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Exprimer le génocide des Arméniens

 | 
Patrick Louvier
, 
Annick Asso
, 
Héléna Demirdjian

Troisième partie. Représentations et créations artistiques du génocide des Arméniens

Le théâtre documentaire en Arménie : modes de représentation du génocide dans trois pièces de Pertj Zeytountsyan, Debout le Tribunal arrive, Le Grand Silence, Cent ans après

Annick Asso

Texte intégral

1S’inscrivant dans une longue tradition théâtrale arménienne, Pertj Zeytountsyan, né en 1938, est le dramaturge contemporain le plus joué en Arménie. Trois pièces de son répertoire traitent du génocide des Arméniens, en inscrivant trois temporalités : pendant, en 1915, après, en 1921, aujourd’hui, cent ans après.

  • 1 J. Lepsius, Rapport secret sur les massacres d’Arménie (1915-1916), Paris, Payot, 1987, p. 30.
  • 2 Daniel Varoujan a écrit sur les massacres de Cilicie de 1909, qui préfigurent le plan d’exterminat (...)

2 Le Grand Silence (Medz Lerutjun), pièce écrite en 1990 est une reconstitution historique des derniers jours des poètes Rubèn Sevak et Daniel Varoujan, arrêtés dans la nuit du 24 avril 1915, déportés avec quelques centaines d’autres écrivains et intellectuels à la prison de Tchanguiri, au cœur de l’Anatolie, dans la région d’Ankara, où après deux semaines d’emprisonnement, ils sont exécutés dans les pires souffrances. Avec Le Grand Silence, Pertj Zeytountsyan produit une pièce emblématique. En effet, la destruction de l’élite arménienne est systématique et à peu près totale : deux mille personnalités sont ainsi éliminées dès le mois d’avril 1915. L’objectif du gouvernement Jeunes-Turcs était de « couper la tête au peuple arménien avant d’en fracasser les membres1 », pour reprendre l’image du pasteur allemand Johannès Lepsius, témoin des massacres. Du point de vue de l’histoire littéraire arménienne, l’événement est également d’une signification primordiale dans la mesure où pendant des décennies, suite au génocide, l’élite intellectuelle arménienne peinera à se reconstituer, en Arménie, et encore plus en diaspora. La pièce porte donc directement sur ce point nodal, cette date symbolique des commémorations du génocide, et transporte le spectateur dans un temps-repère, en avril 1915, en le plaçant dans l’état d’esprit de nombreux Arméniens de l’époque. Pertj Zeytountsyan fait de Daniel Varoujan un personnage contrasté, à la fois poète visionnaire et figure de l’optimisme aveugle. Et de fait, d’un côté, à la veille du génocide, les Arméniens sont conscients des menaces qui pèsent sur eux. Les massacres de Cilicie, en 1909, sont en effet annonciateurs du Medz Yeghern, « le grand crime », qui s’ensuit en 1915. Daniel Varoujan écrit à ce propos, dans ses poèmes, des vers prophétiques2. Mais, de l’autre côté, la population arménienne est dans une impossibilité presque viscérale d’envisager la réalisation du pire, à plus grande échelle. Comment les Arméniens peuvent-ils imaginer être chassé définitivement de leurs terres ancestrales, dans un Empire où ils cohabitent en liens étroits, au quotidien, avec les Turcs ? Ils continuent, jusqu’au bout, à manifester leur confiance envers le nouveau régime Jeune-Turc dans lequel ils ont placé tant d’espoir.

3 Debout ! Le Tribunal arrive (Votk’i Datarann é galis) représente sur scène le procès du justicier du génocide, Soghomon Téhléryan, qui, dans le cadre de l’opération Némésis, assassine, en 1921, à Berlin, le principal ordonnateur du génocide, le ministre de l’Intérieur, Talaat Pacha, condamné à mort par contumace par le tribunal militaire turc de 1919 dont, il faut le rappeler, la sentence n’a jamais été exécutée. La pièce nous introduit dans le temps du « juste après », alors que les séquelles sont vivaces chez les rescapés représentés par la figure emblématique de Soghomon Téhléryan, un personnage qui se débat avec des souvenirs terrifiants, devant une cour pénale étrangère où le crime de génocide n’est pas encore nommé. Ce que tend à montrer la pièce, c’est que son acte n’est pas un acte isolé, il est évidemment chargé de toute la souffrance d’un peuple en attente d’une reconnaissance sur la scène internationale. Cette pièce, représentée pour la première fois en 1988, est la première qui porte sur le génocide, écrite et jouée pendant la période soviétique. Elle connaît un immense succès en Arménie : chaque année, depuis le 16 septembre 2000, elle est représentée au Théâtre Sundukyan d’Erevan, dans une mise en scène de Tigran Gasparyan.

