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Les censures dans le monde

 | 
Laurent Martin

Troisième partie. Les censures dans les régimes autoritaires et totalitaires xxe-xxie siècles

La censure des œuvres artistiques en URSS : diversité des instances, multiplicité des critères et tentatives de ruse

Censorship of Works of Art in USSR: Diversity of Instances, Multitude of Criteria and Attempts to Trick the Censors

Cécile Vaissié

Zusammenfassung

La censure soviétique a longtemps été perçue de façon très simplifiée en Occident. En fait, de nombreuses instances intervenaient dans les processus de censure, outre celles officiellement chargées de cette tâche – depuis l’auteur jusqu’au numéro 1 du Parti parfois, en passant par des rédacteurs et, le cas échéant, les Unions créatrices, l’Institut du marxisme-léninisme, la direction de l’Armée ou de la Flotte, des ministères, des individus plus ou moins haut placés, les instances du Parti dont le secteur idéologique du Comité central, ainsi que le KGB. Or, une sorte de « concurrence » entre elles aggravait ou amoindrissait leurs actions. En outre, les critères de jugement étaient multiples, tous n’étant pas explicites et certains relevant de jugements très subjectifs, voire personnels. C’est notamment pourquoi des romans, acceptés et publiés, ont été violemment critiqués, voire ont dû être entièrement réécrits après leur parution ou que des spectacles théâtraux ont été autorisés par une instance et interdits par une autre. Des « ruses » pouvaient donc aider, plus ou moins selon les périodes, à contourner un tant soit peu cette censure – par exemple, la « langue d’Ésope » qui impliquait de multiplier sous-entendus et implicites.

The Soviet censorship was perceived for a long time in a very simplified way in West. In fact, numerous authorities intervened in the processes of censorship, besides those officially in charge with this task– since the author to the number 1 of the Party sometimes, including writers and, where necessary, the creative Unions, the Institute of the Marxism-Leninism, the direction of the Army or the Fleet, the ministries, the individuals more or less high-ranking, the leaders of the party among which the ideological sector of the Central committee, as well as the KGB. Yet, a kind of “competition” between them aggravated or decreased their actions. Besides, assessment criteria were multiple, all not being explicit and some being of very subjective, even personal, matter. It is why in particular novels, accepted and published, were violently criticized, and even had to be completely rewritten after their publication, or why theatrical shows were authorized by an authority and forbidden by an other one. “Ruses” could thus help, more or less according to periods, to by-pass this censorship– for example, the “language of Aesop” which implied to multiply understood and implicit thoughts.

Volltext

1La censure soviétique a longtemps été perçue de façon très simplifiée en Occident : il y aurait eu une instance centralisée et toute-puissante, des règles explicites regroupées dans une sorte de code écrit, et des artistes qui se pliaient ou non à ces règles et qui, lorsqu’ils ne respectaient pas celles-ci, ne pouvaient voir leurs œuvres rendues publiques en URSS. En fait, avant même la chute de l’URSS, il est apparu que plusieurs instances intervenaient dans les processus de censure et qu’une sorte de « concurrence » entre elles aggravait ou amoindrissait leurs actions. En outre, les critères de jugement étaient multiples, tous n’étant pas explicites et certains relevant de jugements très subjectifs, voire personnels. Dès lors, des « ruses » pouvaient aider, plus ou moins selon les périodes, à contourner un tant soit peu cette censure. La complexité de ces phénomènes a pu être appréciée et étudiée lorsque les archives se sont ouvertes en Russie, et il s’est alors avéré que les principes de fonctionnement étaient très comparables dans l’ensemble des secteurs artistiques, même si les institutions concernées étaient, en partie, différentes et si les possibilités de contrer la censure variaient. C’est pourquoi, dans cet article centré sur la littérature, quelques exemples viennent aussi du théâtre et du cinéma.

La mise en place immédiate d’une censure stricte, aux normes floues

  • 1 G. Žirkov, Istorija cenzury v Rossii. XIX-XXvv, Moskva, Aspekt Press, 2001, p. 288.
  • 2 « Literatura i Nèp », Literaturnye zapiski, no 2, 23 juin 1922, p. 1-2.

2La censure est abolie, en Russie, par la révolution de Février 1917, mais réinstaurée par les Bolcheviks trois jours après la révolution d’Octobre. Le 28 janvier 1918, ces derniers créent, en outre, un Tribunal révolutionnaire de la presse, qui est chargé de juger « les délits et les crimes contre le peuple, commis par voie de presse » et qui sera remplacé, en 1922, par le GlavLit, l’un des rouages de la censure soviétique dans la littérature1. Entre-temps, dès l’automne 1918, l’édition sera devenue un monopole d’État, et elle le restera – comme l’ensemble du champ artistique et culturel – jusqu’à la fin des années 1980, à l’exception de la parenthèse de la NEP2.

  • 3 N. Berberova, C’est moi qui souligne, Arles, Actes Sud, Babel, 1989, p. 250-255.
  • 4 «Xudožnik i obŝestvo», Russkaja literatura, n° 4, 1992, p. 164-165.

