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Bâtards et bâtardises dans l’Europe médiévale et moderne

 | 
Carole Avignon

Seconde section. Figures de bâtards : l’ambivalence valorisée ?

Les figures du bâtard dans le théâtre de Lope de Vega

The Bastard Figure in Lope de Vega’ Theatre

María Dolores Alonso Rey

Résumé

Le bâtard dans le théâtre est ambivalent. Nous analyserons la représentation de la bâtardise dans le théâtre de Lope de Vega (1562-1635) en étudiant d’abord le bâtard en tant que héros positif dans les pièces historiques et ensuite en tant que facteur de destruction dans la tragédie El castigo sin venganza. Le bâtard est toujours associé à un ensemble de notions : élément perturbateur, porteur d’une tache, animalisé, cupide, luxurieux. Le bâtard vertueux, dont le modèle est Hercule, est sa contre figure. Malgré ce paradigme rigide, Lope parvient à présenter la bâtardise comme une souffrance liée à la quête d’identité.

The character of the bastard in the theatre is ambivalent. We will analyze the representation of bastardry in Lope de Vega’s (1562-1635) theatre. We will first study the bastard as a positive hero in the historical plays and then as a destructive character in the tragedy El castigo sin venganza. The bastard is always associated with a series of concepts: troublesome, flawed, animalized, greedy and lustful. The virtuous bastard which model is Hercules, is his opposite. Despite this rigid paradigm, Lope succeeds in presenting bastardry as a suffering linked with the search of identity.

Texte intégral

  • 1 Dans l’orient péninsulaire, bortes sont les enfants nés d’un homme marié et d’une femme célibatair (...)
  • 2 Fornezinos, enfants adultérins ; mánceres, enfants de prostituées ; espurios, enfants nés des concu (...)
  • 3 Gacto Fernandez E., La filiación no legítima en el derecho histórico español, Séville, Publicacion (...)
  • 4 Ibid., p. 8.
  • 5 Ibid., p. 164-177.

1Dans le théâtre classique le terme commun bastardo, borde1 désigne le fils né hors mariage. La terminologie juridique médiévale était plus complexe2. Les enfants nés dans la barraganía, union soluble fondée sur la stabilité, le célibat et la fidélité, étaient dénommés hijos de ganancia ou naturales3. Le concubinage fut abandonné peu à peu à cause des avantages juridiques que le mariage garantissait4. Dans les corpus juridiques inspirés du droit romain-canon, les enfants naturels n’héritaient que faute de descendants légitimes5, tandis que les enfants illégitimes, nés des unions non juridiques, n’avaient aucun droit. Les enfants légitimes étaient considérés comme « sacrés car ils sont faits sans discrédit et sans péché » (Siete Partidas, IV, 13).

  • 6 Covarrubias S. de, Tesoro de la lengua castellana o española, éd. Martin de Riquier, Barcelone, Ed (...)
  • 7 Real academia española, Diccionario de Autoridades, Madrid, Gredos, 1976.
  • 8 Ibid.

2L’adjectif bastardo désignait « ce qui est grossier et ce qui n’est pas fait avec ordre, raison et règle6 », la « chose grossière, non vraie ni légitime, et qui dévie et dégénère de sa qualité, être et pureté premières7 » ; la bâtardise est « ce qui est mélangé avec quelque chose et la dévie de la rectitude de sa finalité, la confondant et la tachant8 ». Cette stigmatisation se trouvait déjà dans l’Ancien Testament où le bâtard est un être instable (Sagesse 4, 3-6), ambigu, de nature corrompue due au mélange illicite (Lévitique, 19,19) qui doit être exclu de la maison de Dieu (Deutéronome, 23, 2) et déshérité (Juges, 11, 2).

  • 9 Lando O., Paradossi. Paradoxes, Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 100.

3Contre ces croyances, à l’époque moderne, apparaissent des textes défendant le bâtard. Lando (1550) affirme leur supériorité sur les enfants légitimes : « [qui] sont en majorité plutôt stupides et abrutis, alors qu’on voit les bâtards dotés d’une vive intelligence, d’un jugement très fin, et jouissant presque perpétuellement d’une grande félicité9 ».

  • 10 Alciat, Toutes les emblemes, Paris, Aux amateurs de livres, 1989, p. 171.
  • 11 Lopez D., Declaración magistral sobre las Emblemas de Alciato, Nájera, Juan de Mongaston, 1615, p. (...)
  • 12 Minguez V., Visiones de la monarquía hispánica, Castellón, Universidad Sant Jaume, 2007, p. 309.

4Dans l’emblème Aulx Bastardz, Alciat (1531) les exhortait à vénérer leur référent vertueux : « A Hercules (Bastardz) faites honneur / Car de vostre ordre il est prince, § Seigneur10. » Son traducteur espagnol insiste sur la fierté dont les bâtards doivent faire preuve11. Le livre d’emblèmes Trabajos de Hércules (1682) de Heredia propose d’imiter le demi-dieu, emblème de la monarchie hispanique car elle a assimilé sa défense de la foi aux travaux du héros12. Il unit sa noblesse d’origine divine à la gloire obtenue par l’effort humain.

  • 13 Morley S. et Tuler R., Los nombres de personajes en las comedias de Lope de Vega, t. 2, Madrid, Ca (...)

5Nous analyserons ce personnage ambivalent dans quelques pièces13 de Lope de Vega (1562-1635), créateur de la comedia nueva, un des trois grands théâtres européens du XVIIe siècle. Nous l’examinerons aussi bien dans des pièces composées à l’époque de consolidation de l’arte nuevo (1580-1604), que dans des pièces de la maturité ; aussi bien dans des comédias que dans une tragédie.

Le bâtard héroïque. Comédie et Histoire

  • 14 Ryjik V., Lope de Vega en la invención de España, Woodbridge, Tamesis Books, 2011, p. 18.
  • 15 Gómez J., Individuo y sociedad en las comedias (1580-1604) de Lope de Vega, Madrid, Ediciones de l (...)

6Dans les comedias l’action se place dans le champ de l’histoire, majoritairement espagnole. Lope transmettait une image du passé qui contribuait à former une conscience culturelle collective14 et à transmettre des valeurs aristocratiques. L’individu y est toujours soumis aux lois et valeurs de la collectivité15. Le bâtard, appartenant à la royauté ou à la haute noblesse, y est toujours vertueux et héroïque.

