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« La dame de cœur »

 | 
Murielle Gaude-Ferragu
, 
Cécile Vincent-Cassy

Troisième partie. Les pratiques dévotionnelles des reines : la circulation des cultes en Europe

La Vierge et Junon Règle, religiosité et patronage religieux d’Éléonore de Tolède (1522 ?-1562)

Andrea Gáldy
Traduction de Cécile Vincent-Cassy

Texte intégral

Je souhaite tout d’abord remercier les organisatrices du colloque de m’avoir offert l’opportunité de présenter le texte sur lequel ce chapitre est fondé, de leur remarquable accueil, et de leur assistance constante avant, durant et après le colloque. Je souhaite aussi remercier Hadrien Rambach d’avoir aimablement traduit une première version de ce texte de l’anglais.

  • 2 Galdy A., « L’appartamento di Eleonora di Toledo in Palazzo Vecchio : la scena della nuova Isabella (...)
  • 3 Agnolo Bronzino, Eléonore de Tolède et son second fils Jean de Médicis, 1545, huile sur toile, 115 (...)
  • 4 Après son mariage avec Côme en juin 1539, Eléonore donna naissance à leur fille Maria le 3 avril 15 (...)
  • 5 Langdon G., Medici Women: Portraits of Power, Love, and Betrayal from the Court of Duke Cosimo, Tor (...)
  • 6 La Vierge à la grenade par Botticelli, désormais aux Offices, est l’un de deux tondi exécutés par l (...)

1Après qu’Éléonore de Tolède avait épousé Côme Ier de Médicis (1519-1574) en 1539, on attendit d’elle qu’elle s’adaptât à une cour étrangère, qui plus est récente, et alors en train de se développer. Ainsi, elle adopta une image publique, voire deux, qui complétaient celles de son nouveau mari, parfois présenté comme Auguste ou comme Jupiter. Elle dut aussi créer une image correspondant à sa fonction de gouvernement d’une ville-État qui, jusque peu auparavant, n’avait reconnu que la Reine des Cieux2. Le célèbre portrait par Bronzino (1503-1572), désormais aux Offices, présente la duchesse belle et pâle accompagnée de son second fils Jean (1543-1562), dans une composition artistique qui rend hommage à sa fécondité et à son élégance3. Le tableau atteste également le fait qu’elle est consciente de son importance dans une lignée prolongée par l’héritier absent de la peinture et par l’autre enfant à son côté4. Le portrait de la mère et de son fils, comme le halo entourant la tête d’Éléonore, peuvent être interprétés comme une référence à l’imagerie mariale par laquelle la duchesse devient une reine des cieux et une Stella Maris du XVIe siècle. Son corps domine un paysage comportant une rivière en coude et de la végétation fluviale derrière elle. Le motif de grenades sur sa robe non seulement suggère la souveraineté, la fécondité et l’abondance5, mais se retrouve aussi fréquemment dans l’iconographie chrétienne, comme par exemple dans la Vierge à la grenade de Botticelli (1445-1510) (illustration 25)6.

Junon-Madone

  • 7 Pour plus d’informations, et des reproductions de la Madonna del Granato et de la Virgen de la Gran (...)
  • 8 Sur l’importance de la grenade dans les cultes antiques d’Héra et de Perséphone, cf. Lazongas E. G. (...)

2Des exemples sculptés de la Vierge à la grenade sont arrivés jusqu’à nous, par exemple la Madonna del Granato en Campanie et la Virgen de la Granada à Séville7. L’œuvre d’Italie du Sud provient de Capaccio, au sud de Salerne, et a été vénérée au sanctuaire carmélite de la grenade de Caputaquis depuis que Paestum fut détruite par des pirates sarrasins au VIIIe siècle. Dans l’Antiquité la grenade avait d’abord été le symbole d’Héra/Junon, ainsi que de Perséphone, et faisait donc référence tant à l’idée d’engendrement qu’aux activités funéraires assurées par les anciennes déesses8. Durant l’Antiquité tardive, le culte d’Héra fut parfois transféré au culte de la Vierge et de nouveaux sanctuaires purent être érigés, soit sur d’anciens temples soit à proximité de ces derniers, comme ce fut le cas à l’Heraion de Foce del Sele où le sanctuaire de la Vierge à la grenade fut bâti sur l’ancien temple d’Héra, dans le prolongement du culte de la Mère des dieux tenant la grenade comme un globe.

  • 9 Watt M., « Veni sponsa. Love and Politics at the Wedding of Eleonora di Toledo », Eisenbichler K. ( (...)
  • 10 Adriani G., Oratio Funebris Ioannis Baptistae Adrianii, De laudibus Eleonorae Toletanae Cosmi Medic (...)
  • 11 Landini O., « Lo stile di Eleonora », Orsi Landini R. (éd.), Moda a Firenze (1540-1580) : lo stile (...)
  • 12 Conticelli, V., « Guardaroba di cose rare et preziose ». Lo studiolo di Francesco I de’Medici : art (...)

3Jeune aristocrate, Éléonore était arrivée à Florence comme épouse dynastique en charge d’un rôle important : donner naissance et élever des enfants mâles et légitimes. Cette mission avait été mise en images dans les décorations éphémères qui avaient jalonné son périple, à travers ses différentes étapes, jusqu’aux dispositifs iconographiques de son entrée dans Florence9. Comme Isabelle Ire d’Espagne, on dit qu’elle supporta les douleurs de l’accouchement avec un grand courage et même qu’elle alla chasser – contre l’avis de ses médecins – à un stade avancé de sa grossesse10. Après avoir donné la vie à onze enfants, un exploit qui s’accorde bien avec sa devise personnelle cum pudore laeta fecunditas, Éléonore fut représentée de manière posthume dans le studiolo de son fils François (1541-1587). Alessandro Allori (1535-1607) s’inspira beaucoup des portraits de la duchesse par Bronzino pour créer une image de feue Éléonore comme une Junon éternellement jeune11. Cette association s’accordait avec les représentations des signes zodiacaux du printemps et de l’été, ainsi qu’avec celles de l’élément de l’Air et de Junon, représentés sur fresque et sous forme de sculptures au-dessus et en dessous du tondo12.