  • 3 Journaliste turc d’origine arménienne assassiné en 2007.

4 Cent ans après (Hariuj dari anc) est la dernière pièce écrite par Pertj Zeytounstyan et jouée actuellement au Théâtre Sundukyan, dans une mise en scène de Tigran Gasparyan, dans le cadre des commémorations du centenaire du génocide. La pièce s’inscrit dans le temps de l’après-génocide, cette fois, comme l’on serait tenté de le dire, longtemps après. Elle met en scène les descendants, un Turc et un Arménien. Pour l’argument de la pièce, Pertj Zeytountsyan s’inspire de la venue à Erevan, en 2008, du journaliste turc, Hassan Djemal, petit fils de Djemal Pacha, ministre de la Marine et ordonnateur du génocide de 1915 : Hassan Djemal, ami proche d’Hrant Dink3, au terme d’un parcours journalistique, politique et personnel est venu demander pardon aux Arméniens et déposer un bouquet de roses blanches au Mémorial du génocide, en insistant sur le fait que le gouvernement turc devait également reconnaître le génocide. À Erevan, Hassan Djemal rencontre Armen Guévorkian, petit-fils du justicier Artachès Guévorkian, qui, comme Soghomon Téhléryan, appartenait au commando Némésis et a assassiné son grand-père Djemal Pacha. Pertj Zeytountsyan transpose la rencontre entre ces deux petits-fils, en un duel agonistique où chacun se bat avec sa propre vérité bien plus que contre l’autre. Sur scène, les noms sont transposés : Hassan Djemal devient Kémal, et Armen Guévorkian se prénomme Antranik. Finalement, dans la pièce, après avoir surmonté ses contradictions internes, Kemal décide de se rendre au Mémorial Tzitsernakapert, à Erevan, et dépose les fleurs en mémoire des victimes du génocide « pour mon grand-père aussi, dit-il, pour moi aussi, lui aussi est une victime […] comprenez-le à votre guise ».

  • 4 Le genre du théâtre documentaire en Arménie, tout comme en Russie, mais aussi en Europe de l’Ouest (...)

5Ces trois pièces de Pertj Zeytountsyan participent de la résurgence du théâtre documentaire en Arménie, au moment même où ce théâtre, hérité d’Erwin Piscator et Peter Weiss, réapparaît sous des formes similaires en Europe et en Russie4. Pertj Zeytountsyan adapte le théâtre documentaire défini par Peter Weiss comme un genre particulièrement désigné pour la représentation des événements historiques tels que « les guerres, les expéditions de pillages et les génocides » et adjoint à cette forme une réflexion sur la mémoire collective constitutive de l’identité arménienne. Pour le dramaturge, le génocide s’est imposé comme un sujet théâtral à la fin de l’ère soviétique qui, pendant des décennies, avait érigé le discours et la représentation du génocide en tabou. En même temps, est apparue la difficulté de donner une forme dramatique à ce sujet, en raison des limites mêmes de la scène théâtrale. Une autre difficulté était de trouver la juste distance qui permette la représentation de cette réalité devant un public qui continue d’éprouver les conséquences de l’événement, sur le plan géopolitique et sur le plan psychologique, en raison de la non-reconnaissance et de la négation du génocide par la Turquie, mais aussi du blocus que la Turquie continue à exercer sur l’Arménie ainsi que de la récente guerre au Karabagh. Pour ces raisons, l’alliance du documentaire et de la reconstitution fictionnelle, permet d’exorciser à la fois la douleur en égrenant les faits subis, et en même temps de rebondir en permanence sur le jeu théâtral.

L’insertion du document et la réécriture du témoignage

6Conformément à l’esthétique documentaire, Pertj Zeytountsyan utilise un montage de documents destiné à retracer les faits historiques évoqués dans ses pièces.

7Dans Le Grand Silence, les conditions de l’exécution des deux poètes sont clairement établies, à la scène 5, par l’insertion de documents de l’Ittihad. La scène retrace la confrontation des prisonniers avec leur bourreau, Djemal Oghuz, qui prépare leur exécution au moment du transfert prévu de Tchanguiri à Ayach, avec trois autres déportés. Ce sont ensuite les témoignages de rescapés ou de témoins directs qui prennent le relais dans l’ensemble du théâtre de Pertj Zeytoutsyan pour individualiser les souffrances et relater les atrocités subies par les personnages. Le récit est un mode de représentation qui se substitue à l’image manquante, sur un plateau le plus souvent vide, destiné à porter la parole dans toute sa nudité, ce qui la rend ainsi plus percutante. Dans Le Grand Silence, à la scène 7, Pertj Zeytountsyan a recours à cinq témoignages, qu’il utilise de manière croisée, pour reconstituer la mort des deux poètes : la parole proférée se substitue, alors, à la représentation directe.