  • 16 Indlay A., Illegitimate power: bastards in Renaissance drama, Manchester, Manchester University Pr (...)
  • 17 Neill M., « “In Everything Illegitimate” : Imagining the Bastard in Renaissance Drama », Yearbook (...)

7Il s’agit d’un type paradoxal de bâtard qui est soit un demi-dieu soit le fils d’un noble ou d’un roi. Remarquables par leurs faits militaires et politiques, Hercule, Romulus et Remus, Alexandre le Grand, Guillaume le Conquérant… deviennent des exemples majeurs dans l’argumentaire des défenseurs des bâtards tels Lando, Peacham, Milles ou Buck16. Parmi les modernes, Don Juan d’Autriche, héro de Lépante, a inspiré la création de personnages dramatiques17.

  • 18 Oleza J., « Variaciones del drama historial en Lope de Vega », Anuario Lope de Vega. Texto, litera (...)
  • 19 Lope de Vega, Obras completas, Comedias, vol. XIII, Madrid, Fundación J. A. de Castro, coll. « Bib (...)

8Lope de Vega met Don Juan en scène dans La Santa liga (1595-1603) et dans Los españoles en Flandres (1597-1606), des drames historiques dont le but est la commémoration de faits publics18. Don Juan y est traité avec un respect révérenciel comme le soulignent les épithètes employées : bon, grand, aimé, invincible, valeureux. Son identité est définie par ses vertus militaires et par la magnificence de sa lignée. Soit il est présenté comme descendant de tout l’arbre généalogique des rois d’Espagne, soit seulement comme fils et frère de roi : « invicto don Juan de Austria, / hijo del gran Carlos Quinto,/ y hermano del rey de España19. » C’est l’harmonie entre les membres de la maison royale et dans les actions de la monarchie qui est soulignée.

  • 20 Aranda M., Le galant et son double, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995, p. 167-186.
  • 21 Sánchez A., La imagen del rey Don Pedro en la literatura del Renacimiento y del Barroco, Guadalaja (...)
  • 22 Lope de Vega, Obras, op. cit., vol. XV, p. 705.
  • 23 Ibid., p. 705.
  • 24 Ibid., p. 706.
  • 25 Ibid., p. 707.

9Elle est affichée aussi dans les pièces où Don Pedro I de Castille (1350-1369) forme un couple spéculaire20 avec son demi-frère, le futur Enrique II (1366-1379). Il y est l’archétype du monarque absolu, jamais affaibli par des querelles familiales21. Or, dans Los Ramírez de Arellano (1597-1608) il est question de guerre fratricide. Pour convaincre le chevalier navarrais, Don Juan, de l’aider contre son frère, Don Enrique se présente comme orphelin victime de la cruauté du roi. Fils d’Alfonso XI et frère de Don Pedro, il minimise sa condition d’enfant naturel en signalant que le mariage de ses parents n’était pas légitime : « No fue, pues lo sabe el mundo, legítimo el matrimonio22. » Cette formulation souligne la solidité du lien de ses parents en assimilant le concubinage au mariage. En outre il défend fermement sa mère, dont il loue aussi bien la lignée que la conduite. Il montre le comportement public de sa famille qui, telle une famille royale légitime, est la seule présente officiellement aux funérailles du roi. En tant que vassal, il bannit l’image d’usurpateur d’abord en se montrant comme sujet du roi qui légalement hérite du royaume : « Reinó don Pedro, que sólo / era justo que reinase ; / yo lo obedezco y conozco23. » Ensuite, il se présente comme le remplaçant du roi tyran, souhaité par le peuple : « El reino quejoso, / que ya me llama su rey24. » La légitimité de son pouvoir résidera donc dans la volonté du peuple, ce sera la Castille qui le couronnera : « Si la corona de oro / Castilla pone en mi frente / y el cetro en la mano tomo25. »

  • 26 Ibid., p. 741.
  • 27 Ibid., p. 752.
  • 28 J. de Mariana, De rege et regis institutiones, 1598.
  • 29 Lope de Vega, Obras, op. cit., vol. XV, p. 752.

10Ce discours contraste avec celui du roi d’Aragón, allié de don Pedro, qui unit dans son propos bâtardise, ambition et trahison, des traits moraux habituellement attribués au bâtard : « Enrique solo alborota / a España con sediciones / y ambición que el mundo nota / pues con bastardos pendones / los vanos vientos azota26. » Don Juan d’Arellano ne trahit pas son allié car, légalité et légitimé s’opposent. Le roi est devenu illégitime aux yeux du peuple à cause de sa façon d’exercer le pouvoir : « Fuera justo / que el rey don Pedro reinara, / cuando España le llamara / patria de la patria, Augusto. / Pero es diferente el nombre / con que se queja27. » Voici la théorie de la limitation du pouvoir absolu et du tyrannicide théorisés par Mariana (1598)28. Ensuite il minimise sa bâtardise s’aidant d’un dicton populaire : « En Castilla, el caballo lleva la silla. » L’opposition entre le cheval et la jument exprime la prépondérance de la lignée masculine sur la féminine dans le droit de succession nobiliaire en Castille. De cette façon la bâtardise n’est pas un empêchement légal pour que Don Enrique devienne roi, car la légitimité vient du peuple : « Yo favorezco en los dos / el que el pueblo favorece, / porque aquesto parece / que su voz es la de Dios29. » C’est ainsi que la volonté populaire fait loi pour transformer l’usurpation du trône en prise de pouvoir légitimée et le bâtard en un héritier reconnu.

  • 30 Osuna R., Sociopoética de la dramaturgia, Madrid, Editorial Origenes, 1991, p. 61.
  • 31 Poteet-Bussard L., « Algunas perspectivas sobre la primera época del teatro de Lope de Vega », M. (...)
  • 32 Selon la Partida 4,17, 2, contrairement aux enfants légitimes, les enfants naturels ne se trouvent (...)
  • 33 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, Lérida, Milenio/Universitat Autònoma de Barcelona, 1997, (...)
  • 34 Antonucci F., El salvaje en la comedia del siglo de oro, Anejos de Rilce, no 16, Pamplune/Navarre, (...)
  • 35 Lope de Vega, Comedias, parte II, vol. II, op. cit., p. 906.
  • 36 Ibid., p. 38-58.
  • 37 Lope de Vega, Obras, BAE, t. 17, Madrid, Ediciones Atlas, 1996, p. 16.
  • 38 Lope de Vega, Comedias, parte II, vol. II, op. cit., p. 983.
  • 39 Ibid., p. 984.

