Version classiqueVersion mobile

Le corps en lambeaux

 | 
Frédéric Chauvaud
, 
Lydie Bodiou
, 
Myriam Soria
, 
et al.

Troisième partie. Mettre en scène : exposer et émouvoir

Le viol et le roman : domination et émancipation dans la fiction narrative ancienne et contemporaine

Michel Briand

Texte intégral

Prologue. La fiction narrative, entre domination et émancipation

  • 1 On donnera comme exemple ici la série Game of Thrones, fameuse et appréciée par un large public ent (...)

1Dans le cadre général d’une réflexion interdisciplinaire sur les violences faites aux femmes et sur leurs représentations, il peut être utile d’aborder une question très large, à première vue paradoxale, mais cruciale : pourquoi et comment les violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, et à titre significatif le viol, sont-elles l’objet d’une représentation si fréquente ? dans tous les arts liés à la littérature, au théâtre, tragique ou comique, à l’opéra, en danse, au cinéma, dans les séries télévisées, la BD et les romans graphiques, ou encore dans les mythologies les plus variées, de diverses époques et cultures ? et plus spécifiquement encore, dans le genre désormais dominant qu’est le roman, sous ses nombreuses formes, des fictions narratives antiques, comme le Daphnis et Chloé de Longus, auquel on reviendra, à la littérature de témoignage ou auto-fictionnelle la plus contemporaine, en passant par les littératures de genre, comme le roman policier ou la fantasy1, ou les variations infinies que présentent, parmi d’autres, Sade, ou encore Bataille, mais aussi Zola, pour n’évoquer, à tort, que des exemples francophones ? Ou enfin, comme d’après les études présentées dans ce volume, dans la tragédie grecque classique, l’épopée médiévale, le théâtre français baroque, les romans de Moravia, les écritures post-coloniales, le cinéma d’horreur contemporain, ou les séries policières télévisées comme Law and Order ?

  • 2 En dernier lieu, sur cette question fondamentale des usages théoriques et pratiques des références (...)
  • 3 On reprend le concept élaboré, à propos d’abord d’une distinction scientifique et discursive entre (...)
  • 4 Sur la relation littérature (et fiction) – témoignage (et vérité), surtout au XXe siècle, on consul (...)

2On se consacrera ici au corpus particulier des romans grecs anciens, pour deux raisons principales. D’une part, afin d’opérer un écart ou décentrement, culturel, linguistique et historique2, vers une épistémè spécifique3 où par exemple le rapport entre roman, philosophie et mythologie était autre, ce qui peut questionner nos évidences modernes et nous ramènera brièvement, en fin de parcours, à certains enjeux de la littérature dite contemporaine. D’autre part, la complexe dialectique du registre documentaire ou testimonial et de la fiction4 se présente sous des figures diverses et cependant comparables, à chaque étape de l’histoire du roman comme genre artistique, mais aussi mode de construction, diffusion ou parfois critique de normes et valeurs, se nourrissant d’enjeux à la fois stylistiques, et idéologiques, cognitifs, psychologiques, sociaux. L’éthique et l’esthétique ici se nourrissent l’une l’autre.

3Qu’il s’agisse de viol ou plus largement de sexisme, de harcèlement, de mutilations ou de prostitution et/ou mariage forcés, ou encore de résistance à ces violences, les productions culturelles, littéraires ou artistiques, sont en effet ici considérées comme autre chose que des sources ou documents pourvus d’ornements, dans le sens où il est question également de représentations, voire de modes d’action et réaction, notamment discursive et donc finalement politique. Et ces représentations, dans leur complexité ou précarité même, sont en tension vive, toujours, avec la situation réelle faite aux femmes à telle époque ou dans telle société, mais aussi avec les utopies et dystopies que produit chaque époque ou société, ou encore avec les discours de justification ou de critique qui les traversent, produisant et subvertissant normes et valeurs, parfois en même temps. Pour simplifier, deux dispositifs dominent :

  • la fiction narrative, avec divers degrés de réalisme et de fiction, entremêlés, comme discours de domination, à visée normative et pédagogique, directe ou non, où la représentation du viol et de la violence sexuelle finit, sinon par les légitimer, au moins par les définir comme un risque typiquement genré, féminin. Et cela pour le lecteur ou spectateur masculin comme pour la lectrice ou spectatrice, qui intériorisera ces normes et les acceptera, voire les soutiendra activement, même en les déplorant ;

  • la même fiction narrative, avec divers degrés de réalisme et de fiction, entremêlés, comme discours d’émancipation, à visée testimoniale ou libératrice, directe ou non, où la représentation du viol et de la violence sexuelle finit, sinon par contribuer à leur éradication, au moins par attirer l’attention sur ce qu’il y a là d’inacceptable et de contraire à un autre système de normes et valeurs communément admis. Et cela encore pour le lecteur – spectateur comme pour la lectrice – spectatrice. Avec une force particulière quand le discours littéraire (ou cinématographique par exemple) est assumé par une femme, mais pas seulement.

Le viol mythologique

4Le roman grec ancien, genre de prose apparu après l’établissement de la philologie et de la théorie littéraire aristotéliciennes puis alexandrines, fondées sur la tripartition classique entre poésie épique, dramatique et « lyrique », n’a pas de dénomination ancienne autre que « fiction » (en tant que « modelage » ou « action », plasma ou drama notamment) ou « histoires d’amour/de sexe » (erotika). Mais on voit combien cela rend ce type de texte significatif pour notre propos, sur le rapport entre fiction narrative et violence sexuelle, typique de ce qui deviendra ensuite, avec diverses reformulations et recontextualisations, le roman moderne, à partir de la Renaissance. Et cette invention, entre les premier et quatrième siècles de notre ère, d’un genre immédiatement polyphonique, en termes bakhtiniens, mais fondamentalement topique et normatif, est un champ d’investigation privilégié des recherches possibles sur le lien entre genre discursif et littéraire (« genre » en anglais aussi) et sexe – genre – sexualité (gender en anglais).

