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Les censures dans le monde

 | 
Laurent Martin

Troisième partie. Les censures dans les régimes autoritaires et totalitaires xxe-xxie siècles

De la censure politique à l’autocensure historique : le cas de la littérature italienne sous le fascisme

From Political Censorship to Historical Self-censorship: The case of Italian literature under Fascism

Guido Bonsaver

Résumé

Cet article vise à comprendre le développement de la censure dans l’Italie fasciste et, plus spécifiquement, le relation entretenue par Benito Mussolini avec les livres et leur censure. Cette relation nous offre un aperçu sur la façon d’opérer du dictateur qui se révèle utile pour saisir plus généralement comment agissait Mussolini comme politicien, intellectuel et décideur politique.

This article aims to give a sense of the development of censorship in Fascist Italy, and more specifically, a sense of Benito Mussolini’s relationship with books and their censorship. The latter can provide us with an insight into the man’s modus operandi which can be useful for a more general understanding of how Mussolini’s mind worked as a politician, as an intellectual and a policy-maker.

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Mots clés :

censure, Italie, fascisme, édition

Texte intégral

1C’est presque en vertu de leur existence même que les dictatures laissent derrière elles un ensemble de cas de censure bien définis et abondamment documentés. D’autant plus au début du XXe siècle, où les formes de gouvernement totalitaires s’accompagnaient d’un cadre idéologique requérant le contrôle ferme de toute forme de production culturelle. En Italie, malgré les efforts de Mussolini pour se poser en tolérant défenseur des arts contemporains, il ne fait aucun doute que le fascisme exigeait une stricte adhésion à ses principes idéologiques et à ses thématiques favorites. En 1928, alors qu’il s’exprimait sur le rôle de la presse dans une Italie fasciste, Mussolini eût recours à une comparaison révélatrice de son pseudo-libéralisme. Il compara le rôle des journalistes italiens à celui de musiciens d’orchestre :

  • 1 « Pemettetemi qui di impiegare un paragone musicale. Io considero il giornalismo italiano fascista (...)

« Permettez-moi d’employer ici une comparaison musicale. Pour ma part, je considère le journalisme italien fasciste comme un orchestre. Le “la” est général. Et ce “la” n’est pas donné par le Gouvernement à travers ses bureaux de presse, sous forme d’inspiration ou de suggestion devant les contingences quotidiennes ; c’est un “la” que le journalisme fasciste se donne à lui-même. Il sait comment il doit servir le régime. Il n’attend pas de mot d’ordre jour après jour. Il l’a dans sa conscience. Mais étant donné ce “la”, la diversité échappe à la cacophonie et c’est au contraire la pleine et divine harmonie qui retentit ; […]. Ceci étant précisé, la presse nationale, régionale et provinciale sert le régime en en illustrant l’œuvre quotidienne, créant et maintenant un climat de concorde autour de cette œuvre1. »

  • 2 Ces notes s’appelaient des « veline » en référence au papier fin utilisé pour les dupliquer à volo (...)

2Au sein d’une telle dimension métaphorique, il est clair que Mussolini peinait à imaginer que l’on pût seulement concevoir une mélodie différente de la partition d’orchestre écrite par le Régime pour que les journalistes-musiciens l’exécutassent avec zèle. Comme nous le savons, le ministère de la Culture fasciste (dans ces nombreuses dénominations, depuis « Bureau de presse du Chef du Gouvernement » jusqu’à « ministère de la Culture populaire ») obéissait de près à cette directive. Ses notes quasi quotidiennes envoyées aux différents rédacteurs en chef de la presse, suggérant les sujets qui devaient ou non être traités dans les pages de leurs journaux, ont fourni d’abondantes collections d’après-guerre et d’innombrables anecdotes2.

3La littérature devait elle aussi contribuer à l’image nationale de cette Italie nouvelle, fasciste et impériale. Encore une fois, le Régime naviguait entre la tolérance autoproclamée de Mussolini et les exigences d’une vision totalitaire. Auteurs et éditeurs étaient libres de proposer des œuvres littéraires de toute forme et de tout contenu pendant que le Régime, lui, entendait infléchir ces propositions et dresser une ligne censoriale si nécessaire. Cependant, malgré ces éléments, quelqu’un qui s’intéresserait à la littérature italienne de cette période peinerait à trouver suffisamment de documents de travail sur le sujet. Durant les premières années d’après-guerre, une poignée d’auteurs ont rendu compte, dans leurs écrits, de leur expérience directe de la censure mais les travaux de recherches visant à reconstruire l’histoire et les pratiques de la censure fasciste restaient peu nombreux et d’une portée limitée.

4Afin d’aborder la question, le présent article se divisera en deux parties. Il s’agira d’abord de dresser un tableau de l’évolution de la censure du livre durant les années fascistes. Nous accorderons une attention particulière à la dimension politique de la censure, au détriment des questions de moralité qui ont été et sont encore le pain quotidien de la censure, quel qu’en soit le régime, dictatorial ou libéraldémocrate. La deuxième partie adoptera une approche métacritique et tentera de mettre en évidence quelques-unes des complexités et contradictions qui ont marqué l’étude de la censure fasciste, des premières années d’après-guerre jusqu’à nos jours.

Jouer du fifre pour la révolution

  • 3 L’expression d’Elio Vittorini est le sous-titre d’une lettre ouverte à Togliatti qu’il publia dans (...)