11Dans les pièces où le bâtard est le héros, la bâtardise est orientée vers l’intégration dans la norme30. Cette restauration est possible soit parce qu’il s’agit de faux bâtards soit parce que le bâtard est vertueux. La bâtardise est mise en scène comme étant un parcours vital31. La vie du bâtard est un voyage dont le but est la rencontre avec le père et sa réintégration dans le groupe. Son point de départ est la campagne où il mène une vie simple et rustique, hors de la portée et du pouvoir de son père32, sauf dans El bastardo Mudarra (1612-1614) et La envidia en la nobleza (1613-1618) où le bâtard quitte la cour musulmane pour rejoindre la cour paternelle chrétienne. La bonté de la nature s’oppose à la cour, où habite le mal qu’il doit combattre. Le milieu naturel sert à cacher l’existence du bâtard ou à se protéger de son pouvoir destructeur. Dans El nacimiento de Ursón y Valentín (1588-1595), pour ne pas devenir père de noto et pour échapper à la dépravation intrinsèque du bâtard, le roi de France bannit sa femme enceinte, faussement accusée d’adultère : « No ha de quedar prenda tuya / que me herede y me destruya / con los vicios que tuviere33. » Elle accouche de deux jumeaux dont l’aîné, volé par une ourse, vit comme un monstre avant de devenir l’héritier du royaume. Si ce sauvage est un faux bâtard, dans El hijo de los leones (1620-1622) Leonino est un enfant naturel qui parvient à devenir humain et à marier ses parents pour devenir légitime34. Lorsque les bâtards évoluent dans l’espace rustique, bâtardise, monstruosité et animalisation forment toujours un tout. Ignorant l’identité de ses deux parents, Sancho, de El primero Benavides (1600), se conçoit comme une mixture, à la fois fils d’une bête et noble : « Pensar quiero / que allí de un oso fiero / nací en vuestra puerta noble,/ que aunque animal tosco, al doble / tengo alma de caballero35. » Par ses habits de fourrure et sa violence, le bâtard ressemble à un rustre à l’état sauvage, héritier du sauvage des fictions chevaleresques36, expulsé de son groupe social à cause de son stigmate. Mais cette iconographie est aussi celle d’Hercule, le bâtard vertueux. C’est sur ce modèle que Bernardo est construit dans Las mocedades de Bernardo del Carpio (1599-1608). Force physique et vertu caractérisent le héros herculéen : « A Hércules, en fin, en todo imita37. » Sa première image sur scène renvoie aux représentations des douze travaux d’Hercule : il porte une tête d’ours qu’il vient d’abattre. Sa jeunesse et la méconnaissance de son identité font de lui un être inharmonieux dont la violence provoque le désordre dans les campagnes. Une fois adoubé à la cour, sa force provoque la peur lorsque son oncle refuse de lui communiquer l’identité de son père. Il renverse la chaise d’un ambassadeur musulman, qui propose de marier la fille d’Almanzor à l’héritier de la Castille, et la table du repas du roi avec son héritier, car il se considère aussi héritier du trône ; il tue les chevaux de ses sujets… Il est vu comme un être monstrueux : un mélange de tigre, de lion et de foudre. Dans El primero Benavides, Sancho, fils naturel du roi Bermudo, est comparé à des bâtards légendaires tels Hercule, Bernardo et Mudarra par sa force, par la vengeance qu’il doit accomplir et par la continuité de la lignée qu’il assure. L’identification avec Hercule est soulignée verbalement, lorsqu’il réintègre le groupe social auquel il appartient : « Como Atlante y como Alcides, / el reino en hombros tenéis38. » Et aussi iconographiquement, car ses armoiries, rappelant son origine rustique, arborent un lion et un bâton : « Tened desde hoy más por armas / Benavides, un leon/que este arrimado a un bastón39. »

  • 40 Dans la couronne aragonaise, une relation de concubinage pré-matrimonial était presque institution (...)
  • 41 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. III, op. cit., p. 1726.
  • 42 Sur l’état de nature et civilisation corruptrice, Madrigal J. A., La función del hombre salvaje en (...)
  • 43 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 1738.
  • 44 Ibid., p. 1758.

12Dans El hijo de Reduán (1595) et El testimonio vengado (1596-1604), la campagne et l’habit rustique protègent les bâtards de la violence destructrice de leur marâtre. Dans El testimonio vengado, c’est à la cour que la reine est vouée à la mort, car elle a été accusée d’adultère par ses propres fils, des chevaliers policés capables de réaliser des actions monstrueuses. En attendant son salut, la reine rencontre Ramiro, enfant naturel de son mari Sancho el Mayor40, vêtu de peaux de bêtes : « No ha ceñido la espada de Toledo, / ni ha calzado el zapato cortesano : anejo viste y pieles de animales41. » Paradoxalement, l’antithèse du chevalier deviendra le sauveur de la reine. Toute la pièce est construite sur les oppositions entre l’être et le paraître, le naturel et l’anti naturel, la bonté de l’état de nature et la civilisation corrompue42. Lorsque Ramiro lui dévoile sa flamme, le violent contraste entre ses sentiments et son apparence, lui semble être une altération exceptionnelle des lois de la providence : « Tal vez por dar lustre / a un hecho heroico y bizarro / pone en un pecho de barro/un alma real y ilustre43. » Le seul à défier les fils de la reine est ce fils naturel qu’elle voulait éliminer et qui est moralement meilleur que ses propres enfants : « Hijo que no lo siendo me das honra / y que los que lo son me la han quitado44. »

  • 45 Lope de Vega, La Aldehuela, Biblioteca Nacional de España, Sig. T/19754, p. 28.