  • 5 Voir en dernier lieu, pour une synthèse riche, à la fois critique, historique et appliquée à des ét (...)
  • 6 V. Despentes, King Kong Théorie, Paris, Grasset, 2006, p. 53.

5Ce nouveau dispositif, caractéristique d’une Antiquité post-classique, grecque mais d’époque impériale, romaine donc aussi, se construit sur un fonds culturel largement investi par ce qu’on a appelé depuis, du moins dans des termes anachroniques qui ont leur propre histoire, la « mythologie5 » : un ensemble de discours et récits, commentaires et réécritures, représentations et images construisant des outils communs de création et d’interprétation pour l’auteur et le lecteur de l’époque, ainsi qu’un système de références textuelles et iconographiques et un horizon d’attente particuliers, datés mais promis à un avenir vaste. En particulier ici à propos de la domination masculine, telle que la décrit Virginie Despentes, dans King Kong Théorie6 :

« Rituel sacrificiel central, (le viol) est omniprésent dans les arts, depuis l’Antiquité, représenté par les textes, les statues, les peintures, une constante à travers les siècles. Dans les jardins de paris aussi bien que dans les musées, représentations d’hommes forçant des femmes. Dans Les Métamorphoses d’Ovide, on dirait que les dieux passent leur temps à vouloir attraper des femmes qui ne sont pas d’accord, à obtenir ce qu’ils veulent par la force. Facile, pour eux qui sont des dieux. Et quand elles tombent enceintes, c’est encore sur elles que les femmes des dieux se vengent. La condition féminine, son alphabet. Toujours coupables de ce qu’on nous fait. Créatures tenues pour responsables du désir qu’elles suscitent. »

6La suite de l’analyse porte sur le contexte politique contemporain, où les violences faites aux femmes, dans une véritable guerre des sexes, sont le « squelette du capitalisme ». Mais l’essentiel peut être reporté sur une histoire longue des rapports sociaux de genre, où le viol « est la représentation crue et directe de l’exercice du pouvoir ». De même ici, dans la mythologie comme dans le roman grec ancien, la représentation littéraire/visuelle devient ainsi une figuration médiée de ces relations de pouvoir, représentées, motivées ou au contraire déconstruites, comme dans les travaux mêmes de Virginie Despentes, à la fois théoricienne, romancière, cinéaste :

« Voler, arracher, extorquer, imposer, que sa volonté s’exerce sans entraves et qu’il jouisse de sa brutalité, sans que la partie adverse puisse manifester de résistance. Jouissance de l’annulation de l’autre, de sa parole, de sa volonté, de son intégrité. Le viol, c’est la guerre civile, l’organisation politique par laquelle un sexe déclare à l’autre : je prends tous les droits sur toi, je te force à te sentir inférieure, coupable et dégradée. »

  • 7 Voir Ch. Delattre, « Chasser, tuer, violer ? La construction du genre mythographique », p. 205-223, (...)

7L’antiquisant apporte certes quelques nuances, que Virginie Despentes aborde aussi ensuite, considérant les difficultés d’une condition masculine normée, qui enjoint à l’imitation de modèles uniques et finalement y soumet autant, de manière différente, hommes et femmes : les dieux grecs exercent leur violence sur tous les humains, y compris par l’agression sexuelle, comme pour Hyacinthe ou Ganymède. Et la mythologie décrit plutôt la violence exercée par les dieux (et les déesses, par exemple quand les chiens d’Artémis dévorent Actéon), et sur leur modèle par les puissants de tout ordre, par exemple les tyrans, sur leurs inférieurs, comme on le voit dans l’épopée archaïque ou la tragédie classique. Mais il est vrai que les modalités de cette violence fatale peuvent varier en fonction du genre, de l’âge, du statut social, servile ou non, par exemple des victimes7. Ce point complexifie encore la façon dont nous pouvons recevoir maintenant des fictions anciennes ou modernes mettant en scène ce type de déterminisme fatal et de violences, genrées ou non.

Les paradoxes du roman grec ancien : des héroïnes à la fois fortes et violentées

  • 8 Pour une approche générale du roman grec ancien et des œuvres données en exemple ici (Longus et Ach (...)

8Le roman grec ancien8 partage ces ambiguïtés, propices à des niveaux de réception variés, parfois simultanés, de la plus sérieuse, interprétée comme apprentissage, voire mystique, à la plus parodique et rhétorique, un peu comme ce qu’on appelait naguère la para-littérature ou les séries télévisées à la fois populaires, aux divers sens du terme, et désormais étudiées et de fait appréciées par certains universitaires. C’est le cas pour chacune des cinq fictions qui nous sont parvenues dans leur intégralité et dont un rapide catalogue permet de voir la variété stylistique et éthique, en même temps que l’appartenance à un genre narratif commun dévolu au récit fictionnel, à la fois normatif et poétique, des exploits d’un couple de jeunes protagonistes, masculin et féminin, qui se retrouvent seulement à la fin de l’intrigue, pour leur mariage, chastes et vierges, après de multiples péripéties dignes de feuilletons : le roman historico-mythologique de Chariton, Chairéas et Callirhoé, situé vers la fin du IVe siècle avant notre ère, et composé au Ier ou IIe siècle ; le très prosaïque et stéréotypé, d’autant plus intéressant, Habrocomès et Anthia, de Xénophon d’Éphèse (IIe-IIIe siècle) ; les épiques et quasi-cinématiques Éthiopiques (Théagène et Chariclée) d’Héliodore (IIIe-IVe siècle) ; les aventures pastorales du Daphnis et Chloé de Longus (IIe-IIIe siècle) ; et l’un des récits les plus parodiques et sophistiques qui soit, quasiment post-moderne, Leucippé et Clitophon, d’Achille Tatius, peut-être du IIe siècle. Plus loin, nous nous concentrerons sur ces deux exemples, sans doute les plus ambigus, mais on peut rappeler déjà que le lectorat de ces histoires d’amour et d’aventure, des plus stéréotypées en apparence aux plus raffinées, était probablement très varié, et les critiques y ont vu à la fois une littérature adressée d’abord à la jeunesse, en particulier aux jeunes filles, et des exercices virtuoses de rhétorique, appréciables par les lettrés, ces deux modes de réception n’étant pas exclusifs l’un de l’autre.