5La célèbre expression « suonare il piffero per la rivoluzione » fut employée par l’écrivain Elio Vittorini en 1947 lorsque celui-ci défendit son droit à être un auteur politiquement engagé et soutenant le Parti communiste italien (PCI) sans pour autant écrire des œuvres de fiction nécessairement conformes à la propagande communiste. Cette expression est tirée d’un échange entre Vittorini et Palmiro Togliatti, alors secrétaire national du PCI, et qui se solda par un éloignement politique de la part de Vittorini et la banqueroute de son journal, Il Politecnico, soutenu jusqu’alors par le Parti3. Ce cas relève d’une période historique qui dépasse quelque peu les attributions de cet article mais il est important à deux titres. Tout d’abord, il résume les attentes de tout système politique qui avait accompli – ou espérait accomplir – une révolution. Les exemples de la Russie soviétique et de l’Italie fasciste viennent aisément à l’esprit en tant qu’ils illustrent tous deux des régimes qui, une fois au pouvoir, exigeaient de la production artistique qu’elle représente leurs desseins révolutionnaires. Deuxièmement, si Vittorini s’opposa aux directives politiques d’un parti qui en 1947 espérait encore conduire l’Italie à un changement révolutionnaire (aspiration étouffée par l’écrasante victoire électorale des Chrétiens démocrates l’année suivante), il avait déjà été le protagoniste de nombreux conflits l’opposant au régime fasciste dans les années 1930 et 1940. La réaction de Vittorini face aux attentes de Togliatti était le reflet d’expériences passées, à la différence majeure que, comme nous allons le voir, pendant le Régime il était interdit d’exprimer publiquement son opposition à l’influence de la politique sur la littérature. Mais quels furent les changements entraînés par la prise de pouvoir de Mussolini en octobre 1922 ?

  • 4 Sur Cesare Rossi, voir M. Canali, Cesare Rossi : Da rivoluzionario a eminenza grigia del fascismo, (...)

6Avant le fascisme, le système était entièrement décentralisé, servi par des préfectures locales situées dans toutes les villes principales et chargées de contrôler les normes politiques et morales de ce qui était publié sous leur juridiction. Suite à la loi libérale introduite au temps de l’unification de l’Italie, il n’existait de censure de prépublication d’aucune sorte. Lorsque Mussolini s’empara du pouvoir en octobre 1922, il prit de rapides dispositions pour assurer un contrôle plus strict de la presse. La première fut de nominer l’un de ses plus proches collaborateurs, Cesare Rossi, à la tête de son Bureau de presse. Cette mesure fut aussitôt suivie par la conversion de ce service en opérateur actif et puissant au sein du monde de la presse italienne4.

  • 5 Sur Gobetti et son travail d’éditeur, voir M. Gervasoni, L’intellettuale come eroe. Piero Gobetti (...)

7Il faut souligner que l’intérêt de Mussolini pour la presse ne s’accompagnait pas d’un égal intérêt pour l’industrie de l’édition. Il voyait en celle-ci un medium peu influent, ne serait-ce qu’en raison de la taille réduite du lectorat en Italie. Avant et pendant les premiers mois de sa prise de pouvoir, Mussolini ne s’intéressa aux maisons d’édition que pour autoriser ses escouades à supprimer ou « convertir » celles qui s’opposaient politiquement au fascisme. Nous faisons principalement référence à quelques éditeurs affiliés aux Partis socialiste et communiste ainsi qu’à d’autres éditeurs plus proches des positions libérales. Parmi ces derniers, il faut mentionner Gobetti editore, maison d’édition éponyme fondée et dirigée par Piero Gobetti, jeune intellectuel libéral vivant à Turin. Par sa revue, La Rivoluzione liberale, comme par sa maison d’édition nouvellement créée, Gobetti devint entre 1922 et 1924 l’une des voix les plus puissantes et les plus charismatiques à dénoncer les méfaits du fascisme. La correspondance entre Mussolini et le préfet de Turin témoigne assez de l’intention du Duce de recourir à tous les moyens possibles, légaux ou illégaux, pour réduire Gobetti au silence. Il finit par réussir, Gobetti quittant l’Italie pour la France en février 1926 et mourant tragiquement quelques jours plus tard d’une bronchite négligée5.

  • 6 Sur Benedetto Croce, voir F. Rizi, Benedetto Croce and Italian Fascism, Toronto, Toronto Universit (...)

8Cette première phase prit fin bien avant la fin des années 1920, moment à partir duquel, bien qu’aucune nationalisation de type soviétique n’eût eu lieu, l’industrie de l’édition avait terminé de se plier au Régime, ou du moins avait dans son ensemble cessé de produire des publications critiquant le Régime directement ou même indirectement. Parallèlement, Mussolini s’assura également de la survivance de quelques exceptions afin de pouvoir se targuer de tolérance et de libéralité. Les deux exceptions les plus importantes portent sur l’œuvre du philosophe idéaliste et sénateur à vie Benedetto Croce et sur celle du poète satirique Trilussa. Ces deux exemples furent cités à maintes reprises par Mussolini, dans des interviews, comme dans des discours ou dans sa correspondance. En plus de servir de gage de crédibilité à son statut de dictateur libéral autoproclamé, cette liberté accordée à l’adversaire était aussi, dans le cas de Croce, un stratagème utile au contrôle de la dissidence. On peut aisément l’imaginer, les allées et venues de Croce, l’identité de ses visiteurs et de ses correspondants étaient méticuleusement examinées par la police politique du Régime6.

  • 7 Même ici, le nombre de professeurs ayant refusé de prêter allégeance au régime fasciste fut très l (...)

9Un autre fait, dû en partie à la tolérance instrumentale de Mussolini, est à cet égard tout aussi important : en aucun cas l’Italie ne connut-elle un exil de ses intellectuels antifascistes similaire à celui dont l’Allemagne fit l’expérience après la prise de pouvoir d’Hitler. Piero Gobetti fut la seule figure littéraire célèbre à décider de quitter le pays. Le seul autre cas notoire est celui du romancier et critique sicilien Giuseppe Antonio Borgese, mais son exil n’eut lieu qu’en 1931, suite au serment d’allégeance au Régime imposé par Mussolini à tous les professeurs d’université7.

  • 8 Les Mémoires de Zurlo furent publiés durant les premières années d’après-guerre : L. Zurlo, Memori (...)