13Le héros découvre sa véritable filiation par hasard et parfois de façon violente lorsque ses proches profèrent l’insulte infamante. Cette découverte joue le rôle d’un rite initiatique qui dévoile soudainement toutes les qualités positives du héros. C’est seulement dans L’Aldehuela (1614) que le Duc d’Albe instruit son fils naturel, né d’une paysanne, de l’impossibilité à le faire s’élever socialement faute d’actions héroïques : « Pero ya no puedo honraros / […] / si no dais muestra primero / de ser de mi sangre digno45. » Le bâtard, qui porte la tache du vice, est la figure moralement noble qui, investi d’une mission, vient restaurer la justice, l’injustice ayant été créée par les nés sans tache. Zelindo de La envidia en la Nobleza est le seul bâtard passif, car sauvé des luttes intestines de Granada par ses parents chrétiens.

14Dans Las mocedades, les emportements de Bernardo sont présentés comme les maladresses d’un jeune homme victime des défauts moraux des adultes, dominés par leurs passions. Ses parents cèdent à l’amour. Son faux père, par jalousie, dénonce les amours de Ximena et de son amant à son oncle le roi. La vie de sa mère rend impossible des alliances politiques que le roi avait projetées en la mariant. Par vengeance, il enferme les parents de Bernardo qui n’a que des idéaux nobles : accomplir des actions méritoires et célébrer le mariage de ses parents pour obtenir la condition de fils légitime.

  • 46 Sur le rapport entre récit épique et Western, Udaondo J., « Historia y épica en la comedia de Lope (...)
  • 47 Lope de Vega, El bastardo Mudarra, éd. D. Antas, Barcelone, PPU, 1992, p. 210.
  • 48 Ibid., p. 210.

15Dans El bastardo Mudarra, l’enfant adultérin né des amours du chrétien Gonzalo Bustios et de la sœur d’Almanzor, est présenté comme un être providentiel qui restaure la justice et empêche l’extinction d’une lignée46 : il est une nouvelle branche issue d’un tronc injustement et prématurément coupé auquel il donnera une nouvelle vie, en épousant sa nièce, fille naturelle également de son demi-frère cadet. L’emportement de Mudarra, lorsqu’il est insulté, est justifié comme étant une réponse d’honneur et non d’orgueil qui laisse apparaître ses qualités de courage, de dignité et de force. Sa mère, craignant sa furie, lui révèle ses origines et le pacte passé avec son père : si le nouveauné était un garçon, il reviendrait à la famille paternelle et à la chrétienté. Mudarra fait immédiatement preuve d’intelligence en établissant une nouvelle hiérarchie dans son système de valeurs : il énonce la supériorité morale de son père sur sa mère et du christianisme sur l’islam, tout en reconnaissant sa lignée royale du côté maternel. L’appropriation de sa nouvelle identité s’accomplit par l’acceptation immédiate de sa fratrie et de son devoir moral : venger ses frères, les sept enfants de Lara. En Castille il sera confronté aussi à l’insulte. Ruy Velázquez, le traître qui fit tuer ses frères, est le seul à ne pas reconnaître sa filiation. Il le méprise en employant des diminutifs offensants – morillo, Mudarrilla – pour son apparence musulmane et pour sa condition de bâtard sans crédibilité : « No temo yo bastardillos / hijos de su misma infamia : / Eres mal nacido47. » Mudarra, en faisant jouer la partie musulmane de son identité, défend sa légitimité invoquant les coutumes de l’Islam en matière de mariage : « En mi tierra no se usan / mas bodas que las palabras ; / en mi ley es matrimonio / la voluntad de las almas48. »

  • 49 Lope de Vega, Obras, BAE, op. cit., p. 17.
  • 50 Basave Fernandez Del Valle A., « Don Quijote y el valor de lo caballeresco », Revista de estudios (...)
  • 51 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 1194.
  • 52 Ibid., p. 1241.
  • 53 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. III, op. cit., p. 1797.
  • 54 Ibid., p. 1768.
  • 55 Ibid., p. 1761.
  • 56 Ibid., p. 1769.
  • 57 Ibid.
  • 58 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 931.

16Voici une autre caractéristique du bâtard vertueux : il est digne et fier. Il est son propre défenseur. Insulté, Bernardo, dans Las Mocedades, se déclare fils de ses actions et, en conséquence, son propre père : « Yo he de ser mi propio padre : hijo de mis obras soy49 » L’accent est mis non sur l’honneur reçu en héritage, mais sur la valeur des actions individuelles pour acquérir honneur et reconnaissance, tel Hercule. L’expression, également cervantine, « être fils de ses propres actions » indique que la noblesse réside dans la vertu qui consiste à agir toujours en faisant des efforts50. Bernardo n’accole pas son nom de famille à son prénom. Il ajoute « del Carpio » car il devient seigneur de terres qu’il gagne pour la chrétienté. Dans El casamiento en la muerte (1595), il se présente devant Roldan dans son essence individuelle, dénué d’appartenance collective : « Yo, que yo mismo estoy / por mí mismo, ¿qué me quieres51 ? » Il est victime d’une tache héritée dont il n’est pas responsable : « Mas antes de ser formado/¿qué culpa, Rey, he tenido52 ? » Ramiro, dans El Testimonio vengado, s’excuse également devant sa marâtre du péché d’exister, un péché dont il n’est pas responsable : « De lo que no pequé perdón te pido53. » Il est fier de sa filiation maternelle et même de sa situation juridique en tant qu’enfant naturel et héritier royal : « Yo soy / hijo del Rey y heredero ; / natural soy, que no espúreo54. » Contrairement à ses demi-frères, il fait la défense de sa mère : « Soy natural y soy de honrada madre / y al fin el primer hijo de mi padre55 », « tan honrada y virtuosa / como en sus obras apruebo. En ella me engendró el rey56 ». L’ignominieuse accusation d’adultère que les enfants font à sa mère suppose qu’ils se déclarent eux-mêmes bâtards. Ramiro distingue la bâtardise du point de vue légal de celle qui est le fruit de la corruption morale de ses demi-frères : « Si no lo fueren, lo son, / y serán para in aeterno, / pues desconocen la madre / la misma que los ha hecho57. » Dans El primero Benavides, la mère de Sancho tient aussi à faire la distinction légale entre enfant naturel et bâtard. Son honneur est ainsi sauvé, car elle a été forcée par le roi. Son enfant naturel est un signe providentiel d’espoir qu’elle offre à son père, car sa lignée est sauvée : « Nieto tenéis ; nieto es Sancho,/ vuestro, hijo de Bermudo, / natural, que no bastardo58. »

  • 59 Lope de Vega, Obras, BAE, op. cit., p. 41.
  • 60 Ibid., p. 41.
  • 61 Ibid., p. 47.