3Le contrôle est très vite implacable. Le 10 juillet 1927, Les Dernières Nouvelles, quotidien russe paraissant à Paris, publient un courrier, censé venir d’URSS et signé « un groupe d’écrivains russes ». Si aucune preuve n’existe de l’authenticité de cette lettre, celle-ci fourmille de détails concrets, confirmés depuis. Elle signale ainsi qu’en URSS, tout manuscrit doit être approuvé par la censure, avant et après l’impression, et que « seuls les ouvrages qui conviennent tout à fait à la censure communiste » peuvent voir le jour. Les autres doivent être cachés, leur découverte pouvant entraîner une arrestation et une condamnation ; quant aux livres contraires au matérialisme imposé, ils sont retirés des bibliothèques3. Ces phénomènes s’accentuent rapidement, si bien que l’écrivain et éditeur Constantin Fédine s’exclame dans son Journal : « Pourquoi pouvait-on publier en 1923 ce que l’on ne peut plus publier en 19294 ? » Ces interdictions s’accompagnent, d’une part, de violences et de purges ; d’autre part, des récompenses et privilèges décernés aux « bons serviteurs ».

  • 5 A. Fadeev, «R.S. Zemljačke», Sobranie sočinenij. Tom sed’moj, Moskva, Xudožestvennaja literatura, (...)
  • 6 V. Kaverin, Èpilog, Moskva, Moskovskij rabočij, 1989, p. 313.
  • 7 APRF (Archives du président de la fédération de Russie), 45/1/201/p. 5. Publié dans : A. Artizov, (...)

4Les règles sont toutefois bien plus floues qu’il n’y paraît, ce qui rend cette censure plus inquiétante encore : des auteurs peuvent être accusés de refuser les cadres de la littérature soviétique, sans avoir rien souhaité de tel. Deux exemples – parmi de nombreux autres – en témoignent, et ils impliquent Alexandre Fadéïev et Andreï Platonov. Le premier est déjà l’un des principaux dirigeants de la littérature officielle ; le second, magnifique écrivain, ne rejette pas celle-ci a priori, mais ne s’y intègre pas. En septembre 1929, la revue officielle Oktjabr’ publie un récit de Platonov, Makar qui doute (Ousomnivchiïsja Makar), qui suscite la colère de Staline. Pourtant, si Fadéïev, rédacteur en chef d’Oktjabr’, a publié ce récit, c’est parce qu’il n’y a pas repéré de divergences avec la norme imposée : même lui ne maîtrise pas toutes les règles5. Parce que celles-ci restent flottantes, Fadéïev refait une « erreur » similaire en publiant, en 1931, un nouveau récit de Platonov, En réserve (Vprok)6 : pour Staline, ce « récit de l’agent de nos ennemis » a été « écrit pour ternir le mouvement des kolkhozes7 ». L’ambitieux Fadéïev n’aurait pourtant jamais publié ce texte, s’il l’avait considéré comme une mise en cause de la politique agricole soviétique.

  • 8 En URSS, un texte littéraire était généralement publié, d’abord dans une revue, puis en livre.
  • 9 L. Čukovskaja, V laboratorii redaktora, Moskva, Iskusstvo, 1960, p. 6. Simonov A., Častnaja kollek (...)

5Or, les règles et les institutions de censure, mises en place au cours des années 1920 et 1930, persisteront, avec quelques modifications, jusqu’à la fin de l’URSS. Dans le champ littéraire, le GlavLit a des représentants dans toutes les maisons d’éditions et rédactions, et il exerce un contrôle quotidien, comme le RepertKom (créé en 1923) sur le théâtre. Ces deux organisations, officiellement chargées de la censure, n’interviennent toutefois qu’au cours d’un processus dans lequel elles n’ont pas le rôle majeur. Ainsi, le premier censeur d’une œuvre est son auteur : celui-ci décide des compromis qu’il est prêt à faire avec sa conscience et le pouvoir. À l’étape suivante intervient le « rédacteur » qui est attribué à chaque texte accepté par une revue ou une maison d’édition8, et dont le rôle est, en théorie, triple : vérifier la qualité du style ; contrôler l’orthodoxie idéologique ; s’assurer que l’auteur tient compte des remarques formulées par d’autres intervenants9.

6Ceux-ci sont, en effet, nombreux à donner leur avis sur un texte, et tous ont la possibilité d’y demander des modifications. Les uns travaillent au sein de la rédaction ou de la maison d’édition ; d’autres sont extérieurs et sollicités, soit parce que c’est une obligation (pour des textes évoquant, par exemple, des dirigeants politiques et/ou militaires), soit pour se préserver de problèmes ultérieurs. Les instances dirigeantes des Unions créatrices (dont l’Union des écrivains créée en 1934 et la Société théâtrale panrusse, née en 1932) peuvent ainsi intervenir, tout comme l’Institut du marxisme-léninisme, la direction de l’Armée, divers ministères, les instances du Parti jusqu’au Comité central et son secteur idéologique, le numéro 1 soviétique, et, surtout après la mort de Staline, le KGB. C’est cela la censure soviétique : un processus qui multiplie les intervenants et, donc, les critères, et où chacun craint de voir sa propre décision être remise en cause par d’autres et de devoir en payer les conséquences.

