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Les censures dans le monde

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Laurent Martin

Troisième partie. Les censures dans les régimes autoritaires et totalitaires xxe-xxie siècles

« Só doi quando eu desenho » Humour graphique et censure sous les régimes militaires brésilien et argentin (années 1960-1980)

«Ça fait mal seulement quand je dessine» Graphic Humor and Censorship under the Military Regimes in Brasil and Argentina (1960’s-1980’s)

Mélanie Toulhoat

Résumé

Cet article propose une analyse des modes de contestation et des formes de langages alternatifs au discours officiel, basés sur une utilisation politique de l’humour, sous deux régimes militaires latino-américains dits de sécurité nationale : le Brésil et l’Argentine, respectivement de 1964 à 1985 et de 1976 à 1983. Il s’agit de questionner le rôle de l’humour dans l’émergence et l’existence même de manifestations culturelles inscrites dans une logique d’affirmation de la contestation par le rire et l’exercice d’un esprit critique. Comment l’humour permet-il de détourner et de jouer avec les interdits en matière de liberté d’expression et de création ? L’humour permet, au Brésil comme en Argentine, de jouer avec les limites d’un espace de liberté et de création très restreint grâce à l’emploi de divers procédés et de multiples figures de style. Il s’agit donc, en d’autres termes, d’envisager l’humour comme une arme de contestation multiforme et complexe, un outil de détournement de la censure culturelle et de l’uniformisation des pensées imposées sous deux régimes militaires latino-américains dits de « sécurité nationale ».

This article proposes an analysis of the ways of contesting and the forms of alternative languages in the official speech, based on a political use of the humor, under two Latin American military regimes of “National Security”: Brazil and Argentina, respectively from 1964 till 1985 and from 1976 till 1983. The purpose is to question the role of the humor in the emergence and the very existence of cultural events engaged in a logic of assertion of the contesting by the laughter and the exercise of a critical mind. How does the humor allow to divert the rules and to play with prohibitions regarding freedom of expression and creation? The humor allows, in Brazil as in Argentina, to play with the limits of a very restricted aera of freedom and creation, thanks to the use of diverse processes and multiple stylistic devices. In other words, we consider the humor as a weapon of multi-form and complex contesting, a tool of challenging the cultural censorship and the standardization of the thoughts imposed under the Latin American military regimes of “National Security.”

Texte intégral

  • 1 P. Monteiro, rapport adressé à la Division des opérations de recherches spéciales (Divisão das Ope (...)

« Ce journal se rend responsable d’actes portant atteinte à la morale publique, ayant pour fondement la publication de dessins de presse accompagnés d’écrits obsènes. […] Pourtant, il n’y a, pour ainsi dire, aucune réelle nécessité d’illustration de l’article1. »
Paulo Monteiro, détective matricule 121.748,
« Chef du groupe Étudiants ».

  • 2 B. Sarlo, « El campo intelectual : un espacio doblemente fragmentado », S. Sosnowski (dir.), Argen (...)

1Le sociologue Claudio Novães Pinto Coelho définissait en 2006 l’un des piliers du régime militaire installé au Brésil à la suite d’un coup d’État, dans la nuit du 31 mars au 1er avril 1964 : l’omniprésente rationalisation. Beatriz Sarlo, historienne argentine, reliait quant à elle dès 1988 la dictature militaire instaurée dans son pays le 24 mars 1976 à une série de pratiques restrictives appliquées notamment au domaine intellectuel : « Au terrorisme d’État correspondait une conception autoritaire au niveau culturel et sur le plan des idées philosophiques et politiques2. »

2Ces premiers éléments de réflexion permettent d’ébaucher un portrait de l’autoritarisme tel qu’il fut pratiqué au Brésil et en Argentine à partir du milieu des années 1960. Organisés autour de la défense d’un mythe fédérateur – la civilisation chrétienne occidentale – et tournés contre une indispensable cible, la subversion d’inspiration marxiste, les régimes militaires installés en 1964 et 1976 n’eurent de cesse de construire leur propre légitimité. Au nom de la prétendue sécurité nationale, ils appliquèrent ainsi – dans des mesures différentes – d’importantes pratiques répressives au sein desquelles les systèmes de censure politique et culturelle occupèrent une place toute privilégiée.

  • 3 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, São Paulo, Contexto, 2014, p. 46.
  • 4 S. Caparelli, Ditaduras e Industrias Culturais no Brasil, na Argentina, no Chile e no Uruguai, Por (...)

