1Los chipayas forman parte de los pueblos urus. Conservan aún viva su antigua lengua, el chipay taku, como ellos la denominan —diferente al quechua y al aymara, los idiomas más extendidos en las tierras altas de Los Andes— y algo que los ha hecho muy atractivos para el estudio etnohistórico y etnológico, es el que ellos se consideren “chullpa puchu”, es decir (puchu: restos) descendientes —según un relato mítico— de una humanidad anterior (chullpa) que se quemó con la salida del sol.1 No sólo las poblaciones aymaras circundantes a la comunidad de Chipaya (Isluga, Sabaya y otras) afirman el hecho que los chipayas serían gente de otra humanidad, sino que los propios chipayas aseguran haber tenido antepasados que vivieron en una época de penumbra, iluminados tan sólo por la luz de la luna. La existencia de poblaciones existiendo sin sol se cuenta en muchos relatos de Los Andes, pero en esos otros relatos, estas poblaciones habrían desaparecido bruscamente al ser quemadas con la inesperada llegada del calor solar. En cambio, en la narración chipaya de esta misma historia se introduce una diferencia: a la salida primera del sol, algunos de estos chullpas se lanzan al río Lauca para soportar el calor. Los descendientes de los que se salvaron serían los actuales chipayas. Este auto-reconocimiento como saldo de una humanidad que proviene del pasado, estuvo y está presente también entre otros grupos urus.2

2Lo que es conocido como comunidad de Chipaya es, en realidad, un ayllu organizado en dos mitades, Tajata y Tuanta. Se ubica en una planicie en torno a la desembocadura del río Lauca en el Salar de Coipasa. El territorio es así una constante mezcla entre lo seco y lo húmedo. Los chipayas están rodeados de poblaciones aymaras:3 Huachacalla por el noreste, Sabaya e Isluga por el oeste.4 Con los huachacallas y sabayas, los chipayas han mantenido conflictos sobre tierras que han ido relegando, constantemente, a los chipayas hacia el sur, hacia el salar. Con los islugas existía, al parecer, una relación un poco más pacífica. Era posible observar en las casas chipayas algunos textiles aymaras de Isluga, especialmente frazadas en degradación de muchos colores (diseño que los chipayas no tienen), altamente apreciadas y obtenidas por compadrazgo o como pagos por trabajos. Los chipayas, mucho más pobres en ganado de camélidos, se prestaban a menudo como pastores de las poblaciones aymaras. Sin embargo, varios rasgos diferenciaban drásticamente a unos y otros, es decir, a aymaras y chipayas. Entre ellos podemos mencionar:

• El idioma. A pesar de estar tan cerca de los grupos aymaras, los chipayas han conservado su antigua lengua uru, que, como decíamos, entre ellos se denomina chipay taku.

• El urbanismo y la construcción del pueblo. Hasta mediados de los ochenta dominaban aún las casas redondas. Las con techo de paja, llamadas royta y las cónicas, conocidas como putuku. Estas últimas eran más típicas de las “estancias”, es decir, de las tierras de pastoreo, situadas en la periferia del pueblo. La conservación de este tipo de construcciones (que también fueron frecuentes entre los aymaras de la región pero no sabemos si llegaron a constituir verdaderos urbanismos de casas redondas, tal como en Chipaya), como la inexistencia casi de calles ordenando las viviendas, daban al pueblo el aspecto de un mundo peculiar y detenido en el tiempo,5 muy diferente a la imagen de los pueblos aymaras cercanos.

• Los textiles y el vestuario. Cuando surgía una querella entre los islugas y los chipayas, por ganado perdido o por aguas desviadas, por ejemplo, el insulto que les lanzaban los chipayas era “¡Siwilla!”. A su vez, los aymaras los perseguían gritándoles “¡Tosha!”. Siwilla es un pájaro de mal agüero, en cambio tosha es un insulto directo a la vestimenta chipaya, ya que significa sin colores o desteñido. Es, justamente, esta apariencia monocroma, opaca, del vestuario tanto de hombres como de mujeres chipayas, lo que primero asombra viniendo desde pueblos aymaras. El color teñido, que da la vivacidad cromática, va sólo en pequeños detalles no visibles a la distancia: en borlas que cuelgan tanto de las fajas como de los cordones para la cintura, en algunas costuras superpuestas y en la ch’uspa (bolsas para llevar coca), que es la única prenda tejida que lleva lanas teñidas, pero con muy pocos colores. ¿Una no sabiduría de la tintorería tradicional? Pensamos que es más bien una elección voluntaria de no hacer del brillo uno de los rasgos distintivos de su apariencia. Pero, ¿por qué esa elección? ¿Por qué no otra?

• Una última diferencia tajante es el papel que cada grupo juega al interior de un relato mítico. Se trata de las posiciones fundamentales que ambos grupos se asignan en el relato mítico de un mundo anterior, sin luz solar, que venimos de mencionar. Los chipayas, como otros pueblos urus, son reconocidos por las poblaciones aymaras que los rodean como restos de una humanidad previa, más primitiva y menos avanzada culturalmente que la de hoy (sin agricultura sofisticada ni ganadería) (Cereceda 1990: 75-81). Pero, lo extraordinario es que los propios chipayas acepten esta posición mítica que, a los ojos de los vecinos aymaras, es peyorativa. Los aymaras, en cambio, habrían surgido con la llegada del sol y pertenecen a la humanidad actual.

Las primeras preguntas

3Yendo al encuentro de los chipayas en 1982, me asaltaban diferentes interrogantes: ¿cómo puede un grupo aceptar ser el “otro” del mito? Es natural que los aymaras cuenten historias sobre otros pueblos más atrasados, más primitivos, pero ¿por qué los chipayas se auto-incorporan como los antagonistas en esas historias? ¿Con qué valores compensan esto de ser “chullpa puchu”, para que esta postura sea, diríamos, aceptable, “vivible”? Se trata de una identidad tan fuerte que, de algún modo, debería expresarse en los textiles del grupo.

4Sabemos que la relación “textiles y diferenciación étnica” tiene en Los Andes, una larga profundidad y se da, por lo menos entre los grupos que llegaron a ser históricos luego de la Conquista. Hoy, al percibir estas variantes que aún continúan marcando distintas identidades, siempre asalta una duda: ¿se trata de juegos formales cuya única meta sería la de marcar diferencias y límites entre un “nosotros” vs. un “vosotros”? ¿O se trata de planteamientos conceptuales distintos? La pregunta que surge es siempre hasta que punto las diferencias son también semánticas y no meros cambios visuales, afectando conjuntamente a la expresión sensible y al contenido.6 De ahí que dos hipótesis de trabajo se me plantearan como punto de partida:

1. Las vestimentas y textiles chipayas podrían expresar (aunque sea parcialmente) la posición mítica que ellos se atribuyen. ¿Cómo sería posible esta relación? Es decir, si el vestuario estuviera expresando su identidad fundamental, el mensaje plástico anotado en él debería, de algún modo, hacer alusión al relato de gente que proviniendo de una época de penumbra, sobrevive después del amanecer. A una primera mirada, una hipótesis que parecía tan difícil de comprobar ya que los textiles chipayas, carentes de dibujos, aparecían como únicamente angostas listas sin otras determinaciones.