17Respectueux des lois morales et sociales, le bâtard vertueux est naturellement chaste, contrairement à son père : il renonce à l’amour interdit, souvent incestueux. Il devient le défenseur de l’ordre moral dont il a été victime. Ramiro prouve sa vertu en renonçant à l’amour pour sa marâtre. Celui-ci est sublimé dans la défense de l’honneur de la reine qui, en échange, lui prodigue une affection maternelle. Leonino, dans El hijo de los leones, devient l’anti-Œdipe : il tombe amoureux de sa mère mais renonce à son amour lorsqu’il apprend les liens de sang qui les unissent. De la même façon, Sancho, dans El primero Benavides, amoureux de sa propre sœur, s’éloigne d’elle lorsqu’il apprend son identité. Bernardo fait preuve de chasteté dans Las mocedades en refusant les amours adultérins de la maure Felix Alba. Il se présente comme un guerrier insensible à la folie de l’amour : « Es sembrar en tierra dura, / porque no soy inclinado / del amor, esa locura59. » En reprouvant l’adultère, qu’il attribue aux mœurs musulmanes, il s’érige en gardien de la morale chrétienne : « Quién un hombre tiene al lado, / ¿para qué otro hombre procura ? / mas como suele tener / siete mujeres un moro,/quereis otro tanto ser60. » Son comportement exemplaire et son estime de la morale montrent la cohérence de sa quête. Elle lui permet de rappeler au roi son devoir d’être le garant aussi bien des lois civiles que religieuses : « Y más santo pareciera / a Dios y al mundo casallos61. »

  • 62 Ibid.
  • 63 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 1237.
  • 64 Ibid., p. 1241.
  • 65 Ibid.
  • 66 Ibid., p. 1248.

18Le bâtard vertueux et héroïque respecte scrupuleusement les liens féodaux, il est avant tout un bon vassal qui ne se rebelle pas contre le roi pour usurper son pouvoir. Dans Las mocedades, Bernardo atteint la sagesse lors de la rencontre avec son père, qui refuse d’être libéré par la force. Il exige de son fils qu’il se soumette à l’autorité royale pour obtenir sa libération et son mariage. Bernardo renonce volontairement à hériter du trône de la Castille comme preuve de bonne volonté et de son absence d’ambition politique : « Pues porque entiendas señor, / que solo mi honor aguardo, / doy a Ramiro el derecho / que tengo de tus Estados62. » Dans El casamiento, Bernardo, en tant que fils naturel unique, se trouve dans une situation juridique très poche de celle de l’enfant légitime. Mais son manque de légitimité, contrairement aux bâtards d’autres pièces, est vécu comme un stigmate insupportable, car il est privé de la sacralisation que le mariage canonique confère. Bien qu’écartelé entre la loyauté due au roi et sa quête identitaire individuelle, il se soumet aux valeurs de la collectivité. Contrairement à ses parents, il n’entreprend pas de se marier sans l’autorisation royale : « Señor, no lo quiera Dios / que sin pediros a vos / licencia que sois rey moi, / disponga de mi albedrío63. » Désespéré par les promesses non tenues de son oncle, il est déchiré entre le régicide et l’obéissance : « ¿mataré al rey ? No haré, / que en mí no ha de haber malicia / puesto que en él no hubo fe. / Mas sí haré, que es un traidor64. » Sa vertu triomphe en maîtrisant ses pensées subversives : « Perdonad, rey y señor, / que ladro ahora cual perro / que castiga su señor. / Vos sois mi rey65. » Ses actions montrent qu’il n’a aucune faille morale, car il n’hésite pas à sauver la vie du roi, attaqué par un ours, contrairement à l’héritier qui, lui, fuit apeuré. Par cette action, Bernardo rend meilleur le roi qui renonce à sa vengeance et pardonne à ses parents : « Cese esta vez la furia rigurosa / de aquel sangriento honor que ha dado leyes / al mundo sin razón llenas de errores. / Tenga perdón66. »

19La soumission à l’autorité du monarque en toute circonstance est aussi mise en scène dans El primero Benavides. Sancho n’usurpe pas le trône alors qu’il aurait pu en devenir l’héritier par son inaction. Il libère le roi enfant, son demi-frère, prisonnier des musulmans. Cette loyauté démontre sa noblesse innée et son appartenance au groupe. Paradoxalement c’est le personnage exclu du système qui devient son plus grand défenseur afin de l’intégrer et de le perpétuer.

  • 67 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 942.
  • 68 Ibid., p. 943.
  • 69 Olaguer-Feliu Y Alonso F., Alejandro Magno y el arte, Madrid, Ediciones Encuentro, 2000, p. 99-101

20Cette tension entre individu et société est doublée d’une autre tension entre le naturel et l’antinaturel. Elle sert à construire les séquences où ont lieu la rencontre entre le père et le bâtard ou sa légitimation. Le déroulement logique des événements est altéré dans El pleito por la honra (1595-1600) où c’est Fernandico qui reconnaît son père légitime, assassin de sa mère faussement accusée d’adultère. Le caractère exceptionnel du bâtard est souligné lorsque les lois de la nature sont suspendues. Mudarra rend la vue à son père aveugle par miracle. Dans El hijo de Reduán, un lion épargne le bâtard déjà roi, qui s’explique le fait par sa propre animalité : « Sin duda que ha conocido/que soy león como él67. » Ensuite, le prenant comme un signe providentiel de sa légitimité et de sa capacité à gouverner, il imite l’iconographie d’Alexandre le Grand foulant le lion : « Quiero a Alejandro imitar/ sentándome en esta silla/y sobre él pondré mis pies68. » En orient la victoire sur l’animal servait à exalter la personnalité des rois et des nobles et montrait symboliquement la suprématie de l’intelligence humaine sur la force69.

  • 70 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 1255.
  • 71 Ibid., p. 1255.

21Bernardo veut faire fléchir les lois de la nature lors de son autolégitimation en officiant un mariage religieux entre son père mort et sa mère. Par cette action contre nature et méta-théâtrale, le héros cherche en vain sa sacralisation devant Dieu et les hommes : « No hay mas ley, si yo me fundo / con que los dos se han casado / y que me han legitimado / cuanto al cielo y cuanto al mundo70. » Cette dramatique tentative de légitimation ne repose que sur sa parole et sur sa force : « y el que no dijere aquí/ que soy legítimo así, / Mil veces digo que miente71. »

  • 72 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. III, op. cit., p. 1781.
  • 73 Ibid., p. 1782.