10L’organisation de la censure changea considérablement au début des années 1930. La première résolution porta sur la centralisation de la censure du théâtre. Cette mesure résulta de la décision, en janvier 1931, d’un Mussolini cédant aux pressions de l’association représentant les producteurs de théâtre et les dramaturges. Jusque-là, la censure du théâtre avait relevé de la responsabilité des préfets des villes où les représentations avaient lieu. Il s’agissait d’une procédure bureaucratique lourde, lestée du danger qu’une même pièce pût être autorisée dans certaines villes et soudain interdite dans une autre par un préfet moins libéral. La centralisation du système en 1931 signifiait que l’industrie du théâtre dépendait d’une seule procédure d’examen et pouvait donc profiter en tout quiétude de la programmation de tournées nationales. Le Bureau de censure théâtrale (« Ufficio censura teatrale ») fut créé au sein du ministère de l’Intérieur. Pendant plus d’une décennie, le Ministère fut dirigé par le seul Leopoldo Zurlo, un sous-préfet qui faisait directement ses rapports au chef de la police. Les Mémoires détaillés de Zurlo ainsi que la bonne conservation des documents d’archives permettent une reconstruction précise de la censure du théâtre. La finesse littéraire et l’humour à froid des rapports de Zurlo rendirent ceux-ci populaires auprès de ses supérieurs, dont Mussolini. En effet, un aspect important relatif à l’activité de Zurlo est le fait qu’à chacune de ses hésitations à propos d’un cas particulier, il pouvait compter sur le jugement de Mussolini pour une prise de décision finale, et ce parce que le chef de la police en poste durant la majeure partie des années de gouvernement de Mussolini, Arturo Bocchini, ne portait aucun intérêt aux questions de censure. Ceci étant dit, Bocchini savait aussi la passion de Mussolini pour les questions de cet ordre et était donc toujours disposé à lui transmettre les éléments problématiques soulevés par Zurlo8.

  • 9 Sur Mondadori, voir E. Decleva, Arnoldo Mondadori, Turin, UTET, 1998.

11Si, en 1931, la censure du théâtre avait été centralisée, on ne peut pas en dire autant de l’industrie de l’édition. Mussolini était intervenu ponctuellement par le biais de son Bureau de presse du Chef du Gouvernement mais ce sont les préfectures locales qui restaient la voie par laquelle les éditeurs étaient surveillés et la censure administrée. Au moins Mussolini avait-il pris le pouls de l’industrie de l’édition par ses échanges constants avec les éditeurs et auteurs avec qui il aimait correspondre et qu’il rencontrait à Rome de temps en temps. Le premier éditeur à bénéficier d’une relation privilégiée avec Mussolini fut Arnoldo Mondadori. Éditeur le plus ambitieux et prospère d’Italie à cette époque, Mondadori pouvait consulter Mussolini et lui demander son avis sur de nombreuses questions éditoriales, censure incluse. Son soutien précoce au mouvement fasciste lui avait valu la confiance du Duce. Les questions de censure faisaient souvent partie de leurs échanges, Mondadori tentant la plupart du temps d’éviter la bureaucratie censoriale en obtenant l’approbation de Mussolini pour la publication d’œuvres situées à l’extrême seuil de tolérance du Régime9.

  • 10 Pour davantage de détails sur la création du ministère de la Culture, voir P. Cannistraro, La fabb (...)

12Tel était le statu quo qui régnait encore en 1933, au moment de la naissance d’un autre dictateur de droite, de l’autre côté des Alpes. Les premiers mois du gouvernement nazi en Allemagne sont importants en raison de l’influence sur l’Italie fasciste du dispositif rapide de centralisation de la politique culturelle orchestré par Joseph Goebbels. En mars 1933, le nouveau ministère de Goebbels, ministère du Reich à l’Éducation du peuple et à la Propagande, était sur pied. En mai de la même année, Goebbels se rendit en Italie pour sa première visite officielle et, comme on pouvait s’y attendre, son nouveau ministère suscita un grand intérêt. Sans surprise et seulement trois mois plus tard, en août 1933, Mussolini arriva à la conclusion que son propre Bureau de presse exigeait un remaniement et une autorité renforcée. La nomination de son jeune gendre Galeazzo Ciano à sa tête constitua un signal fort augurant de l’importance future de ce service. En effet, dès la prise de fonction de Ciano, l’Ufficio Stampa commença à se développer en taille comme en attributions. L’année suivante, lors de la première visite officielle d’Hitler en Italie en juin 1934, Ciano fut instruit de l’organisation du ministère de Goebbels dans les moindres détails. En effet, la conversion finale du Bureau de presse de Ciano en ministère à part entière suivait l’exemple allemand dans son organisation (les deux ministères avaient six services chacun, à la différence que Goebbels avait réservé un septième service aux finances) comme dans sa dénomination : en septembre 1934, le Bureau de presse du chef du gouvernement fut rebaptisé « sous-secrétariat d’État à la Presse et à la Propagande » (« Sottosegretariato di Stato per la Stampa e Propaganda ») puis, un an plus tard, « ministère de la Presse et de la Propagande », (« Ministero per la Stampa e la Propaganda ») avant d’atteindre en juin 1937 sa forme finale : « ministère de la Culture populaire » (« Ministero della Cultura popolare »)10.