2. Luego, si los chipayas y aymaras dialogan en los relatos simbólicos —ubicándose los unos como proviniendo de lo que era antes sólo sombras tenues (y de una época de caza y recolección) y los otros como surgiendo después de la plena luz (con contraste visual, con agricultura y pastoreo)—, es decir, si están presentes conjuntamente en una misma historia, lo más probable era que este diálogo se exprese, también, en los tejidos. Pero, para que ésto ocurra, para que pueda existir un diálogo posible, los mismos códigos plástico-visuales deberían estar en la base de la construcción de los mensajes de ambos grupos. Es decir, deberían hablar en un mismo idioma visual. ¿Era así?

Comparando los textiles aymaras y chipayas: sacos y bolsas

5Trabajando sobre los textiles aymaras de la comunidad de Isluga, me interesé especialmente en el diseño simple que define a las bolsas relacionadas con la agricultura como lo son las talegas, los costales (sacos de carga) y las wayuñas7 (ver ilustr. 1), así como a algunos chhusi8 que repiten el motivo de las bolsas (Cereceda 1978: 1019-1021). Lo más interesante de este diseño, tan común, es el hecho que quiebra fronteras étnicas extendiéndose por vastas regiones de Los Andes (Arequipa, el altiplano del lago Titicaca, Potosí y otras muchas regiones) y que tiene, además, una extraordinaria profundidad temporal: ha persistido unos mil años o más (desde el período conocido, por los arqueólogos, como Intermedio Tardío hasta nuestros días). Esta imagen de costales y bolsas, interminablemente repetida ayer y hoy y en distintos lugares, se presenta como un motivo obsesivo de las poblaciones andinas y de ahí el profundo interés que suscita. Podríamos sintetizar la apariencia de estas bolsas de pueblos aymaras (aunque extendidas a muchas otras regiones), como (ver ilustr. 2):

• dividida en bandas que van oponiendo mayores grados de sombra y de luz en los tonos naturales del vellón de llamas y alpacas;

• simétrica, siendo esa simetría producida por la disposición de las bandas, lo que permite determinar un centro del diseño tejido;

• mediada, con la presencia de elementos menores (que pueden ser angostas listas llamadas qallus (crías) o diseños también angostos de dientes como peldaños, conocidos como k’utus, o finas degradaciones del color, las k’ísas) que articulan los espacios entre una banda y otra. Todo este paradigma de conectores entre los tonos desiguales de las bandas impide el encuentro directo de los valores9 diferenciados de los tonos naturales (unos más claros, otros más oscuros), suavizando o articulando las diferencias propuestas en las bandas, como podemos distinguir en las ilustraciones 3 y 4 que muestra un paradigma de mediadores o conectores.

1. – Talega de Isluga.

Foto V. C.

2. – Talega de Isluga.

Foto V. C.

3. – Conector tipo khutu.

Foto V. C.

4. – Conector tipo kallu.

Foto V. C.

6La primera inquietud que se plantea sería, entonces, saber si las bolsas agrícolas chipayas, los costales y talegas, y algunas de sus camas tienen igualmente proposiciones simétricas, con un centro bien definido, marcando contrastes que exigen mediación, como lo son los de los vecinos aymaras. La inquietud es pertinente ya que el diseño de las bolsas agrícolas de los islugas no le pertenece sólo a ellos: como mencionamos, es tan extenso en Los Andes y sobrepasa las fronteras étnicas, que se presenta casi como un emblema (el único diseño compartido plenamente) de los pueblos de tierras altas, de ayer y hoy. ¿Quién no reconocería este aspecto segmentado de los costales o sacos que, cargando a las llamas, cruzaban, hasta hace muy poco, el altiplano boliviano?

El código del allqa entre los aymaras

7Este modelo de franjas contrastantes y mediadas necesariamente por conectores como si fuese imposible que ellas se juntaran por sí solas, es llamado allqa tanto en quechua como en aymara. El allqa constituye un código visual donde ciertos elementos sensibles:

• el encuentro de diferencias de luz y sombra (que expresan las bandas a través de los tonos naturales del vellón de alpacas y llamas);

• o el encuentro de tonos vivos —generalmente conocidos como contrarios y complementarios, en las artes plásticas— como lo son el verde con el rojo, el azul con el naranja, el violeta con el amarillo10 en otros contextos;

• o tonos que se acercan a manifestar estas diferencias ópticas fuertes.

8Son denominados allqa por las poblaciones andinas. Y, bajo ciertas condiciones de contexto, articulados culturalmente, no ya en el nivel sensible sino inteligible, a ideas de ruptura y quiebre. En una articulación segunda, en un nivel connotativo, percibir esta apariencia de allqa se corresponde, en muchas regiones andinas, con la mirada propia a los seres inteligentes, maduros y cultos (aquellos que podrían percibir claramente las diferencias entre una y otra cosa en el mundo) (Cereceda 1990: 66-70, 81-87).

9Nos hemos detenido en este código, ya que su ausencia o presencia parecen dominar los diseños chipayas, y las semejanzas o diferencias en su tratamiento con los diseños aymaras nos permitirán un primer acercamiento a los sentidos que ellos expresan. ¿Utilizan los chipayas el código del allqa —ya que es tan extendido en otras regiones del altiplano—, de las extremas diferencias ópticas yuxtapuestas? ¿Tiene este código una misma manifestación formal? ¿Habla de los mismos contenidos?

Sin centro, sin allqa, sin simetría: las talegas chipayas

10Muchas inquietudes surgen cuando se comparan las bolsas agrícolas chipayas con sus equivalentes aymaras. Lo primero que se destaca en las talegas chipayas es la no intención de expresar un espacio centrado. ¿Espacio que parece evocar la no existencia de una compleja organización social entre los antiguos chullpas, tal como lo plantea el relato mítico? Los relatos de origen de los chipayas de hoy, insisten en destacar que “los chullpas eran sólo un grupo, no más, sin división en ayllu, ni en mitades.”11

11El diseño de estas bolsas es, a menudo, una sucesión de muy estrechas bandas y de listas, en pequeñas organizaciones dispuestas, sin interrupción, de lado a lado. Ninguna intención tampoco de destacar los contrastes, es decir de expresar la idea de un mundo de drásticas diferencias perceptibles. Con esa misma materia prima, sin embargo: hilos grises, blancos, negros y cafés claros empleada al tejer las talegas chipayas, se hubiese podido perfectamente construir el diseño de una talega de Isluga (ver ilustr. 5).