  • 5 P. Zeytountsyan, Le Grand Silence (Medz Leroutjun), in Œuvres théâtrales (Tatron), Erevan, Sovieta (...)

« Premier témoin :
Malgré leurs supplications et leurs prières, nos camarades sont descendus de force dans un vallon voisin au bord d’un ruisseau. Pour préserver leurs vêtements, leurs bourreaux les déshabillent d’abord. Et bien sûr, dégainant leurs poignards, ils se jettent sur leurs victimes désarmées et sans protection. Sans pitié aucune, ils commencent à les transpercer et à les dépecer. Ils les amputent de leurs pieds et de leurs bras… Seul Daniel Varoujan tente de se défendre, et en guise de punition, les criminels, après avoir sorti ses viscères avec leurs couteaux, crèvent les yeux du poète5. »

8Le récit du massacre du poète est d’autant plus poignant que la scène précédente se terminait sur l’apologie des pouvoirs de la poésie et sur ces derniers mots de Daniel Varoujan : « Je pars avec l’image de l’Arménie dans mes prunelles. » L’effroyable nuit du 24 avril se termine dans un cri. Rejouée par une voix off pour une mise à distance plus importante, la dernière scène des deux poètes résonne encore plus fortement sur scène et n’en demeure pas moins éprouvante pour le spectateur.

9Dans Debout ! le tribunal arrive, les documents historiques, notamment les minutes du procès Téhléryan, et les témoignages déposés à la barre constituent la matière de la pièce. Dans le premier acte, l’auteur s’appuie ainsi sur les témoignages du Pasteur Johannès Lepsius, de Liman von Sanders et de Soghomon Téhléryan. L’ensemble de la pièce n’est cependant pas strictement documentaire dans la mesure où une partie des interventions des témoins est recomposée par Pertj Zeytountsyan lui-même, d’après des récits qu’il a entendus en d’autres occasions.

10La reconstitution de l’interrogatoire de Soghomon Téhlérian, mis en accusation le 15 avril 1921 pour avoir tué avec préméditation le ministre turc, permet de mettre l’accent sur les motivations du crime, plutôt que sur l’acte lui-même, qui n’est d’ailleurs pas représenté mais seulement suggéré par le rapprochement de deux éléments du décor, la maison de Talaat et celle de Soghomon, rue Hartenberg, à Charlottenbourg. Soghomon Tehlérian plaide la non-préméditation, assurant qu’il ne se considère pas comme un criminel et que sa conscience est apaisée, mais qu’il souhaite être jugé « pour que le monde entier connaisse la vérité ». Les juges sont déconcertés. Et le moment où se produit le retournement de situation dans la pièce correspond à l’évocation des massacres dont les images obsédantes continuent à tourmenter la mémoire de Soghomon et expliquent son passage à l’acte. Ce passage qui relate les instants de la séparation d’avec ses proches et leur mort atroce, toute la famille ayant été décimée, constitue l’acmé de la pièce et détermine le verdict : Soghomon est acquitté.

11Incontestablement, le théâtre de Pertj Zeytountsyan fait état d’une composante documentaire qui sert de soubassement à la représentation du génocide. Les matériaux historiques sont cependant ressaisis dans un ensemble qui déborde le cadre strictement historique. Pendant que les personnages, victimes ou rescapés, sont traversés par une parole testimoniale qui s’empare d’eux, les personnages de bourreaux, présents dans les trois pièces, apparaissent comme un point de jonction entre la reconstitution historique et la fiction constitutive des pièces.

Les personnages de bourreaux : entre reconstitution historique et fiction

12Dans son théâtre du génocide, Pertj Zeytountsyan s’attaque à un tabou : la représentation du criminel politique, du génocidaire. Il faut songer que l’on se trouve en Arménie, face à un public fortement affecté par la non-reconnaissance et par la négation du génocide : dans ce contexte, inscrire le bourreau dans l’espace scénique, lui donner vie, relève à la fois d’un défi(confronter le public au bourreau une nouvelle fois et reproduire le trauma) et d’une nécessité (donner un visage à la barbarie pour pouvoir enfin la dépasser, sans pour autant rendre le bourreau trop humain, sans heurter la mémoire des disparus). Pour cela, Pertj Zeytoutsyan fait du bourreau un être à la fois historicisé, pris dans l’Histoire, et un personnage de fiction, pris dans sa propre histoire. Si une partie des dialogues proviennent de sources documentaires, l’auteur prend la liberté de réinventer ses personnages pour en faire des archétypes du bourreau ordinaire, tel qu’il a été identifié par Hanna Arendt.