22La nature semble aussi violentée dans El testimonio vengado où le succès est atteint. L’adoption légale de Ramiro par sa marâtre est mimée devant la cour comme s’il s’agissait d’un accouchement. La cérémonie de l’accueil du vassal sous la protection du manteau royal devient une fécondation et sa sortie un accouchement : « Entra debajo el brial, / si en las entrañas no puedes, / porque legítimo heredes / lo que pierdes natural72. » L’action contre nature est montrée comme étant naturelle et authentique par la volonté et la parole des acteurs et des spectateurs sur scène : « Yo te parí claramente, / tu madre soy ¡ brava cosa ! / Y a quien dijera otra cosa / le puedes decir que miente / Digo que me has engendrado y que de ti soy nacido / juro a Dios que le ha parido73. »

23L’enfant naturel, fruit de la nature en liberté, né en bousculant les normes morales et juridiques, est réintégré une fois que la nature a été altérée à son tour. Sa condition d’exclu est toujours mise en exergue. Il n’est accepté que lorsqu’il a été utilisé comme un instrument dont le groupe a tiré un bénéfice.

Bâtard : tragédie et destruction

  • 74 Wardropper B. W., « Civilización y barbarie en El castigo sin venganza », R. Domenech (dir.), El c (...)
  • 75 Lope de Vega, El castigo sin venganza, éd. A. Carreño, Barcelone, Cátedra, 1990, p. 109.

24Lorsque le bâtard n’a pas de mission à accomplir, il est nuisible comme cela arrive dans El castigo sin venganza (1631), une tragédie chrétienne qui résulte de la perte de la foi et de la tergiversation des valeurs chrétiennes74. Federico s’oppose à ces bâtards vertueux des comedias historiales : il est juste porteur de destruction. Pour le peuple, il est la preuve du vice et de l’irresponsabilité de son père, le Duc, dépourvu d’héritier légitime : « Sin mirar que fuera injusto/ser de un bastardo heredado75. » Il est vu comme un usurpateur potentiel par les parents du Duc. Ce dernier, obéissant à la raison d’État, accepte un mariage à but préventif : éviter des procès voire la guerre que ses héritiers mèneraient si son enfant naturel lui succédait. En effet, l’action a lieu à Ferrara dans un temps indéterminé où le conflit successoral opposant oncles et neveu aurait été possible. En Castille, la loi XL de Toro (1505) l’éradiquait en privilégiant les descendants sur les branches transversales.

  • 76 Ibid., p. 141.
  • 77 Ibid., p. 173.

25Du point de vue public, la bâtardise de Federico est présentée comme un possible facteur de destruction. Du point de vue privé, elle génère aussi douleur et désordre. Le Duc conçoit son mariage comme une trahison commise envers son fils, qui vit dans son domaine et avec lequel il forme un couple fusionnel : « Es Federico, Aurora, lo que más mi alma adora, / y fue casarme traición / que hago a mi propio gusto76. » Se mariant par obligation, il délaisse son épouse, qui comprend le caractère fictif et stérile de son mariage : « Puedes estar seguro / de que no tendrás hermanos / porque el Duque solamente / por cumplir con sus vasallos / este casamiento ha hecho77. »

  • 78 Ibid., p. 123.

26Dans les comedias El testimonio vengado et El hijo de Reduán, le père protège l’enfant naturel de la violence de la marâtre, ici c’est le père qui le livre à elle. Federico, craignant être relégué en tant qu’héritier, prédit sa propre destruction, victime de la violence bestiale de sa marâtre : « Si han de heredar sus hijos sus estados, / y yo escudero vil, traer en brazos / algún león, que me ha de hacer pedazos78. »

  • 79 Ibid., p. 240.

27La première expérience amoureuse du bâtard suppose un combat entre les sentiments purs de l’individu et les lois sociales car ses amours sont illégitimes. Dans les comedias, le bâtard réprime sa luxure dès qu’il a connaissance de son identité et de celle de son aimée. Il sublime son amour dans l’accomplissement d’une mission qui le transcende. Ici c’est précisément la luxure qui cause la tragédie. Federico connaît son identité et sa condition d’alnado (enfant d’un autre lit). Malgré cela, il se laisse entraîner, par celle qui se positionne dès leur rencontre comme sa mère, dans une liaison incestueuse – inceste par affinitas – qui offense les lois du père. Il est d’un caractère faible, mais il est toujours conscient que l’issue de ces amours sera la mort. Tout se passe comme s’il était conscient de la dimension tragique de son être. Privé de la gloire militaire, il est confiné dans l’espace domestique où il doit gouverner pendant la campagne militaire que son père mène à la demande du Pape. Tourmenté par sa culpabilité, non seulement Federico trahit son père, mais aussi sa marâtre, qui prononce l’insulte infamante – « O cobarde mal nacido79 ! » – sans réveiller chez lui aucune qualité positive. Il feint être jaloux d’Aurora, son ancienne promise, pour faire croire à son père, revenu de la guerre, que rien n’a changé en son absence.

  • 80 Ibid., p. 211.
  • 81 Neill M., « “In Everything Illegitimate”: Imagining the Bastard », art. cit., p. 285.

28La nature monstrueuse de l’inceste perpétue le lien entre bâtardise et monstruosité présent dans les comedias, sauf qu’ici l’animalité ne se trouve pas dans l’apparence rustique ni dans la violence physique. Aurora utilise la figure du sauvage, mi-homme et mi-animal, vêtu de peaux de bêtes, pour condamner la transgression qui détruit et adultère l’ordre social civilisé : « El mayor atrevimiento / que pasara entre gentiles, / o entre desnudos cafres / que lobos marinos visten80. » L’inceste exclut les coupables de la civilisation et les place dans le domaine de la bestialité et de la barbarie. De la même façon que le mot inceste n’est pas prononcé dans la pièce, Federico n’attribue pas ses sentiments ni son comportement à sa nature de bâtard, comme le fait Spurio dans The revenger’s Tragedy (1606) de Middleton. Stigmatisé par son prénom, cet ambitieux, qui a aussi des rapports incestueux avec sa marâtre, se définit comme un être à la nature adultérée : « Adultery is my nature81. » Tout ceci est suggéré dans la tragédie lopesque car les actions contre nature sont commises par l’enfant naturel.