9Comme dans la mythologie selon V. Despentes, ces aventures romanesques se déploient sur le fond général d’une violence sexuelle exercée à l’égard des personnages, en particulier la jeune protagoniste, par le destin, le hasard, les dieux qui les représentent, notamment Éros, qui, opprimant à la fois l’humanité, toute la nature et les dieux, en joue avec la plus grande cruauté, mais aussi par tous les complices actifs de cette conception pessimiste du monde, pirates, tyrans, ministres sournois, soldats, brigands, voire quelques personnages féminins traîtres et violents, souvent par délégation. Tout autant que les scènes les plus explicites, en particulier dans des récits brefs ou descriptions de peintures mythologiques insérées dans les romans, comme modèles surtout à craindre pour la jeune protagoniste du roman, qui peut y voir la représentation de ce qui doit lui arriver, c’est l’ensemble des valeurs construites par l’intrigue générale du roman qui développe une violence institutionnelle très efficace, passant par de vifs effets de tension narrative et d’intensité descriptive.

  • 9 Voir son Histoire de la sexualité, 1 : La volonté de savoir, 1976, 2 : L’usage des plaisirs, 1984, (...)
  • 10 S. Lalanne, Une éducation grecque. Rites de passage et construction des genres dans le roman grec a (...)

10Y compris quand l’héroïsme féminin réside dans une soumission totale au mariage qui clôt normalement l’histoire, comme l’essentielle ambition possible pour une jeune fille de ce temps. Et par la défense patiente ou forcenée de sa virginité, cette fidèle figure féminine peut devenir le modèle le plus conforme pour une jeune lectrice (et un jeune lecteur) d’époque impériale : ces héroïnes de roman, comme leurs modèles mythologiques, manifestent la plus grande résistance, souvent soutenue par une réelle intelligence des situations, y compris quand elles souffrent trop, voire justement parce qu’elles souffrent. C’est ce qu’a développé Michel Foucault dans son Histoire de la sexualité9, et que reprend, en termes plus historiques et politiques, dans la conclusion de son analyse, Sophie Lalanne10, faisant du roman grec en général un mode d’éducation érotique et matrimoniale, où la violence genrée, au niveau idéologique et discursif, structure les récits et leur pragmatique :

« Ainsi, malgré son apparente supériorité, l’héroïne du roman grec est contrainte à une docilité qui apparaît comme l’un des fondements de la société tout entière. L’étape finale de la paideia, à savoir la socialisation des filles, qui s’opère par les séquences d’épreuves et les récits mythologiques, a pour fonction de renforcer le dimorphisme sexuel, qui constitue un enjeu permanent de l’ordre social. En outre, il semble que la plupart des romanciers aient conçu le passage à l’âge adulte et la socialisation des filles sous la forme d’une violence sexuelle. Avec une nuance toutefois : refusée lorsqu’elle surgit hors du mariage, la violence sexuelle masculine doit être acceptée si elle se manifeste au sein d’une union légitime. »

  • 11 À titre d’exemple, sur le sujet qui nous occupe ici, voir J. J. Winkler, The Constraints of Desire. (...)

11Mais, comme indiqué en introduction, ces romans ne sont pas que des documents socio-historiques, surtout si l’on s’efforce de dépasser leur contenu narratif apparent et qu’on n’omet pas la polyphonie constitutive de tout roman. Leur caractère fictionnel rend les enjeux de la violence sexuée qui s’y trouve à la fois représentée et imaginée plus complexes. Et les antiquisants sont aussi intéressés aussi par ce qui se joue d’indissociablement anthropologique et esthétique, c’est-à-dire sensible et sensoriel, voire cathartique, dans la figuration littéraire11, par exemple dans les romans de Longus et d’Achille Tatius.

  • 12 Les deux passages de Longus cités ici sont donnés dans la traduction de J.-R. Vieillefond, dans la (...)

12La fin de Daphnis et Chloé (sous-titré Pastorales) est typique d’un monde, culturel et social, où le mariage lui-même, aboutissement souhaitable de l’amour, est, pour le mari, l’exercice d’une violence normée, euphémisée par le langage de la fiction et de la mythologie, mais de ce fait d’autant plus difficile à contrer pour l’épouse. Ainsi les toutes dernières phrases du roman (IV, 41)12 :

« Daphnis et Chloé, couchés ensemble tout nus, s’étreignaient et s’embrassaient et, cette nuit-là, ils restèrent sans dormir encore plus que des chouettes. Daphnis mit en pratique ce que Lycénion lui avait appris et Chloé connut, alors pour la première fois, que ce qu’ils avaient fait dans le bois n’était que des amusettes de bergers. »

13L’aboutissement de l’éducation érotique et sentimentale des deux jeunes protagonistes est clairement genré : au jeune homme, et donc au jeune lecteur, le rôle d’initiateur actif, à la jeune femme, et donc à la jeune lectrice, l’apprentissage passif. Plus précisément, Daphnis a lui-même été initié précédemment par une jeune veuve, Lycénion, « plus délurée qu’on ne l’est à la campagne » qui, après l’amour, lui explique ce que doit être la nuit de noces, nécessairement douloureuse pour la mariée (III.19, 2-3) :

« Moi, qui suis femme, je n’ai pas souffert à présent, car jadis un autre homme m’avait donné la même leçon, et ma virginité en fut le prix. Mais Chloé, en soutenant contre toi pareil combat, gémira, pleurera et restera couchée toute ensanglantée, comme si on l’avait assassinée. Quant à toi, n’aie pas peur de ce sang, et lorsque tu l’auras persuadée de se donner à toi, amène-la dans cet endroit, afin que, si elle crie, personne ne l’entende, si elle pleure, personne ne la voie, si elle saigne, elle se lave à la source. »

  • 13 Sur la dialectique roman ancien/mythologie, voir M. Briand, « Formes et fonctions fictionnelles de (...)