Une multiplicité d’instances

  • 10 RGASPI (Archives d’État de Russie pour l’histoire socio-politique) 17/125/366/p. 20-25.

7Or, la Seconde Guerre mondiale qui, en URSS, entraîne un assouplissement du contrôle idéologique s’accompagne d’une remise en cause, chez les créateurs, de ces processus de censure. Le 22 février 1945, Anatoli Tarassenkov, l’adjoint du rédacteur en chef de Znamja, écrit ainsi à Andreï Jdanov, secrétaire du Comité central, et déplore que la revue soit toujours « contrôlée par un nombre incalculable d’instances ». Un numéro composé est envoyé, d’une part, à Dmitri Polikarpov, secrétaire de l’Union des écrivains, et, d’autre part, au GlavLit dont les responsables attendent l’avis du secteur idéologique du Comité central. Ce qui concerne les questions militaires passe, pour visa, à la censure militaire et ce qui touche à la flotte est examiné par la censure de la flotte de guerre, tandis que ce qui a un rapport avec l’étranger doit être approuvé par le Commissariat du peuple aux affaires étrangères (NKID). Tarassenkov souligne les incohérences : « Il arrive souvent qu’une œuvre, autorisée par la censure militaire, soit interdite par le GlavLit et qu’une autre, approuvée par le NKID, suscite les protestations de la Direction de la propagande et de l’agitation, et soit retirée, elle aussi. » Znamja a même reçu l’ordre de découper des textes dans un numéro déjà imprimé et de coller autre chose à la place, sous peine de « graves désagréments10 ».

  • 11 RGASPI 17/125/366/p. 210-221. Publié dans : A. Artizov, O. Naumov (dir.), Vlast’i xudožestvennaja (...)
  • 12 RGASPI 17/132/224/p. 88-91. Pour un autre exemple de cette obscurité des règles, voir : C. Vaissié (...)

8Le 3 août 1945, A. Egoline, adjoint de Jdanov au secteur idéologique du Comité central, relève à son tour qu’une pièce, avant d’être publiée ou jouée, doit passer notamment par le RepertKom, le Comité aux affaires artistiques, les éditions Iskousstvo, le GlavLit, la censure militaire ou marine. Évoquant les contestations exprimées par de nombreux auteurs, il assure que le célèbre dramaturge Vsévolod Vichnevski a lancé : « Nous avons combattu, nous avons lutté, donnez-nous la liberté de parole11. » C’est aussi pour éviter ce genre de revendications que le contrôle idéologique sur les arts est renforcé, à partir d’août 1946. Les procédures demeurent toutefois obscures. En septembre 1949, Fadéïev, redevenu numéro 1 de l’Union des écrivains, signale ainsi à Staline, Malenkov et Souslov qu’un ouvrage collectif, réalisé pour l’anniversaire d’une usine, erre depuis six mois entre divers services du Comité central, alors qu’il a déjà été validé par les auteurs, le directeur et l’ingénieur en chef de l’usine, le secrétariat de l’Union des écrivains, le GlavLit, le ministère dont dépend l’usine, le Comité régional du Parti et l’Institut Marx-Engels-Lénine. Exaspéré, Fadéïev lance qu’« une procédure plus simple et plus claire doit visiblement être définie12 ».

  • 13 V. Vojnovič, Anti-sovetskij Sovetskij Sojuz, Moskva, Materik, 2002, p. 166-169.

9Or, après la mort de Staline, les processus de censure changent peu, même si le poids relatif de certaines instances se modifie, et si les plus hauts dirigeants du Parti interviennent désormais moins que Staline ne le faisait. L’écrivain Vladimir Voïnovitch qui a commencé à publier au tout début des années 1960 estimera à son tour que l’auteur est la première instance de censure, avant les « rédacteurs ». Puis, selon les thèmes abordés, un texte peut être envoyé à l’Institut du marxisme-léninisme ou au KGB, des fonctions de censure étant également exercées par l’Union des écrivains, les organes de Parti à différents niveaux, les directions locales de la culture, les ministères de la Culture, voire des personnes spécifiques, telles que des cosmonautes, des généraux ou des travailleurs de choc. Et, comme par le passé, chacun craint de se voir reprocher d’avoir laissé passer une faute13.

  • 14 Voir, par exemple : « K čitatelju », A. Anatolij (Kuznecov), Babij Jar. Roman-dokument, Frankfurt (...)
  • 15 E. Ètkind, Zapiski nezagovorŝika, London, Overseas Publications Interchange, 1977, p. 319.
  • 16 S. Čertok, Stop-Kadry, London, Overseas Publications Interchange Ltd, 1988, p. 16.
  • 17 F. Bobkov, Poslednie dvadcat’let. Zapiski načal’nika političeskoj kontrrazvedki, Moskva, Russkoe s (...)
  • 18 V. Erofeev, « Desjat’let spustja », Ogonëk, no 37, 8-15 septembre 1990, p. 16-18; « Iz pervyx ust  (...)