3À partir des années 1950, les principaux groupes de communication se concentrèrent, jouissant d’un certain monopole et de subventions des États. Au Brésil, la presse à grand tirage prit une part importante dans l’évolution de la situation politique interne dès 1963 : « Traditionnellement liée à la ligne libérale-conservatrice, [elle] consolida la lecture d’un pays cheminant vers le communisme et d’une subversion commençant au cœur du pouvoir3… » En Argentine, l’intégration des industries culturelles au système capitaliste dépendait du même phénomène de création de groupes concentrés géographiquement autour de la capitale, Buenos Aires. Rappelons ici que la censure imposée aux publications indépendantes et aux moyens de communication non officiels, le contrôle et les persécutions de journalistes, les fermetures forcées et les pressions économiques, sont antérieurs à 1964 au Brésil et 1976 en Argentine. Cependant, ces pratiques répressives furent systématisées par les régimes militaires, qui utilisèrent la presse et les médias comme autant d’outils de domination culturelle et politique, dans le but d’imposer le silence aux plumes dissidentes. À l’instar de Sergio Caparelli4, il nous paraît intéressant d’envisager cette réintroduction des techniques de contrôle et leur perfectionnement à la lumière de la croissance d’un véritable marché de biens culturels.

  • 5 É. Michaud, « La construction de l’image comme matrice de l’histoire », Vingtième siècle. Revue d’ (...)
  • 6 Ibid., p. 41.
  • 7 C. Delporte, Images et politique en France au XXe siècle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2006, p.  (...)

4Cet article propose une étude des possibilités de contournement de la censure permises par l’emploi de différentes formes d’humour graphique – telles que la caricature, le dessin de presse, la bande dessinée ou le détournement d’images – publiées dans la presse indépendante sous les régimes militaires brésilien et argentin. Centré sur le cas brésilien, il s’inscrit cependant dans une perspective comparatiste et d’histoire culturelle, considérant les images qui en sont l’objet comme de réelles « matrice[s]5 » et s’interrogeant sur leur interprétation. La réflexion à propos du contexte de production des dessins est axée autour de la problématique formulée par l’historien Éric Michaud : « De quelle connaissance historique une image peut-elle être la source6 ? » Le fait d’envisager l’humour graphique comme un véritable outil de lutte contre la censure et les limites imposées aux libertés individuelles et collectives, permet d’aborder la « période de production de l’image7 » sous un angle nouveau : celui du contournement de la norme, de l’impact du non-dit, du jeu entre l’acceptable et l’interdit, de l’élaboration de codes et de mécanismes de communication au service d’une résistance politique, culturelle et symbolique. Il s’agit, en somme, de repenser la nature des régimes de sécurité nationale au Brésil et en Argentine, en prenant la mesure des espaces de négociation et des possibilités de contestation :

  • 8 Ibid., p. 12.

« La vraie question est de savoir si, oui ou non, l’image est un outil pour mieux comprendre les usages, les pratiques, les habitudes culturelles, mais aussi pour appréhender avec davantage de pertinence les sensibilités et les valeurs, les imaginaires communs, les croyances ou la construction des mémoires, soit les comportements collectifs des sociétés8. »

« Le régime militaire n’a pas non plus inventé la censure, mais il l’a amplifiée9 »

  • 9 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, op. cit., p. 129.

Illustration 1. – Luiz Antonio Solda (Brésil), 3e salon international de l’humour de Piracicaba, 1976, 2e prix (archive cédée par le Centre national de l’humour graphique de Piracicaba – CEDHU).

  • 10 Loi de presse, loi no 5.250, 9 février 1967, Brasília, Chambre des députés – Coordination de publi (...)
  • 11 Les origines du Département d’ordre politique et social, ou DOPS, remontent à la décennie de 1920 (...)
  • 12 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, op. cit., p. 128.

5Le Département de presse et propagande, créé en 1939 au Brésil par le gouvernement de Getulio Vargas, fut remplacé en 1946 par la Division de la censure des divertissements publics, dépendante de la police fédérale, siégeant à Rio de Janeiro et disposant de succursales dans les différents États. Jusqu’en 1964, cette décentralisation de la pratique censoriale préservait, de fait, un climat de relative liberté d’expression. L’Acte institutionnel no 1, promulgué par le régime militaire le 9 avril 1964, inaugura un ensemble de décrets et de lois voué à dicter les grandes lignes de la politique des gouvernements successifs et basé sur des mesures d’exception établissant un strict contrôle psychologique et social. La Loi de presse no 5.250, datée du 9 février 1967, imposa une série de limitations significatives à l’activité journalistique : « Art. 12. Ceux qui, par le biais des moyens d’information et de divulgation, commettraient des abus dans l’exercice de la liberté de manifestation de la pensée et de l’information, s’exposent aux peines définies par la présente loi et devront répondre des préjudices commis10. » Jusqu’alors prérogative des différents États, la censure fut centralisée en décembre 1968 par le gouvernement fédéral à travers le Département d’ordre public et social11 (DOPS). L’Acte institutionnel no 5 (AI-5), signé le 13 décembre 1968, est considéré à de nombreux égards comme une étape fondamentale de l’institutionnalisation de la « grande machine répressive qui retomba sur la société, basée sur le trépied : surveillance – censure – répression12 ». Le jour suivant sa promulgation, de nombreuses rédactions furent envahies manu militari.

  • 13 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, op. cit., p. 129.
  • 14 R. PattoSaMotta, «A ditadura nas representações verbais e visuais da grande imprensa: 1964-1969», (...)