  • 13 Sur l’identification avec Junon et en particulier sur la fontaine, cf. Heikamp D., « Bartolommeo Am (...)
  • 14 Edelstein B., « La fecundissima Signora Duchessa: the Courtly Persona of Eleonora di Toledo and the (...)

4Ce n’était pas la première fois qu’Éléonore était figurée en Junon. En effet, dans les années 1550, alors que le second étage des nouvelles salles d’apparat du Palazzo Vecchio était décoré d’une série d’invenzioni assimilant les Médicis aux dieux célestes, on trouve notamment la mention de la décoration de la Terrasse de Junon. Et dans les années 1560 Ammannati (1511-1592) sculpta la Fontaine de Junon, qui évoque la duchesse comme porteuse de fécondité et d’abondance13. Les deux dons qu’on lui attribuait avaient déjà été célébrés dans des commandes antérieures à Francesco Salviati (Francesco de’Rossi, 1510-1563) : dans les années 1540 il avait peint une figure centrale de l’Abondance entourée de grotesques sur le plafond du scrittoio d’Éléonore au deuxième étage de la partie la plus ancienne du Palazzo Vecchio ainsi que sur une fresque représentant le Triomphe de Camillo14.

  • 15 Cox-Rearick, J., « ’La Ill. ma Sig. ra Duchessa felice memoria’: the Posthumous Eleonora di Toledo  (...)
  • 16 Cf. Par exemple la chronique (Cronaca) anomyme portant l’inscription de « Diario del 1536 di Maruce (...)
  • 17 « Una signora di raro spirito », Fedeli V., Relazione di Messer Vincenzo Fedeli Segretario dell’ill (...)
  • 18 « Donna per voler, et per saper defender’il mio », Archivio dello Stato di Firenze (ASF), Mediceo d (...)

5Des collègues érudits tels que Janet Cox-Rearick, Gabrielle Langdon et Bruce Edelstein pour n’en mentionner qu’un très petit nombre, sont parvenus, à travers leurs théories interprétatives sur lesquelles nous nous appuyons, à attirer l’attention sur cette femme forte dont le souvenir a commencé à être effacé dès le vivant de ses enfants15. En raison de son passé étranger peut-être, à cause d’une hostilité florentine à la régence d’une femme aussi sans doute, sa mémoire a longtemps été entachée, parfois conjointement avec celle des grands-ducs Médicis, parfois dans des attaques ad feminam tentant de la présenter comme un exemple illettré de la bigoterie espagnole16. Certes, elle était pieuse, mais d’une piété et d’un patronage religieux toujours associés intimement à son statut politique et au rôle qu’elle avait à jouer dans le couple ducal. Éléonore, que l’ambassadeur de Venise qualifia en 1560 de « femme d’un rare esprit17 », fit référence à ellemême comme à une « dame qui voulait et savait défendre son bien » dans une lettre adressée à Agnolo Niccolini, le gouverneur de Sienne18.

6Il est facile d’être captivé par les portraits d’Éléonore à différentes étapes de sa vie florentine, souvent accompagnée de ses enfants, mais aussi parfois seule (illustration 26), toujours dépeinte comme une femme « royale » dont la douceur des traits et l’élégance de la tenue ne détournent pas complètement le spectateur de son regard ferme. Rien de timide chez le modèle, qui semble bien conscient de son prix et de sa fonction dans la cour Médicis naissante.

Origines

  • 19 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel: Lineage, Salvation and the War against the Turk », Eisenb (...)
  • 20 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel: Lineage, Salvation and the War against the Turk », Eisenb (...)
  • 21 Ibid, p. 159-161 et p. 166-168 sur l’influence des mères sur les lectures de leurs filles, c’est-à- (...)

7Éléonore était la fille du vice-roi espagnol de Naples, Don Pedro Álvarez de Toledo (1484-1553), et de María Osorio Pimentel, marquise de Villafranca (1498-1539) en droite ligne. Celle-ci avait passé une partie de sa jeunesse avec Isabelle la Catholique (1451-1504) comme pupille de la Cour19. María y avait été élevée avec les princesses royales, et selon le même modèle d’éducation qu’elles, dans le respect des coutumes espagnoles qui accordaient une place centrale à la piété et au pouvoir de la prière. Isabelle ayant reçu une éducation tardive, et développé une véritable soif de savoir, ses filles et autres protégées ont reçu un enseignement en accord avec les dernières théories de l’érudition féminine. La nature de l’éducation de María à la cour d’Espagne dans son enfance a eu un effet à long terme, comme le confirme le désir qu’elle a eu de commander un traité de dévotion, imitant sans doute le Jardín de Nobles Doncellas de Fray Martín de Cordova de 1468-1469, dédié à Isabelle – dont il a probablement été le précepteur. Alors que le Jardín rédigé plus tôt avait pour objectif d’encourager les femmes à cultiver les vertus de silence, de fidélité, de courage et de chasteté en suivant des modèles précis comme celui de Judith, de sainte Pélagie ou de Pénélope, ce traité soulignait aussi l’importance de la prière privée jointe à la pratique de messes hebdomadaires et de conversations savantes sur des sujets religieux20. En 1524, quand María venait juste de s’unir à Don Pedro pour les vingt ans suivants, elle commanda à Fray Alonso de Madrid son Espejo de ilustres personas (Miroir de personnes illustres), qui serait imprimé dans quatre éditions en Espagne en 1539. Au cours des 16 cha pitres, le franciscain Fray Alonso établit la meilleure façon pour une femme de passer sa vie à combattre le mal, en respectant un programme de prière, de contemplation et de pénitence du lever au coucher. Comme Robert Gaston l’a fait remarquer, si la mère d’Éléonore a été élevée selon ces règles, il est plus que probable qu’elle les ait transmises à ses filles dans leur enfance21.