5. – Talega chipaya.

Foto V. C.

12¿Qué sucede con los sacos más grandes, los costales? Una gran mayoría de los costales utilizados en Chipaya son de procedencia aymara, logrados por intercambio o por pagos de trabajos. Y en este caso, naturalmente, los diseños siguen las pautas establecidas desde hace siglos. Pero, cuando llegan a tejerse en Chipaya misma, la manifestación del código del allqa, puede sufrir lo que —a ojos externos— pareciera ser un descuido de la tejedora (ver ilustr. 6). Vemos en efecto que algunas bandas llevan sus mediaciones —en este caso qallus (angostas listas)— pero en otras pueden faltar, así como si se hubiesen olvidado. Sin embargo la tejedora predispone ya su diseño al tender los hilos en su telar, de modo que un detalle como éste implica que definió esta ruptura del modelo tan extendido en otras regiones, desde un comienzo, y que para ella reproducir la estructura aymara de las bolsas no es tan imperioso. Los chipayas hablan, sin embargo, de allqa y en ese caso están compartiendo un código, pero lo utilizan más sabiamente en otros contextos, como veremos, y no necesariamente en sus talegas, destinadas a otro mensaje.

6. – Costal chipaya.

Foto V. C.

13En trabajos anteriores hemos definido el diseño canónico de los costales como siendo en parte una imagen del presente gobernado por la luz del sol, luz que permite percibir claramente las diferencias tanto entre lo claro y lo oscuro, entre el día y la noche, como las diferencias entre las cosas del mundo (Cereceda 1990). ¿Por qué esta subversión de las bolsas chipayas en relación a los diseños milenarios de estos tejidos y a los modelos de pensamiento que ellos contienen en otros lugares de Los Andes?

14La narración chipaya sobre el origen de su pueblo sitúa a los antepasados viviendo en la penumbra, en un ambiente lunar y, más aún, con un astro fijo sin sus fases actuales, es decir, sin cambios en las luces del cosmos, donde los contrastes pudieron ser a penas perceptibles. ¿Es esta situación óptica del pasado mítico —y que parece expresarse en este no contraste de las pequeñas bandas de las talegas chipayas— la que la hace diferenciarse de los diseños tan comunes y extendidos de las otras bolsas altiplánicas que parecen llevar, en cambio, un diseño solar?

15Entre los tan conocidos relatos aymaras, sale el sol y los chullpas se queman de una vez y sin articulaciones entre un mundo y el otro. Por el contrario, la narración chipaya coloca una serie de acontecimientos y eventos entre la caida y sobrevivencia en el agua de los chullpas y su llegada a ser, por fin, el pueblo actual asentado en Santa Ana de Chipaya: lo importante parece ser aquí la existencia de este proceso de años (¿seres del cambio y del espacio de transición entre un mundo y el otro?) que quizá pueda explicar, en parte, la posición ambigua y compleja que parece manifestarse en la identidad de este grupo, como desarrollaremos más adelante.

16Ocurre un largo peregrinaje, que no podemos relatar aquí, durante el cual los aymaras van presionando y empujando a los antiguos chullpas hacia el sur, éstos se establecen en diversos asentamientos previos, de los cuales son expulsados nuevamente, hasta que llegan a kaal chur, una isla entre los brazos del Lauca, en que lograrán construir su pueblo definitivo, Santa Ana de Chipaya. Es muy interesante que el relato destaque que sólo ahí los chullpas se dividieron por ayllus, cuando antes conformaban un solo grupo. Es decir que es sólo a partir de ese momento que comienzan a adaptarse a la cultura dominante de las sociedades estructuradas en mitades y ayllus y se vuelven propiamente chipayas.12

Pensamiento mítico y tejido

17¿Se expresa en las prendas chipayas esta posición simbólica de estar entre una humanidad y otra a través de un largo proceso de tránsito, con algún tipo de mediación, para hacernos la pregunta en términos textiles? Efectivamente, en la ilustración 7, vemos un chhusi (cama) chipaya con una exagerada mediación: un amplio k’utu (conector en forma de peldaños) mencionado anteriormente como posible mediador entre los tonos claro-oscuros de las bandas en allqa de las bolsas. ¿Por qué tan amplia mediación? ¿Y cuáles son las diferencias ópticas que ella intermedia? Notamos, igualmente, su abierta ausencia de simetría y definición de un centro. Estos espacios mediadores de por sí —que pudieran evocar el papel jugado por los chipayas entre una humanidad y otra— son más notables en su expresión en la prenda principal que define la vestimenta de los hombres chipayas.

7. – Chhusi chipaya.

Foto V. C.

La herencia chullpa: la camisa o ira de los hombres

18Como podemos ver en el retrato de una familia chipaya (fig. 1), el hombre está vestido con una especie de camisa tejida de lana de oveja. Esta camisa, que es su distintivo principal, es llamada “ira” en chipay taku. Pero, en realidad, aunque cambiando de nombre, la ira no es otra cosa que el típico unku (en quechua) o qhawa (en aymara) precolombino,13 el traje que vestía a todos los hombres antes de la conquista española, no sólo a los chipayas, el mismo que ha ido desapareciendo y que se conserva aún en muy pocas regiones de Bolivia14 (ver ilustr. 8). Y dentro de este formato, lo excepcional es que la ira va ajustada a la cintura (cosa inusual en los unkus) y por último, que aquello que la ajusta no es un ch’unpi (una faja tejida), como podríamos esperar, sino tan sólo una soga común y corriente.

Fig. 1. – Pareja chipaya.

Foto Gilles Rivière.

8. – Ira.

Foto V. C.

19La forma de la camisa sugiere un deseo de expresar, en el vestuario del hombre, una idea de “conservación del pasado”. Según la memoria oral, esta prenda tiene una antigüedad remota. Ya los chullpas se habrían vestido con ella. Pero ¿por qué utilizan un cordel en la cintura —simplemente trenzado y no tejido— que los hace aparecer como más primitivos, como aquellos que no dominan las complejidades del uso del telar? Los chipayas fueron largamente pastores y recolectores-cazadores antes de la introducción reciente de su agricultura que, según los estudios de Wachtel, ocurrió tan sólo a fines del XIX (Wachtel 1992: 288-295). Esta condición generaba un desprecio entre las poblaciones agrícolas ganaderas que los rodeaban.15 ¿Representan la soga o cordel este estado cultural diferente?