6L’AI-5 consacrait l’utilisation systématique des médias par le gouvernement, permettait la fermeture du Congrès national et la suspension des droits civiques. À en croire l’historien Marcos Napolitano, « avec ces réformes, le régime politisa encore plus la censure, même s’il maintenait le discours classique de surveillance de la morale et des bonnes mœurs13 ». Il est important de rappeler que de nombreux titres de la grande presse brésilienne participèrent à la construction de l’imaginaire autoritaire, contribuant à « la mise en place du notable soutien civil attribué au coup d’État de 196414 » et au régime militaire.

7Parallèlement, diverses publications considérées comme des entraves aux objectifs de sécurité nationale furent fermées ou censurées. Parmi les acteurs de l’opposition politique et intellectuelle au régime, la presse indépendante constitua un foyer privilégié de la critique et de la lutte contre la censure gouvernementale. Certaines de ces publications, souvent liées à des partis politiques, des mouvements étudiants ou syndicaux, existaient déjà avant 1964. Le terme « alternatif », employé à partir du début des années 1970, caractérise d’emblée cet ensemble hétérogène par une logique d’opposition avec un autre modèle, refusé et combattu. Le fleurissement de titres indépendants à partir du milieu des années 1960 traduit sans nul doute une volonté de malmener les limites imposées à la liberté d’expression, mais aussi les codes et normes alors en vigueur en matière de contenu, de forme et d’esthétique. Dès lors, la qualification polysémique de « presse alternative » renvoie à plusieurs niveaux d’analyse : celui d’un contexte de travail différent pour de nombreux journalistes issus de la grande presse ; celui d’un mode de production et d’organisation concrètement innovant au sein des rédactions ; celui de projets politiques opposés au régime militaire ; celui, enfin, d’une réflexion plus générale à propos des formes innovantes de penser un périodique. L’irrévérence, l’expression libre, la liberté de ton, les innovations thématiques ou esthétiques et l’importante place occupée par l’humour graphique sont autant de caractéristiques qui transformèrent les titres indépendants en foyers potentiels de subversion des règles établies, autant de cibles naturelles de la censure. On peut mentionner la naissance de journaux féministes, tels que Brasil Mulher, Nós Mulheres ou Mulherio ; le resurgissement à la fin des années 1970 de titres liés au mouvement activiste noir, à l’instar de Sinba ou Tição ; l’émergence de publications écologistes, comme Raízes, et de défense des droits des homosexuels, comme Lampião da Esquina ; ou encore l’existence de liens indéfectibles entre politique, culture et esthétique affirmée par Versus, revendiquant à partir de 1975 des nouveautés formelles et graphiques au service de la recherche d’une identité latino-afro-américaine.

Illustration 2. – « Écoute, Aristeu… pudibond, c’est une grossièreté ? »,
Ziraldo, Pasquim, no 36, 26 février-4 mars 1970, p. 8 (archives de la presse alternative, programme d’étude d’Histoire du temps présent de l’université fédérale de Rio de Janeiro).

  • 15 C. Costa, Censura, repressão e resistência no teatro brasileiro, São Paulo, Annablume – FAPESP, 20 (...)

8Dans l’introduction de son ouvrage consacré aux interdictions dans le domaine théâtral15, l’historienne Cristina Costa distingue quatre grands types de censure : la censure d’ordre moral, interdisant les grossièretés et autres atteintes à la pudeur ; la censure d’ordre politique, prohibant toute référence directe au régime en vigueur ou à des systèmes communistes ennemis ; la censure d’ordre religieux, s’élevant contre les blasphèmes ; la censure d’ordre social, ayant pour objectif d’écarter toute référence à des questions socio-économiques polémiques telles que l’extrême pauvreté ou les discriminations envers les minorités sexuelles et raciales. Cette typologie apparaît pertinente dans le cas qui nous occupe, celui de la censure appliquée aux différentes formes d’humour graphique déployées au fil des pages de la presse indépendante, telles que la caricature, la bande dessinée, le dessin de presse, le collage, le montage ou la gravure.

Contourner l’interdit

  • 16 P. Rimbert, « Éloge du rire sardonique. De l’exutoire à la résistance », Le Monde diplomatique, no(...)
  • 17 J. Sasturain, « Humor era no tener que pedir perdón », E. Blaustein et M. Zubieta, La prensa argen (...)

