lycée comme outil de questionnement de l’Histoire

Nicole Rocton

Texte intégral

  • 1 S. Ecer, Les Descendants, Paris, L’Amandier, 2012.
  • 2 Metteure en scène, comédienne, romancière, auteur dramatique, scénariste, traductrice et journalis (...)

1Une expérience théâtrale s’est déroulée dans une classe de seconde d’un lycée agricole et viticole durant l’année scolaire 2012-2013, en Alsace, sous la responsabilité de son professeur de français et la direction d’une des documentalistes, au sein du Centre de documentation et d’information de l’établissement : plusieurs passages de la pièce intitulée Les Descendants1, de Sedef Ecer2, qui évoque de manière implicite le génocide des Arméniens, ont été mis en scène.

2Voici quelques éléments sur lesquels est fondé le scénario de cette pièce. Dans un étrange observatoire astronomique, des orphelins de guerre, élevés loin de chez eux, s’interrogent sur leur passé : sont-ils des enfants de victimes ou de bourreaux ? Comment avancer s’ils ne connaissent pas l’histoire dans laquelle ils s’inscrivent ? Les deux personnages principaux s’aiment, mais la vie les sépare. Des années plus tard, Dounia, devenue archéologue, revient chercher Anou, astrophysicien. Elle est la voix qui interpelle aussi bien les personnages créés par Sedef Ecer que les lecteurs de cette pièce, ou les spectateurs des représentations qui en sont données. La dédicace de cette œuvre livre quelque chose de l’intention de l’auteur : « À ma mère. Aux mères du sarcophage des pleureuses. À toutes celles qui ont pleuré des enfants sacrifiés par l’Histoire. » Elle révèle donc principalement une sorte de travail de mémoire, représenté par l’enquête menée par Dounia. Mais elle évoque plus précisément la tragédie arménienne qui pèse sur la Turquie. On comprend peu à peu que Tella, mère de Dounia, a tué Nurta, la dictatrice, mère d’Anou. Or Dounia aime Anou et ils ont eu ensemble une fille, Célestine, héritière, elle aussi, de ce lourd passé.

3Cet article propose d’analyser les différentes problématiques inhérentes à la représentation d’une pièce abordant de manière implicite un événement historique tragique, sa mémoire et sa transmission dans le cadre particulier qu’est le contexte scolaire. Comment parvenir à impliquer des élèves peu informés (le génocide des Arméniens n’était alors pas même au programme) et leur permettre de mesurer les enjeux d’une pièce portant sur un sujet si délicat ?

Pourquoi représenter une telle pièce à notre époque

  • 3 S. Molina, Archives incandescentes, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 109.

4Jusqu’à une période très récente, le génocide évoqué dans la pièce de Sedef Ecer était méconnu. Il est resté longtemps absent des programmes scolaires en France. Le sujet reste aujourd’hui encore sensible, comme l’ont montré notamment les réactions de l’État turc suite au discours prononcé au Vatican par le pape François à l’occasion du centenaire du génocide des Arméniens. Ce déni de faits historiques tragiques est à l’origine de souffrances et d’incompréhension au sein des générations qui succèdent aux familles qui les ont vécus. Dans son essai intitulé Archives incandescentes, Simone Molina écrit, parlant de la guerre d’Algérie : « Lorsqu’un Sujet s’y est trouvé pris, comment, pour lui-même, se nouent de façon névrotique différents temps de l’Histoire ? Et comment ses descendants peuvent-ils faire histoire d’un événement dont la transmission, dans le discours familial et social, a été plus ou moins muette3 ? » Cette question prend pleinement sens en ce qui concerne la pièce de Sedef Ecer intitulée Les Descendants. Cette pièce n’évoque pas le génocide arménien de manière directe, mais la prise de pouvoir et son exercice par un régime despotique qui instaure une épuration ethnique. Elle montre la souffrance engendrée par le silence intergénérationnel pour les descendants d’un massacre. Ce déni, cette crypte, provoquent le silence, mais aussi un désir de recherche de ses causes, chez certains des personnages. Pour les élèves qui ont participé à cette mise en scène, il s’agissait, au fil des répétitions, de s’interroger sur l’événement historique dont il était implicitement question sans que rien de précis n’ait été énoncé au départ, et alors que les manuels donnaient peu d’informations.