20Desde lejos, las iras se presentan como monocromas, como “plomizas”, como dicen los islugas, adaptándose muy bien al insulto aymara de descoloridos: “¡tosha!”, que citamos anteriormente. Pero si nos fijamos con atención vemos que, en realidad, el diseño no es de un solo color sino está constituido por angostas listas de diferentes tonos —generalmente tres— que se repiten a lo largo de la tela, sin quiebres perceptibles, sin centros, sin ejes, sin contrastes, repitiendo, en cierto modo, el diseño de las talegas chipayas (puros sistemas de listas) que revisamos anteriormente. Estas listas tienen dos peculiaridades: están conformadas por colores que, entre ellos, son suficientemente distintos (tanto como lo son el negro del blanco y del café). Pero, puestos en dosis tan mínimas que anulan sus diferencias. ¿Qué nos recuerdan los rasgos de este diseño? Justamente por este rasgo de anulación de las diferencias, inevitablemente, se asocian a las mediaciones de los qallu en costales y talegas aymaras (recordemos, qallu: aquellas angostas listas que se intercalan entre los tonos contrastantes de las bandas).

21Las listas no están dispuestas de cualquier modo: constituyen un pequeño sistema de tres colores, a veces tan sólo dos, que se repite interminablemente. Ya los chullpas, los antepasados míticos, se habrían vestido con esta ira, aunque en una versión más simple, con sólo dos tonos naturales; así también los abuelos, es decir los más antiguos chipayas. A veces, este tipo de diseño, supuestamente perteneciente a los chullpas, de tan sólo dos tonos, se utiliza en ropa de diario destinada a las tareas del campo. La ira lleva un pequeño detalle peculiar: un bordado superpuesto, de color anaranjado en los costados de la prenda y azul en su contorno del cuello y del ruedo (ver ilustr. 9). Estos colores del bordado son para los chipayas “su allqa de la ira”. Se dice que el naranja sería por el rayo que representa a las deidades celestes de la religión cristiana adoptada por los chipayas, el azul, en cambio por las aguas del río Lauca —donde se salvaron los antepasados—, relacionado simbólicamente con la deidad demoníaca del saqra y las potencias sagradas de lo bajo. De modo que aymaras y chipayas utilizan un mismo código: el encuentro del azul con el naranja conformarían un allqa.16 Pero a diferencia de lo que ocurre con las prendas islugas, este allqa va en el borde mismo de la prenda, no como motivo interior, y, más aún, va también superpuesto (bordado), lo que implica que, a veces, puede faltar.

22Es posible hacer una primera lectura de la ira a partir de los elementos visuales a solas y en su abstracción, sin considerar lo que se dice respecto a su diseño, y en base solamente al lenguaje plástico que lo determina. ¿De qué nos habla el lenguaje óptico? Los sistemas visuales, táctiles, como lo son los textiles, son en sí mismos, y por derecho propio, sistemas de significación, como lo es la arquitectura, las organizaciones espaciales y otros lenguajes no lingüísticos. No precisan de discurso para expresarse y de ahí lo lacónico de las palabras de las tejedoras cuando hablan de su arte. Un léxico asociado a los diseños textiles, como briznas de un todo, nos da, sin embargo, también pautas para su interpretación, además de la decodificación óptica propiamente tal. A solas y sin palabras, la ira habla de un quiebre visual expresado sabiamente por el naranja y azul (colores contrarios y complementario). Y así se explicaría este amplio espacio de listas que se desarrolla a lo ancho de la camisa: actuaría como mediador entre esa ruptura del color. Como decían algunas tejedoras de Isluga, los chipayas “¡se visten de puros qallus!”, es decir, de pura intermediación, conjunción o como quiera que llamemos a este tipo de conectores. En Chipaya, algunas veces, estas listas son también llamados qallus, otras veces “llaqshinta” traducido como “cuerpo pequeño”, que viene a ser lo mismo ya que en aymara, qallu equivale a cría, animal bebé.

9. – El naranja y el azul.

Foto V. C.

23Es esa amplia mediación lo más visible, lo que resalta como lo más importante. Si consideramos solamente las listas (ya sin su bordado exterior), tanto en la ira como en las talegas, podríamos leer, en el espacio sensible, una larga continuidad, con pequeños saltos o discontinuidades en su interior que no la alteran ya que las listas son muy angostas y repetitivas. ¿Corresponde a la continuidad en la historia chullpa–chipaya, más allá del cataclismo cósmico que implicó la aparición del sol?

24Una segunda lectura es posible, que podríamos llamar figurativa, donde el discurso oral va asociando algunos elementos del diseño a cosas de este mundo. ¿Qué sucede con la exégesis sobre este sistema de listas? Si los bordes son llamados su allqa, todo el espacio de las listas sólo recibe dos apelaciones que desconciertan, pampa y chañu.

25Como en otros lugares de los Andes, las tejedoras aymaras de Isluga llaman pampa en sus prendas tejidas a un amplio espacio monocromo y continuo, mientras que aquí es discontinuo (pequeños saltos entre lista y lista). Lo que resulta más sorprendente es que esta pampa tejida es relacionada en los discursos con la pampa del paisaje que ellos habitan, más que con un concepto abstracto, como sucede en otras partes. ¿Cómo es esa pampa a la que los chullpas llegan por la mítica y real persecución de los pueblos de habla aymara? No muy lejos del tiempo actual, durante la Reforma Agraria (implementada a partir de 1953), Huachacalla se apropió todavía de tierras chipayas. En el espacio que les resta como hábitat y donde se levanta el pueblo, el suelo articula agua, pastos húmedos, pastos secos variados, pequeños lugares cultivables y, más allá del pueblo, este imbricamiento constante continúa hacia las chacras rotatorias y las estancias. Y es justamente esta calidad sensual y visual del territorio la que permite aplicarle el calificativo de “ch’añu”. Recuerdo que preguntaba una y otra vez por la relación de la idea de ch’añu con el diseño de la ira, justamente cuando íbamos caminando por ese suelo, saltando el agua y hundiéndonos en el lodo. Mi acompañante, por respuesta y pateando fuerte con su abarca, me explicó: “Esta es nuestra pampa, esto es ch’añu.” Pero ¿cómo ese apelativo de ch’añu podría aplicarse igualmente a la camisa del hombre?