  • 22 Je renvoie aux études subalternes et aux théories post-coloniales. Je remercie Robert Gaston d’avoi (...)
  • 23 Earenfight T., « Two Bodies, One Spirit: Isabel and Fernando’s Construction of Monarchical Partners (...)
  • 24 Gaston R. et Gáldy A., loc. cit.
  • 25 Gáldy A. et La France R. G., « Golden Chambers for Eleonora of Toledo: Duchess and Collector in Pal (...)

8Bien qu’Éléonore ait résidé plusieurs de ses années formatives à Naples, on peut comparer son enfance à celle que les jeunes filles avaient dans l’élite coloniale de l’Inde britannique bien des siècles plus tard : les habitudes et traditions des colons étaient conservées, et les contacts avec la population native très limités et très réglementés22. Don Pedro, sa famille et leur personnel résidaient à Naples pour représenter la Couronne espagnole, à laquelle ils étaient associés tant par des contacts personnels que par des liens familiaux. Pour Éléonore, l’exemple de ses parents, aussi bien que celui des Monarques Catholiques, lui avaient clairement montré comment le pouvoir devait être réparti entre mari et femme, et comment ses propres opinions religieuses devaient s’exprimer dans sa politique publique, ses œuvres de charité et sa dévotion privée23. Pour pouvoir continuer dans la même voie en un pays étranger et souvent hostile, il était important de faire ressembler – autant que possible – les « colonies » à sa Cour d’origine. C’est ainsi que Don Pedro s’efforça de transformer Naples en une petite Espagne, modifiant même en partie le Castel Nuovo angevin pour qu’il ressemblât au château de Villafranca del Bierzo où il espérait retourner dès qu’il cesserait d’exercer ses fonctions24. À la gauche de la loggia du vice-roi, la tour du Castel Nuovo fut appelée « Torreón de Oro », et renferma les collections de Don Pedro, des portraits et des objets précieux. Bien qu’elle brulât en 1540, elle peut avoir inspiré à la jeune duchesse l’idée de ses propres chambres dorées qu’elle fit terminer dans le Palazzo della Signoria, où le couple ducal emménagea cette année-là avec son premier enfant, une fille appelée Maria en souvenir de ses deux grands-mères25.

  • 26 Gáldy A. « Tuscan Concerns and Spanish Heritage in the Decoration of Duchess Eleonora’s Apartment i (...)

9Moins d’un an après le mariage de Côme et d’Éléonore, l’audacieux déménagement du palais Médicis à l’ancien siège du gouvernement républicain n’aurait vraisemblablement pas eu lieu si les puissants parents de la duchesse n’avaient pas résidé au sud de la péninsule italienne et si les troupes espagnoles n’avaient pas alors été en garnison en Toscane. Ce déménagement est lourd de sens, car l’épouse du duc et leurs enfants emménagèrent dans le palais autrefois exclusivement réservé aux prieurs de la République. En outre, on dut décorer des appartements pour eux. Le fait que ce fût une épouse étrangère, aux prétentions royales, ayant besoin de stanze regali, et assistée de damas espagnoles, aggrava la mauvaise presse qu’elle eut auprès des familles florentines ayant perdu leur pouvoir avec la fin du gouvernement républicain. Celles-ci durent avoir des difficultés à s’habituer à ce qu’une femme habitât au palais, qu’elle reçût des invités et s’occupât de sujets politiques, financiers, religieux et sociétaux comme si c’était là sa tâche26. Éléonore suivait là le modèle de comportement de la reine Isabelle la Catholique et l’exemple de sa propre mère, qui avaient toutes deux exercé leur pouvoir en partenariat avec leurs époux respectifs ainsi que de leur plein droit. Malgré les réticences locales, la jeune duchesse de Florence réussit à perpétuer ces traditions au côté de son mari, et en collaboration avec lui.

  • 27 Cox-Rearick, J., « “La Ill. ma Sig. ra Duchessa felice memoria”: the Posthumous Eleonora di Toledo  (...)
  • 28 Cf. Gáldy A. et La France R. G., « Golden Chambers for Eleonora of Toledo: Duchess and Collector in (...)

10Des explications furent nécessaires, et certaines furent fournies à travers l’organisation et la décoration des appartements d’Éléonore au deuxième étage. En particulier, les pièces comprenant le scrittoio et la chapelle ont été très étudiées par les historiens de l’art. Ceux-ci sont de plus en plus fascinés par la question de l’influence plus ou moins grande exercée par Éléonore sur le programme pictural des pièces qu’elle habita et qu’elle utilisa aussi comme bureau et comme espace de réception, parfois en compagnie de son mari. Janet Cox-Rearick, Bruce Edelstein, Paola Tinagli, Pamela Benson et Ilaria Hoppe, parmi d’autres, ont effectué des recherches importantes sur l’appartement du deuxième étage, décoré au début des années 1540 et complété dans les années 156027. Grâce à eux, nous disposons désormais d’une explication bien plus claire qu’auparavant de ce programme comportant principalement des femmes célèbres qui servent d’exemples ou de miroirs picturaux à la duchesse. En revanche, deux points importants n’ont guère été étudiés : d’une part l’importance de l’héritage espagnol d’Éléonore dans les deux campagnes de décoration, et d’autre part le fait que ses appartements se trouvaient dans ce qui ressemblait à une tour, et comprenaient des chambres dorées au troisième étage, dans les années 1540 et 1550 au moins. Avec Robert G. La France, j’ai expliqué l’organisation originelle de l’appartement, réparti sur deux niveaux, et surmonté par la terrasse de Bachiacca28.