14Mais le sort violent subi par la jeune protagoniste est présenté comme en fait acceptable, en comparaison de l’arrière-plan mythologique du récit13. Ainsi dans les trois mythes évoqués par diverses autorités masculines intra-diégétiques, où des jeunes filles sont agressées par des dieux, et, violées ou non, métamorphosées : Syrinx, Écho et Phatta (Colombe), trois jeunes femmes violentées dont le sort pitoyable est un modèle pour Chloé, et la jeune lectrice du roman pour qui ce type d’oppression en devient normal. On peut citer ainsi le sort de Syrinx, devenue flûte de Pan, pour échapper à la poursuite du dieu de la violence érotique (II.34.2), qui tout au long du roman représente aussi la brutalité de la nature :

« Elle se moqua de son amour et lui dit qu’elle ne se donnerait pas à un amant qui n’était ni bouc ni homme complet. Pan se met à la poursuivre pour lui faire violence, Syrinx cherche à fuir Pan et sa violence. Épuisée par sa fuite, elle se blottit dans des roseaux et disparaît dans un marais. »

  • 14 Voir M. Briand, « Le sexe des passions et des vertus : anthropologie culturelle et méta-fiction dan (...)
  • 15 Trad. M. Briand.

15Notre second exemple, le Roman de Leucippé et Clitophon, montre un dispositif plus ambigu, étant donné son caractère parodique et métafictionnel, où le protagoniste masculin est bavard, souvent pleurnichard, alors que sa bien-aimée, au caractère solide, finit, comme chez Longus, par se soumettre pourtant au plan normatif du roman14. Le récit est aussi empreint de mythologie et de violence sexuée, dès le début, qui décrit un tableau représentant l’« enlèvement d’Europe par Zeus », comme l’événement fondateur et symbolique que le narrateur homo-diégétique, Clitophon, va développer ensuite, à propos de sa propre histoire. Comme dans Daphnis et Chloé, trois mythes insérés décrivent des violences sexuées faites aux femmes, sur Andromède (III.7), Philomèle (et sa langue coupée, qui l’oblige à raconter le crime subi en le brodant sur une toile, V.4-5), et encore Syrinx (VIII.60). On cite ici la description d’Europe dans l’ecphrasis initiale, où l’héroïne à la fois est effrayée, soumise au taureau divin qui l’emporte, et domine le dieu suprême, devenue instrument d’Éros, et du pouvoir de la sexualité sur le monde (1,1,10)15 :

« La vierge était assise sur la croupe du taureau, non pas à califourchon, mais sur le côté, à droite joignant les pieds, de la main gauche tenant la corne, comme un cocher une bride. Et en effet le taureau s’était tourné un peu vers sa main qui le tirait, comme guidé par un cocher. La tunique autour de la poitrine de la vierge jusqu’à son sexe ; de là une robe cachait le bas du corps. Blanche la tunique, la robe pourpre, et le corps, à travers le vêtement, transparaissait. 11. Profond le nombril, le ventre tendu, la taille étroite ; mais l’étroitesse en descendant vers les hanches s’élargissait. Les seins de sa poitrine doucement pointaient ; la ceinture qui retenait sa tunique lui ceignait aussi les seins, et c’était un miroir du corps que sa tunique. 12. Ses deux bras étaient écartés, l’un vers la corne, l’autre vers la queue ; les joignant de chaque côté au dessus de sa tête, son voile en cercle au dessus de ses épaules était déployé. Le creux de son voile de tout côté était tendu, en courbe ; et c’était là le vent, selon le peintre. Et elle était assise sur le taureau, à la manière d’un navire qui vogue, se servant comme d’une voile de son voile. »

16L’héroïne mythologique est en situation paradoxale : active et violentée à la fois, pour le plaisir possible du spectateur interne du tableau comme des lecteurs. Mais mise à distance, d’une part, pour les personnages du roman qui interprètent, culturellement, le tableau comme un éloge des pouvoirs du Désir, mais aussi comme une mise en scène ironique du roi des dieux en violeur réduit à l’état de bête ; d’autre part pour le lecteur, du fait de la complexité du dispositif narratif offert à sa lecture et de ses effets d’ironie tragique ou comique.

17Au-delà des références mythologiques, dans le roman lui-même, la figuration des violences subies par la jeune protagoniste, Leucippé, implique des effets tout aussi paradoxaux. Ainsi dans le récit de sa seconde Scheintod ou fausse mort, par décapitation, décrite comme véritable par Clitophon lui-même, après la première mort par éventrement sacrificiel accompli par des pirates (5,7,4) : « Mais lorsque les brigands virent que notre bateau s’avançait désormais pour engager le combat, ils mirent la jeune fille sur le pont, les deux mains attachées derrière elle ; l’un d’entre eux disant d’une voix forte : “Voici votre récompense”, lui coupa la tête et précipita le reste du corps dans la mer. » Clitophon sera soulagé de découvrir plus tard qu’il ne s’agit pas de Leucippé, mais d’une esclave anonyme, prostituée. Et l’histoire des protagonistes, nobles et libres, peut se poursuivre, de manière topique, jusqu’au mariage final, même si dans ce roman particulier, justement la fin reste pour le moins ambiguë, contrairement à celle de Daphnis et Chloé.