13Quant au rôle de Mussolini, la logique aurait voulu qu’avec une telle centralisation de la politique culturelle aux mains du ministère de Ciano, sa contribution se marginalisât. Cependant, il n’en fut rien. Mussolini continua de manifester un vif intérêt pour les questions de censure, et des fonctionnaires du Ministère, Ciano in primis, le consultaient au même titre que d’importants éditeurs et auteurs réclamant son intervention. En d’autres termes, Mussolini continuait d’agir en autorité suprême dotée du pouvoir d’inverser et de contredire toute décision préalablement prise par voie officielle. La preuve en est que le changement le plus important apporté aux pratiques de censure fut le résultat de la décision soudaine de Mussolini d’introduire des mesures draconiennes comme un système censorial de prépublication de facto. Ce changement se produisit en avril 1934, des mois après la nomination de Ciano. Le déclencheur en fut un roman pour lequel Mussolini semblait nourrir une intense aversion. C’était aussi, incidemment, un roman que Mussolini n’avait pas jugé utile de lire. Ce qui l’avait révolté était l’illustration de sa couverture. Les circonstances dans lesquelles le livre atterrit sur le bureau de Mussolini restent incertaines (il fut probablement apporté par le chef de la police durant l’une de ses entrevues hebdomadaires avec le Duce), mais ce que nous savons avec certitude c’est que la couverture du livre qui provoqua la colère de Mussolini figurait un homme noir élégamment vêtu et tenant dans ses bras une femme blanche s’abandonnant sensuellement. Le roman s’intitulait Sambadù, amour nègre (Sambadù, amore negro) et l’auteur en était Mura, alias Maria Volpi, auteur populaire de romans sentimentaux. Mussolini se fût-il donné la peine de lire le livre, il aurait remarqué que l’histoire était entièrement en accord avec les discours traditionnels de la suprématie blanche. Mais l’image de couverture, une photographie plus précisément, était trop provocatrice pour lui, surtout à un moment où il parfaisait ses plans d’invasion de l’Éthiopie et d’expansion de la puissance coloniale de l’Italie. Cela suffit à décider que le pays nécessitait une organisation plus stricte de la censure.

14Le jour même, le 3 avril 1934, le chef de la police reçut l’ordre de télégraphier à toutes les préfectures d’Italie et de les informer qu’à partir de ce jour toutes les maisons d’éditions italiennes étaient dans l’obligation de soumettre trois exemplaires de leurs nouvelles publications à leur préfecture locale. Le premier serait gardé et contrôlé par le Bureau de presse du préfet, et les deux autres seraient à faire suivre respectivement au Bureau de presse de Mussolini et au ministère de l’Intérieur. Il ne s’agissait pas à proprement parler d’un système de censure de prépublication puisque les éditeurs étaient toujours libres d’imprimer et de distribuer tous types de publications. Cependant, en réalité, cette nouvelle réglementation exerçait une pression supplémentaire considérable sur l’industrie de l’édition. Elle eut pour résultat que les éditeurs se mirent à soumettre leurs livres à l’état d’épreuves afin d’éviter la perte financière engendrée par l’interdiction potentielle d’un volume. Dans le cas des traductions d’ouvrages étrangers, des éditeurs tels que Mondadori faisaient quelquefois une demande de nulla osta auprès des autorités avant même de commander la traduction d’un livre. Devant une réaction d’une telle impulsivité de la part de Mussolini, le régime fasciste dut rapidement développer de nouveaux moyens afin de répondre à ces exigences nouvelles (certaines préfectures ne disposaient même pas d’un Bureau de presse). Le détail le plus important fut sans doute la décision de Mussolini d’accorder à son Bureau de presse la priorité absolue sur les deux autres services : pour tout cas de censure politique, aucune publication en Italie ne pouvait être suspendue sans l’autorisation du Bureau de presse de Mussolini. C’était ce type de centralisation qui avait fait la spécificité de la réforme du ministère allemand de la Culture par Goebbels, à la différence contradictoire qu’elle était ici directement instiguée par le dictateur (et non par l’homologue italien de Goebbels, Galeazzo Ciano).

15À partir d’avril 1934, la censure fasciste inaugura une longue période d’ambiguïté législative, administrée de fait par trois centres de pouvoir distincts : le contrôle centralisé du Bureau de presse de Mussolini dans ses nombreuses dénominations (contrôle assuré par une directive impromptue qui ne fut jamais convertie en texte de loi), l’activité décentralisée des préfectures locales et le propre pouvoir de décision de Mussolini. Ceci étant dit, il serait naïf de n’y voir qu’une simple illustration du stéréotype de l’inefficacité italienne. Les incertitudes générées par ce système servaient le modus operandi de Mussolini. Elles lui permettaient d’adopter différentes postures, à sa convenance et selon les circonstances. Elles nourrissaient aussi son statut de grand dirigeant situé au-dessus des lois, au-dessus même de la loi fasciste.

  • 11 C’était en tout cas l’impression de Galeazzo Ciano (alors ministre des Affaires étrangères) qui co (...)
  • 12 L’étude qui révéla véritablement l’impact de la législation antisémite sur l’industrie de l’éditio (...)
  • 13 Je fais ici référence à E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, Milan, Mondadori, 1932. Pour une récent (...)