26En la denominación de los colores en el aymara de diversas regiones altiplánicas, ch’añu se refiere especialmente al pelaje de los camélidos cuando éste está conformado por pequeñas motas de vellón de diferentes colores, dispuestas sin orden ninguno y casi sin que se pueda distinguir una de otra. En Chipaya, también ch’añu expresa esta apariencia, y los niños empezaban por el lagarto cuando pedí ejemplos de animales ch’añu. Vale decir que ch’añu es una conjunción de unidades pequeñas que no manifiestan una estructura aparente. Sin embargo, en las listas de la ira, los tonos individuales, si bien están también en dosis pequeñas como los colores ch’añu de los animales, no se ubican de cualquier manera y teniendo cualquier forma. Se trata de una sucesión de estructuras repetitivas en las que podemos prever su continuación. Entonces, ¿por qué aplicar ch’añu a su vestuario —que es un apelativo de caótico— cuando la ira, en la intimidad, establece un orden mínimo? ¿Por qué auto-adscribirse con el discurso —no con el tejido— como seres de una pampa confusamente ch’añu?

27Alfred Métraux, durante su estadía en Chipaya en los años 1930, se refería a esa pampa con términos muy despectivos.17 Sin embargo en esa “nada monótona”, de la percepción de Métraux, los chipayas hacen diferenciaciones muy precisas entre pampitas de leña, pampitas de pequeños cultivos, pampas de pastos blandos, pampas de pastos duros, teniendo cada espacio su nombre preciso en chipay taku, hasta llegar al desierto, pay pampa, que circunda las tierras comunales. Y al interior de esas pampas así nombradas, realizan otras distinciones muy finas. La pampa no es un vacío sino que ahí se encuentran distintos recursos cuya complejidad los chipayas dominan y, además, utilizan. Como decíamos: pastos, aguas, hierbas variadas, pajas, leñas, hasta diminutos espacios cultivables que se distinguen en ese imbricamiento y que pueblos con más territorios desdeñarían como espacios de cultivo. Y esa estructura del paisaje plano pareciera ser tomada en cuenta como un rasgo de identidad. Como decía Santiago Condori, comunario de Chipaya: “¡Nosotros somos pura pampa. Nuestra virgen pachamama es pura pampa!” Una exclamación que lamenta la ausencia de lomas, cerros y quebradas, y, al mismo tiempo, el despojo de ellos por las diferentes presiones mítico-históricas. Se plantea con la definición de ch’añu para ese territorio, un problema difícil de resolver. Porque ch’añu es, al mismo tiempo, el pelaje confuso de los animales y la pampa, aunque con distinciones más grandes que las que ocurren en el pelaje, pero también sin orden. En cambio, ch’añu, en la camisa del hombre, son listas distintas pero de formas definidas y de posiciones no arbitrarias, en una sucesión precisa como, por ejemplo: dos hilos chiwi (blanco), un tsoq (negro), dos qamaras (café vicuña), un tsoq y dos chiwi, y así sucesivamente,18 u otras alternancias, pero siempre repetitivas.

28¿Qué hay de común, entonces, entre estas tres apariencias del pelaje, del territorio y del tejido? ¿Por qué se aplica a todas el apelativo común de ch’añu? Diríamos que el único punto que las relaciona es la existencia de una discontinuidad que se da ante una mirada de muy cerca. Pero produciendo el efecto de un gran espacio continuo por la imposibilidad de realizar quiebres con esta mirada: motas + colores naturales: animales; tierra + pastos + agua y otros: paisaje; listas + colores naturales: la ira, las talegas chipayas, los ponchos.

29La esencia abstracta del nivel sensible (del significante, sin tomar en cuenta todavía los contenidos) sería: “unidades mínimas dispuestas en conjunción” (ira, suelo, pelaje) que no toman en cuenta, al ser leídas, si se disponen en sistemas o arbitrariamente, con o sin predicción de la manera como se relacionan unas con otras. Esta es la estructura profunda común a los lenguajes óptico-sensibles de cada superficie considerada ch’añu. La “conjunción de lo distinto”, en pequeñas dosis, que les tocó como territorio, es valorada hasta el punto de asimilarla al diseño de la ira. No se trata de una copia, ni siquiera de una alusión abstracta de su pampa. Se trata de una elección de apariencias que es apta para expresar ideas actuales: ellos serían los que ven —y utilizan— las diferencias, donde otros no ven más que lo confuso.

30¿Un juego entre el ser y el parecer, donde se acepta las descalificaciones como ch’añu, chullpa p’uchu, tosha, pero, secretamente, se les atribuyen valores? Lo confuso de lejos para otros, sería ordenado en pequeñas dosis para ellos, lo imbricado y distinto, riqueza ambiental. Es el pensamiento chipaya el que determina que estas apariencias sean positivas.

31Los antepasados lejanos vivían en la penumbra, esto les diferencia de todos los vecinos aymaras que ya nacieron con el sol. Pero, a pesar de la oscuridad, los antepasados “todo lo veían, nítidamente” según el discurso de hoy, “salvo los colores”. De modo que sus descendientes —“los que seguimos con la misma sangre”, según José Condori, comunario de Chipaya—, tendrían una visión mucho más delicada y perceptiva que sus vecinos aymaras. Construida como un rasgo de su identidad ¿trabajan los chipayas esa mirada fina y ese tipo de inteligencia que permite distinguir lo que para miradas aymaras sería simplemente desorden? ¿La esencia de su estética estaría en lo ch’añu, en las pequeñas diferencias, en lo delicado, en lo sutil? Esta delicadeza en la concepción del mundo parecería estar definiendo la estética chipaya.

¿Otra “herencia” chullpa?: la manta masculina

32Junto a su ira —unku precolombino—los hombres conservan otra prenda desaparecida hoy en el altiplano de Bolivia. Se trata de una manta llamada llaqolla —irs en chipay taku— que con su primer nombre se utilizó profusamente en la época de los incas. La llaqolla era una prenda de dioses y hombres. Lo interesante es que los chipayas la siguen llevando como una alternativa al poncho que hoy reemplaza a esta vestimenta antigua. Es toda de un color oscuro y se pone especialmente para ir a misa, sobre la ira. Para los vecinos de los chipayas, los islugas de hoy, esta manta masculina es desconocida. Es un nuevo rasgo que pareciera expresar una voluntad de los chipayas de aparecer como “tradicionales”, como gente del pasado. Debajo de estas dos prendas originarias —“ira” (unku o qhawa) e irs (llaqolla)—, los hombres llevan una camisa y un pantalón de tipo occidental.

El urqu de las mujeres

33A partir de la ira hemos planteado la existencia de una estética de lo sutil, de lo levemente determinado, pero ¿sucede lo mismo en las prendas femeninas? Al igual que los hombres que conservan prendas muy antiguas, las mujeres mantienen el antiguo urqu precolombino como vestimenta principal. Es una prenda tejida en dos paños que van unidos a la altura de la cintura. Es igual al urqu que usan las mujeres vecinas de Isluga,19 salvo que los dos ruedos de los paños no llevan vivas degradaciones de colores —como en Isluga— sino una franja blanca llamada asaqa (ver ilustr. 10).