13Sur la scène de Pertj Zeytountsyan, le bourreau se caractérise comme une figure hautement méprisable, souvent tenue à distance des autres personnages, comme s’il appartenait à une autre catégorie de l’humanité. Ses répliques recèlent un discours propagandiste marqué par la haine de l’Autre, identifié comme l’ennemi intérieur à éradiquer. L’Arménien est évoqué par le biais de métaphores avilissantes : Talaat Pacha, en réunion plénière de l’Ittihad déclare : « Les Arméniens sont une plaie dangereuse pour notre corps. Au début, cette plaie empoisonnée n’est pas dangereuse, mais si elle n’est pas confiée à temps aux mains d’un chirurgien expérimenté, elle conduira à la mort. » Djemal Pacha utilise la métaphore animalière pour déshumaniser les victimes, des femmes affamées, assoiffées et sans défense, tout en les diabolisant : « Vous pensez que je ne sais pas que vos maris se battent dans les forces armées d’Andranik, réplique-t-il à une vieille grand-mère squelettique qui l’implore, au nom des femmes déportées, de pouvoir rentrer chez elles. Vous voulez revenir chez vous pour avoir d’autres enfants qui vont, après, lutter contre nous. Les serpents n’ont pas de femelles et de mâles. » Le bourreau présente, bien entendu, des traits de sadisme, se délectant des carnages perpétrés dans tout l’Empire : alors que Daniel Varoujan agonise, au même moment, les massacres s’enchaînent à Erzindjan, à Kharpout, à Baïbourt, à Ourfa, à Bitlis, à Van, à Dyarbékir et Djemal Oghuz se délecte de cette comptabilité monstrueuse.

  • 6 P. Zeytountsyan, Le Grand Silence (Medz Leroutjun), ibid., p. 6.
  • 7 Interview de Pertj Zeytountsyan réalisée et traduite par Robert Der Merguerian en décembre 2006.

14Pertj Zeytountsyan ne force cependant pas le trait de la monstruosité outre mesure. Bien au contraire, le bourreau est avant tout homme comme les autres, tel Talaat, en train de se disputer avec sa femme qui tient absolument à ce qu’il mette ses pantoufles. S’il a des caractéristiques humaines, il n’a cependant aucune grandeur. Pertj Zeytoutsyan en fait un être veule, qui, dans l’intimité révèle toute son impuissance. Face à Daniel Varoujan qui écrit sans relâche sous ses yeux, Djemal Oghuz a peur et confisque Le Chant du pain. « Tous les lâches craignent la poésie6 », en conclut le poète. Pertj Zeytountsyan confie qu’il a voulu représenter le fait que « tous les bourreaux, quand ils perdent le pouvoir et vivent sous le poids des péchés, deviennent peureux et misérables7 ». Le personnage de Talaat trahit, dès le début de l’acte I, l’angoisse d’un passé criminel dont il ne peut s’affranchir. L’image qui se dessine de lui est celle d’un personnage qui tente de masquer sa culpabilité, en vain. Pertj Zeytountsyan explique que Talaat, dès l’entrée en scène, doit donner l’impression d’un personnage qui « sait d’avance qu’il ne pourra pas éviter la sentence ». Le dramaturge prépare ainsi l’acte de justice de Soghomon en faisant comprendre au spectateur, que le bourreau savait bel et bien la teneur de ses crimes et prévoyait ce qui l’attendait.

15L’auteur donne vie à ces figures de l’Histoire, en les démasquant, tout en les individualisant, par des traits de caractère parfois ridicules, les saisissant dans des situations de la vie quotidienne presque dérisoires et inattendues. C’est ainsi que l’on voit Talaat, le sanguinaire, qui protège son petit moineau des griffes du chat. Par-là, Pertj Zeytountsyan évite l’écueil d’une représentation documentaire insoutenable, telle que Peter Weiss l’avait souhaitée, par exemple pour la représentation des Procès d’Auschwitz dans L’Instruction. En même temps, ces traits spécifiquement humains accordés aux personnages permettent de poser la question des conditions dans lesquelles un être humain passe à l’acte et parvient non seulement à donner la mort mais à ordonner une vaste boucherie organisée.