Comment le théâtre peut-il assimiler et restituer une violence toute contemporaine

  • 4 E. Angel-Perez, Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Becket à Sarah (...)

5Pour donner un point de comparaison susceptible d’aider à comprendre la stratégie d’écriture adoptée par Sedef Ecer dans la pièce Les Descendants, examinons comment d’autres auteurs ont procédé dans leurs œuvres. Dans son essai intitulé Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Becket à Sarah Kane4, Elisabeth Angel-Perez qualifie, par exemple, le théâtre de Sarah Kane de « post-tragique », ajoutant qu’il « affronte l’indicible et représente l’irreprésentable ». Ainsi, le personnage mis en scène par Sarah Kane explore-t-il avec précision son état d’âme, et tente-t-il d’en nommer les causes :

  • 5 Ibid., p. 10.

« Je suis triste
Je sens que l’avenir est sans espoir et que tout ça ne peut s’arranger
Je suis fatiguée et mécontente de tout
Je suis un échec total sur le plan humain5. »

  • 6 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Vrin, 2014, p. 18.

6Le mode d’expression n’est pas du tout le même dans la pièce de Sedef Ecer. Alors que le personnage de Sarah Kane crie sa souffrance, employant des mots d’une grande violence, et en même temps d’une extrême précision, un épais silence semble avoir enfoui la parole traumatique en la plupart des personnages des Descendants. C’est pourquoi l’aborder avec une classe équivaut quasiment à affronter la représentation d’une énigme qui devra cependant être « lisible » dans sa transmission à un public. Alors qu’un manuel d’Histoire aurait proposé des dates et des événements à mémoriser, le texte de Sedef Ecer place ses lecteurs devant une absence d’information qui oblige à dénouer le fil sans cesse interrompu de la logique des propos tenus par les acteurs. Il engage une sorte de jeu interactif, à l’insu du spectateur. C’est en ce sens, sans doute, que Michel Meyer parle de la « fonction sociale et politique du théâtre6 ». Le spectateur reconnaît à certains indices que l’intrigue de cette pièce le confronte à quelque chose qui n’a pas à voir seulement avec la fiction. Son attention est maintenue en éveil par des éléments qui l’amènent à rapprocher les événements qu’il discerne peu à peu. Ensuite surgit l’interrogation qui conduira à une prise de conscience. Ce qui se joue dans la salle n’aura plus à voir avec le plaisir que fournit un moment de loisir ou la curiosité satisfaite lors de la découverte d’un élément de culture. Il s’agira plutôt de se situer par rapport avec ce qui est à découvrir sur un fait de société et d’histoire. Indifférence, révolte, stupeur, refus, prise de conscience progressive seront susceptibles de se succéder au sein du public. L’aiguillon qui agit par l’intermédiaire de la spécificité de ce spectacle est la surprise provoquée par l’apparente incohérence des situations et des propos tenus par les personnages. Les élèves qui se sont livrés à cet exercice de mise en scène ont dû, en effet, chercher, eux-mêmes, sur quel fil temporel se situer et comment le suggérer au sein de l’exercice théâtral.

Comment représenter sur scène le rôle du temps

7Au fil de la pièce, les époques se superposent sans cesse les unes aux autres. On prend alors connaissance d’un vrai labyrinthe, dont il appartient au spectateur de reconstituer le fil conducteur. Lors des séances de pratique théâtrale consacrées à la mise en scène de ce texte, les élèves ont appris à sonder son sens énigmatique. En effet, au fil du scénario, les personnages changent d’âge d’une scène à l’autre. Les acteurs ont donc dû s’interroger sur ce désordre des éléments temporels, sur l’identité de ces personnages dans la peau desquels ils devaient se glisser, et sur la cohérence du contenu des scènes les unes par rapport aux autres. Trouver des jeux de scène, exercer leur voix, leurs gestes, leurs déplacements dans l’espace scénique, composer l’expression de leur visage en fonction d’éléments d’information demandait une recherche constante. Le seul fil conducteur consistait à tenter de mener une enquête à partir des réactions des personnages, afin que la mise en scène soit cohérente et révèle progressivement quelque chose de ce qui était caché. C’était comme si l’on découvrait que l’auteur de ce texte avait délibérément entretenu le mystère afin qu’une enquête soit menée pour que la mise en scène soit révélatrice, qu’elle vienne combler l’apparente confusion de l’enchaînement des scènes et informe le spectateur potentiel. Il a fallu ajouter à cette recherche des élèves un complément d’information proposé par l’enseignant responsable de la classe, et quelques lectures d’articles de presse concernant des événements en rapport avec l’Histoire. Il se trouve que les programmes scolaires consacrent un volume horaire peu important à l’étude du génocide des Arméniens.