10Ce processus, confirmé par de nombreux auteurs14, ne changera plus jusqu’à la fin des années 1980, et c’est dans ces décennies poststaliniennes que le KGB devient l’un des éléments majeurs de la censure dans la littérature15 ou dans le cinéma16. Certes, Filipp Bobkov, chef de la Direction chargée au KGB des intellectuels et des dissidents, assurera que celle-ci n’a jamais interdit qu’un seul film17, mais l’influence du KGB et la peur que celui-ci inspirait pesaient sur une grande partie des intervenants. Il est néanmoins vrai – et le cas de l’almanach Métropole en témoigne – que des dirigeants de l’Union des écrivains se montraient parfois plus durs que le KGB18. Parce qu’ils voulaient « se faire bien voir » et/ou avaient peur des conséquences que pouvait avoir une autorisation ; parce qu’ils réglaient des comptes personnels avec des auteurs ou parce qu’un problème littéraire dissimulait une lutte de pouvoir entre d’autres structures – dans le cas de Métropole, entre le KGB et le Comité de Parti de Moscou.

Censurer à quel stade ?

  • 19 T. Lahusen, How life writes the book. Real Socialism and Socialist Realism in Stalin’s Russia, Ith (...)
  • 20 RGALI (Archives d’État de Russie pour la littérature et l’art) 1710/2/16. Voir : C. Vaissié, Les I (...)

11Les instances évoquées plus haut agissent avant la publication d’un texte, et elles ont le pouvoir de modifier celui-ci, voire de le faire réécrire presque entièrement, comme cela a été le cas, entre autres, de Loin de Moscou de Vassili Ajaïev, prix Staline 194819. Elles ont aussi la possibilité d’interdire une parution ou de la bloquer pendant des années. Ainsi, si Vie et destin de Grossman n’a été publié en URSS qu’en 1988, vingt-huit ans après la remise du manuscrit à Znamja, c’est parce que le rédacteur en chef de cette revue a alerté le Comité central ; puis l’Union des écrivains s’en est mêlée, et le KGB a confisqué (presque) tous les exemplaires du roman20. Il serait d’ailleurs trop long de citer tous les textes littéraires qui n’ont pas pu être publiés en URSS avant la perestroïka : Cœur de chien de Boulgakov, Le Docteur Jivago de Pasternak, les récits de Chalamov, tous les romans de Soljenitsyne après Une Journée d’Ivan Dénissovitch, etc.

  • 21 RGANI (Archives d’État de Russie pour l’histoire du temps présent) 5/17/437/ p. 113-118. Publié da (...)

12Mais, parfois, c’est après la publication que les instances de censure imposent la réécriture d’un livre – et de tels cas, fréquents dans l’après-guerre, témoignent aussi des ambiguïtés des normes. L’exemple le plus connu est celui de La Jeune Garde, un roman qui, rédigé par Alexandre Fadéïev à la demande du Comité central du Komsomol, est couronné en juin 1946 par un prix Staline, mais que son auteur doit, à la fin de 1947, promettre de réécrire, à cause d’« erreurs » idéologiques que personne n’avait remarquées jusque-là21.

  • 22 RGANI 89/11/118/ p. 3-5.

13S’agit-il encore de censure ? Tout au long de la période soviétique, des livres sont retirés des bibliothèques publiques, sur ordre venu « d’en haut ». Le 3 août 1984 encore, le chef du GlavLit demande au Comité central l’autorisation de faire retirer certains livres des bibliothèques et circuits de vente : notamment, ceux de Vassili Axionov, Guéorgui Vladimov, Vladimir Voïnovitch, Alexandre Zinoviev ou Lev Kopélev, récemment privés de leur citoyenneté à cause de leurs « activités antisoviétiques22 ».

Des critères très divers

14En fait, la censure soviétique n’a jamais eu de règles précises et claires, ou, plutôt, elle a accumulé les règles, les sélectionnant selon les moments. Certes, il y a des quasi constantes. À partir des années 1930 et jusqu’à la fin des années 1980, les scènes un tant soit peu érotiques n’existent plus : le puritanisme règne. Il ne doit pas y avoir non plus de scènes trop violentes ni trop « naturalistes » (et ce dernier reproche est un motif fréquent des coupures exigées, au cinéma, dans les années 1960 et 1970). En outre, les grandes options politiques de l’État doivent être respectées : il ne faut pas représenter l’Occident comme un univers trop attirant, ni le passé impérial de façon trop positive, même si, à partir des années 1960, des ruses permettent de contourner ces impératifs. Un communiste ne peut pas être un anti-héros, ni un Blanc un héros positif, mais cette règle aussi connaît des exceptions, y compris dans l’un des classiques de la littérature soviétique : le séduisant héros du Don paisible, une épopée atypique et brillamment écrite, n’a aucune idéologie précise et passe des Rouges aux Blancs et des Blancs aux Rouges. À partir des années 1950 apparaissent même des personnages communistes qui présentent de graves défauts et causent des problèmes, en général réglés par d’autres communistes, eux parfaitement consciencieux.