16Après la centralisation du système, il convient de mentionner un autre changement important ayant marqué les dernières années de la dictature fasciste : la législation antisémite. Le débat historique visant à déterminer le degré de planification avec lequel Mussolini décida d’instaurer un racisme d’état en Italie fait encore rage. D’un point de vue historico-culturel, il serait tentant d’établir un parallèle avec ce qui se produisit en 1933 quant à la politique culturelle du Régime. Les visites officielles respectives que se rendirent Mussolini et Hitler en 1937 et 1938 agirent en puissant catalyseur sur Mussolini qui, une fois de plus, fut contraint de reconnaître les pas de géants accomplis par Hitler. Mussolini savait bien que le bilan du fascisme italien, malgré son ancienneté, était moins impressionnant. Hitler et son processus de « nazification » de l’Allemagne devançaient de loin tout ce dont pouvait se vanter le fascisme italien. Toute aussi impressionnante était la réussite d’Hitler en matière de politique étrangère. Pour cette raison, il est fort probable que l’introduction d’une politique raciste fut l’effort tardif d’un Mussolini déterminé à élever l’Italie au rang de son partenaire certes plus jeune mais plus puissant. C’était un dernier effort dirigé vers cette « révolution anthropologique » que quinze années de dictature peinaient à atteindre11. Quant à l’industrie de l’édition, le Régime agit avec l’habituel mélange d’intransigeance formelle alliée à une série de distinctions, exceptions et pures contradictions. Plus encore, la docilité avec laquelle l’industrie de l’édition italienne s’inclina devant l’ordre d’épuration antijuive de ses employés et de ses catalogues fut si honteuse qu’elle resta un secret bien gardé des décennies durant après la guerre. Des centaines d’écrivains et de traducteurs perdirent leur travail, et de grandes maisons d’éditions eurent recours à des méthodes éthiquement odieuses telles que la réimpression de livres pour enfants débarrassés du nom de leurs auteurs juifs, remplacés par des noms aryens et politiquement corrects12. Quant à Mussolini, il est intéressant de noter le soin avec lequel il évitait toute implication dans des questions de politique raciale liées à l’industrie de l’édition. Sans doute était-il conscient du degré de controverse et d’indignation contenue que cette politique avait provoqué. De plus, la contradiction gisait au cœur même de sa carrière politique : premièrement, personne n’avait oublié que la première biographe officielle et collaboratrice très influente (et amante) de Mussolini était Margherita Sarfatti, une illustre Juive qui s’expatria discrètement en Amérique du Sud en 1938. Deuxièmement, dans une longue interview accordée au journaliste juif Emil Ludwig, interview publiée en 1932 dans un livre à succès, Mussolini avait ouvertement tourné en ridicule le racisme d’Hitler. Peut-être l’antisémitisme était-il pour Mussolini un sujet trop gênant pour qu’il s’y impliquât directement une fois la machine de répression enclenchée13.

17Quant à d’autres éléments d’ordre censorial, Mussolini continua de s’intéresser aux questions de censure jusqu’au beau milieu de la guerre. Comme l’écrit dans ses Mémoires Carmine Senise, chef de la police durant ces dernières années :

  • 14 « Un capo del Governo titolare di ben sette dicasteri e che voleva dirigere e seguire personalment (...)

« Un chef de gouvernement en charge de bien sept ministères et qui voulait diriger et suivre personnellement toutes les affaires relatives aux diverses Administrations avait assez à faire pour ne pas s’occuper de choses mineures : eh bien celles-ci le séduisaient bien plus que celles d’ordre majeur14. »

18Durant la guerre, lorsqu’il fut évident que l’intervention précipitée de l’Italie allait engendrer non seulement la défaite mais la mort définitive du fascisme, se concentrer sur des sujets mineurs devint-il peut-être, pour Mussolini, une échappatoire, une manière de nier la réalité qui s’effondrait autour de lui.

Le débat historique sur la censure du livre durant le fascisme

  • 15 B. Croce, « Il fascismo come pericolo mondiale », in Per la nuova vita dell’Italia : Scritti e dis (...)
  • 16 L. Bartolini, Scritti sequestrati, Rome, Circe 1945 ; A. Moravia, « Ricordi di censura », La Rasse (...)
  • 17 Je fais ici référence à l’amnistie promulguée en juin 1946 par le gouvernement de coalition dont l (...)

19La recherche en histoire liée à la reconstruction de l’organisation et des pratiques de la censure du livre durant le fascisme est strictement associée à l’émergence du débat sur la culture fasciste dans les années d’après-guerre. Les valeurs politiques et culturelles autour desquelles bâtir une Italie nouvelle – démocratie parlementaire, lutte antifasciste, guerre partisane – exigeaient une différentiation nette d’avec les années du fascisme. Il y avait, par conséquent, un besoin idéologique précis de rupture. Selon la célèbre définition du philosophe Benedetto Croce, le fascisme avait été une forme de maladie qui avait frappé le corps de la société italienne. Cette définition illustre parfaitement le point de vue prévalant durant les premières années d’après-guerre, c’est-à-dire l’idée que la nouvelle République italienne était maintenant libérée de la maladie fasciste, qu’elle était un corps en bonne santé capable de se relever et de tourner le dos à son passé obscur15. Les historiens de la littérature eurent ainsi tendance à se concentrer sur des auteurs qui soit s’étaient opposés au régime soit s’en étaient tenu éloignés, au détriment d’une analyse de la manière dont Mussolini et son système censorial avaient réussi à museler la production littéraire en Italie. De plus, les auteurs qui avaient été actifs durant le fascisme produisirent leurs propres reconstructions autobiographiques de la lutte plus ou moins déclarée qu’ils avaient menée contre le Régime. Leurs versions furent rarement confrontées aux découvertes archivistiques qui auraient pu suggérer une image différente. C’est le cas, parmi d’autres, de Luigi Bartolini, Alberto Moravia et Elio Vittorini16. Dans une certaine mesure, il semblait y avoir comme un accord tacite parmi les spécialistes en littérature de l’époque et qui leur interdisait de fouiller trop avant dans l’histoire récente de la relation entre les intellectuels et le régime fasciste. Rétrospectivement, il est possible de suggérer que si l’amnistie de 1946 pour tous les crimes politiques fascistes (hormis le meurtre) avait été une tentative pour tirer un trait sur le passé récent, dans une moindre mesure un trait similaire avait été silencieusement tiré par les historiens de la littérature17. Il s’agissait d’une tendance moralement et politiquement justifiée mais qui infligea aussi quelques distorsions au tableau d’ensemble.

  • 18 A. Asor Rosa, Scrittori e popolo : Saggio sulla letteratura populista in Italia, Rome, Samonà e Sa (...)