29Le Duc de Ferrare fait assassiner les coupables. Selon le code de l’honneur de cet univers dramatique, la vengeance devait être secrète pour éviter la divulgation publique du déshonneur. Le Duc fait passer sa femme pour un traître que son fils doit tuer. Celui-ci est exécuté à son tour sous prétexte d’avoir tué sa marâtre enceinte à fin de rester le seul héritier du duché. Le Duc réussit sa vengeance grâce à sa dextérité à manier aussi bien les deux natures du prince, personne publique dévouée à l’institution et personne privée, que les préjugés sociaux contre les bâtards, notamment celui du bâtard usurpateur. C’est ainsi que, pour laver son honneur dans le secret, il laisse dans l’ombre la figure du bâtard luxurieux, incestueux, usurpateur de sa femme, tandis qu’il met en avant l’image du bâtard usurpateur du pouvoir et meurtrier. Persuadés que l’usurpation voire le crime seraient dans la nature du bâtard, ses vassaux ne contestent pas l’ordre ducal de le tuer, ni ne mettent en cause sa justice, tout en sachant que le meurtre de la marâtre ne libérait pas complètement le chemin de Federico vers le pouvoir.

  • 82 Lope de Vega, El castigo sin venganza, op. cit., p. 176.
  • 83 Alvar M., « Reelaboración y creación en El castigo sin venganza », R. Domenech (dir.), El castigo (...)
  • 84 Lope de Vega, El perro del hortelano. El castigo sin venganza, éd. D. Kossof, Madrid, Castalia, p. (...)
  • 85 Vitse M., Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Presses univers (...)

30La cupidité de Federico n’est que l’alibi de son père pour le tuer. Amoureux de sa marâtre, il se montre dénué de l’ambition qui est censée être constitutive de son être : « ¿Ha menester Federico, / para ser quien es estados82 ? » Il se sent offensé de voir sa tristesse attribuée « à des pensées si basses », et non à la mélancolie que l’amour illicite provoque en lui. Il lutte donc contre une vision stéréotypée du bâtard. Ce point l’éloigne partiellement d’Absalon, qui fréquenta les concubines de son père David et se rebella contre lui pour le succéder, et le rapproche d’Œdipe83. En effet, la dyade père-fils de cette tragédie a comme modèle celle de David et Absalon84. Le Duc, tout comme David, est déchiré par un conflit intérieur entre son rôle de père aimant et celui de père-monarque justicier85.

  • 86 Osuna R., Sociopoética de la dramaturgia, op. cit., 1991, p. 19.
  • 87 Cavestany J. A. et Velarde J., Pedro el bastardo, Madrid, Velasco Rubio, Impr., 1888.

31Tout groupe dramatique reflète les valeurs de la société dans laquelle il s’insère86, en conséquence, chez Lope, le bâtard est associé à un ensemble de notions toujours présentes, même en étant épurées : élément perturbateur, porteur d’une tache, animalisé, cupide, luxurieux, infracteur des lois morales et sociales. Ce paradigme arrive inaltéré jusqu’au drame romantique Pedro el bastardo87 où la seule bonne action du bâtard usurpateur, tyrannique et luxurieux est de se marier, avant de se suicider, pour épargner à son fils l’opprobre de la bâtardise.

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  • 88 Baudin M., Les bâtards au théâtre en France, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 23-57.
  • 89 Oleza J., From Ancient Classical to Modern Classical: Lope de Vega and the New Challenges of Spani (...)

32Comme il arrive dans d’autres théâtres européens où la bâtardise triomphante brille sur les planches88, le bâtard héroïque de Lope de Vega est la contre-figure du bâtard. Il agit en détruisant toutes les tares morales qu’il est censé avoir. Il est noble, fort physiquement et moralement, patriote, loyal et chaste. Ce choix semble imposé par la dimension historique de la matière dramatique, mais Lope de Vega réussit à montrer la bâtardise dans sa dimension humaine et de quête individuelle d’identité89, ce qui confère à certaines pièces, même à sa dernière tragédie, une surprenante modernité.

Notes

1 Dans l’orient péninsulaire, bortes sont les enfants nés d’un homme marié et d’une femme célibataire ; compixes, les enfants de deux parents adultérins ou de gens d’église. Saralegui C., « Lengua y sociedad : unas calas en el vocabulario de la filiación », Príncipe de Viana, 53e année, no 197, 1992, p. 741-750.

2 Fornezinos, enfants adultérins ; mánceres, enfants de prostituées ; espurios, enfants nés des concubines de plusieurs hommes ; notos, enfants attribués au mari, mais n’étant pas de lui. Las siete partidas, Linkgua ediciones, S. L., 2009, p. 127.

3 Gacto Fernandez E., La filiación no legítima en el derecho histórico español, Séville, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1969, p. 4-51.

4 Ibid., p. 8.

5 Ibid., p. 164-177.

6 Covarrubias S. de, Tesoro de la lengua castellana o española, éd. Martin de Riquier, Barcelone, Editorial Alta Fulla, 1998, p. 199. (Traduction de l’auteur.)

7 Real academia española, Diccionario de Autoridades, Madrid, Gredos, 1976.

8 Ibid.

9 Lando O., Paradossi. Paradoxes, Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 100.

10 Alciat, Toutes les emblemes, Paris, Aux amateurs de livres, 1989, p. 171.

11 Lopez D., Declaración magistral sobre las Emblemas de Alciato, Nájera, Juan de Mongaston, 1615, p. 337, embl. 137.

12 Minguez V., Visiones de la monarquía hispánica, Castellón, Universidad Sant Jaume, 2007, p. 309.

13 Morley S. et Tuler R., Los nombres de personajes en las comedias de Lope de Vega, t. 2, Madrid, Castalia, 1961, p. 38-39.

14 Ryjik V., Lope de Vega en la invención de España, Woodbridge, Tamesis Books, 2011, p. 18.

15 Gómez J., Individuo y sociedad en las comedias (1580-1604) de Lope de Vega, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 2000, p. 14-27.