Dévotion féminine

  • 29 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel: Lineage, Salvation and the War against the Turk », Eisenb (...)

11Mais c’est Robert Gaston qui, le premier, a fait le lien entre la décoration de la chapelle d’Éléonore (illustration 27), des exemples de pratique de dévotion féminine, et la guerre du père d’Éléonore contre les Turcs tout au long de sa vie. Continuant la reconquista, Don Pedro défendait les côtes d’Italie du Sud contre les pirates sarrasins. Chevalier de l’ordre de Saint-Jacques, il accomplissait ses devoirs tant militaires que religieux. Il accompagna notamment l’empereur lors de l’expédition échouée à Tunis29. On peut émettre l’hypothèse que les dévotions d’Éléonore en sa chapelle devaient porter soutien à la mission de son père, comme les prières des damas d’Isabelle la Catholique (ou de Castille) avaient aidé à la conquête de Grenade en 1492. Celle-ci était symbolisée par les scènes du livre de Moïse dans lesquelles l’armée du Pharaon est engloutie dans la Mer Rouge.

  • 30 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel : Lineage, Salvation and the War against the Turks », loc. (...)
  • 31 Gáldy A. « Tuscan Concerns and Spanish Heritage in the Decoration of Duchess Eleonora’s Apartment i (...)

12À travers María Osorio Pimentel, Isabelle la Catholique a eu une influence décisive sur Éléonore tout au long de sa vie. Non seulement la duchesse montra la même fermeté que la reine durant ses accouchements, mais elle prit comme elle ses pratiques dévotionnelles au sérieux, au point que dans sa chapelle, celles-ci étaient sans doute semblables à celles qu’avaient développées la souveraine de Castille ou Isabelle d’Aragon, reine de Naples, dans leurs oratoires privés respectifs30. Comme Isabelle la Catholique, Éléonore surveillait de près ses dames de compagnie, accordait des dots afin que les jeunes femmes pussent se marier, et prenait soin de l’ensemble du personnel de la Cour Médicis-Tolède lorsque les circonstances l’exigeaient31.

13La santé d’Éléonore était parfois fragile, mais elle ne restait jamais indolente. Elle tirait des revenus de l’administration d’une propriété papale en Toscane, et pouvait ainsi prêter de l’argent à son mari, mais aussi financer sa passion pour les bijoux et pour le jeu. Telle une Pénélope des temps modernes, elle gardait sa Cour en bon ordre, et si nécessaire gérait le duché seule quand son mari était malade ou s’absentait de Florence. Jamais inactive, elle œuvrait pour le bien de son royaume et de ses sujets selon le modèle royal par lequel Isabelle la Catholique et ses filles s’étaient distinguées. Ces dernières étaient en effet toutes devenues des épouses dynastiques puis des reines admirées dans les cours royales du Portugal, de Bourgogne et d’Angleterre.

  • 32 Comme cela se produisit pour Catherine avant et après la bataille de Flodden en 1513, lorsqu’Henri (...)
  • 33 Fantazzi C., The Education of a Christian Woman: a Sixteenth-Century Manual by Juan Luis Vives. Chi (...)

14Même si cet article n’est pas le lieu approprié pour faire une étude comparative d’Éléonore et de Catherine d’Aragon (1485-1536), il semble qu’un modèle très similaire de royauté féminine a été transmis par les mères à leurs filles. Une femme de l’aristocratie, promise à une union dynastique, devait être éduquée de façon à devenir un modèle d’épouse chrétienne et à pouvoir prendre les rênes du gouvernement si nécessaire32. En lien avec la dite « querelle des femmes » qui, à partir de 1540, fut débattue dans une multitude d’écrits en faveur ou contre les femmes, une préoccupation générale concernant leur apprentissage et instruction se développa au tournant du XVIe siècle. C’est dans ces conditions que les deux programmes dévotionnels évoqués plus haut prirent une nouvelle dimension : après 1522 Juan Luis Vives fut invité à la cour d’Angleterre comme précepteur de Marie Tudor (1516-1558), fille de Catherine d’Aragon et d’Henri VIII (1491-1547). C’est alors que, convaincu que toutes les femmes devaient être éduquées, il rédigea son célèbre De institutione foeminae Christianae vers 1524, dédié à la reine Catherine33.

Patronage religieux

  • 34 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel: Lineage, Salvation and the War against the Turk », Eisenb (...)
  • 35 Franceschini C., « “Los scholares son cosa de su excelentia, como lo es toda la Compañia”: Eleonora (...)