Fiction et parasitage de la scène

16L’ensemble du personnel dramatique des pièces de Pertj Zeytountsyan est relié par un savant travail sur les jointures temporelles, notamment, par les superpositions de temporalités induites par la filiation des personnages. Le temps de l’histoire, le temps scénique et le temps de la représentation coïncident par le biais de certains personnages déréalisés qui viennent parasiter la scène. Le travail de Pertj Zeytountsyan va ainsi largement au-delà d’une mise en forme de matériaux historiques et ose même certains effets visuels empreints d’onirisme. Le va-et-vient entre la fiction et la transposition de la vérité historique passe notamment par le biais de différentes figures du passé qui circulent dans le temps, parasitent le temps scénique et le temps de la représentation, en créant une autre temporalité, un hors-temps suspendu, celui d’une mémoire peuplée de fantômes. Cette atmosphère onirique qui se couple au montage documentaire est propre à l’esthétique de Pertj Zeytountsyan et permet de représenter visuellement les morts sans sépultures qui peuplent les déserts de Syrie, tels des âmes en peine, et qui hantent les vivants.

17Cette interruption temporelle peut se produire dans le moment de l’action, par une intrusion dans le temps historique. Dans Le Grand Silence, Pertj Zeytountsyan fait intervenir le personnage de Yerevoum, « L’Apparition » en arménien, qui, à la manière d’une représentation de la conscience collective nationale, ou d’un fantôme qui aurait déjà vécu le génocide, tente d’intervenir et d’empêcher le massacre. Yerevoum distribue toutes ses pièces d’or aux gendarmes et aux Tchétés pour obtenir en échange la libération des deux poètes. Mais leur caravane s’en va. Daniel Varoujan et Rubèn Sevak partent vers leur destin sans pouvoir entendre les cris de Yerevoum qui se débat contre un destin implacable.

Cent ans après de Pertj Zeytountsyan, mise en scène de Tigran Gasparyan copyright Théâtre Sundukian, Erevan, Arménie, 2015.
À gauche Kémal (Hassan Djemal, le petit-fils de Djemal Pacha, ministre de la Marine et ordonnateur du génocide), au fond Mariam (L’apparition), à droite Andranik (Armen Guévorkian, le petit-fils d’Artachès Guévorkian, assassin de Djemal Pacha).

18La suspension de la temporalité peut aussi intervenir dans le temps vécu, voire dans le temps de la représentation. Dans Debout ! Le Tribunal arrive, lorsque Soghomon, plaide non coupable lors du procès et fait le récit des évènements dont il a été témoin, le metteur en scène utilise un système de trappes pour représenter la résurgence du passé et l’ouverture sur le monde des morts. La figure de la mère, qui hante Soghomon, est représentée sur scène, dans une posture à la fois noble, drapée d’un costume rouge sang qui la recouvre entièrement des pieds à la tête, et hagarde, perdue dans un hors-lieu et un hors-temps. Elle évolue en faisant des mouvements lents. La mise en scène réussit de cette façon à donner une place prédominante à la représentation visuelle des horreurs du passé, à montrer la persistance des images obsédantes dont les vivants ne peuvent se détacher tant que justice n’est pas rendue. Une figure semblable hante la scène de Cent ans après, il s’agit de Mariam, la grand-mère d’Andranik. Mariam circule dans le temps, surgissant dans le présent, retournant dans le passé. Elle aussi apparaît à son petit-fils lorsqu’il l’invoque. Cette fois-ci, sur scène, c’est la perturbation de l’image générationnelle qui est rendue perceptible à travers la figure de la grand-mère morte plus jeune que ses descendants. Il en résulte une l’impossible restitution de l’histoire des grands-parents tout comme de leur univers intérieur : « Vas-tu vieillir finalement ! Mets une perruque ! Mais fais quelque chose ! Tu ne m’as rien raconté de ta famille, de ton pays natal, de mes proches ! », s’écrie Andranik. Parce qu’il arrive un moment où l’enquête historique ne parvient plus à combler les failles psychiques, Pertj Zeytountsyan utilise ces figures d’apparition pour restituer l’histoire vécue, pour rendre la parole à ceux qui ont été niés dans leur humanité. Le récit de Mariam, face au fantôme de son bourreau, Djemal Pacha, fait surgir sur scène, avec elle, toute la cohorte des déportés, représentés sur une photo qui remplit le fond de scène et qui fixe le temps du passé dans une sorte de permanence. Dans sa posture, les bras en croix, Mariam reproduit sur scène la crucifixion, sort qui a été réservé à nombre de déportés chrétiens, comme l’atteste son récit. Alors qu’elle est prosternée à ses pieds, Djemal Pacha tire à bout portant sur la photo des déportés et reproduit, une nouvelle fois, dans le temps de la représentation, les tueries du passé. La pièce nous rappelle qu’en ne reconnaissant pas les faits, en n’écoutant pas les récits des rescapés, en les niant et en les réduisant au silence, on les assassine une deuxième fois.