20Afin que la situation changeât, il fallut qu’une nouvelle génération d’experts en littérature fît son entrée dans l’espace public. L’année où l’historien Emilio de Felice publia le premier volume de sa biographie cyclopéenne sur Mussolini et qui allait provoquer tant de controverses, un jeune universitaire italien spécialisé en littérature publia une étude dans laquelle il contestait certains principes clés du canon littéraire admis de la littérature italienne contemporaine. C’était Scrittori e popolo d’Alberto Asor Rosa18. À l’époque, Asor Rosa était un militant radical de gauche et son livre était à bien des égards une attaque contre la gauche institutionnelle qui avait construit l’essentiel de sa tribune culturelle sur des questions liées à la lutte antifasciste et aux réussites du mouvement néoréaliste. Asor Rosa explora, documents à l’appui, les continuités entre le travail de certains jeunes auteurs fascistes et celui des néoréalistes durant l’après-guerre. Son travail eut pour résultat de faire s’effondrer la ligne de partage artificielle qui avait séparé la culture littéraire fasciste de celle d’après-guerre. Les origines du mouvement néoréaliste furent révélées dans toute leur complexité : il ne s’agissait pas uniquement d’un complément artistique à la révolte des Italiens contre le fascisme ; c’était aussi le résultat d’un débat culturel qui avait véritablement commencé sous le régime fasciste. Dans les années qui suivirent la publication du livre, la période fasciste et en particulier les continuités entre le fascisme et la culture d’après-guerre retinrent l’attention d’autres historiens littéraires novateurs. Les années 1970 et 1980 furent les témoins d’un débat ouvert et factuel et nous devons remercier cette génération de critiques si nous disposons aujourd’hui d’une vision bien plus détaillée du débat culturel à l’époque fasciste. L’une des réalités les plus difficiles à avoir été mise au jour fut la découverte que non seulement la grande majorité des intellectuels italiens acceptèrent le fascisme mais aussi que beaucoup d’entre eux avaient activement pris part à la mise en forme de sa politique culturelle.

21Quant à la censure, c’est dans ces années que la première histoire de la censure du livre durant la période fasciste fut publiée. C’était La censura nel periodo fascista de Maurizio Cesari. Malheureusement, ce fut une contribution décevante puisque son auteur, voulant traiter de la censure de la presse, des livres, du théâtre et de la radio dans une étude de taille limitée, finit par n’offrir qu’une reconstruction trop superficielle pour rendre compte de la complexité de la censure fasciste exercée sur les livres. À cet égard, l’universitaire italo-américain Philip Cannistraro fournit une analyse plus approfondie dans son ouvrage précédemment cité : La fabbrica del consenso. Fascismo e mass media. La censure n’en constituait pas l’objet principal mais la reconstruction minutieuse que Cannistraro fit de l’organisation et des pratiques du Bureau de presse et, plus tard, du ministère de la Culture populaire de Mussolini permit d’établir une image précise de la relation étroite, parfois de nature censoriale, parfois de nature collaborative et consensuelle, entre le régime et l’intelligentsia littéraire italienne.

  • 19 D. Biocca, « Ignazio Silone e la polizia politica : storia di un “informatore” », Nuova Storia Con (...)
  • 20 Pour le premier volume, voir R. De Felice, Mussolini il rivoluzionario. 1883-1920, Turin, Einaudi, (...)
  • 21 G. Fabre, L’elenco, op. cit. À la suite de ce livre, Fabre publia une étude plus succincte sur l’i (...)
  • 22 G. Turi, Il mecenate, il filosofo e il gesuita : L’Enciclopedia Italiana specchio della nazione, B (...)

22Si la fin des années 1960 et les années 1970 connurent une réécriture novatrice de l’histoire littéraire de l’Italie pendant les années fascistes, une seconde vague à intervalle similaire se préparait à déferler vingt ans plus tard. Les événements de l’époque n’y jouèrent pas un rôle mineur. L’implosion de l’Union soviétique eut de grandes répercussions en Italie et qui culminèrent en 1991 lorsque le Parti communiste italien fut rebaptisé Parti démocrate de gauche. En 1994, le parti de l’Alliance nationale (d’abord connu sous le nom de Mouvement social italien (MSI) de 1946 à 1991), parti ouvertement philo-fasciste et qui avait été maintenu en marge de la vie politique italienne depuis les premières années d’après-guerre, se rallia à l’autorité de Berlusconi dans un gouvernement de coalition centre-droit. Le débat historique et culturel en Italie lui emboîta le pas. Le culte du mouvement de la Résistance qui avait fait partie de l’éthos démocratique de l’Italie d’aprèsguerre fut remis en question par des historiens traditionnels. C’est précisément en 1991 que parut La guerra civile : Saggio storico sulla moralità nella resistenza de Claudio Pavone. Pour la première fois, un historien (et ancien partisan) utilisait le terme de « guerre civile » pour qualifier la dernière phase tragique de la guerre en Italie, de septembre 1943 à avril 1945. Les hommes politiques de droite saluèrent en ce livre l’étude qui mettait enfin partisans et fascistes infrangibles sur le même plan. Un autre signe fort révélateur de cette nouvelle ère fut l’apparition d’une pléthore de documentaires sur le fascisme, diffusés sur les chaînes de télévision publiques et privées autant que vendus au format vidéo chez les marchands de journaux du pays. Gardés secrets pendant des décennies et n’ayant été que très rarement montrés accompagnés de voix-offcondamnant ou ridiculisant le fascisme, des kilomètres de pellicules tirées de documentaires de propagandes commencèrent à envahir les écrans de télévision et les étals des marchands de journaux d’Italie. Pour décrire ce phénomène, les journalistes utilisèrent le terme « sdoganamento », que l’on pourrait sommairement traduire par « dédouanement ». Le passé fasciste semblait comme autorisé à faire son entrée dans le débat culturel des Italiens contemporains. Dans le champ de l’histoire littéraire, c’est la revue Nuova storia contemporanea, fondée en 1997 et dirigée par Francesco Perfetti, professeur en histoire contemporaine à l’université privée de Rome (LUISS), qui marqua un changement significatif. Dès son lancement, la revue offrit une tribune aux historiens de la littérature disposés à dédorer le blason antifasciste d’auteurs célèbres tels qu’Ignazio Silone, Romano Bilenchi et Eugenio Montale19. Telle fut la dernière occurrence de ce que l’on a défini comme le « révisionnisme historique » inauguré par Renzo de Felice et sa biographie en plusieurs volumes sur Mussolini, publiée entre 1965 et 199720. Dans le champ des études consacrées à la censure, la publication en 1998 de l’ouvrage de Giorgio Fabre L’elenco : Censura fascista, editoria e autori ebrei constitua une contribution véritablement pionnière. Comme il en a été fait mention précédemment, il s’agit de la première étude qui retraça l’évolution de la politique fasciste et des pratiques censoriales, allant ainsi bien plus loin que les attributions de son titre21. Cette étude mit notamment un terme au silence qui, pendant des décennies, avait couvert l’implication des maisons d’éditions italiennes dans l’épuration antisémite amorcée en 1938. Gabriele Turi apporta une contribution d’articulation différente, par des monographies telles que son étude sur la fabrication des volumes de l’Enciclopedia italiana, magnus opus du fascisme, comme par sa direction de la revue La fabbrica del libro : Bollettino di storia dell’editoria in Italia qui, depuis 1995, a fait paraître plusieurs études sur l’industrie de l’édition au temps du fascisme22.