10. – Urqu femenino.

Foto V. C.

34El blanco de la asaqa (o crema en tiempos más antiguos) está ahí conformando un allqa con lo oscuro de la tela del resto del urqu, para que, según la explicación de los hombres, “las mujeres no se pierdan en esta enorme pampa, para que se estén despiertas.” Un antídoto contra la ensoñación y la pérdida de conciencia. Este papel de allqa en Chipaya (del vivo contraste cromático), que contribuye a “estar despiertos”, es compartido no sólo por los islugas sino también por muchos pueblos de otras regiones de Los Andes, como por ejemplo por los jalq’as de Chuquisaca, donde el allqa que ellos ponen en su manga (una franja oscura sobre blanco) es para “estar siempre alertos”. Los chipayas se incluyen, de este modo, dentro de este código interregional, aunque no necesariamente en su expresión formal.

35Debajo de su urqu, las mujeres cubren directamente su cuerpo con una almilla, especie de túnica blanca tejida en lana, que lleva unas mangas cosidas que se hacen visibles en las aberturas para los brazos que deja el urqu. Quisiéramos destacar que estas mangas son siempre azules, tema que trataremos más adelante. En la fotografía de la niña se pueden distinguir, además de la parte blanca que sobresale de la almilla, la parte azul que se les agrega como manga. Notemos que los mitones de la niña son, también, azules (fig. 2).

Fig. 2. – Niñita con talo.

Foto Gilles Rivière.

El talo o manto femenino

36Las mujeres en vez de lliqllas20 llevan una manta llamada talo (en la misma fig. 2 se percibe el talo cayendo desde los hombros de la niña sobre el urqu y la almilla). Al igual que el aqsu, el talo está conformado por dos paños, unidos ahora a lo largo. El talo tiene también su asaqa, pero se trata, en este caso, de una franja clara, extraordinaria. ¿Cómo es este espacio que recorta lo oscuro del talo que de lejos aparece como en el urqu, totalmente blanco (ver ilustr. 11)?

11. – Borde del talo.

Foto V. C.

37Sólo ante una mirada muy cercana, este borde del manto lleva varios componentes no visibles a la distancia. En primer lugar un ribete azul, como muchas prendas chipayas. Deja luego una franja del color del talo mismo, oscura, para construir el contraste. Luego un k’utu (mediación como dentada o en escalera) también azul, que intermedia entre ese espacio de toda la prenda con el blanco de la asaqa. Y luego, siete listas —tres de color café claras, cuatro más oscuras— articulan el interior del blanco, recortándolo con apenas hilos de tan sólo un cruce de urdimbres, tan sutiles que son casi invisibles cuando la prenda está en uso. Estas listas son también llamadas qallus, tal como las listas que interconectan el allqa en las bolsas aymaras, es decir son mediadoras. Si el traje de los hombres, desde lejos, aparece como un engaño o ilusión de la mirada por su aspecto plomizo que no destaca el sistema de listas que lo conforman, el talo de las mujeres se sitúa de lleno en el plano del secreto: una lectura sólo para aquellos miembros del grupo que saben que en ese borde están puestos —aunque no plenamente visibles— un k’utu azul y varios qallus, todos mediando en el allqa conformada por lo blanco de la asaqa y lo oscuro del espacio amplio del talo. ¿Un tratamiento íntimo, no externamente comunicativo, del código del allqa?

38Los textiles chipayas parecen plantear un real juego, como decíamos, entre apariencias versus esencias. Y se diría que una nueva diferencia los separa de los textiles aymaras, entre la evidencia de los rasgos del diseño de estos últimos y la extraordinaria delicadeza de rasgos que a penas se manifiestan, como estas imperceptibles mediaciones del allqa en el manto de las mujeres.21

El ch’unpi o faja de las mujeres

39Algo semejante ocurre en el ch’unpi o faja femenina. El diseño es un una larga sucesión de linq’us (líneas en zigzag), alternando siempre el negro y el blanco (ver ilustr. 12). Pero observando con atención, se pueden visualizar las sutiles listas de color café (de solamente un cruce de urdimbre, al igual que en la asaqa del manto) que van en su interior, y por si tuviésemos alguna duda de su función, son también llamadas qallu, nuevamente como las interconexiones en las bandas de costales y talegas de Isluga. Estamos, pues, en los mismos códigos: el allqa es la presencia de colores en contraste que para poder estar juntos exigen su intermediación. Pero es el tratamiento el que difiere. Lo oscuro del traje femenino, tanto en el urqu como en el talo, es un espacio muy amplio en relación al más estrecho de la asaqa. No se plantea aquí un cierto equilibrio entre lo claro y lo oscuro como entre las bandas de las talegas aymaras, es lo oscuro lo que domina. Luego, si bien el k’utu (diseño dentado) azul del manto se ubica justo en la yuxtaposición de los colores sombra (negro o café de las prendas mencionadas) con el color luz (blanco de la asaqa), los qallus (las angostas listas) que en el modelo canónico del allqa se utilizan suavizando el paso entre lo claro y lo oscuro, aquí van dentro del espacio claro. Lo mismo ocurre en el ch’unpi. Y son tan sutiles que si no estuviesen, el efecto óptico sería el mismo.

12. – Ch’unpi.

Foto V. C.

40¿Para qué o por qué esa extrema delicadeza de los diseños que los hace como si no fuesen dedicados a ser vistos sino solamente a la valorización de aquellas personas que los usan, o quizás, a un efecto ritual no sacado a luz en estas prendas? Esta calidad de explícito en lo aymara y casi implícito en lo chipaya, esta oposición de público y privado, diríamos, separa, también, la estética de unos y otros.

41Hasta aquí, una sola lectura de los elementos sensibles: blanco, negro, listas tenues, diseño continuo. ¿Sería posible que en otro nivel, en el nivel del contenido, se plantee también una lectura connotativa? En este caso, una narración que estuviese vinculada con esa sutileza de la expresión sensorial. Podría tratarse de una representación visual del hecho que los antepasados chipayas vinieron de la penumbra y, por lo tanto, ellos conservan hasta hoy una captación especialmente fina de los ojos y del mundo. Recordemos el discurso “los antepasados todo lo veían en la oscuridad […] salvo los colores vivos.” Esta intimidad del diseño parece enviar, conjuntamente, a un pueblo discreto, que encierra sus mensajes en el velo de un misterio. No se trata del hecho que los diseños tejidos ilustren a las narraciones míticas: tejido y texto oral, ambos son igualmente el pensamiento y, muchas veces, estos diferentes lenguajes se corresponden en sus niveles abstractos, en sus estructuras profundas donde ya etnocategorías despojadas de su ropaje figurativo (como sombra, luz, distinguible, confuso, etc.) pueden ser equiparadas. En este caso, por ejemplo, en el pasado, la visión en la luz de luna (estetoscópica) de los chullpas, manifestada en palabras en el relato, se corresponde con la apariencia levemente confusa, pero distinguible más delicadamente, de las listas y mediaciones en texto visual del vestuario.