Cent ans après de Pertj Zeytountsyan, mise en scène de Tigran Gasparyan copyright Théâtre Sundukian, Erevan, Arménie, 2015.
Djemal Pacha tire sur la photo des orphelins déportés rejouant de manière symbolique l’acte d’extermination sur scène.

Portée symbolique et déplacement de la problématique

19Sur le théâtre de Pertj Zeytountsyan, se produit, en définitive, un déplacement de la problématique : de la question de la représentation du génocide, l’auteur passe, dans ses deux dernières pièce, à celle du traumatisme à l’œuvre chez les rescapés et de son impossible dépassement si la qualification du crime n’existe pas (au moment du procès Tehéléryan) et si la reconnaissance officielle n’a pas lieu (au moment de la rencontre avec Hassan Djémal).

20Dans Debout ! Le Tribunal arrive, le verdict est rendu, Soghomon est acquitté : les juges ont considéré que son acte était légitime et ils lui rendent sa liberté. On pourrait penser que la pièce s’achève lorsque le verdict est rendu. Le verdict correspond, en effet, dans l’histoire du génocide, à une condamnation morale des faits de génocide commis en 1915. Mais, en réalité, sur scène, c’est là que commence le véritable drame du personnage, dans le temps de l’après, marqué par la culpabilité d’avoir survécu, alors que tous les autres membres de sa famille sont morts, alors que tant d’autres hommes, femmes, enfants, ont été décimés. Le poids de ces morts qui crient en lui est tel, que l’assassinat de Talaat et son acquittement ne règlent rien. À ce moment-là, se pose la question pour le survivant de continuer à vivre ou de succomber. Le final de la pièce, interprété avec brio par Tigran Nersysyan, induit pourtant un renversement total de l’interprétation à donner à la pièce. Le monologue se construit autour de l’idée que ce verdict apporte un apaisement impossible. En rendant ce verdict, pourtant juste et honorable, les juges enterrent l’Histoire et d’une certaine manière la mémoire des victimes. En ne mourant pas à son tour, en restant en vie alors que tous les autres sont morts, Soghomon a le sentiment d’avoir « fait pourrir le souvenir de l’humanité ». Il est certain que seule la condamnation de son acte aurait pu faire en sorte que la mémoire de l’Humanité ne se ternisse pas : « Ils m’ont acquitté et ce grand crime s’est un peu apaisé. » L’apaisement, voilà, justement, ce qui est intolérable quand le crime de génocide n’est pas qualifié ni puni en tant que tel.

21Le monologue égrène alors, un par un, des épisodes tragiques du génocide arménien, recréant par le biais du récit des images d’une horreur inqualifiable. Le spectateur voit défiler dans les yeux de Soghomon ces milliers de camarades tués, transpercés, brûlés, ces femmes et ces filles vendues comme esclaves sur les marchés, ce prisonnier arménien qui soudoie un gendarme pour qu’il lui permette d’embrasser une dernière fois son enfant, ces mères dont l’amour transcende les souffrances de la torture :

  • 8 P. Zeytountsyan, Debout ! Le Tribunal arrive (Votk’i Datarann é galis), in Œuvres théâtrales (Tatr (...)

« Dans la forêt de Bitlis une femme est pendue par les pieds. Et sous ce même arbre, se trouve son enfant âgé d’un an. Sa mère est encore vivante, elle tend ses mains vers lui. Et le petit enfant essaye aussi, avec ses petits bras impuissants, d’atteindre sa mère. Mais leurs bras ne parviennent pas à se joindre. Qu’est-ce qu’il en découle ? Ils m’ont acquitté et ce grand crime s’est un peu apaisé. Mais il y a encore le cadavre de cette femme sans sépulture qui serre sur sa poitrine décharnée un enfant de quatre mois. Et tu sais, après des mois, on a enterré son cadavre et le cadavre du bébé s’est arraché du sein de sa mère et il est tombé en poussière. Tu n’arrives pas à supporter, Mère, tes larmes coulent d’elles-mêmes. Ton regard me supplie de t’épargner. Pourquoi t’épargner ? Pour le compte de qui ? Et comprends ces trois femmes arméniennes qui, effrayées par la mort qui les attendait, se sont toutes serrées les unes contre les autres et ont été tuées ainsi. Justice m’as-tu dit ? Quelle justice ? Honorables messieurs, très chères dames, vous voyez, le crime s’est réalisé, le criminel a été puni, le vengeur a été acquitté. Que voulez-vous de plus ? Alors faut-il oublier8 ? »