  • 23 G. Bonsaver, Censorship and Literature in Fascist Italy, op. cit. Le livre n’a pas été traduit en (...)

23Aujourd’hui, notre compréhension de la censure du livre à l’époque fasciste est bien plus avisée et nuancée qu’il y a encore une ou deux décennies. Bénéficiant de la contribution pionnière des spécialistes susmentionnés, j’ai été en mesure d’offrir en 2007 une histoire systématisée de la censure du livre sous Mussolini23. Grâce à plusieurs études de cas relatives à de prestigieux auteurs et maisons d’édition, il est maintenant possible de montrer dans quelle mesure la censure était devenue l’un des dispositifs utilisés par le régime fasciste pour soumettre et façonner l’industrie éditoriale de l’Italie. De nombreux cas individuels doivent encore être examinés et documentés. Cependant, l’impression générale veut que les premières années d’après-guerre et leurs tendances à l’autocensure aient été dépassées et remplacées par un débat vigoureux reposant sur des découvertes archivistiques.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Cesari M., La censura nel periodo fascista, Naples, Liguori, 1978.

Fabre G., L’elenco: Censura fascista, editoria e autori ebrei, Turin, Zamorani Editore, 1998.

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Zurlo L., Memorie inutili. La censura teatrale nel ventennio, Rome, Ed. Dell’Ateneo, 1952.

Notes

1 « Pemettetemi qui di impiegare un paragone musicale. Io considero il giornalismo italiano fascista come una orchestra. Il “la” è comune. E questo “la” non è dato dal Governo attraverso i suoi uffici stampa, sotto la specie dell’ispirazione e della suggestione davanti alle contingenze quotidiane ; è un “la” che il giornalismo fascista dà a se stesso. Egli sa come deve servire il regime. La parola d’ordine egli non l’attende giorno per giorno. Egli l’ha nella sua coscienza. Ma dato il “la”, c’è la diversità che si evita la cacofonia e si fa prorompere invece la piena e divina armonia ; […]. Ciò precisato, la stampa nazionale, regionale e provinciale serve il regime illustrandone l’opera quotidiana, creando e mantenendo un ambiente di consenso intorno a quest’opera. », trad. ACB. B. Mussolini, « Della missione del giornalismo nel regime », in B. Mussolini, Opera Omnia, vol. XXIII, p. 230-4 (231-2), article traduit de l’anglais par Angela Carla Berrichillo.

2 Ces notes s’appelaient des « veline » en référence au papier fin utilisé pour les dupliquer à volonté. Pour un récent recueil de ces veline, voir N. Tranfaglia (ed.), La stampa del regime 1932-1943. Le veline del minculpop per orientare l’informazione, Milan, Bompiani, 2005.

3 L’expression d’Elio Vittorini est le sous-titre d’une lettre ouverte à Togliatti qu’il publia dans la revue Il Politecnico : « Politica e cultura : lettera a Togliatti », Il Politecnico, 35 (janvier-mars 1947), p. 2. Sur Vittorini et la censure du livre, voir G. Bonsaver, Elio Vittorini : Letteratura in tensione, Florence, Cesati, 2008.

4 Sur Cesare Rossi, voir M. Canali, Cesare Rossi : Da rivoluzionario a eminenza grigia del fascismo, Bologne, Il Mulino, 1991. Sur la création du Bureau de presse de Mussolini, voir G. Bonsaver, Censorship and Literature in Fascist Italy, Toronto, Toronto University Press, 2007, p. 13-26.

5 Sur Gobetti et son travail d’éditeur, voir M. Gervasoni, L’intellettuale come eroe. Piero Gobetti e le culture del Novecento, Florence, La Nuova Italia, 2000. Sur la correspondance entre Mussolini et le préfet de Turin, voir R. De Felice, « Piero Gobetti in alcuni documenti di Mussolini », Intellettuali di fronte al fascismo, Rome, Bonacci, 1985, p. 250-258.

6 Sur Benedetto Croce, voir F. Rizi, Benedetto Croce and Italian Fascism, Toronto, Toronto University Press, 2003. Sur Trilussa, voir G. Mariani, Trilussa : Storia di un poeta. Rome, Bonacci, 1974.

7 Même ici, le nombre de professeurs ayant refusé de prêter allégeance au régime fasciste fut très limité. Ce refus se chiffra à douze professeurs, dont aucun en littérature. Sur ce point, voir H. Goetz, Der freie Geist und seine Widersacher : Die Eidverweigerer an den Italienischen Universitäten im Jahre 1931, Hanau, Haag & Herchen, 1993 (traduit en italien sous le titre Il giuramento rifiutato, I docenti universitari e il regime fascista, Bologne, La Nuova Italia, 1999).