9L’hebdomadaire satirique Pasquim parut pour la première fois en kiosque le 26 juin 1969. Il conserve encore de nos jours, auprès de nombreux brésiliens, le statut discutable de symbole de la résistance au régime militaire, surgi quelques mois seulement après la promulgation de l’AI-5 systématisant les persécutions politiques. La rédaction, épaulée par de très nombreux collaborateurs, était composée d’un noyau de journalistes et dessinateurs permanents : on peut citer, entre autres, Millôr Fernandes, Ziraldo Alves Pinto, Tarso de Castro, Jaguar, Henfil, Fortuna et Claudius. Jouissant de la notoriété de certains de ses participants, Pasquim s’adressait principalement à une gauche intellectualisée et principalement masculine, localisée dans la zone sud de la ville de Rio de Janeiro. Très rapidement, les membres de l’hebdomadaire durent faire face à diverses formes de censure et mettre au point des stratégies afin de continuer à publier. Au cours des entretiens réalisés, il apparaît que les autorités n’accordèrent que peu de crédit à l’initiative de création de la publication. À en croire l’anecdote, son nom fut choisi en réaction au mépris affiché du gouvernement. Le terme « pasquim » avait alors une connotation péjorative et désignait une publication de mauvaise qualité sans aucun traitement des informations. Cette appropriation consciente du qualificatif dépréciatif contribua à définir Pasquim comme un élément d’inversion de l’ordre établi par les censeurs et les autorités. Une forme de résistance par le rire, en somme, telle que la définissait en août 2010 Pierre Rimbert, actuel rédacteur en chef du Monde diplomatique : « À quelles conditions le rire offre-t-il aux opprimés un instrument de résistance ? S’il dispose d’une assise populaire ; si son éclat libère une vision globale du monde ; si enfin il entretient avec l’ordre social un rapport de renversement16. » La revue argentine Humor, née le 1er juin 1978, un peu plus de deux ans après l’arrivée au pouvoir du général Jorge Rafael Videla, présente une caractéristique analogue : son nom symbolise la volonté de contourner l’interdit, de protéger la rédaction derrière la bannière de l’humour. Juan Sasturain, ancien journaliste de Humor, confirmait en 1998 l’importance conférée au caractère humoristique permettant de passer outre les limites imposées par le régime militaire : « Le nom de la publication est symptomatique. Il est presque salvateur, c’est une marque qui prévient, qui ouvre le parapluie au-dessus de son contenu […] : ceci est de l’“humour”, rien d’autre. Un geste défensif face à la possible répression et une déclaration paradoxale de possession légale17. »

Illustration 3. – Pasquim, no 73, 11 au 17 novembre 1969, p. 1
(archives de la presse alternative, programme d’étude d’Histoire du temps présent de l’université fédérale de Rio de Janeiro).

  • 18 Pasquim, no 72, Rio de Janeiro, 3-10 novembre 1969.
  • 19 L’œuvre de Pedro Américo de Figueireido e Melo peinte en 1888, « Independência ou morte », est éga (...)
  • 20 Jaguar, O Pasquim. Antologia. Volume I. 1969-1971, Rio de Janeiro, Desiderata, 2006, p. 172.
  • 21 Pasquim, no 73, 11-17 novembre 1969, p. 1.

10Au Brésil, la première offensive significative contre Pasquim eut lieu en novembre 1969, quelques mois après son lancement, à l’occasion de la publication dans le numéro 7218 d’une reproduction détournée du célèbre tableau de Pedro Américo, « L’indépendance ou la mort19 ». Sérgio de Magalhães Gomes Jaguaribe, dit Jaguar, se l’appropriait grâce à un montage et faisait chanter à l’empereur Pedro I le refrain d’une chanson écrite par Jorge Ben Jor. Cette technique permettant de modifier la significations d’images symboliques était très souvent employée par la rédaction. L’auteur de la farce évoquait en 2006 les fâcheuses conséquences de son acte : « À cause de la blague que nous avons faite avec la peinture célèbre (et médiocre) de Pedro Américo, sur le cri de l’Indépendance, onze membres de l’équipe de Pasquim ont passé plusieurs mois derrière les barreaux20. » En effet, la majeure partie des collaborateurs permanents fut emprisonnée et seuls Henfil et Millôr Fernandes en échappèrent. Ils continuèrent à publier clandestinement, soutenus par de nombreux intellectuels et artistes qui manifestèrent leur solidarité. Dans l’impossibilité d’évoquer directement l’événement, ils commentèrent au fil des numéros suivants la « grippe » de la rédaction. La couverture et les dessins publiés dès le numéro 73 témoignent des stratagèmes employés, entre non-dits et messages graphiques, faisant appel au nécessaire second degré du lectorat. L’hebdomadaire titrait alors « Pasquim, un journal avec quelque chose en moins » et déclarait en couverture : « Enfin un Pasquim entièrement automatique, sans Ziraldo, sans Jaguar, sans Tarso, sans Francis, sans Millôr, sans Flávio, sans Sérgio, sans Fortuna, sans Garcez, sans la rédaction, sans la comptabilité, sans les gérants et sans la caisse21. »

  • 22 Décret-loi no 1.077, 26 janvier 1970.