22Le discours de Soghomon est parsemé de questions, comme autant d’indices d’un effondrement du personnage sous le poids des défunts : « Pourquoi Dieu m’a-t-il protégé ? », « Quelle réponse dois-je donner à ces femmes qui au cours de leur fuite protégeaient leur honneur et transportaient des livres avec elles ? », « Avec quoi vais-je justifier cette vie qu’ils m’ont accordée ? » Ce qu’exprime de manière poignante le jeu de l’acteur, qui frappe le sol et n’a plus personne contre qui rediriger sa douleur, si ce n’est contre lui-même, c’est la difficulté, voire l’impossibilité pour le personnage de continuer à vivre malgré tout, car, même après la réparation symbolique que constitue la mort de Talaat et le verdict du procès, restent ces images d’une Histoire indélébile. Ces hommes, ces femmes, ces enfants qu’il évoque continuent à vivre en lui parce que, dit-il, « des gens comme cela ne peuvent pas mourir ».

23Dans Cent ans après, après la demande de pardon d’Hassan Djémal, qui constitue « un premier pas » mémorable dans l’histoire des relations arméno-turques, le personnage d’Armen reste seul, plus que jamais, face à ces un million et demi de morts.

24Andranik :

« Si tu m’accuses d’être un ingrat… alors rends-moi un service… fais un simple acte… compte de un jusqu’à un million et demi… sans arrêt, compte sans arrêt, et, peut-être, tu me comprendras définitivement.
Et vous aussi comptez… comptez… pour que certains d’entre vous n’osent plus jamais dire qu’il faut tourner la page… oublier… qu’il faut avancer. Sans passé comment peux-tu regarder l’avenir ? Ce n’est pas possible. Nous n’étions pas des nomades, nous sommes devenus des nomades.
Un pardon… ? On ne demande qu’un pardon. C’est un piège… contre un seul pardon ? Notre montagne sacrée, le Mont Ararat, restera à jamais à l’étranger. Nous ne visiterons plus notre patrie que comme touristes et nous la regarderons avec nostalgie et tristesse. Et chaque fois en apportant un peu de terre, un peu d’eau du lac Van, il nous semblera que nous aurons apporté avec nous un peu de notre patrie. »

25Sur le théâtre de Pertj Zeytountsyan, on peut espérer la réconciliation, on peut croiser le bourreau ou serrer la main de son descendant, mais on ne peut oublier, surtout pas tant que la Turquie n’assumera pas son histoire. La parole proférée, le déroulement des images mentales, les superpositions temporelles sont là pour nous le rappeler inlassablement.

  • 9 J. Altounian, La Survivance, Traduire le trauma collectif, Paris, Dunod, 2000, p. 25.

26Ainsi, d’un point de vue dramaturgique, le théâtre de Pertj Zeytountsyan est le lieu d’une interrogation sur la représentation d’un événement qui déborde les limites de la scène autant que celles de l’entendement. Pour revenir sur le geste documentaire et le geste testimonial, la forme du théâtre documentaire semble particulièrement appropriée au traitement de cet objet de nature non-dramatique que constitue le génocide. Le théâtre documentaire de Pertj Zeytountsyan offre une forme hybride, oscillant du monologue au montage de documents, et allant jusqu’à la recomposition des faits par l’intermédiaire de la fiction. Si l’on se place du point de vue de la réception, pour le public arménien, en Arménie surtout, les pièces de Pertj Zeytountsyan sont autant d’actes de réparation. Leur dimension cathartique explique le vif succès de ce théâtre qui fait salle comble à Erevan, chaque année avec la pièce Debout ! Le Tribunal arrive. Le public, très impliqué, applaudit régulièrement les scènes et les monologues, s’exprime, se lamente, pleure, pendant les scènes. Son théâtre se construit comme une commémoration collective où l’on se remémore l’épisode du 24 avril qui, comme le souligne Janine Altounian, marque bien cet événement « signal » qui a laissé pour longtemps la masse des rescapés « orphelins des têtes pensantes et protectrices de leur famille humaine, abandonnés des instances qui répondaient d’eux et les introduisaient au monde9 » ; une commémoration collective où l’on chante, avec Talaat Pacha, « Ils sont tombés » de Charles Aznavour, où l’on se rend à Tzitzernagapert, au mémorial du génocide, en compagnie du petit-fils de Djemal Pacha, avec qui l’on a rêvé secrètement depuis des décennies que l’on pourrait un jour faire ce voyage de réconciliation. En même temps, le théâtre de Pertj Zeytountsyan est aussi une tribune politique piscatorienne et brechtienne. Les mises en scène actuelles de Tigrane Gasparyan, réalisées en concertation avec l’auteur, représentent de réels actes d’engagement, dans l’espace public, pour la reconnaissance du génocide. Pour terminer, j’évoquerai juste un passage significatif, dans la mise en scène de Debout ! Le Tribunal lorsque le rideau est tombé et que les comédiens reviennent pour le salut : le personnage de Talaat Pacha, interprété par Armen Maroutian, jette son fez avec écœurement. Cette image finale d’un Talaat Pacha qui au début de la pièce déjà, on l’a vu, avait intériorisé sa culpabilité, et qui à la fin jette les armes et se range derrière l’avis des juges, est un clin d’œil qui s’adresse aux hommes politiques d’aujourd’hui : loin de présenter un théâtre didactique, Pertj Zeytountsyan utilise toujours la suggestion et l’humour, et dans ce geste empreint d’une certaine légèreté on peut lire l’espoir réel d’un possible rapprochement arméno-turc fondé sur une acceptation du passé tel qu’il est, un rapprochement qui serait bénéfique pour les deux peuples.