8Les élèves ne connaissent donc que peu ou, pour la plupart, pas du tout l’épisode historique évoqué. De plus, la prise de distance de la pièce par rapport au contexte arménien renvoie le propos dans un irréel très peu concret pour eux, qui leur semble n’être rattaché à aucun événement historique. Dresser un parallèle avec la seconde guerre mondiale et l’enrôlement de force de leurs grands-pères a pu, cependant, pour certains, établir une prise de conscience. Mais un sentiment demeure : leur distance par rapport au problème arménien.

L’apport du dispositif théâtral : les voies utilisées pour l’évocation scénique d’une catastrophe

9Au regard de cette ignorance du contexte historique, le jeu théâtral a été fondamental pour que des questions soient posées. Une pièce se joue et ne constitue pas un texte ennuyeux à lire. De ce fait, une prise en compte du corps a été déterminante. Pour savoir comment se mouvoir dans l’espace scénique, il fallait s’interroger sur ce dont il était question entre les mots. Le texte se lit, le sous-texte s’invente, car il s’incarne en la personne de l’acteur. Certains élèves réservés se sont révélés par l’emploi d’une voix forte et d’une présence bien marquée sur la scène. Des trouvailles concernant l’emploi de l’espace scénique par rapport à l’espace dramatique sont survenues : une élève habituellement très discrète a pris une initiative particulière : elle s’est saisie d’une chaise et a grimpé dessus pour prononcer à voix forte le discours de la dictatrice. Il a semblé, d’ailleurs, à ce moment précis, qu’elle ait été la seule à comprendre vraiment l’enjeu du texte qu’elle avait dans la main (peut-être à cause de son origine roumaine, et de l’histoire de son pays, qui a connu des dictatures). Durant les seize séances de théâtre qui ont été réparties sur l’année scolaire, chacun des petits groupes constitués a dû s’interroger comme s’il découvrait chaque élément à représenter : les didascalies transmettaient un matériau énigmatique à décrypter, et chaque participant devait alors suggérer une interprétation dont la mise en scène tiendrait compte. Celles de la scène 27, par exemple, sont ainsi conçues :

  • 7 S. Ecer, Les Descendants, op. cit., p. 88.

« Célestine entre dans l’espace de jeu des deux époques du passé, comme dans un rêve. Elle est à côté de ses deux parents, qu’elle n’a jamais vus réunis dans la “vraie vie”. Anou et Dounia, comme dans un plan rapproché de cinéma, face au public, immobiles. Ce n’est pas un dialogue, mais deux monologues7. »

10Les adolescents sont d’abord restés perplexes après cette lecture. Des petits groupes se sont formés, ont réfléchi, discuté, et ont proposé ensuite chacun leur mise en scène, en la justifiant selon le produit de leurs échanges.

À quel usage de la mémoire le théâtre exhorte-t-il le spectateur ?

11Ce que donne à voir la pièce de Sedef Ecer est à la fois énigmatique et précis. Il repose sur l’espace dramatique, espace imaginaire conçu par l’auteur, et qui ne prend vie que grâce au metteur en scène, au décorateur et aux acteurs. Il comprend la spatialité virtuelle du texte et ce qui est prévu hors-scène, notamment dans les didascalies. Elles sont relativement nombreuses dans le texte de Sedef Ecer. Il inclut également les espaces créés par le récit d’événements qui se sont déroulés hors de la scène ou dans un autre temps, qui peut être du passé ici ou ailleurs, du présent ailleurs et du futur ici ou ailleurs. Ils abondent aussi dans Les Descendants. Ils sollicitent l’imagination du spectateur, alors que l’espace scénique est un lieu d’action qui met en éveil en premier lieu ses facultés d’observation. Michel Meyer, parlant du spectateur, écrit, dans Qu’est-ce que le théâtre ? :

  • 8 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 26-27.