  • 23 GARF (Archives d’État de la fédération de Russie) 9425/1/1261/ p. 10-27. Publié dans : Istorija so (...)
  • 24 A. Beljaev, « Na staroj ploŝadi », Voprosy Literatury, no 3, mai-juin 2002, p. 248-249.
  • 25 Voir le dossier : J. Burtin, « Vlast’protiv literatury (60-e gody) », Voprosy Literatury, no 2, 19 (...)
  • 26 Ž. Medvedev, Desjat’let posle « Odnogo dnja Ivana Denisoviča », London, Macmillan, 1973, p. 74.
  • 27 RGALI 2938/2/742/ p. 178. Voir le dossier de cette affaire : J. Burtin, « Vlast’protiv literatury (...)
  • 28 T. Bek, « Roman ob odnom romane », Moskovskie Novosti, 31 mai 1987, p. 10.
  • 29 B. Zaks, « Censorship at the Editorial Desk », M. Tax Choldin, M. Friedberg (dir.), The Red Pencil (...)

15Lorsque les « grandes options politiques de l’État » changent, cela bloque la parution des textes ne correspondant plus aux nouvelles directives. Pendant toutes les années 1960, Alexandre Tvardovski, rédacteur en chef de Novy Mir, lutte ainsi contre « les » censures pour tenter de publier dans sa revue des textes approfondissant la dénonciation du stalinisme, un thème que les autorités ne souhaitent plus voir abordé. Il essaie notamment de faire paraître d’autres écrits de Soljénitsyne, ce qui s’avère impossible dès 1964. Il souhaite aussi publier, en 1966, Cent jours de guerre, un texte dans lequel le très officiel Constantin Simonov montre que la déroute catastrophique de 1941 est la conséquence des purges de 1937-1938, et où il évoque les abus de pouvoir commis par Staline23. Mais de tels propos ne sont désormais plus admis24 et le GlavLit qui a autorisé le texte après de multiples corrections se ravise et en interdit la parution, alors que le numéro a été presque entièrement imprimé25. Dans Moscou, on chuchotera que quatre-vingt mille exemplaires de la revue ont été détruits26, et le numéro sortira sans le texte de Simonov. De même, Tvardovski ne parvient pas à faire publier Nouvelle affectation, un roman antistalinien d’Alexandre Bek27. En effet, une veuve de ministre prétend que son ancien mari a servi de prototype pour le personnage principal28 – et c’est un nouveau type d’acteur qui intervient dans le processus de censure : le proche, se disant blessé dans ses sentiments. En fait, c’est le Comité central qui aurait retrouvé cette veuve, mais il affirme ne pouvoir offenser celle-ci en autorisant la publication29.

  • 30 N. Arinbasarova, E. Dvigubskaja, Lunnye dorogi, Moskva, Èksmo-Press, Algoritm, 2002, p. 188-189.
  • 31 N. Zorkaja, «Ne stoit selo bez pravednicy», Iskusstvo Kino, no 1, 1989, p. 57-68.

16Après la mort de Staline, les représentants du pouvoir local jouent un rôle croissant dans les processus de censure, et jugent en fonction d’appréciations parfois très subjectives. En 1965, lorsque Andreï Kontchalovski termine son film Le Premier Maître, celui-ci est bloqué un temps par le Comité central du Parti communiste kirghize : le numéro 1 de celui-ci trouve que ce film montre les Kirghizes comme des sauvages et des ivrognes30. Et c’est le Comité central d’URSS qui « sauve » le film. De façon similaire, le deuxième film de Kontchalovski, Le Bonheur d’Assia, est bloqué par le Comité du Parti à Gorki, qui n’apprécie pas de voir les kolkhozes de sa région montrés de façon trop réaliste31. Cette fois, le Comité central d’URSS n’intervient pas : il ne veut pas contrarier le secrétaire du Comité régional de Gorki, qui est un ami de Dubček et doit aider à juguler le Printemps de Prague.

  • 32 V. Fomin, Kino i vlast’. Sovetskoe kino : 1965-1985 gody. Moskva, Materik, 1996, p. 140 ; C. Vaiss (...)
  • 33 A. Vaksberg, Ne prodaëtsja vdoxnoven’e, Moskva, Kniga, 1990, p. 6.
  • 34 I. Čubajs, Rossijskaja ideja, Moskva, Akva-Term, 2012, p. 302.
  • 35 Ibid., p. 302.

17Des tournants dans la politique extérieure peuvent, en effet, devenir l’un des éléments empêchant la sortie d’un livre ou d’un film. C’est ainsi que la guerre des Six Jours, en juin 1967, joue un rôle clef dans le fait que La Commissaire d’Alexandre Askoldov, l’un des rares films soviétiques à montrer très explicitement la Shoah, va être « posé sur l’étagère32 ». Et après l’intervention militaire en Tchécoslovaquie en août 1968, des centaines de livres sont interdits, y compris des ouvrages déjà composés33. Par la suite, pendant cette période qui sera appelée « stagnation », les bras de fer se poursuivent entre des créateurs et « les » censures, celles-ci redoutant et combattant aussi certains implicites potentiels. Ainsi, parce que Brejnev a des sourcils particulièrement fournis, le mot « sourcils » est systématiquement écarté des textes34… Le philosophe Igor Tchoubaïss raconte aussi qu’en 1979, des Juifs soviétiques, désirant fuir l’URSS, ont préparé le détournement d’un avion An-24. Ils ont tous été arrêtés et toute évocation du nom de l’avion a dès lors été prise comme une insinuation35. Et, si les censeurs tentent de décrypter la moindre allusion, c’est aussi parce que des artistes rusent pour tenter de les contourner.