11Le 26 janvier 1970, moins de deux semaines après la remise en liberté des rédacteurs de Pasquim, le gouvernement promulgua le décret-loi no 1.07722 établissant la censure préventive et dont voici quelques extraits significatifs :

« Art. 1 : Ne seront tolérées les publications et extériorisations contraires à la morale et aux bonnes mœurs, quels que soient les moyens de communication. Art. 2 : Il incombera au ministère de la Justice, à travers le Département de police fédérale, de vérifier, quand il le jugera nécessaire, avant la divulgation de livres et de périodiques, l’existence de contenus enfreignant l’interdiction énoncée dans l’article supérieur.
Art. 3 : Une fois vérifiée l’existence de contenu offensif à la morale et aux bonnes mœurs, le Ministre de la Justice interdira la divulgation de la publication et décrétera la recherche et la récupération de tous ses exemplaires. »

12Pasquim vit dès lors un censeur s’installer dans ses locaux afin de relire, couper ou interdire les articles, dessins et photographies avant impression. Cette proximité physique, contraignante, se révéla en de rares occasions bénéfique et les journalistes apprirent à en tirer profit. Les interdictions étant souvent formulées au dernier moment, la rédaction développa des procédés rendant la censure manifeste sans en mentionner directement l’existence : pages blanches, astérisques pour combler les vides, invention de nouveaux mots difficiles, de fait, à bannir. Ces techniques n’étaient pas l’apanage des titres indépendants. Le Jornal da Tarde prit l’habitude de publier des recettes de cuisine, équivalents gastronomiques des extraits poétiques parus dans le Estado de São Paulo à partir de 1973 pour remplir les pages censurées. L’ancien journaliste de Pasquim Ricky Goodwin évoquait en 2011 quelques avantages liés à la présence des censeurs dans la rédaction :

  • 23 R. Goodwin, entretien réalisé le 17 avril 2011 à Laranjeiras, Rio de Janeiro (toutes les transcrip (...)

« Certains militaires avaient de l’humour et appréciaient le nôtre, il fallait en profiter. Leur présence nous permettait d’utiliser leurs failles. Une femme censeur est restée plusieurs semaines : elle était âgée, catholique, rigide. Mais nous avons découvert son penchant pour l’alcool. En buvant, elle devenait plus clémente. […] Une autre technique classique était d’arriver avec énormément de textes très rébarbatifs, qui fatiguaient et déconcentraient le censeur, tout en gardant les textes et dessins vraiment importants pour la fin. Parfois, lassé, il ne lisait même plus23. »

  • 24 Humor, no 24, Buenos Aires, décembre 1979, p. 1.

13Ces anecdotes, possiblement enjolivées quarante ans après les faits, attestent néanmoins de l’existence d’espaces restreints, mais bien réels, de dialogue et de négociation dans la relation établie entre les responsables et techniciens de la censure et les acteurs de la presse indépendante. En Argentine, dès 1976, la censure agissait également de manière préventive : en cas d’interdiction, les forces de police envahissaient les rédactions des rares publications d’opposition et confisquaient dessins et articles. La revue Humor, elle, était souvent censurée après l’impression et la parution : une fois un numéro interdit, tous les exemplaires étaient récupérés par la police et les revendeurs risquaient la prison. Beaucoup de témoignages évoquent la création de réseaux informels de diffusion des numéros bannis : les feuillets étaient glissés dans d’autres revues par les kiosquiers, servaient à emballer des fleurs ou circulaient à l’intérieur de sacs de pain. La rédaction fut attaquée en procès à plusieurs reprises, à cause des caricatures publiées en couverture qui firent sa renommée. La première représentation satirique de Jorge Rafael Videla publiée dans Humor date de décembre 197924 : caricaturé par le directeur de rédaction Andrés Cascioli, il arborait la banderole de l’« industrie argentine », encerclé par les voraces « piranhas de l’importation ». La critique de la politique économique, associée à une représentation grotesque du président Videla, fut immédiatement censurée.

« Ils coupaient, ils rayaient, ils détruisaient. Et renvoyaient25 »

  • 25 R. Goodwin, entretien réalisé le 17 avril 2011 à Rio de Janeiro.
  • 26 Nani, entretien réalisé le 5 novembre 2013 à Rio de Janeiro.
  • 27 R. Goodwin, entretien réalisé le 17 avril 2011 à Rio de Janeiro.
  • 28 Nous disposons d’une autorisation de Nani pour l’utilisation et la reproduction de ces dessins, à (...)
  • 29 Nani, entretien réalisé le 5 novembre 2013 à Rio de Janeiro.