15En un temps où religion et politique étaient étroitement mêlées, et où les arts servaient à exprimer à la fois des aspirations, des stratégies dynastiques et des dévotions, comme l’illustre le programme décoratif de la chapelle privée de la duchesse, il n’est pas aisé de séparer ce qui relève du patronage religieux du reste. Mais le soutien d’Éléonore aux jésuites fait sur ce point exception, même s’il a été influencé ou même encouragé par le patronage que Don Pedro a apporté à cet ordre sur le long terme34. Chiara Franceschini, notamment, a montré comment l’ordre jésuite (confirmé par le pape Paul III en 1540) avait pris la duchesse Éléonore comme intermédiaire, obtenant son approbation et son soutien dans ses négociations avec Côme de Médicis. Éléonore, à travers le contact avec Juan de Polanco (1517-1576), Diego Laínez (1512-1565) et Diego de Guzmán (1522-1606), venus à Florence pour parler d’exercices spirituels et de la fondation d’un collège (finalement instituée à Pise), obtenait pour sa part d’être au plus près des tendances religieuses les plus récentes en provenance de sa patrie d’origine. Le fait que les jésuites lui aient parlé espagnol, et aient respecté l’étiquette espagnole, leur acquit son affection assez rapidement, au point qu’elle choisit des confesseurs jésuites pour ses filles (et peut-être pour ellemême)35. C’est par l’entremise d’Éléonore qu’en 1553 les jésuites se virent confier l’église de San Giovannino degli Scolopi, non seulement située à côté du palais Médicis, mais dont le dos faisait face à l’église Médicis de San Lorenzo. Une nouvelle église jésuite fut construite sur des plans de Bartolommeo Ammannati, et décorée par Alfonso Parigi (1606-1656) et son fils Giulio (1571-1635). Éléonore et sa dame de compagnie Isabella de Reinoso soutinrent alors les jésuites financièrement. En outre, la duchesse, qui faisait preuve de tant d’attentions pour ses damas à la Cour, montra probablement un intérêt identique aux œuvres de charité jésuites, telles que les fanciulle della Pietà dont le but était de réinsérer d’anciennes prostituées et leurs filles.

  • 36 Cantagalli R., Cosimo I de’Medici, Milan, Mursia, 1985, p. 181.
  • 37 Gáldy A. « “Che sopra queste ossa con nuovo ordine si vadiano accommodando in più luoghi appartamen (...)

16L’administration de la charité (même avant d’avoir atteint son objectif) peut assurément être considérée comme la principale caractéristique de la persona publique d’Éléonore. Ce comportement peut aussi être observé dans le contexte de l’après-guerre contre Sienne (1553-1554). Cette ville toscane avait été le siège d’une garnison espagnole vaincue par la population dans l’un des nombreux conflits de la guerre italienne de 1551-1559. Alors que Côme hésitait encore à venir en aide à son allié, l’empereur, son beau-père, arriva de Naples à la tête d’une armée, forçant pratiquement le duc de Florence à prendre parti – sa politique étant alors tournée vers la France36. La guerre florentine contre Sienne (1553-1554) fut gagnée par les troupes toscano-impériales dont les exploits sont présentés sur une partie du soffitto ainsi que sur les murs est du Salone dei Cinquecento (Salon des Cinq-cents). En particulier, la peinture octogonale de Côme Ier étudiant le modèle de la forteresse de Sienne dans l’une des chambres de son épouse (effectuée par Giorgio Vasari (1511-1574) et son atelier, achevée en 1565) donna la possibilité de montrer le Duc faisant fidèlement allégeance aux Habsbourg d’Espagne et d’Autriche lors des festivités organisées en l’honneur du mariage de son héritier, François Ier de Médicis, avec la fille de l’empereur Ferdinand Ier, Jeanne d’Autriche (1547-1578)37. Éléonore était morte trois ans plus tôt, mais ses efforts pour venir en aide à Sienne n’étaient nullement oubliés. En accord avec sa persona mariale, Éléonore distribua la charité et agit comme intermédiaire en faveur de la ville dont la cathédrale est placée sous la protection de Notre-Dame de l’Assomption.

Sienne

  • 38 Cirni Corso A. F., La reale entrata dell’ecc. mo signor duca et duchesa di Fiorenza, in Siena, con (...)
  • 39 Cantagalli R., La Guerra di Siena (1552-1559), Sienne, Accademia senese degli intronati, 1962.

17À l’automne 1560, en chemin vers Rome, le couple ducal florentin traversa donc Sienne38. C’était la première fois qu’il visitait la ville, conquise par les troupes impériales et florentines durant la campagne de 1553-1554, qui avait duré quatorze mois39. Il le faisait à l’occasion de sa prise de pos session officielle, puisque Sienne avait été accordée comme fief à Côme de Médicis par Philippe II d’Espagne (1527-1598) en 1557. Mais il n’est pas anodin que le nouveau seigneur n’ait pas jugé nécessaire d’entrer dans sa ville avant que l’élévation de son second fils Jean au rang de cardinal ne rende impérieux d’aller à Rome pour rendre hommage au pape Pie IV. Côme ne semble pas non plus avoir jamais réussi à pardonner aux Siennois de lui avoir créé tant de soucis, même si le conflit avait finalement conduit à l’agrandissement des territoires florentins et à son nouveau titre de Duc de Florence et de Sienne.

  • 40 Edelstein B. L., The Early Patronage of Eleonora di Toledo: The Camera Verde and its Dependencies i (...)
  • 41 Mediceo del principato 1864, fol. 580, 30 Sept. 1560; Documentary Sources for the Arts and Humaniti (...)
  • 42 Edelstein B. L., op. cit.; Gáldy A. « Tuscan Concerns and Spanish Heritage in the Decoration of Duc (...)

18Bruce Edelstein a fait remarquer que le couple ducal était également accompagné d’un grand nombre d’aristocrates espagnols, et que la cité capitula devant Éléonore et Côme Ier40. Éléonore joua un rôle prédominant dans les cérémonies marquant la soumission de Sienne à l’autorité Médicis41. C’est pourquoi, après ce voyage, le nouveau titre d’« Éléonore de Tolède, duchesse de Florence et de Sienne » fut inscrit en lettres d’or sur fond bleu dans la salle d’Esther, l’une de ses pièces dans le palais ducal de Florence. À coté de cette salle, la salle des Sabines, fut décorée au plafond d’un tondo central représentant Sabine Hersilia (fille de Titus Tatius et femme de Romulus) faisant la paix entre les Sabins et les Romains. On a supposé que cette peinture faisait référence au rôle pacificateur qu’Éléonore avait joué entre les Florentins et les Siennois, conduisant à ce qu’ils se considérassent comme un peuple unique42.