Notes

1 J. Lepsius, Rapport secret sur les massacres d’Arménie (1915-1916), Paris, Payot, 1987, p. 30.

2 Daniel Varoujan a écrit sur les massacres de Cilicie de 1909, qui préfigurent le plan d’extermination totale :
« Toute cette beauté de la vie appartient maintenant au passé.
La Race du Feu, hélas, plus que le temps,
A été destructrice, plus que la peste, dévastatrice.
Comme le derviche, elle aime s’asseoir contente d’elle-même
Sur une pierre défoncée et ronger son os dérobé. »

3 Journaliste turc d’origine arménienne assassiné en 2007.

4 Le genre du théâtre documentaire en Arménie, tout comme en Russie, mais aussi en Europe de l’Ouest, resurgit depuis les années 1990, rompant avec les formes documentaires soviétiques qui noyaient l’individuel dans la représentation des mouvements sociaux. Comme l’a montré Konstantin Rudnitski, le théâtre documentaire russe depuis les années 1930 coïncidait avec l’élaboration de drames sans héros, en s’appuyant sur une esthétique du reportage pour donner aux pièces un maximum d’authenticité. Si l’usage du document se perpétue, le théâtre contemporain en Russie et en Arménie s’affranchit définitivement de l’idéologie politique. Et, pour Pertj Zeytountsyan, traiter du génocide au théâtre, contribue à cet affranchissement dans la mesure où le régime soviétique, pendant des décennies, a empêché, pour des raisons essentiellement diplomatiques, d’aborder officiellement la question arménienne. Sur le plan dramaturgique, son théâtre documentaire se rapproche ainsi des recherches européennes menées à la suite de Peter Weiss.

5 P. Zeytountsyan, Le Grand Silence (Medz Leroutjun), in Œuvres théâtrales (Tatron), Erevan, Sovietagan Girq, 1985, p. 45-46.

6 P. Zeytountsyan, Le Grand Silence (Medz Leroutjun), ibid., p. 6.

7 Interview de Pertj Zeytountsyan réalisée et traduite par Robert Der Merguerian en décembre 2006.

8 P. Zeytountsyan, Debout ! Le Tribunal arrive (Votk’i Datarann é galis), in Œuvres théâtrales (Tatron), Erevan, Sovietagan Girq, 1985, p. 127-128.

9 J. Altounian, La Survivance, Traduire le trauma collectif, Paris, Dunod, 2000, p. 25.

Table des illustrations

Légende Cent ans après de Pertj Zeytountsyan, mise en scène de Tigran Gasparyan copyright Théâtre Sundukian, Erevan, Arménie, 2015.À gauche Kémal (Hassan Djemal, le petit-fils de Djemal Pacha, ministre de la Marine et ordonnateur du génocide), au fond Mariam (L’apparition), à droite Andranik (Armen Guévorkian, le petit-fils d’Artachès Guévorkian, assassin de Djemal Pacha).
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Légende Cent ans après de Pertj Zeytountsyan, mise en scène de Tigran Gasparyan copyright Théâtre Sundukian, Erevan, Arménie, 2015.Djemal Pacha tire sur la photo des orphelins déportés rejouant de manière symbolique l’acte d’extermination sur scène.
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