14À partir de 1974 au Brésil, le contrôle préventif des publications changea de forme : les censeurs quittèrent les rédactions et celles-ci furent contraintes d’envoyer par courrier les contenus des futurs numéros à Brasília, désormais siège de la censure fédérale. Cette délocalisation, éloignant physiquement les censeurs des équipes de journalistes et éliminant ainsi les espaces de dialogue occasionnellement créés, eut des conséquences désastreuses pour l’équilibre économique et la survie des publications concernées. Le dessinateur de presse Ernani Diniz Lucas, dit Nani, commença à travailler au sein de Pasquim en 1972. Il évoquait en 2013 l’émergence de nouvelles difficultés : « Quand la censure est partie à Brasília, nous devions envoyer les articles là-bas, il fallait ruser et envoyer trois fois la quantité normale pour qu’il nous reste assez de contenu pour monter un journal […]. Le censeur, plus royaliste que le roi lui-même, voyait des choses que personne ne voyait26. » Ricky Goodwin témoignait également des problèmes matériels liés à ce transfert du contrôle : « Nous n’avions évidemment ni fax, ni internet, tout était par courrier et prenait beaucoup plus de temps. Il nous fallait préparer le triple et le pire, dans tout ça, c’est que nous devions envoyer les originaux des dessins, ils ne voulaient pas de copies. Beaucoup, censurés, se sont perdus27. » Sans doute l’une des rares exceptions confirmant cette règle, Nani dispose d’un ensemble de documents d’une utilité majeure afin de comprendre les motivations des censeurs. Il s’agit d’un dossier, non daté, regroupant des dessins faits par lui, envoyés à Brasilia, interdits de publication et qui lui furent exceptionnellement retournés28. Ils révèlent l’existence de thématiques que l’on peut imaginer systématiquement censurées dans les années 1970 : l’augmentation de l’extrême pauvreté, les famines et les sécheresses dans le nord-est brésilien, la dégradation des conditions de vie des classes basses et moyennes, la répression politique ou la situation carcérale. L’un des dessins, une « suggestion de couverture », représente un passant incrédule face à une annonce écrite en grosses lettres. La curiosité suscitée par l’effet visuel de l’accroche « Est sorti le dernier… » contraste avec le minuscule « salaire minimum ». L’interdiction, ostensiblement représentée par une grande croix rouge, portait à n’en pas douter sur l’ironie avec laquelle Nani évoquait les effets d’annonce d’un gouvernement réduisant drastiquement les salaires des classes socio-économiques les plus fragiles. Le dossier comprend également une série de deux planches de bande dessinée intitulée : « Et maintenant, la grande faim dans le monde. » Elle évoque les vagues de famine et de sécheresse ayant traversé le nord-est brésilien durant la seconde moitié du régime militaire. Les deux planches, représentant avec cynisme et cruauté la détresse de personnages faméliques, furent censurées au nom de l’interdiction de toute référence pouvant écorner l’image d’une puissance économique en plein essor. D’autres travaux ont pour théâtre l’univers carcéral. Les protagonistes, tout de rayures vêtus, haranguent avec conviction une foule de rats ou peignent des fleurs dans le prolongement des barreaux de leurs fenêtres. Selon Nani, l’emploi de certains termes ou de certains codes visuels pourrait avoir suffi à en provoquer l’interdiction. Cependant, dans certains cas, les censeurs attribuaient aux dessins des intentions que leurs auteurs n’avaient pas et écartaient des productions a priori non subversives : « Souvent, ils censuraient des choses tellement idiotes que ça en donnait presque envie de rire. Celui-ci, par exemple, je n’ai jamais compris. J’ai voulu faire un jeu de mot. Ils ont du y voir une folle ambition de renversement de l’ordre social29. » Nani évoquait le dessin présenté ci-après, dans lequel deux personnages discutent. Le premier, incroyablement grand, demande au second : « Vous me connaissez ? » L’autre, ridiculement petit, rétorque : « Comme ça, de loin. » Le comique résulte de la polysémie de l’expression portugaise « por alto », signifiant à la fois une dimension en hauteur (« d’en haut ») et le caractère vague ou imprécis d’une relation (« de loin »).

Illustration 4. – Nani, dessin censuré et renvoyé à son auteur, non daté.

« Ça fait mal seulement quand je dessine »

  • 30 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, São Paulo, Contexto, 2014, p. 129.

15Une analyse cohérente de la censure appliquée à l’humour graphique requiert un effort de compréhension de ses motivations idéologiques et morales, définies en amont, mais également de l’impact produit et des interférences causées par les fonctionnaires responsables d’une telle tâche. L’autocensure, plus ou moins consciente et assumée, était fréquente face à une pratique qui comportait « une grande part d’action arbitraire, inégale selon le champ d’expression, et peu systématisée30 ». Certaines difficultés de perception peuvent être amenuisées grâce au croisement de documents émanant des censeurs eux-mêmes. Les archives des polices politiques renferment des sources facilitant la compréhension des sensibilités, des motivations et des représentations émanant des fonctionnaires en poste au sein des diverses institutions responsables de la censure, à l’instar du Département d’ordre politique et social (DOPS) ayant centralisé la pratique censoriale brésilienne à partir de décembre 1968. Certains dessins comportent des justifications écrites et des annotations qui permettent à l’historien d’envisager l’impact de l’imaginaire, des références et convictions mobilisées.

16Les interdictions imposées à la presse indépendante brésilienne et argentine répondaient à des préoccupations diverses, liées dans leur majorité à des systèmes de représentation politique, mais également à la défense de l’ordre moral et de mœurs jugées adéquates. L’ambition de préservation de la société vis-à-vis d’une subversion globale, émanant des régimes militaires, impliquait donc nécessairement la reconnaissance du fort pouvoir de communication conféré aux images dont étaient conscients les dessinateurs eux-mêmes :

  • 31 Nani, entretien réalisé le 5 novembre 2013 à Rio de Janeiro.