  • 43 Cantagalli R., La Guerra di Siena, op. cit., p. 440-441.
  • 44 Idem, p. 463, d’après D’Addario A., Il problema Senese nella storia italiana della prima metà del ‘ (...)

19Nous ne devrions pas être surpris qu’Éléonore ait pris une part très active au rétablissement de la paix lors de ce conflit franco-espagnol en terres toscanes. Elle y était directement impliquée, tant à travers la mort de son père à Florence durant la campagne qu’à travers les hésitations de son mari qui était lié aux deux parties par différents traités. En outre, son oncle, Don Francisco, était devenu gouverneur impérial de Sienne en 155543. Afin d’aider la population siennoise affamée Éléonore avait financé ellemême un envoi de grains d’une valeur de trois mille ducats44. Il se peut aussi que la duchesse, avec son frère Don Luis, envoyé à Bruxelles en 1557 en mission diplomatique auprès de leur parent Philippe II, ait joué un rôle décisif pour convaincre le roi d’Espagne d’accepter une solution qui augmentait les pouvoirs toscans en Italie, alors même que le monarque suspectait Côme de Médicis de manquer de loyauté envers l’Espagne et l’Empire.

  • 45 Sur la représentation officielle de la guerre victorieuse contre Sienne dans le Salon des Cinq-cent (...)

20Aux lendemains d’un conflit sanglant ayant réduit de quatre-cinquièmes la population siennoise45, l’intervention d’une duchesse au pouvoir, mi-Vierge mi-Junon, était grandement nécessaire. Et sa capacité à obtenir la paix et à donner la vie s’imposait d’autant plus si elle était alimentée par des richesses réelles et par la grande libéralité dont elle faisait preuve pour venir en aide à ses nouveaux sujets.

21Je ne veux pas faire d’Éléonore une proto-féministe : elle fut une femme de son temps avec des préoccupations et des préjugés de son âge et de son rang. Toutefois, son époque fut aussi celle où des femmes de l’aristocratie comme l’était la duchesse pouvaient aspirer à atteindre une position où il leur revînt d’utiliser leur richesse et leur pouvoir à l’avantage de leur famille, qu’elle fût d’origine ou par alliance, et de leurs sujets. Dans ces conditions, Éléonore eut la chance d’avoir pour époux un homme qui, partageant ses ambitions, s’efforça de leur donner corps. Côme Ier de Médicis, malgré quelques appréhensions, put être satisfait de cette union avec une femme au statut royal qui lui apporta les bénéfices d’un lignage, du pouvoir, de la fécondité et de l’abondance matérielle.

Notes

2 Galdy A., « L’appartamento di Eleonora di Toledo in Palazzo Vecchio : la scena della nuova Isabella la Cattolica », Calvi G. et Spinelli R. (éd.), Le donne Medici nel sistema europeo delle corti, XVI-XVIII secolo (Atti del convegno internazionale Firenze – San Domenico di Fiesole, 6-8 ottobre 2005), Florence, Polistampa, ii, 2008, p. 615-626.

3 Agnolo Bronzino, Eléonore de Tolède et son second fils Jean de Médicis, 1545, huile sur toile, 115 × 96 cm, Florence, Galerie des Offices. Pour une reproduction en ligne en haute définition, cf. le site [http://www.haltadefinizione.com/it/gallery/agnolo-bronzino-eleonora-di-toledo.html].

4 Après son mariage avec Côme en juin 1539, Eléonore donna naissance à leur fille Maria le 3 avril 1540, puis à leur fils François le 25 mars 1541. Le garçon du double portrait, Jean, était leur deuxième fils et quatrième enfant. Sur la carrière future de Jean et sa mort prématurée, cf. Galdy A. « Lost in Antiquities : Cardinal Giovanni de’Medici », Hollingsworth M. et Richardson C., The Possessions of a Cardinal. Politics, Piety, and Art, 1450 – 1700, Penn State University Press, 2010, p. 153-165.

5 Langdon G., Medici Women: Portraits of Power, Love, and Betrayal from the Court of Duke Cosimo, Toronto, University of Toronto Press, 2006, p. 59-96.

6 La Vierge à la grenade par Botticelli, désormais aux Offices, est l’un de deux tondi exécutés par l’artiste dans lesquels le fruit est présent. Dans le tableau de la Vierge du Magnificat de 1481, également aux Offices, et qui contiendrait des portraits de la famille de Pierre de Médicis, l’Enfant Jésus et sa Mère tien nent le fruit. La Vierge à la grenade était une commande pour la salle des Audiences des Massai di Camera du Palazzo Vecchio, et représente également les mains de la Mère et de l’Enfant saisissant le fruit.

7 Pour plus d’informations, et des reproductions de la Madonna del Granato et de la Virgen de la Granada, consulter les sites respectifs [http://www.madonnadelgranato.com/ et http://cofrades.pasionensevilla.tv/profiles/blogs/una-mirada-a-la-historia-origen-de-la-hermandad-de-la-virgen-de].

8 Sur l’importance de la grenade dans les cultes antiques d’Héra et de Perséphone, cf. Lazongas E. G., « Personification in Myth and Cult : Side : the personification of the pomegranate », Stafford E. et Herrin J. (éd.) Personification in the Greek World. From Antiquity to Byzantium. Aldershot, Ashgate, 2005, p. 106-109.