Des procédés pour contourner la censure

18Certains auteurs se contentent d’écrire « pour le tiroir » : ils ne cherchent pas à publier. Puis, à partir de la fin des années 1950, le samizdat se développe et offre un espace de lecture non soumis à la censure : les lecteurs sélectionnent les textes leur plaisant, les reproduisent et les font circuler parmi leurs proches qui reproduiront peut-être, à leur tour, ces écrits. De façon similaire, des Soviétiques organisent des concerts et des expositions en appartements, pour leurs proches. Le tamizdat offre de nouvelles perspectives : il signifie être publié « là-bas » (tam) à l’étranger. Mais il va valoir de sérieuses menaces à Pasternak, des années de camp à Siniavski et Daniel, et des émigrations pas toujours souhaitées à d’autres.

  • 36 G. Svirski, Écrivains de la liberté. La résistance littéraire en Union soviétique depuis la guerre (...)
  • 37 V. Lakšin, Otkrytaja dver’, Moskva, Moskovskij rabočij, 1989, p. 200 ; A. Solženicyn, Bodalsja tel (...)
  • 38 V. Lakšin, Novyj Mir vo vremena Xruŝeva, Moskva, Knižnaja palata, 1991, p. 76.

19Un procédé pour faire publier en URSS un texte délicat consiste à noyer celui-ci parmi d’autres, très officiels et conventionnels. L’unique numéro de l’almanach Les Pages de Taroussa, paru en 1961, paraît bien sage aujourd’hui, mais c’est parce que – comme le décrypte Grigori Skvirski, écrivain et témoin – il contient « des textes lourdement conformistes », censés « [détourner] l’attention » et camoufler les articles réellement importants36, notamment ceux consacrés à des personnalités victimes de répressions et/ou émigrées. Un autre moyen parfois efficace pour contourner des fonctionnaires trop tatillons consiste à s’adresser immédiatement au plus haut niveau du Parti. C’est pourquoi certains se tournaient vers Staline et pourquoi, en juillet 1962, Tvardovski a demandé directement à Nikita Khrouchtchev l’autorisation de publier Une journée d’Ivan Dénissovitch de Soljénitsyne. Khrouchtchev, qui lui a donné son accord37, a admis que la censure n’aurait pas laissé passer ce récit sur un prisonnier du Goulag38 ! Par la suite, cette pratique de s’adresser au numéro 1 du Parti s’est toutefois perdue, sans doute devant l’évident désintérêt des dirigeants soviétiques pour les arts et la culture.

  • 39 A. Simonov, Častnaja kollekcija, op. cit., p. 73, p. 147-155 ; A. Vulis, «Dobryj pokrovitel’zlyx s (...)

20Pour certains textes – notamment ceux dont les auteurs sont morts –, accepter des coupes provisoires peut permettre de « désamorcer » le choc que représenterait une publication intégrale. C’est ainsi que Le Maître et Marguerite sera publié pour la première fois en 1966-1967, plus de vingt-six ans après la mort de son auteur Mikhaïl Boulgakov, mais sans les chapitres consacrés au Christ39. Une dimension essentielle du roman disparaît, mais celui-ci sera rapidement publié sans ces coupes et deviendra culte dans les cercles intellectuels russes.

  • 40 D. Spechler, Permitted dissent in the USSR. Novy Mir and the Soviet Regime, New-York, Praeger Publ (...)
  • 41 RGANI 5/59/60/ p. 238-241. Publié dans : M. Šatrov, Tvorčestvo. Žizn’. Dokumenty. Tom 1, Moskva, B (...)

21Enfin, de nombreux auteurs ont recours à la « langue d’Ésope » : ils multiplient sous-entendus et implicites, en comptant sur l’ignorance des censeurs et la complicité des lecteurs. Dans « En relisant Tchékhov », un essai d’Ehrenbourg publié en 1959, les lecteurs avertis ont vu, dans le passage consacré à l’affaire Dreyfus, des allusions à Pasternak, récemment calomnié en public40. De façon comparable, le théâtre Sovremennik met en scène, en 1967, une trilogie qui est censée retracer l’histoire du mouvement révolutionnaire russe, mais qui s’interroge, en fait, sur ce que sont devenus les idéaux de départ. Dès lors, cette trilogie est perçue par les spectateurs comme une réflexion sur la terreur de 1937 et sur la situation sociale et politique de la Russie de 1967. La troisième pièce de cette trilogie sera même jouée sans l’accord du GlavLit, mais avec celui de la ministre de la Culture41… Et ce paradoxe n’est que l’un de ceux, nombreux, qui parsèment l’histoire de la censure soviétique.