18On doit noter encore, cependant, qu’il s’agit bien de fiction, non d’un documentaire, et que la représentation artistique implique une médiation, fondée sur des effets pragmatiques singuliers. Et l’histoire littéraire tient nécessairement compte aussi des effets cathartiques, entre admiration et pitié, ou d’empathie, impliqués par de telles lectures, comme à la lecture ou encore mieux au spectacle d’une tragédie ou d’un drame, chez de nombreux lecteurs et lectrices, modernes mais aussi probablement anciens.

  • 16 Voir par exemple E. Dorlin (dir.), Sexe, race et classe : pour une épistémologie de la domination, (...)

19Pour prendre un tout autre exemple, propre à ajouter aux études de genre la dimension désormais reconnue de l’intersectionalité16, l’installation-performance Exhibit B, de l’artiste sud-africain Brett Bailey, foncièrement antiraciste, du moins dans ses intentions, comme dans ses effets sur l’immense majorité du public qui y a réellement participé, a été finalement interdite à Londres, et fait l’objet d’une pétition similaire pour son passage au Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis, puis au 104 à Paris, fin 2014, sans n’avoir rencontré aucun problème au Théâtre Auditorium de Poitiers par exemple ou pour l’ensemble de ses représentations précédentes : la pièce présente douze tableaux successifs de scènes historiques où des femmes et hommes noirs avaient été maltraités au plus haut point, à l’époque coloniale en Afrique, et le sont encore, en Europe maintenant. Mais il s’agit d’une représentation de scènes qui vise à dénoncer, mais en faisant vivre une expérience similaire à la catharsis spectaculaire ou littéraire évoquée plus haut, à propos des figurations de violences sexuelles faites aux femmes. La question difficile reste alors posée, divisant certes le public et la presse, de ce qu’un spectateur noir par exemple, dans le premier cas, ou qu’une femme, dans le second, peut ressentir personnellement face à de telles exhibitions, en texte ou en spectacle, et comment le créateur tient compte aussi de la sensibilité de tout son public.

Des fictions contemporaines : pour une parole active des femmes

  • 17 On traduit ainsi la notion d’empowerment : cf. M.-H. Bacqué et C. Biewener, L’empowerment, une prat (...)
  • 18 R. Yotova, Écrire le viol, Paris, Éditions Non Lieu, 2007.

20Une autre série d’exemples radicalement différents, mais propre à faire système avec les précédents, peut amener à considérer qu’à l’inverse la fiction narrative est l’un des lieux privilégiés d’une possible encapacitation féminine17. Comme la langue, chez Ésope, la figuration du viol, dans le roman, par exemple, peut-être la pire mais aussi la meilleure des choses, d’un point de vue à la fois esthétique et éthique, selon l’intention peut-être et la réception obtenue, mais surtout quand, justement, la fiction parvient à être aussi puissante et complexe que le réel, qu’elle construit et problématise, plutôt qu’elle ne le représente. D’une part, une femme peut être aussi sujet de sa propre parole, que ce soit d’ailleurs, dans les fictions narratives qui nous occupent, dans un texte écrit par une femme ou par un homme. D’autre part, la représentation littéraire ou artistique de violences sexuelles faite aux femmes peut être non pas l’instrument d’une normativité oppressive, mais au contraire un moyen d’émancipation, ou du moins de mise en question et en doute des normes de pouvoir. Faute d’en étudier ici de nombreux exemples, on renvoie à l’étude de Rennie Yotova18, qui prend son sens aussi par rapport à l’analyse de Virginie Despentes présentée en introduction :

« L’imaginaire littéraire du viol démontre au paroxysme que cet acte ne peut être une rencontre avec l’autre. Le viol ne fait jamais sens. C’est une brutalité absolue et gratuite qui entraîne la victime dans un lien avec son [ses] agresseur[s] qu’elle ne peut rompre à cause de son incapacité à comprendre ce qu’elle a vécu. La mythologie, traversée par des scènes de viols, confirme la dimension archétypale de cette violence originelle et permet de définir cinq types de viols : viol-vengeance ; viol-mutilation ; viol-domination ; viol-inceste ; viol-blasphème. Types de viols que l’on retrouve, commis par différents personnages, dans un parcours littéraire à travers des œuvres de Cendrars, Le Clézio, Schnitzler, Guyotat, Anne Hébert, Niki de Saint-Phalle, Agota Kristof, James Ellroy… »

  • 19 On renvoie encore à l’ouvrage cité plus haut de M. Macé, Façons de lire, manières d’être, Paris, Ga (...)

21La fiction affronte la violence, en même temps que toutes ses ambiguïtés et tensions, et, comme nous l’avons vu pour les études relatives à l’Antiquité, par écart et décentrement en même temps que par identification et empathie, c’est-à-dire en termes pragmatiques par le mélange d’immersion et de distance qui caractérise la lecture fictionnelle, elle montre ce qu’est une « pensée vivante », à la fois sensible et sensée, rapprochant, selon le mot de Marielle Macé, « manières d’être » et « façons de lire », littérature et vie19.

  • 20 Par exemple de La place, 1983, ou L’événement, 2000, jusqu’à Regarde les lumières mon amour, 2014, (...)
  • 21 P. Rosanvallon, Le Parlement des invisibles (Manifeste pour « raconter la vie »), Paris, Seuil, col (...)

22Entre expression, empathie, témoignage, encapacitation, d’une part, et, d’autre part, fiction narrative, depuis l’autofiction la plus personnelle au récit homo- ou hétéro-diégétique, la littérature peut être une parole vive, munie d’un savoir et d’un pouvoir propres, susceptibles d’aider à une réappropriation de soi, en même temps qu’à une distanciation et modélisation bénéfiques et politiquement actives, pour l’auteur(e) et pour le lecteur/la lectrice. On peut renvoyer ici à l’œuvre d’Annie Ernaux20 ou au vaste projet de Pierre Rosanvallon, qui amène une multitude d’auteurs de statut très divers à « raconter la vie21 ».