9 Watt M., « Veni sponsa. Love and Politics at the Wedding of Eleonora di Toledo », Eisenbichler K. (éd.), The Cultural World of Eleonora di Toledo: Duchess of Florence and Siena, Farnham, Ashgate, 2004, p. 18-39.

10 Adriani G., Oratio Funebris Ioannis Baptistae Adrianii, De laudibus Eleonorae Toletanae Cosmi Medicis Florent. & Senen. Ducis Uxoris, Florence, Torrentino, 1563, p. 12.

11 Landini O., « Lo stile di Eleonora », Orsi Landini R. (éd.), Moda a Firenze (1540-1580) : lo stile di Eleonora di Toledo e la sua influenza, Florence, Pagliai Polistampa, 2005, p. 22-45. Pour des images du studiolo, et notamment du portrait d’Éléonore, cf. également [http://museicivicifiorentini.comune.fi.it/en/palazzovecchio/visitamuseo/studiolo_francesco_i.htm].

12 Conticelli, V., « Guardaroba di cose rare et preziose ». Lo studiolo di Francesco I de’Medici : arte, storia e significati, Lugano, Agorà Publishing, 2007, p. 127-130.

13 Sur l’identification avec Junon et en particulier sur la fontaine, cf. Heikamp D., « Bartolommeo Ammannati : Il concerto poetico di statue », Vezzosi A. (éd.), Il concerto di statue, Florence, Alinea, 1986, p. 11-48, et Edelstein B., « La fecundissima Signora Duchessa : the Courtly Persona of Eleonora di Toledo and the Iconography of Abundance », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 71-97, ainsi que Rousseau C., « The pageant of the muses at the Medici wedding of 1539 and the decoration of the Salone dei Cinquecento », Wisch B. et Scott Munshower S. (éd.), Theatrical Spectacle and Spectacular Theatre. “All the world’s a stage...” Art and Pageantry in the Renaissance and Baroque, University Park/Pa., The Pennsylvania State University, II, 1990, p. 416-457. Sur Éléonore comme la gestionnaire des finances familiales, cf. aussi Edelstein B., « Eleonora di Toledo e la gestione dei beni familiari : una strategia economica ? », Arcangeli L. et Peyronel S. (éd.), Donne di potere nel Rinascimento, Rome, Viella, 2008, p. 743-764.

14 Edelstein B., « La fecundissima Signora Duchessa: the Courtly Persona of Eleonora di Toledo and the Iconography of Abundance », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 80-83.

15 Cox-Rearick, J., « ’La Ill. ma Sig. ra Duchessa felice memoria’: the Posthumous Eleonora di Toledo », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 225-266.

16 Cf. Par exemple la chronique (Cronaca) anomyme portant l’inscription de « Diario del 1536 di Marucelli » à la Bibliothèque Nationale de Florence (dorénavant BNCF), FN II. IV. 19 qui parle d’Éléonore comme d’une « barbare espagnole ». Franceschini Ch., « “Los scholares son cosa de su excelentia, como lo es toda la Compañia” : Eleonora di Toledo and the Jesuits », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 181-206, en particulier p. 184-185.

17 « Una signora di raro spirito », Fedeli V., Relazione di Messer Vincenzo Fedeli Segretario dell’illustrissima Signoria di Venezia tornato dal Duca di Fiorenza nel 1561, Relazioni degli ambasciatori Veneti al Senato, Ventura A. (éd.), Rome-Bari, Laterza, 1976, p. 209-60. La citation se trouve p. 235.

18 « Donna per voler, et per saper defender’il mio », Archivio dello Stato di Firenze (ASF), Mediceo del Principato (MP) 54, c. 156, 13 janvier 1562.

19 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel: Lineage, Salvation and the War against the Turk », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 157-80 et Gaston R. et Gáldy A., « The stranded tomb: cultural allusions in the funeral monument of Don Pedro de Toledo, San Giacomo degli Spagnoli, Naples », Baker-Bates P. et Pattenden M. (éd.), Renaissance Italy and the Idea of Spain 1492-1700, Farnham, Ashgate, 2014, p. 153-174.

20 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel: Lineage, Salvation and the War against the Turk », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 160-161.

21 Ibid, p. 159-161 et p. 166-168 sur l’influence des mères sur les lectures de leurs filles, c’est-à-dire d’Isabelle la Catholique sur Catherine d’Aragon et, sur le même modèle, de María Osorio Pimentel sur Éléonore.

22 Je renvoie aux études subalternes et aux théories post-coloniales. Je remercie Robert Gaston d’avoir porté ceci à mon attention.

23 Earenfight T., « Two Bodies, One Spirit: Isabel and Fernando’s Construction of Monarchical Partnership », Weissberger B. E. (éd.), Queen Isabel I of Castile: Power, Patronage, Persona, Woodbridge et Rochester, NY, Tamesis, 2008, p. 3-18; Liss P. K., « Isabel – Myth and History », Boruchoff D. A. (éd.), Isabel la Catolica, Queen of Castile, Basingstoke/New York, Palgrave/Macmillan, 2004, p. 57-78.

24 Gaston R. et Gáldy A., loc. cit.

25 Gáldy A. et La France R. G., « Golden Chambers for Eleonora of Toledo: Duchess and Collector in Palazzo Vecchio », Bracken S. et Gáldy A. et Turpin A. (éd.), Women Patrons and Collectors, Newcastle, CSP 2012, p. 1-33.

26 Gáldy A. « Tuscan Concerns and Spanish Heritage in the Decoration of Duchess Eleonora’s Apartment in the Palazzo Vecchio », Renaissance Studies 20, 3 (2006), p. 293-319; Gáldy A « L’appartamento di Eleonora di Toledo in Palazzo Vecchio: la scena della nuova Isabella la Cattolica », loc. cit.; Gáldy A. et La France R. G., loc. cit.; Edelstein B., « Eleonora di Toledo e la gestione dei beni familiari: una strategia economica? », loc. cit.