16 Indlay A., Illegitimate power: bastards in Renaissance drama, Manchester, Manchester University Press, 1994, p. 171-181.

17 Neill M., « “In Everything Illegitimate” : Imagining the Bastard in Renaissance Drama », Yearbook of English Studies, Early Shakespeare Special Number, Modern humanities research association, vol. 23, 1993, p. 274.

18 Oleza J., « Variaciones del drama historial en Lope de Vega », Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, no XIX, 2013, p. 159.

19 Lope de Vega, Obras completas, Comedias, vol. XIII, Madrid, Fundación J. A. de Castro, coll. « Biblioteca Castro Turner », 1997, p. 553.

20 Aranda M., Le galant et son double, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995, p. 167-186.

21 Sánchez A., La imagen del rey Don Pedro en la literatura del Renacimiento y del Barroco, Guadalajara, Aache Ediciones, 1994, p. 131-153.

22 Lope de Vega, Obras, op. cit., vol. XV, p. 705.

23 Ibid., p. 705.

24 Ibid., p. 706.

25 Ibid., p. 707.

26 Ibid., p. 741.

27 Ibid., p. 752.

28 J. de Mariana, De rege et regis institutiones, 1598.

29 Lope de Vega, Obras, op. cit., vol. XV, p. 752.

30 Osuna R., Sociopoética de la dramaturgia, Madrid, Editorial Origenes, 1991, p. 61.

31 Poteet-Bussard L., « Algunas perspectivas sobre la primera época del teatro de Lope de Vega », M. Criado de Val (dir.), Lope y los orígenes del teatro español, Madrid, EDI-6, 1981, p. 341-354.

32 Selon la Partida 4,17, 2, contrairement aux enfants légitimes, les enfants naturels ne se trouvent pas soumis à la patria potestas.

33 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, Lérida, Milenio/Universitat Autònoma de Barcelona, 1997, p. 1022.

34 Antonucci F., El salvaje en la comedia del siglo de oro, Anejos de Rilce, no 16, Pamplune/Navarre, Universidad de Navarra/université de Toulouse, 1995, p. 115.

35 Lope de Vega, Comedias, parte II, vol. II, op. cit., p. 906.

36 Ibid., p. 38-58.

37 Lope de Vega, Obras, BAE, t. 17, Madrid, Ediciones Atlas, 1996, p. 16.

38 Lope de Vega, Comedias, parte II, vol. II, op. cit., p. 983.

39 Ibid., p. 984.

40 Dans la couronne aragonaise, une relation de concubinage pré-matrimonial était presque institutionnalisée et les enfants issus d’elle recevaient un grand honneur, même s’ils n’héritaient pas de la royauté. Gacto F., La filiación no legítima en el derecho histórico español, op. cit., p. 61.

41 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. III, op. cit., p. 1726.

42 Sur l’état de nature et civilisation corruptrice, Madrigal J. A., La función del hombre salvaje en el teatro de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, Michigan, University of Kentucky, 1973, p. 91-154.

43 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 1738.

44 Ibid., p. 1758.

45 Lope de Vega, La Aldehuela, Biblioteca Nacional de España, Sig. T/19754, p. 28.

46 Sur le rapport entre récit épique et Western, Udaondo J., « Historia y épica en la comedia de Lope : El bastardo Mudarra », G. Vega et H. Urzaiz (dir.), Cuatrocientos años del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, vol. 2, Olmedo Clásico, Universidad de Valladolid, 2010, p. 1035-1046.

47 Lope de Vega, El bastardo Mudarra, éd. D. Antas, Barcelone, PPU, 1992, p. 210.

48 Ibid., p. 210.

49 Lope de Vega, Obras, BAE, op. cit., p. 17.

50 Basave Fernandez Del Valle A., « Don Quijote y el valor de lo caballeresco », Revista de estudios cervantinos, no 6, avril-mai 2008, www.estudioscervantinos.org.

51 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 1194.

52 Ibid., p. 1241.

53 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. III, op. cit., p. 1797.

54 Ibid., p. 1768.

55 Ibid., p. 1761.

56 Ibid., p. 1769.

57 Ibid.

58 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 931.

59 Lope de Vega, Obras, BAE, op. cit., p. 41.

60 Ibid., p. 41.

61 Ibid., p. 47.

62 Ibid.

63 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 1237.

64 Ibid., p. 1241.

65 Ibid.

66 Ibid., p. 1248.

67 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 942.

68 Ibid., p. 943.

69 Olaguer-Feliu Y Alonso F., Alejandro Magno y el arte, Madrid, Ediciones Encuentro, 2000, p. 99-101.

70 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. II, op. cit., p. 1255.

71 Ibid., p. 1255.

72 Lope de Vega, Comedias, parte I, vol. III, op. cit., p. 1781.

73 Ibid., p. 1782.

74 Wardropper B. W., « Civilización y barbarie en El castigo sin venganza », R. Domenech (dir.), El castigo sin venganza y el teatro de Lope, Madrid, Ediciones Cátedra, 1987, p. 205.

75 Lope de Vega, El castigo sin venganza, éd. A. Carreño, Barcelone, Cátedra, 1990, p. 109.

76 Ibid., p. 141.

77 Ibid., p. 173.

78 Ibid., p. 123.

79 Ibid., p. 240.

80 Ibid., p. 211.

81 Neill M., « “In Everything Illegitimate”: Imagining the Bastard », art. cit., p. 285.

82 Lope de Vega, El castigo sin venganza, op. cit., p. 176.

83 Alvar M., « Reelaboración y creación en El castigo sin venganza », R. Domenech (dir.), El castigo sin venganza, op. cit., p. 221.

84 Lope de Vega, El perro del hortelano. El castigo sin venganza, éd. D. Kossof, Madrid, Castalia, p. 31.

85 Vitse M., Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « France-Ibérie recherche », 1990, p. 399.

86 Osuna R., Sociopoética de la dramaturgia, op. cit., 1991, p. 19.

87 Cavestany J. A. et Velarde J., Pedro el bastardo, Madrid, Velasco Rubio, Impr., 1888.

88 Baudin M., Les bâtards au théâtre en France, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 23-57.

89 Oleza J., From Ancient Classical to Modern Classical: Lope de Vega and the New Challenges of Spanish Theatre, New York, IDEA, 2012, p. 94-102.

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