  • 22 On notera que ce roman a reçu le prix Sade, logiquement refusé par l’auteur.
  • 23 Dans le genre plus directement testimonial du documentaire télévisé, la mise en scène, en intrigue (...)

23En ce qui concerne les violences sexuelles ou sexuées, on remarque d’ailleurs que la littérature francophone hyper-contemporaine parmi les plus lues affronte plus que directement la question, selon des dispositifs aussi variés, à l’intérieur de l’hyper-genre du roman, que ce que nous avons pu voir pour le roman grec ancien, d’une autre manière. On pourrait citer au moins, de Christine Angot, Une semaine de vacances, 2012, qui reformule L’inceste, 2009, en tentant de montrer « comment par la parole, la langue – l’écriture ? – on vient à bout du pire22 » ; ou d’Éric Reinhardt, L’Amour et les forêts, 2014, qui met en scène une jeune femme victime de harcèlement conjugal23.

24La thématique en question gagnerait aussi à être perçue en fonction des réactions (de femmes ou d’hommes) à ces violences, à différentes époques et selon divers contextes. On peut penser aux travaux d’artistes contemporaines comme N. de Saint-Phalle, S. Calle, N. Goldin ou C. Sherman, parmi tant d’autres, ou à de nombreux écrits féministes qui théorisent et/ou mettent en scène ces violences, de S. de Beauvoir à encore V. Despentes, ce qui nous permet de revenir en boucle à notre introduction, reliant le contemporain et l’antique. Avec tant de variations possibles, comme aussi dans les arts de la scène ou au cinéma, sur les paradoxes de la victimisation en même temps que sur le combat pour l’autonomie. On l’aura compris, cette esquisse vise seulement à poser quelques questions suivant une perspective qui n’est pas simplement celle des sciences humaines au sens le plus strict (histoire, sociologie, psychologie), mais plutôt celle des études de discours, de textes et d’images qui s’intéressent à la dialectique nécessaire de la forme et du fond, toujours indissociables.

Épilogue. Des renversements toujours possibles

  • 24 Voir B. Cassin, L’effet sophistique, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1995, et Voir Hélène e (...)

25Si on a insisté sur le caractère d’abord oppressif des discours et fictions antiques, tout en montrant combien les choses sont toujours plus complexes, en particulier dans les romans les plus ironiques, il est clair qu’un même processus peut être à l’œuvre encore, légitimé médiatiquement aussi, dans la chanson, le cinéma, diverses formes de littérature modernes et contemporaines : ce sera au lecteur, à la lectrice, après cet écart antique, de regarder autrement les fictions les plus proches. De même, si on a insisté sur les discours, témoignages et fictions contemporaines où se donne à entendre une parole forte propre à changer les choses ou du moins leur perception, les temps anciens l’ont montré aussi, y compris dans une production littéraire et artistique dont l’immense majorité des auteurs sont masculins : pour l’Antiquité la plus ancienne, on peut au moins évoquer les Troyennes dès l’Iliade, l’Éloge d’Hélène de Gorgias24, ou encore la Médée d’Euripide.

  • 25 A. Le Brun, Sade : attaquer le soleil, Paris, Gallimard, 2014.
  • 26 Trad. M. Briand.

26Je voudrais conclure cette réflexion extrêmement synthétique par un point finalement aveugle (et donc très ouvert), qui serait à reprendre plutôt par les chercheurs en psychologie et en sciences sociales, voire en sciences cognitives, un point qui concerne aussi la littérature (et les arts en général), telle qu’elle se donne à voir et à vivre, par procuration et dans l’imaginaire. Les spécialistes d’esthétique sont confrontés cependant, au-delà de ce qui est nécessairement abordé ici, dans une perspective politique indispensable, à un double mystère, pour lequel je donnerai deux exemples : d’une part, la violence inhérente à toute une littérature qui, de Sade à Bataille ou ensuite, met en scène l’excès insupportable d’un Éros exacerbé mêlant douleur, mort, domination, et pourtant fondamentalement critique ; d’autre part, la violence inhérente d’une autre manière à la passion amoureuse comme maladie, telle que par exemple le poète Sappho l’exprime pour la première fois dans la littérature occidentale connue. La différence avec ce qui a été abordé précédemment est radicale, au point de devoir être rappelée, comme en fond : d’une part, on connaît la face ténébreuse des Lumières, sidérante, visible en ce moment même au musée d’Orsay (dans l’exposition intitulée « Attaquer le soleil »)25, d’autre part on entend encore la voix archaïque de l’amour, dans les fragments de la poète de Lesbos. Dans un cas violence totalitaire, fondamentale, fantasmée, dans l’autre violence intime, fondamentale aussi. Et dans les deux cas, une puissance d’expression et de figuration extrême, que cependant tout oppose, en ce qui concerne la subjectivation de la voix féminine. Les deux ne relèvent pas exactement de ce qui nous occupe ici et donc toute une part de la littérature et des arts est également ailleurs, ni document, ni dénonciation, ni action pour, ni action contre. Et c’est sur ce fond obscur que se bâtit aussi l’art et se construit l’humain le plus humain, contradictoire et contrasté. Comme dans les vers 7-16 du fragment 31 L.-P. de Sappho26 :

… Car dès que je te vois un moment,
de parler il ne m’est plus possible,

et j’ai ma langue brisée, léger
à l’instant sous ma peau un feu court,
de mes yeux plus rien je ne vois, et mes
oreilles bourdonnent,

et sur moi la sueur coule, un tremblement
toute entière me prend, plus livide que l’herbe
je suis, et de mourir je suis tout près,
à ce qu’il me semble à moi.

27Au-delà ou en deçà de cette dernière perspective, on espère avoir montré au moins l’utilité possible des études littéraires et esthétiques, y compris anciennes et en tension critique, dans les difficiles luttes présentées et développées ici, à raison.