27 Cox-Rearick, J., « “La Ill. ma Sig. ra Duchessa felice memoria”: the Posthumous Eleonora di Toledo » Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 225-266; Hoppe I., « A Duchess’Place at Court: the Quartiere di Eleonora in the Palazzo della Signoria in Florence », idem, p. 98-118; Benson P. J., « Eleonora di Toledo among the Famous Women: Iconographic Innovation after the Conquest of Siena », idem, p. 136-156; Edelstein B., « The Camera Verde: a Public Center for the Duchess of Florence in the Palazzo Vecchio », Mélanges de L’École Française de Rome: Italie et Méditerranée, 115, 1 (2003), p. 51-87; Tinagli P., « Eleonora and her “Famous Sisters”: the Tradition of “Illustrious Women” in Paintings for the Domestic Interior », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 119-135.

28 Cf. Gáldy A. et La France R. G., « Golden Chambers for Eleonora of Toledo: Duchess and Collector in Palazzo Vecchio », loc. cit.

29 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel: Lineage, Salvation and the War against the Turk », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 157-180 et Gaston R. et Gáldy A., « The stranded tomb: cultural allusions in the funeral monument of Don Pedro de Toledo, San Giacomo degli Spagnoli, Naples », loc. cit.

30 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel : Lineage, Salvation and the War against the Turks », loc. cit., p. 158, no 8 et p. 160-161 sur les modèles de comportement pour ce type de pratique dévotionnelle constante dans un oratoire privé.

31 Gáldy A. « Tuscan Concerns and Spanish Heritage in the Decoration of Duchess Eleonora’s Apartment in the Palazzo Vecchio », loc. cit.

32 Comme cela se produisit pour Catherine avant et après la bataille de Flodden en 1513, lorsqu’Henri VIII menait sa champagne militaire en France et que la reine était la régente du royaume d’Angleterre.

33 Fantazzi C., The Education of a Christian Woman: a Sixteenth-Century Manual by Juan Luis Vives. Chicago, University of Chicago Press, 2007. Cf. en particulier l’introduction, p. 20-35 sur les sources possibles, et pour une discussion sur les fondements de cette « Querelle ».

34 Gaston R., « Eleonora di Toledo’s Chapel: Lineage, Salvation and the War against the Turk », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 174-175.

35 Franceschini C., « “Los scholares son cosa de su excelentia, como lo es toda la Compañia”: Eleonora di Toledo and the Jesuits », Eisenbichler K. (éd.), op. cit.

36 Cantagalli R., Cosimo I de’Medici, Milan, Mursia, 1985, p. 181.

37 Gáldy A. « “Che sopra queste ossa con nuovo ordine si vadiano accommodando in più luoghi appartamenti” – Thoughts on the Organisation of the Florentine Ducal Apartments in the Palazzo Vecchio 1553 », Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 46 (2002), 2/3, p. 490-509 et « Tuscan Concerns and Spanish Heritage », art. cit., p. 293-319.

38 Cirni Corso A. F., La reale entrata dell’ecc. mo signor duca et duchesa di Fiorenza, in Siena, con la significatione delle Latine inscrittioni, e con alcuni sonetti, Rome, 1560.

39 Cantagalli R., La Guerra di Siena (1552-1559), Sienne, Accademia senese degli intronati, 1962.

40 Edelstein B. L., The Early Patronage of Eleonora di Toledo: The Camera Verde and its Dependencies in the Palazzo Vecchio, 2 vols, Ph. D. (Harvard University, 1995), p. 45, et « “La fecundissima Signora Duchessa”: The Courtly Persona of Eleonora di Toledo and the Iconography of Abundance », Eisenbichler K. (éd.), op. cit., p. 71-97, cf. p. 71, note 3.

41 Mediceo del principato 1864, fol. 580, 30 Sept. 1560; Documentary Sources for the Arts and Humanities (The Medici Archive Project, Inc.), doc. 8820.

42 Edelstein B. L., op. cit.; Gáldy A. « Tuscan Concerns and Spanish Heritage in the Decoration of Duchess Eleonora’s Apartment in the Palazzo Vecchio », loc. cit., avec des illustrations des décorations du plafond.

43 Cantagalli R., La Guerra di Siena, op. cit., p. 440-441.

44 Idem, p. 463, d’après D’Addario A., Il problema Senese nella storia italiana della prima metà del ‘ 500, Florence, 1958, p. 397.

45 Sur la représentation officielle de la guerre victorieuse contre Sienne dans le Salon des Cinq-cents du Palazzo Vecchio, cf. Van Veen H. Th., Cosimo I de’Medici and his self-representation in Florentine Art and Culture. New York, Cambridge University Press, 2006, p. 54-80.

Auteur

Spécialiste de l’histoire des collections. Elle est l’une des fondatrices du réseau de recherches international Collecting & Display. Parmi ses publications récentes on trouve Andrea Gáldy (éd.), Agnolo Bronzino, Medici Court Artist in Context, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2013 et Collecting Nature, Cambridge Scholars Publishing, 2014.
Cécile Vincent-Cassy (Traducteur)
Maître de conférences à l’université Paris 13-Sorbonne Paris Cité. Spécialiste de l’histoire et de l’art religieux de la Monarchie hispanique dans la première modernité, elle est l’auteur de Les saintes vierges et martyres dans l’Espagne du XVIIe siècle. Culte et image, Casa de Velázquez, 2011, et a notamment coédité La Cour céleste. La commémoration collective des saints au Moyen Âge et à l’époque moderne, Brepols, 2015.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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