Conclusion

  • 42 T. Gorjaeva, Političeskaja cenzura v SSSR. 1917-1991, Moskva, Rosspèn, 2002, p. 9.
  • 43 «Pis’mo A. Solženicyna IV S’’ezdu Pisatelej SSSR», V. Glocer, E. Čukovskaja, Slovo probivaet sebe (...)

22La censure a été un drame pour la culture soviétique, littéralement étouffée par des œuvres officielles, sans goût ni saveur, alors que des textes de talent arrivaient difficilement aux lecteurs, voire étaient bloqués pendant des décennies, et que films et mises en scènes théâtrales additionnaient, souvent, les compromis. La censure a, en outre, causé des drames personnels et engendré des peurs paralysantes. L’historienne russe Tatiana Goriaïeva considère que la plupart des artistes vivant dans « l’idéocratie soviétique » ont su s’adapter aux règles imposées, si bien que l’histoire littéraire et artistique du pays serait celle des jeux avec la censure42. Mais c’est aussi l’histoire des efforts engagés pour dénoncer cette censure et la supprimer. En 1967, Alexandre Soljénitsyne a ainsi critiqué « l’asservissement devenu intolérable dont la littérature [soviétique] était l’objet, depuis des dizaines d’années », et il a proposé de supprimer « toute censure, visible ou occulte43 ». Cela a été fait en 1990. Néanmoins, comme le prouvent certains scandales récents, la censure revient aujourd’hui en Russie, sous d’autres formes.

Literaturverzeichnis

BIBLIOGRAPHIE

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Anmerkungen

1 G. Žirkov, Istorija cenzury v Rossii. XIX-XXvv, Moskva, Aspekt Press, 2001, p. 288.

2 « Literatura i Nèp », Literaturnye zapiski, no 2, 23 juin 1922, p. 1-2.

3 N. Berberova, C’est moi qui souligne, Arles, Actes Sud, Babel, 1989, p. 250-255.

4 «Xudožnik i obŝestvo», Russkaja literatura, n° 4, 1992, p. 164-165.

5 A. Fadeev, «R.S. Zemljačke», Sobranie sočinenij. Tom sed’moj, Moskva, Xudožestvennaja literatura, 1971, p. 39-42.

6 V. Kaverin, Èpilog, Moskva, Moskovskij rabočij, 1989, p. 313.

7 APRF (Archives du président de la fédération de Russie), 45/1/201/p. 5. Publié dans : A. Artizov, O. Naumov (dir.), Vlast’i xudožestvennaja intelligencija. Dokumenty CK RKP (b), VKP (b), VČK, OGPU, NKVD o kul’turnoj politike. 1917-1953 gg., Moskva, Meždunarodnyj Fond Demokratija, 1999, p. 150.

8 En URSS, un texte littéraire était généralement publié, d’abord dans une revue, puis en livre.

9 L. Čukovskaja, V laboratorii redaktora, Moskva, Iskusstvo, 1960, p. 6. Simonov A., Častnaja kollekcija, Nižnij Novgorod, Dekom, 1999, p. 34.

10 RGASPI (Archives d’État de Russie pour l’histoire socio-politique) 17/125/366/p. 20-25.

11 RGASPI 17/125/366/p. 210-221. Publié dans : A. Artizov, O. Naumov (dir.), Vlast’i xudožestvennaja intelligencija, op. cit., p. 544.

12 RGASPI 17/132/224/p. 88-91. Pour un autre exemple de cette obscurité des règles, voir : C. Vaissié, « Littérature et pouvoir soviétique : la publication de Pour une juste cause, le roman de Vassili Grossman », Communisme, no 65-66, 1er et 2e trimestres 2001, p. 7-23.

13 V. Vojnovič, Anti-sovetskij Sovetskij Sojuz, Moskva, Materik, 2002, p. 166-169.

14 Voir, par exemple : « K čitatelju », A. Anatolij (Kuznecov), Babij Jar. Roman-dokument, Frankfurt am Main, Possev, 1970, p. 5-15.

15 E. Ètkind, Zapiski nezagovorŝika, London, Overseas Publications Interchange, 1977, p. 319.

16 S. Čertok, Stop-Kadry, London, Overseas Publications Interchange Ltd, 1988, p. 16.

17 F. Bobkov, Poslednie dvadcat’let. Zapiski načal’nika političeskoj kontrrazvedki, Moskva, Russkoe slovo, 2010, p. 99.

18 V. Erofeev, « Desjat’let spustja », Ogonëk, no 37, 8-15 septembre 1990, p. 16-18; « Iz pervyx ust », Voprosy Literatury, no 6, novembre-décembre 1997, p. 246-248; F. Bobkov, KGB i vlast’, Moskva, Veteran MP, 1995, p. 270-272.

19 T. Lahusen, How life writes the book. Real Socialism and Socialist Realism in Stalin’s Russia, Ithaca and London, Cornell University Press, 1997.