Notes

1 On donnera comme exemple ici la série Game of Thrones, fameuse et appréciée par un large public entre autres pour la violence, sexuelle ou non, qui s’y déploie et devient un objet critique aussi pour la philosophie, les théories de la fiction ou les études de genre. Voir M. Potte-Bonneville (dir.), Game of Thrones. Série noire, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2015, à propos surtout des relations complexes qu’entretient la représentation d’un monde possible parmi les plus fictionnels et imaginaires qui soient, à première vue, et des enjeux, surtout idéologiques, extrêmement actuels.

2 En dernier lieu, sur cette question fondamentale des usages théoriques et pratiques des références antiques dans les débats contemporains, voir, dans une perspective d’abord anthropologique et critique, Fl. Dupont, L’Antiquité, territoire des écarts : entretiens avec P. Colonna d’Istria et S. Tausig, Paris, Albin Michel, coll. « Itinéraires du savoir », 2013, et, dans une perspective associant philosophie, sophistique (donc pensée de la fiction) et linguistique (et pensée de la traduction), B. Cassin, L’archipel des idées de Barbara Cassin, Paris, MSH, coll. « L’archipel des idées », 2014.

3 On reprend le concept élaboré, à propos d’abord d’une distinction scientifique et discursive entre Renaissance, âge classique et époque moderne, par M. Foucault (Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, et L’archéologie du savoir, id., 1969), mais en l’appliquant à une Antiquité conçue comme complexe, évolutive et variée, d’Homère aux Pères de l’Église, par exemple, comme M. Foucault l’a d’ailleurs fait dans son Histoire de la sexualité, Paris, Gallimard, 1976-1984, à laquelle on se réfère plus loin.

4 Sur la relation littérature (et fiction) – témoignage (et vérité), surtout au XXe siècle, on consultera notamment les dossiers et nombreux comptes rendus publiés sur le site fabula.org. De même sur la notion de fiction, et ses aspects énonciatifs et figuratifs, cognitifs et conceptuels. On insiste du moins ici sur l’importance de la fiction, en cela proche de la notion de figure en général, et de métaphore en particulier, comme mode d’expérience et de pensée, dans des registres très différents, selon la linguistique pragmatique (par exemple le chapitre « fiction » dans O. Ducrot et J.-M. Schaeffer, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995), la théorie littéraire (par exemple M. Macé, Façons de lire, manières d’être, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2011) ou les cognitive poetics (par exemple, G. Lakoff et M. Johnson, Metaphors We Live By, Chicago, University of Chicago Press, 1980 [2003], trad. fr., Les métaphores dans la vie quotidienne, Paris, Éditions de Minuit, 1986, et P. Stockwell, Cognitive Poetics. An Introduction, Londres/New York, Routledge, 2002).

5 Voir en dernier lieu, pour une synthèse riche, à la fois critique, historique et appliquée à des études de cas précis, Cl. Calame, Qu’est-ce que la mythologie grecque ?, Paris, Gallimard, Folio, coll. « Essais », 2015.

6 V. Despentes, King Kong Théorie, Paris, Grasset, 2006, p. 53.

7 Voir Ch. Delattre, « Chasser, tuer, violer ? La construction du genre mythographique », p. 205-223, dans S. Boehringer et M. Briand (dir.), « Questions de genre et de sexualité dans l’Antiquité grecque et romaine », Lalies, 32, PENS-Ulm, p. 141-240. Dans le même dossier, voir aussi S. Boehringer, « Le genre et la sexualité ; état des lieux et perspectives dans le champ des études anciennes », p. 145-167, et, sur la poésie archaïque grecque et le roman ancien, M. Briand, « Construction des genres, rites et fictions : de l’épinicie au roman grec », p. 225-240. Enfin, sur un exemple spécifique de violence institutionnalisée, dans une perspective à la fois historique et littéraire, L. Bodiou et M. Briand, « Rapt, viol et mariage dans l’Antiquité gréco-romaine. L’exemple de Déméter et Korê », Dialogue. Familles et Couples, 208, ÉRÈS, juin 2015, p. 17-31.

8 Pour une approche générale du roman grec ancien et des œuvres données en exemple ici (Longus et Achille Tatius), avec de riches références critiques, on renvoie surtout à T. Whitmarsh (éd.), The Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge University Press, 2008, (en particulier H. Morales, « The history of sexuality », p. 39-55, et J. König, « Body and text », p. 127-144) et à E. P. Cueva et S. N. Byrne (éd.), A Companion to the Ancient Novel, Oxford, Wiley Blackwell, 2014 (en particulier J. Alvares, « Daphnis and Chloe : Innocence and Experience, Archetypes and Art », p. 26-42 ; K. Chew, « Achilles Tatius, Sophistic Master of Novelistic Conventions », p. 62-75 ; E. D. Finkelpearl, « Gender in the Ancient Novel », p. 456-472, et S. Lalanne, « Education as Construction of Genre Roles in the Greek Novels », p. 473-489).

9 Voir son Histoire de la sexualité, 1 : La volonté de savoir, 1976, 2 : L’usage des plaisirs, 1984, 3 : Le souci de soi, Paris, Gallimard, 1984, en particulier 3, p. 262-266 « Une nouvelle érotique », où le philosophe, tenant peu compte du caractère fictionnel, sophistique et parodique du récit d’Achille Tatius, en fait le prototype du roman comme illustration du nouveau modèle, dominant à partir de cette époque, de la conjugalité hétérosexuelle. L’interprétation historique, parfaitement argumentée d’ailleurs, aurait gagné à se fonder sur les quatre autres exemples conservés de romans, plus uniment normatifs. À ce sujet voir S. Goldhill, Foucault’s Virginity: Ancient Erotic Fiction and the History of Sexuality, Cambridge University Press, 1995.

10 S. Lalanne, Une éducation grecque. Rites de passage et construction des genres dans le roman grec ancien, Paris, La Découverte, 2006.