El color azul

42Pero hay un rasgo más que podríamos calificar como un “símbolo”,22 porque es capaz de hablar a solas, donde sea que él se presente, sin necesidad de incorporarse a una sintaxis. Se trata del color azul que, como hemos visto, ingresa en muchos diseños. Según el discurso de los chipayas, el azul establece una relación metafórica con las aguas del río Lauca. Recordemos la expresión que explica los colores bordados de la ira donde “el azul es por el Lauca”. Efectivamente, en los días despejados, las aguas de las lagunas y de los brazos lentos del río aparecen como profundamente celestes, reflejando el cielo. ¿Qué connotaciones tienen esas aguas y con ellas el azul/celeste que las representa? Este río está asociado a las fuerzas semidemoníacas, como se desprende de un relato que narra como el diablo, conocido como saqra23 tanto en aymara como en chipay taku, abre este río (lo crea), al ser perseguido por los santos cristianos.24 Los chipayas se llaman así mismos khaas shoni es decir, seres del agua, ya que se supone que es en el agua donde se salvaron los chullpas y además el elemento que permitió la sobrevivencia de los antepasados antes de la agricultura. Y tan de agua son que comparten esta denominación con seres sobrenaturales llamados los “serenos”,25 que supuestamente habitan el río Lauca, también conocidos como khaas shoni, al igual que los seres humanos. El agua —y la del río en especial— está, pues, íntimamente ligada a la construcción de la identidad chipaya.

43Recordemos que en la ira, según el discurso, “el azul es por el Lauca”. En cambio el naranja “sería por el rayo”. De modo que el allqa de la ira, en un nivel figurativo, representa a los dos polos religiosos chipayas: mundo celeste (naranja, rayo) e interior de la tierra (azul, el río demoníaco de abajo). Y el amplio sistema de listas que define a la camisa, no sería solo mediador (representaría la transición) entre dos edades, la época sin sol y la época actual, sino, también, entre el azul y el naranja, es decir, entre los santos y el saqra. Como decía Vicente Huachalla, yatiri26 de Chipaya: “Porque hay que simpatizar con todos […] hay que saber amar al saqra y al dios, para vivir bien hay que amar a la luna y al sol.” A pesar de este discurso, los chipayas ponen en casi todas sus prendas algo de azul, en cambio el naranja está apenas representado en las costuras laterales de la camisa del hombre. De este modo, calladamente, se sitúan más como seres de abajo. Ponen azul en las mangas de la almilla, azul en el borde del talo, azul en el k’utu de la unkhuña,27 azul en las medias tejidas que las mujeres agregan, a veces, a su vestimenta, y azules son las bufandas de los hombres que utilizan para ir a misa ¡y hasta azul en el uniforme deportivo!

Un último sistema de percepciones difíciles en la estética chipaya

44En las vestimentas chipayas se presenta a menudo un rasgo que haría caer de espaldas a las mujeres vecinas aymaras. Se trata de un zurcido llamado t’aata. Se realiza separando las hebras de la urdimbre —quedan las tramas visibles como peldaños de una escalera— y pasando por este entramado, con la ayuda de una aguja grande, otro hilado de un color parecido (nunca igual) y más grueso. Produce un efecto ambiguo: un extraño acanalado en la superficie de las telas, un relieve, también apenas perceptible. ¿Hay o no hay listas en relieve? ¿Son o no son una técnica especial del tejido (fig. 3)?

Fig. 3. – T’aata.

Foto Verónica Cereceda.

45Notemos que aunque son zurcidos, la palabra con que ellos traducen t’aata, son muy ordenados y parecen concentrar desde lejos la más fina expresión de la estética chipaya. Se dice que se ponen para asegurar la duración de las prendas, es decir una técnica que ya anticipa que deberán ser utilizadas por años y años, sin que se desgasten. En ese sentido, es una técnica de la pobreza. Pero ¿por qué no hacerlo cuando los textiles ya están viejos? O, ¿por qué no conservar madejas de hilos iguales a las que se usaron para tejer la prenda para este uso futuro? ¿Por qué un tono levemente distinto? Se trata evidentemente de una elección para producir ese efecto de una diferenciación leve.

46Por prestarme para ayudar en algo, tuve en mis manos un urqu (traje de la mujer) nuevo; me lo pasaron para que colocara el t’aata. Fue un esfuerzo enorme para separar las urdimbres, siendo el tejido muy apretado: el t’aata no es pues un simple pasado de hilos para reforzar la tela, es todo un trabajo y un arte, y se incorpora a esas otras tantas distinciones delicadas (k’utus, qallus, las mismas listas de la camisa) difíciles de descubrir a una simple mirada.

El color teñido

47Únicamente dos detalles estallan en colores vivos, aunque en dimensiones pequeñas. Primero la ch’uspa o bolsita para la coca. Es la más fuerte excepción dentro de lo opaco del vestuario chipaya. Es la única prenda que admite ser tejida en color teñido. Los tonos que se usan para darle su personalidad son, sin embargo, muy pocos: una combinación entre guindo y rosa fuerte, o entre guindo y naranja, y no lleva otras variantes. Angostísimos pallays (guardas de dibujo), con diseños en blanco, recortan los colores básicos de su cuerpo (ver ilustr. 13). Esta prenda es una excepción no sólo por su colorido brillante, sino por llevar un diseño estructurado: su espacio es simétrico, con un interior y dos laterales, e incluso lleva marcado un centro. Aparece así como perteneciendo a otra estética y, nos atreveríamos a decir, a otra época, en la cual puede darse el estallido del color. ¿Qué hace esta bolsita incorporada al conjunto de prendas en tonos naturales del vellón de ovejas, alpacas y llamas, aunque muy pequeña y un poco oculta en la amarra de la cintura?

13. – Ch’uspas.

Foto V. C.

48El segundo adorno de colores teñidos son las borlas. Son pompones hechos de lana industrial que cuelgan adornando el extremo de las fajas de las mujeres y de las sogas-cinturón de los hombres. Son, por lo general, rosados y, a veces, rosa y verde. Se dice que este color teñido, dispuesto en pequeñas dosis, realiza el mismo efecto que los tonos en allqa: refuerza el trabajo de la conciencia y permite estar despiertos.

Retomando las preguntas iniciales: las relaciones entre tejido y mito

49¿Hay una intención de expresar, en el vestuario y textiles chipayas, una identidad chullpa, es decir, por lo menos algunos rasgos que, simbólicamente, provendrían de un remoto pasado?