« Par le spectacle, il observe donc ce qui peut se passer quand on ne fait pas attention à démêler les bonnes réponses de celles qui ne le sont plus. La distance qu’il prend permet de ne pas se braquer et de ne pas prendre pour soi ce qui, finalement, n’est peut-être pas si éloigné de soi, par-delà les apparences théâtrales8. »

12Il se trouve que les uniques spectateurs de ce travail étaient les élèves eux-mêmes, ainsi que les deux adultes qui les guidaient. La particularité du sujet évoqué et l’originalité du traitement qu’en a fait Sedef Ecer ont suscité des discussions au fil du travail. La cohérence avec le texte donné l’imposait. Certains gestes métaphoriques ont suscité beaucoup de suggestions avant d’être accomplis avec l’accord de tous. Par exemple, dans le passage suivant, intitulé « Ils parlent enfin », Célestine, fille d’Anou, revient pour la première fois dans la vallée. Elle est à côté de ses deux parents, qu’elle n’a jamais vus dans la réalité. Elle se trouve entre deux époques du passé. La didascalie indique :

  • 9 S. Ecer, Les Descendants, op. cit., p. 89.

« Chacun des personnages mettra une couche de tissu sur le dos de Célestine. Elle endossera cet objet fabriqué par les comédiens, au fur et à mesure que les ascendants parlent. Ce long “manteau du passé” deviendra ensuite un écran9. »

  • 10 H. Piralian-Simonyan, Génocide, disparition, déni. La traversée des deuils, Paris, L’Harmattan, 20 (...)
  • 11 E. Angel-Perez, Voyages au bout du possible, op. cit., p. 214.

13Les élèves ont choisi, avec son accord, leur professeur, en tant que personnage symbolique, et l’ont recouvert de plusieurs morceaux de tissu apportés pour cela. Pour arriver à cette transposition, à ce choix de mise en scène, il a fallu faire un détour par une interrogation prolongée, un échange d’avis dans le groupe, puis passer à l’action et la justifier au miroir du regard des autres acteurs. C’était un travail beaucoup plus approfondi que celui qui consiste à recevoir un enseignement issu d’un livre de classe. Cette mise en scène d’un personnage central que les autres recouvrent de pièces de tissu est peut-être à mettre en rapport avec ce qu’Hélène Piralian évoque lorsqu’elle parle des familles de disparus, et du fait qu’il est important de « réanimer le peuple arménien10 », à travers des objets disposés dans une boîte, des ossements, des photos, ou tout autre objet concret porteur de mémoire. Dans la pièce de Sedef Ecer, ce « long manteau du passé » peut devenir l’objet concret proposé à la mise en scène pour « raviver les cendres, pour anéantir l’anéantissement ou effacer l’effacement car il offre un espace de réalité, un lieu où s’inscrit une réalité scénique en aucun cas moins réelle que la réalité de la vie, même si elle obéit à des codes différents11 ».

14En effet, ce moment a été un des instants les plus forts du travail produit par les adolescents lors des séances de théâtre. Par ailleurs, des décisions ont dû être prises afin de trancher certaines questions difficiles : par exemple, peut-on inclure l’enfant de la dictatrice au milieu du groupe des enfants dont les parents viennent d’être assassinés ? Une discussion est née à cette occasion, à cause des problèmes de positionnement sur l’espace scénique. C’est ainsi que les adolescents-acteurs ont été amenés à s’interroger sur des événements hors du programme scolaire : questions d’amour, de haine, de pardon, de rancune, de souffrance, de deuil, de silence, d’Histoire. Chacun de ces thèmes, chacune des situations, des personnages, parce qu’ils impliquaient des décisions à prendre dans les déplacements, les éloignements, les rapprochements, les mains tendues ou les poings brandis, des intonations précises, des expressions du visage cohérentes, ont suscité des réflexions et échanges entre les adolescents. L’Histoire est entrée dans leur histoire.