20 RGALI (Archives d’État de Russie pour la littérature et l’art) 1710/2/16. Voir : C. Vaissié, Les Ingénieurs des âmes en chef. Littérature et politique en URSS (1944-1986), Paris, Belin, 2008, p. 247-249.

21 RGANI (Archives d’État de Russie pour l’histoire du temps présent) 5/17/437/ p. 113-118. Publié dans : Apparat CK KPSS i kul’tura. 1953-1957. Dokumenty, Moskva, Rosspèn, 2001, p. 187-192 ; « Molodaja Gvardija na scene našix teatrov », Kul’tura i Žizn’, 30 novembre 1947, p. 4 ; D. Šepilov, Neprimknuvšij, Moskva, Vagrius, 2001, p. 177-178 ; C. Vaissié, Les Ingénieurs des âmes en chef. Littérature et politique en URSS (1944-1986), op. cit., p. 103-108.

22 RGANI 89/11/118/ p. 3-5.

23 GARF (Archives d’État de la fédération de Russie) 9425/1/1261/ p. 10-27. Publié dans : Istorija sovetskoj političeskoj cenzury, Moskva, Rosspèn, 1997, p. 556-569.

24 A. Beljaev, « Na staroj ploŝadi », Voprosy Literatury, no 3, mai-juin 2002, p. 248-249.

25 Voir le dossier : J. Burtin, « Vlast’protiv literatury (60-e gody) », Voprosy Literatury, no 2, 1994, p. 252-269.

26 Ž. Medvedev, Desjat’let posle « Odnogo dnja Ivana Denisoviča », London, Macmillan, 1973, p. 74.

27 RGALI 2938/2/742/ p. 178. Voir le dossier de cette affaire : J. Burtin, « Vlast’protiv literatury (60-e gody) », op. cit., p. 270-306.

28 T. Bek, « Roman ob odnom romane », Moskovskie Novosti, 31 mai 1987, p. 10.

29 B. Zaks, « Censorship at the Editorial Desk », M. Tax Choldin, M. Friedberg (dir.), The Red Pencil. Artists, Scholars and Censors in the USSR, Boston, Unwin Hyman, 1989, p. 158-161.

30 N. Arinbasarova, E. Dvigubskaja, Lunnye dorogi, Moskva, Èksmo-Press, Algoritm, 2002, p. 188-189.

31 N. Zorkaja, «Ne stoit selo bez pravednicy», Iskusstvo Kino, no 1, 1989, p. 57-68.

32 V. Fomin, Kino i vlast’. Sovetskoe kino : 1965-1985 gody. Moskva, Materik, 1996, p. 140 ; C. Vaissié, « La non-existence, punition des artistes soviétiques non-conformes. Le cas d’Alexandre Askoldov et de son film, La Commissaire », Communisme, no 70-71, 2002, p. 245-269.

33 A. Vaksberg, Ne prodaëtsja vdoxnoven’e, Moskva, Kniga, 1990, p. 6.

34 I. Čubajs, Rossijskaja ideja, Moskva, Akva-Term, 2012, p. 302.

35 Ibid., p. 302.

36 G. Svirski, Écrivains de la liberté. La résistance littéraire en Union soviétique depuis la guerre, Paris, Gallimard, NRF, 1981, p. 208-209.

37 V. Lakšin, Otkrytaja dver’, Moskva, Moskovskij rabočij, 1989, p. 200 ; A. Solženicyn, Bodalsja telënok s dubom, Moskva, Soglasie, 1996, p. 46-47.

38 V. Lakšin, Novyj Mir vo vremena Xruŝeva, Moskva, Knižnaja palata, 1991, p. 76.

39 A. Simonov, Častnaja kollekcija, op. cit., p. 73, p. 147-155 ; A. Vulis, «Dobryj pokrovitel’zlyx satirikov», Konstantin Simonov v vospominanijax sovremennikov, Moskva, Sovetskij Pisatel’, 1984, p. 433-434.

40 D. Spechler, Permitted dissent in the USSR. Novy Mir and the Soviet Regime, New-York, Praeger Publishers, 1982, p. 94-95.

41 RGANI 5/59/60/ p. 238-241. Publié dans : M. Šatrov, Tvorčestvo. Žizn’. Dokumenty. Tom 1, Moskva, Bond, 2006, p. 218-221 ; M. Rajkina, Galina Volček : Kak pravilo vne pravil, Moskva, Novoe literaturnoe obozrenie, 2004. p. 161-165 ; C. Vaissié, « Le cinquantenaire de la Révolution d’Octobre et la trilogie du théâtre Sovremennik », F. Maier-Schaeffer, C. Page, C. Vaissié, La Révolution mise en scène, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 201-232.

42 T. Gorjaeva, Političeskaja cenzura v SSSR. 1917-1991, Moskva, Rosspèn, 2002, p. 9.

43 «Pis’mo A. Solženicyna IV S’’ezdu Pisatelej SSSR», V. Glocer, E. Čukovskaja, Slovo probivaet sebe dorogu, Moskva, Russkij Put’, 1998, p. 211-216.

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