11 À titre d’exemple, sur le sujet qui nous occupe ici, voir J. J. Winkler, The Constraints of Desire. The Anthropology of Sex and Gender in Ancient Greece, New York, Routledge, 1990 (trad. S. Boehringer et N. Picard, Désir et contraintes en Grèce ancienne, Paris, EPEL, en particulier « L’éducation de Chloé. Blessures secrètes du sexe », p. 197-243), et F. I. Zeitlin, « Configuration of rape in Greek myth », dans S. Tomaselli et R. Porter (éd.), Rape. An Historical and Cultural Inquiry, Oxford, 1986, p. 122-15.

12 Les deux passages de Longus cités ici sont donnés dans la traduction de J.-R. Vieillefond, dans la CUF.

13 Sur la dialectique roman ancien/mythologie, voir M. Briand, « Formes et fonctions fictionnelles de la μυθολογία : énonciations en catalogue et résumés dans les romans grecs anciens », dans V. Pirenne (dir.), Formes et fonctions de la mythologie et de la mythographie gréco-romaine : de la généalogie au catalogue, Liège, Kernos 19, 2006, p. 161-175. Sur Daphnis et Chloé, pour un élargissement de la perspective esquissée ici et d’autres références critiques, on se permet de renvoyer à M. Briand, « Aesthetics and ethics of poikilia in Longus Pastorals (Daphnis and Chloe) », dans M. Skoie et S. Bjørnstad-Velázquez (dir.), Pastoral and the Humanities : Arcadia Re-Inscribed, Bristol, Exeter Press, 2006, p. 42-52, et « Les mondes possibles du roman grec ancien ou la (méta) fiction comme expérience. À propos des Pastorales de Longus », dans R. Poignault (dir.), Présence du roman grec et latin, Presses universitaires de Limoges, coll. « Caesarodunum », XL-XL bis, 2011, p. 267-282.

14 Voir M. Briand, « Le sexe des passions et des vertus : anthropologie culturelle et méta-fiction dans le roman d’Achille Tatius », dans B. Pouderon et C. Bost-Pouderon (éd.), Passions, vices et vertus dans le roman antique, Lyon, MOM, 2009, p. 329-353. Cette dernière étude s’achève par une citation de la conclusion de J. Butler, Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, Paris, La Découverte, 2005 (trad. de Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, 1990), à propos de la « performativité du genre » : dans les romans grecs, « performer le féminin », c’est principalement tenter de résister à des tentatives de viol, et, pour les héroïnes, de ce fait à la fois modèles et exceptions, d’y parvenir, avant le mariage.

15 Trad. M. Briand.

16 Voir par exemple E. Dorlin (dir.), Sexe, race et classe : pour une épistémologie de la domination, Paris, PUF, 2009.

17 On traduit ainsi la notion d’empowerment : cf. M.-H. Bacqué et C. Biewener, L’empowerment, une pratique émancipatrice, Paris, La Découverte, coll. « Sciences Humaines/Politique et sociétés », 2013. Un spécialiste des études littéraires aime à penser que le roman peut participer, au moins indirectement, à une transformation sociale fondée sur une émancipation active, ne serait-ce que par le rôle possible de la lecture, et plus largement de la culture, dans un processus de subjectivation, et cela même si cette perspective sera certainement refusée par une sociologie plus positiviste autant que par une théorie littéraire plus post-moderne.

18 R. Yotova, Écrire le viol, Paris, Éditions Non Lieu, 2007.

19 On renvoie encore à l’ouvrage cité plus haut de M. Macé, Façons de lire, manières d’être, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2011.

20 Par exemple de La place, 1983, ou L’événement, 2000, jusqu’à Regarde les lumières mon amour, 2014, et la notion d’« autobiographie impersonnelle ».

21 P. Rosanvallon, Le Parlement des invisibles (Manifeste pour « raconter la vie »), Paris, Seuil, coll. « Raconter la vie », 2014. Voir le site raconterlavie. fr, et, en rapport très indirect direct avec le thème évoqué ici, des volumes de la collection comme I. Jablonka, Le corps des autres, ou C. Roux, La juge de trente ans.

22 On notera que ce roman a reçu le prix Sade, logiquement refusé par l’auteur.

23 Dans le genre plus directement testimonial du documentaire télévisé, la mise en scène, en intrigue et en parole joue un rôle aussi crucial : ainsi pour Viol, elles se manifestent, France 2, d’Andrea Rawlins, diffusée en 2012, avec les interventions polyphoniques de femmes d’âge et statut divers, Frédérique Hébrard (écrivain et scénariste), Clémentine Autain (femme politique, voir aussi Anne Delabre, Clémentine Autain. Portrait, Paris, Danger public, 2006), Isabelle Demongeot (championne de tennis), Anne Monteil-Bauer (écrivain et plasticienne), Claudien Rohr (employée à Pôle Emploi) ou encore Laure (15 ans, collégienne). Cette diversité, qui rend l’expression plus efficace, se retrouve aussi en fiction.

24 Voir B. Cassin, L’effet sophistique, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1995, et Voir Hélène en toute femme : d’Homère à Lacan, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2000.

25 A. Le Brun, Sade : attaquer le soleil, Paris, Gallimard, 2014.

26 Trad. M. Briand.

Auteur

Professeur de langue et littérature grecques à l’université de Poitiers, (EA 3816 FoReLL). Domaines de recherche : poésie (Homère, Pindare, Théocrite…), fiction et rhétorique (Lucien, roman grec…), histoire des représentations, du regard, du corps, dialogue des arts et danse, dans l’Antiquité grecque et dans les références modernes à l’Antiquité. Derniers ouvrages : Pindare. Olympiques, Paris, Les Belles Lettres, Commentario, 2014, et (dir.), La trame et le tableau : poétiques et rhétoriques du récit et de la description dans l’Antiquité grecque et latine, Rennes, PUR, coll. « La Licorne », 2012.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search