La fiction théâtrale élabore-t-elle un rapport particulier à l’histoire récente, qui se distinguerait des autres écrits historiographiques ou documentaires

15Par le biais de parallèles dressés avec leur propre histoire familiale, les élèves ont pu établir un rapport entre tous les non-dits qui pèsent sur la vie des personnages mis en scène par Sedef Ecer et leur propre combat avec le « manteau du passé » qui tisse l’histoire de leur famille. Le jeu théâtral, pour cela, a été fondamental. La psychogénéalogie, qui fait « parler » les ancêtres en chacun, a pu avoir un impact sur l’engagement de chaque adolescent dans sa démarche de découverte de ce qui sous-tend les relations entre les personnages d’une pièce telle que Les Descendants. C’est ainsi que, d’après Michel Meyer :

  • 12 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 29.

« Le théâtre œuvre rhétoriquement en créant de l’identité là où il y a de la différence, et de la différence, là où le personnage […] ne voyait que de l’identité. Et ce sont alors les conséquences de cette méprise, de cette confusion, que le théâtre donne à voir, suscitant dans l’auditoire, le pathos, des émotions, du rire, ou des larmes, qui sont aussi, par extension, ce qu’on appelle aujourd’hui le pathos, la réaction passionnelle12. »

  • 13 S. Ecer, Les Descendants, op. cit., p. 11.

16C’est vraisemblablement quelque chose qui a trait à cela qui s’est passé avec la classe, lors du travail de mise en scène. Sedef Ecer déclare d’ailleurs dans l’Avant-propos qui précède la pièce, avoir voulu inventer une histoire à partir de tout un « amas de douleurs entremêlées13 ». Sans doute a-t-elle puisé dans la richesse des effets utilisés dans le théâtre turc traditionnel, qui ne relevait pas d’une poésie dramatique véritable, mais de diverses formes de spectacles hétérogènes. Son essence était populaire ; ses sources provenaient de traditions orales, donnant ainsi la primauté à la représentation sur le texte. Ces formes de spectacles traditionnels ont en commun le goût de l’improvisation, de l’imitation. Cependant, elles relèguent l’intrigue et l’action au second plan, à la différence de ce que nécessite la pièce Les Descendants, dont le message est primordial. Car Sedef Ecer aime inventer des genres de représentation bien à elle : c’est ainsi qu’elle a créé une sorte de journalisme théâtral, ou théâtre journalistique. France Culture a diffusé en novembre 2013 son texte intitulé Trois arbres à Istanbul, à travers lequel elle raconte les événements de la place Taksim avec la précision d’une enquêtrice et la poésie d’une dramaturge. À travers les épisodes de ce texte qui s’apparente au journalisme théâtral, elle n’a pas voulu parler, dit-elle, de la génération qui a initié le mouvement mais de celle des parents qui ont suivi leurs enfants. Elle a récolté beaucoup d’impressions de personnes de son âge, celles qui ont des enfants nés dans les années 1990, et beaucoup d’émotions ont été ressenties dans les témoignages : fierté, peur, inquiétude, surprise, colère… On voit ainsi combien elle imprègne son œuvre d’une démarche très personnelle, d’une forme unique de représentation théâtrale qui met directement en rapport la parole et le silence bruissant d’un peuple d’aujourd’hui hanté par les événements d’hier.

Pourquoi avoir abordé ce questionnement à travers un travail de mise en scène avec des adolescents

  • 14 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 26.