8 Les Mémoires de Zurlo furent publiés durant les premières années d’après-guerre : L. Zurlo, Memorie inutili. La censura teatrale nel ventennio, Rome, Ed. Dell’Ateneo, 1952. Sur la censure du théâtre, voir P. Ferrara, Censura teatrale e fascismo (1931-1944) : La storia, l’archivio, l’inventario, Rome, ministère des Biens et Activités culturels et du Tourisme, 2004.

9 Sur Mondadori, voir E. Decleva, Arnoldo Mondadori, Turin, UTET, 1998.

10 Pour davantage de détails sur la création du ministère de la Culture, voir P. Cannistraro, La fabbrica del consenso : Fascismo e Mass-media, Rome-Bari, Laterza, 1975 ; G. Bonsaver, Censorship and Literature in Fascist Italy, op. cit., p. 95-128 ; G. Talbot, Censorship in Fascist Italy, 1922-1943, Basingstoke, Palgrave-Macmillan, 2007, p. 139-143.

11 C’était en tout cas l’impression de Galeazzo Ciano (alors ministre des Affaires étrangères) qui consigna dans son journal la décision de Mussolini comme étant le résultat d’une nécessité pour les Italiens de devenir une race supérieure. Cette entrée du journal est datée du 10 juillet 1938. Voir G. Ciano, Diario, 1937-1943, Milan, Rizzoli, 1990, p. 156.

12 L’étude qui révéla véritablement l’impact de la législation antisémite sur l’industrie de l’édition est la suivante : G. Fabre, L’elenco : Censura fascista, editoria e autori ebrei, Turin, Zamorani Editore, 1998. L’exemple des livres pour enfants fait référence à la maison d’édition UTET (ibid., p. 305-307).

13 Je fais ici référence à E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, Milan, Mondadori, 1932. Pour une récente étude sur la position ambiguë de Mussolini à l’égard de l’antisémitisme, voir G. Fabre, Mussolini razzista, Milan, Garzanti, 2005.

14 « Un capo del Governo titolare di ben sette dicasteri e che voleva dirigere e seguire personalmente tutti gli affari interessanti le varie Amministrazioni ne aveva abbastanza perché non si occupasse di piccole cose : ebbene queste lo attraevano assai più delle grandi », trad. ACB. C. Senise, Quand’ero capo della polizia, Rome, Ruffolo, 1946. Senise avait été l’adjoint de Bocchini de 1932 jusqu’à la mort de ce dernier en novembre 1940, moment à partir duquel il le remplaça au poste de Capo della Polizia jusqu’en septembre 1943.

15 B. Croce, « Il fascismo come pericolo mondiale », in Per la nuova vita dell’Italia : Scritti e discorsi 1943-1944, Naples, Ricciardi, 1944, p. 13-21.

16 L. Bartolini, Scritti sequestrati, Rome, Circe 1945 ; A. Moravia, « Ricordi di censura », La Rassegna d’Italia, décembre 1946, p. 95-106 ; E. Vittorini, « Prefazione » à Il garofano rosso, Milan, Mondadori, 1948, maintenant dans l’ouvrage Opere Narrative, vol. 2, Milan, Mondadori, 1974, p. 423-450.

17 Je fais ici référence à l’amnistie promulguée en juin 1946 par le gouvernement de coalition dont le Premier ministre était le chrétien démocrate Alcide de Gasperi et dont le ministre de la Justice, déjà mentionné dans cet article, était Palmiro Togliatti.

18 A. Asor Rosa, Scrittori e popolo : Saggio sulla letteratura populista in Italia, Rome, Samonà e Savelli, 1965. Asor Rosa est aujourd’hui l’un des critiques littéraires les plus influents d’Italie.

19 D. Biocca, « Ignazio Silone e la polizia politica : storia di un “informatore” », Nuova Storia Contemporanea, 2.3, 1998, p. 67-86 ; P. Buchignani, « Da “Strapaese” a “L’Universale”. Il fascismo rivoluzionario di Romano Bilenchi », ibid., 4.4, 2000, p. 49-78 ; P. Buchignani, « Il caso “Montale Vieusseux” e Marcello Gallian. Come il poeta cercò di evitare il licenziamento politico », ibid., 5.2, 2002, p. 133-150.

20 Pour le premier volume, voir R. De Felice, Mussolini il rivoluzionario. 1883-1920, Turin, Einaudi, 1965. Le huitième et dernier volume, inachevé, fut publié à titre posthume : Mussolini l’alleato, II, La guerra civile. 1943-1945 Turin, Einaudi, 1997.

21 G. Fabre, L’elenco, op. cit. À la suite de ce livre, Fabre publia une étude plus succincte sur l’industrie éditoriale : Il contratto : Mussolini editore di Hitler, Bari, Dedalo, 2004. Elle contient une reconstruction édifiante de l’implication personnelle de Mussolini dans la traduction et la publication de Mein Kampf d’Hitler.

22 G. Turi, Il mecenate, il filosofo e il gesuita : L’Enciclopedia Italiana specchio della nazione, Bologne, Il Mulino, 2002. Le contenu de tous les numéros de La fabbrica del libro est en libre téléchargement et disponible sur : [<http://www.fondazionemondadori.it/cms/culturaeditoriale/37/fabbrica-del-libro>] (consulté le 24 juillet 2014).

23 G. Bonsaver, Censorship and Literature in Fascist Italy, op. cit. Le livre n’a pas été traduit en italien. À la place, la maison d’édition Laterza en commanda une version abrégée et concentrée sur le rôle de Mussolini : Mussolini censore : Storie di letteratura, dissenso e ipocrisia, Rome-Bari, Laterza, 2013.

Auteur

Professeur d’histoire culturelle italienne, Pembroke College, Oxford

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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