« Notre fonction de dessinateur était toujours de dénoncer. Elle était importante, puisque le dessin pouvait diffuser une information que le journal de la grande presse ne pouvait pas publier. Les informations, non publiables à l’écrit, pouvaient parfois être dessinées. Nous occupions un canal de communication avec le public, en faisant passer certains messages et en assumant une certaine forme de résistance31. »

17L’emploi de l’humour graphique permit à certaines rédactions indépendantes de questionner les limites imposées à la liberté de création et d’expression : les dessinateurs, s’attaquant principalement aux symboles névralgiques du pouvoir et profitant des possibilités offertes par l’emploi de l’inversion, de la métaphore et de la satire, parvinrent à contourner l’interdit. C’est sans doute cette attitude de défi inhérente à la condition de dessinateur d’humour politique qu’il est, que ce dernier dessin de Nani évoque avec une subtilité presque poétique, qui en justifia la censure. Un personnage, amèrement autobiographique, transpercé de part et d’autre par un énorme stylo à plume, déclare en philosophe résigné : « Ça fait mal seulement quand je dessine. »

Illustration 5. – Nani, dessin censuré et renvoyé à son auteur, non daté.

  • 32 Voir notamment : R. Patto Sá Motta, As universidades e o regime militar. Cultura política brasilei (...)

18Face à l’image, forgée dès 1964, d’une intellectualité brésilienne globalement critique s’appuyant sur des valeurs et des traditions de gauche ; face au concept de « terrorisme culturel » ayant fait des émules durant la seconde moitié des années 1960 et dénonçant les abus et actes arbitraires, il apparaît donc nécessaire de s’intéresser à la constitution de ces bases symboliques de la mémoire de la résistance aux régimes militaires. L’existence d’une sensation de fermeture absolue de l’espace public dans l’Argentine de Videla, et dans une moindre mesure au Brésil sous les régimes militaires successifs, est indéniable. Cependant, la capacité de contrôle de la société civile par les régimes de sécurité nationale doit être analysée à l’aune des inflexions et des évolutions des structures du pouvoir, afin de prendre la mesure de l’opposition politique, culturelle et symbolique. L’étude de l’humour graphique et des possibilités de contournement de la censure dans la presse indépendante permettrait donc d’aborder certains paradoxes, certaines ambiguités et adaptations, déjà mis en lumière par une historiographie récente32. Sans nier l’importance de la critique ni l’impact de la résistance aux régimes militaires argentin et brésilien, l’enjeu de notre travail serait donc d’en comprendre la genèse, les formes et les mécanismes, tout en cherchant à expliquer l’existence bien réelle de marges rendant possibles la contestation et l’opposition.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Blaustein E., Zubieta M., Decíamos ayer: la prensa argentina bajo el Proceso, Buenos Aires, Colihue, 1998.

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Napolitano M., 1964: História do Regime Militar Brasileiro, São Paulo, Contexto, 2014.

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Sosnowski S. (dir.), Argentina : represión y reconstrucción de una cultura », Buenos Aires, Eudeba, 1988.

Notes

1 P. Monteiro, rapport adressé à la Division des opérations de recherches spéciales (Divisão das Operações de Buscas Especiais), Archives générales de l’État de Rio de Janeiro, Archives du Département d’ordre politique et social (DOPS), Rio de Janeiro, 11 décembre 1974 (toutes les traductions en français sont de l’auteur). Dans cette lettre, l’officier Monteiro justifie l’interdiction d’un croquis du dessinateur Ziraldo, confisqué après l’invasion de la rédaction de l’hebdomadaire brésilien Pasquim.

2 B. Sarlo, « El campo intelectual : un espacio doblemente fragmentado », S. Sosnowski (dir.), Argentina : represión y reconstrucción de una cultura », Buenos Aires, Eudeba, 1988, p. 103.

3 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, São Paulo, Contexto, 2014, p. 46.

4 S. Caparelli, Ditaduras e Industrias Culturais no Brasil, na Argentina, no Chile e no Uruguai, Porto Alegre, Editora da Universidade/UFRGS, 1989.

5 É. Michaud, « La construction de l’image comme matrice de l’histoire », Vingtième siècle. Revue d’Histoire, no 72, octobre-décembre 2001, p. 41-52.

6 Ibid., p. 41.

7 C. Delporte, Images et politique en France au XXe siècle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2006, p. 14.

8 Ibid., p. 12.

9 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, op. cit., p. 129.

10 Loi de presse, loi no 5.250, 9 février 1967, Brasília, Chambre des députés – Coordination de publications, 2000, p. 11. Le texte intégral de la Loi de presse, ou Lei de Imprensa, peut être consulté à l’adresse suivante : [http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/L5250.htm] (consulté le 10 février 2016).