17Peut-être peut-on dire qu’une des aptitudes du texte dramaturgique consiste à relayer la parole traumatique de façon distanciée. D’après Michel Meyer, la mission du théâtre serait « de mettre en garde, de faire resurgir les différences bafouées, c’est-à-dire celles qui sont abolies dans le mélange du problématique et dans le cas de la tragédie, de ce qui ne devrait jamais l’être, les valeurs fondatrices de toute la société. Le théâtre montre les conséquences de cet amalgame et rétablit la différence, en désimpliquant le spectateur de l’action, lui permettant ainsi de réfléchir sur lui-même sans se sentir mis en cause14 ». Dans la pièce de Sedef Ecer, après la mystérieuse catastrophe dont il est question, qui a eu lieu dans l’enfance des deux personnages principaux, Dounia est devenue archéologue, Anou astrophysicien. L’une étudie le passé lointain, l’autre porte son regard vers ce qui se situe très loin de la Terre. C’est comme si chacun d’eux voulait se détourner de ce qui a dévasté sa vie. Et pourtant, il n’est question que de cette cause mystérieuse, sans qu’elle soit nommée. On en voit les effets, mais elle n’est pas mise en scène. Cela est possible au théâtre, mais impossible dans la réalité, où les événements qui sont la cause des souffrances ou des drames qui ravagent les pays et leurs habitants ont réellement eu lieu, et appartiennent à l’Histoire. Cependant, cette fiction interroge sur ce que sont les conséquences de certains événements, en montrant ce que les victimes d’une tragédie sont devenues, comment elles ont essayé de gérer leurs blessures, si cela semble avoir réussi ou non. Le spectateur tente de replacer dans son esprit les pièces du puzzle de manière cohérente. Ainsi, il n’est responsable de rien, mais invité à comprendre et à tenter de résoudre l’énigme qui lui est offerte à travers le spectacle. Sedef Ecer a choisi d’écrire cette pièce non pas en se référant à des personnages ou à des événements reconnaissables, mais, ainsi qu’elle l’explique :

  • 15 S. Ecer, Les Descendants, op. cit., p. 12.

« C’est une fiction que j’ai créée de toutes pièces, en imbriquant des pans d’histoire qui me hantent depuis longtemps, des Balkans jusqu’en Anatolie, de l’Europe jusqu’en Afrique, d’Amérique latine jusqu’en Extrême orient. Il fallait que les personnages de la 1re génération aient vécu une grande tragédie, que ceux de la 2e génération aient fait le silence sur le secret, et que ceux de la 3e cherchent à reconstituer le passé pour pouvoir se réconcilier avec leur identité15. »

18C’est en effet en créant des personnages fictifs, en déconstruisant l’espace temporel, en laissant planer le mystère sur les événements qui sous-tendent le scénario de la pièce, en ne nommant aucun événement ou personnage historique, qu’elle rend possible une représentation théâtrale qui parle à n’importe quel être de n’importe quelle époque. C’est en posant l’énigme d’une interrogation permanente qu’elle ouvre un débat en profondeur, qu’elle pousse des portes scellées que la scène entrouvre et donne à voir au public. Car :

  • 16 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 30.

« Le théâtre reste la forme artistique de la problématicité par excellence, celle des alternatives qui s’affrontent, au travers des êtres qui se heurtent, se défient, se combattent, ou simplement se découvrent en quête des vérités qui leur ont été occultées16. »

19L’articulation entre fictionnel et non fictionnel permet ainsi au théâtre d’être porté autant au témoignage qu’à l’invention. Le dispositif théâtral de la fiction du traumatisme repose sans doute autant sur la distanciation que sur l’identification, et sur la participation du spectateur. Lorsqu’il suscite la réflexion et l’implication d’un public de lycéens, il peut contribuer de manière conséquente à faire naître un questionnement sur des événements en grande partie passés sous silence.

Notes

1 S. Ecer, Les Descendants, Paris, L’Amandier, 2012.

2 Metteure en scène, comédienne, romancière, auteur dramatique, scénariste, traductrice et journaliste née à Istanbul.

3 S. Molina, Archives incandescentes, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 109.

4 E. Angel-Perez, Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Becket à Sarah Kane, Paris, Klinksieck, 2006, p. 154.

5 Ibid., p. 10.

6 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Vrin, 2014, p. 18.

7 S. Ecer, Les Descendants, op. cit., p. 88.

8 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 26-27.

9 S. Ecer, Les Descendants, op. cit., p. 89.

10 H. Piralian-Simonyan, Génocide, disparition, déni. La traversée des deuils, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 200.

11 E. Angel-Perez, Voyages au bout du possible, op. cit., p. 214.

12 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 29.

13 S. Ecer, Les Descendants, op. cit., p. 11.

14 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 26.

15 S. Ecer, Les Descendants, op. cit., p. 12.

16 M. Meyer, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 30.

Auteur

Université de Haute-Alsace, ILLE

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540