11 Les origines du Département d’ordre politique et social, ou DOPS, remontent à la décennie de 1920 au Brésil. La première section régionale créée en 1924 à São Paulo (DOPS-SP) remplissait le rôle d’une police politique : elle devait assurer la surveillance, le contrôle et la répression des organisations ouvrières, des groupes anarchistes et des communistes. Dans les années 1930, d’autres sections régionales furent créées afin de composer un réel système répressif à l’ambition de contrôle social. Sous les gouvernements de Getulio Vargas, de 1930 à 1945, les différentes sections du DOPS remplirent une fonction de plus en plus liée au caractère autoritaire et anti-communiste des autorités, de contrôle de la société civile et de surveillance des manifestations politiques. À partir du coup d’État militaire de 1964, les sections du DOPS commencèrent à occuper une place majeure dans l’organisation de la persécution des opposants au régime, de la répression et de la torture. Aujourd’hui, les archives publiques des différents États brésiliens permettent la consultation de l’importante documentation produite à l’issue de plus de quarante années de fonctionnement de cet organe majeur de la surveillance et de la répression politiques.

12 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, op. cit., p. 128.

13 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, op. cit., p. 129.

14 R. PattoSaMotta, «A ditadura nas representações verbais e visuais da grande imprensa: 1964-1969», Topoi, vol. 14, no 26, janvier-juillet 2013, p. 63.

15 C. Costa, Censura, repressão e resistência no teatro brasileiro, São Paulo, Annablume – FAPESP, 2008.

16 P. Rimbert, « Éloge du rire sardonique. De l’exutoire à la résistance », Le Monde diplomatique, no 677, août 2010, p. 28.

17 J. Sasturain, « Humor era no tener que pedir perdón », E. Blaustein et M. Zubieta, La prensa argentina bajo el Proceso, Buenos Aires, Colihue, 1998, p. 366.

18 Pasquim, no 72, Rio de Janeiro, 3-10 novembre 1969.

19 L’œuvre de Pedro Américo de Figueireido e Melo peinte en 1888, « Independência ou morte », est également connue sous le nom « Le cri de Ipiranga » et se trouve aujourd’hui au Musée pauliste à São Paulo. Représentant la proclamation de l’indépendance du pays par l’empereur Dom Pedro I, le tableau faisait partie à la fin du XIXe siècle d’un projet de peinture historique à l’objectif politique : la création d’un sentiment d’appartenance à une certaine conception de la Nation. Durant la phase la plus répressive du régime militaire instauré en 1964, époque particulièrement marquée par la volonté d’affirmation d’une définition de l’identité nationale, la récupération et le détournement de cet élément de construction symbolique furent immédiatement censurés.

20 Jaguar, O Pasquim. Antologia. Volume I. 1969-1971, Rio de Janeiro, Desiderata, 2006, p. 172.

21 Pasquim, no 73, 11-17 novembre 1969, p. 1.

22 Décret-loi no 1.077, 26 janvier 1970.

23 R. Goodwin, entretien réalisé le 17 avril 2011 à Laranjeiras, Rio de Janeiro (toutes les transcriptions et traductions d’entretiens sont de l’auteur).

24 Humor, no 24, Buenos Aires, décembre 1979, p. 1.

25 R. Goodwin, entretien réalisé le 17 avril 2011 à Rio de Janeiro.

26 Nani, entretien réalisé le 5 novembre 2013 à Rio de Janeiro.

27 R. Goodwin, entretien réalisé le 17 avril 2011 à Rio de Janeiro.

28 Nous disposons d’une autorisation de Nani pour l’utilisation et la reproduction de ces dessins, à des fins de recherche universitaire.

29 Nani, entretien réalisé le 5 novembre 2013 à Rio de Janeiro.

30 M. Napolitano, 1964: História do regime militar brasileiro, São Paulo, Contexto, 2014, p. 129.

31 Nani, entretien réalisé le 5 novembre 2013 à Rio de Janeiro.

32 Voir notamment : R. Patto Sá Motta, As universidades e o regime militar. Cultura política brasileira e modernização autoritária, Rio de Janeiro, Zahar, 2014.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. – Luiz Antonio Solda (Brésil), 3e salon international de l’humour de Piracicaba, 1976, 2e prix (archive cédée par le Centre national de l’humour graphique de Piracicaba – CEDHU).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/45092/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 263k
Légende Illustration 2. – « Écoute, Aristeu… pudibond, c’est une grossièreté ? »,Ziraldo, Pasquim, no 36, 26 février-4 mars 1970, p. 8 (archives de la presse alternative, programme d’étude d’Histoire du temps présent de l’université fédérale de Rio de Janeiro).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/45092/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Légende Illustration 3. – Pasquim, no 73, 11 au 17 novembre 1969, p. 1(archives de la presse alternative, programme d’étude d’Histoire du temps présent de l’université fédérale de Rio de Janeiro).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/45092/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 329k
Légende Illustration 4. – Nani, dessin censuré et renvoyé à son auteur, non daté.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/45092/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 155k
Légende Illustration 5. – Nani, dessin censuré et renvoyé à son auteur, non daté.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/45092/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 180k

Auteur

Doctorante en histoire, à l’université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle/Institut des hautes études sur l’Amérique latine et à l’université de São Paulo, Brésil

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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