50La calidad de “seres antiguos” se manifiesta de inmediato en el formato de algunas prendas. La conservación exacta del unku precolombino en la ira, es un primer rasgo, voluntario y consciente, que habla de un pueblo que hace de su presunta antigüedad un componente sobresaliente de su personalidad. Más aún, la ira se acompaña del irs o llaqolla (manto masculino), desaparecido, hace mucho tiempo, entre otros pueblos altiplánicos. El urqu femenino es otra pervivencia del pasado. Pero, aunque no sea exclusivo de las mujeres chipayas, donde sea que se utilice, el urqu continúa expresando una pertenencia a tradiciones remotas.

51En la permanencia de estas prendas hay una valorización del pasado, utilizada como parte integrante de la identidad actual. Pero, cuestionándonos más finamente ¿es que hay rasgos que simbólicamente hablarían de una presencia propiamente chullpa, y no sólo antigua, en el discurso textil chipaya? ¿Qué los identificaría en sus textiles, ante su propia mirada, como seres que provienen de una pre-humanidad? Pensamos que esta posición mítica puede estar expresada en:

• La presencia dominante de los tonos naturales y la ausencia (salvo en las ch’uspas) de colores brillantes. Es decir, en la negación de los tonos espectrales. Esta apariencia opaca de los chipayas pareciera querer conservar la idea de que son seres que vivieron en la penumbra y que por lo tanto, no dominan las maravillosas gamas de los tonos teñidos.

• Las listas de la ira. La ira es desde ya el traje emblemático por su diferencia con el vestuario de los pueblos aymara vecinos actuales.28 La relación de los antepasados con el traje de hoy está apoyada no sólo en una memoria oral “los abuelos chullpa se vestían con esta misma ira, pero con sólo dos colores” sino, también apoyada por los tejidos provenientes de excavaciones arqueológicas. Recordemos que todos los restos de construcciones o enterramientos, sea cual sea la época de la cual ellos provienen, son considerados por los pobladores altiplánicos actuales, como chullpa, es decir, como perteneciendo a la pre-humanidad sin sol. Relata el arqueólogo Alfred Métraux que cuando trabajaba en tumbas cercanas a la región chipaya, los campesinos del lugar creían que su tarea era recoger trozos de vestidos viejos de los actuales pobladores (Métraux 1935: 198). ¿Tan parecidas eran las antiguas vestimentas a las que llevan hoy? Así, según el discurso oral, supuestamente, las listas de la ira provendrían de esos antepasados del mundo lunar.

• La no determinación clara de un centro o una simetría en el espacio textil (salvo las ch’uspas a la que volveremos más adelante) ni de otros ejes ordenadores (en las listas de la ira, de las talegas, de las fajas). ¿Recuerda esta proposición espacial del tejido el hecho de que los antepasados chullpa del relato de origen, eran “sólo un grupo, no más” (sin estructuras sociales) y que sólo a la llegada a lo que sería su hábitat final, kaal churo (hoy Santa Ana de Chipaya) “recién se dividieron en ayllus y mitades”?

• El color azul que relaciona directamente a los chipayas con el río Lauca y con toda la historia del surgimiento del río por acción del saqra, río que permite sobrevivir en las saladas pampas que constituyen su habitat. Míticamente, y no sólo por su ecología actual, los chipayas serían pueblos de agua, con una connotación demoníaca, a pesar de articular, sabiamente, el azul con el naranja (representando a las potencias celestes de los santos) a través de la amplia mediación de listas en el cuerpo de la camisa.

• Y, posiblemente, la sutileza y el secreto. Miradas tan finas y penetrantes que permitirían ver sistemas de listas donde otros, desde lejos, ven monocromía, distinguir unidades mínimas, útiles, donde otros ven sólo lo monótono o confuso, y utilizar rasgos tan imperceptibles como los qallus (listas mediadoras) en la franja blanca del talo o en el cuerpo del ch’unpi, ¿evocan la visión de seres acostumbrados a distinguir sin la ayuda de la iluminación solar? Son rasgos que hablarían de la relación directa con los antepasados que se salvaron en el río Lauca, más allá de todo discurso oral. El lenguaje óptico-plástico parece cooperar así, por sí mismo y sin la necesaria ayuda de las palabras, a la construcción de los relatos míticos.

Códigos compartidos y rasgos diferenciales

52Más allá de la estructura de opuestos “opaco/ brillante” (con que juegan chipayas y aymaras para diferenciarse), es indudable que aymaras y chipayas comparten el código del allqa: la yuxtaposición de tonos muy diferentes en su grado de sombra y luz, o la yuxtaposición de colores contrarios y complementarios, o de colores que evoquen estas diferencias entre unos y otros. Llaman igual —allqa— a este encuentro de diferencias ópticas tajantes y coinciden en el hecho de que, en sus aspectos inteligibles, este encuentro evoca ideas de ruptura y quiebre (como entre el cielo y el interior de la tierra, en el azul y el naranja) y en sus niveles connotativos, inteligencia y estado de alerta. Recordemos: “Se pone el blanco de la asaqa (bordeando el negro del urqu) para que nuestras mujeres no se pierdan, estén, siempre despiertas en nuestra pampa chipaya”

53Lo interesante, sin embargo, y lo que marca la diferencia, es el tratamiento sensible (al nivel del significante que nos llega por los sentidos) que se le da a este código.

54¿Qué sucede en la expresión del allqa en algunas prendas chipayas? El azul y el naranja dispuestos como bordados en los contornos de la ira no parecen ser cantidades suficientes para producir la idea de quiebre, y, sin embargo, son llamados “su allqa de la ira”. También, lo oscuro del urqu femenino (traje) o del talo (manto), corresponden a espacios enormes en relación a lo claro de la asaqa que es tan solo una franja blanca y por lo tanto, no hay sensación de equilibrio entre los tonos que se oponen, pero actúa como reunión de contrarios, como allqa y despertando, con su presencia, la alerta de la conciencia. Las propias mediaciones tienen desarrollo independiente y distinto. El amplio sistema de listas de la camisa del hombre es desproporcionado frente a su allqa. Por el contrario, otras mediaciones son muy tenues, como por ejemplo las que realizan los qallus (listas) en el interior del espacio blanco del manto de las mujeres, imperceptibles como si no existieran y no dispuestos en la conjunción de colores distintos sino al interior del tono claro. Igual sucede con los qallus del ch’unpi que cruzan las líneas quebradas negras y blancas del allqa en vez de ubicarse entre ellas.

55Estos cambios o diferencias se sitúan tan sólo al nivel del significante ya que el significado sigue el mismo. Aparecen, en una primera lectura, como juegos de rasgos distintivos (y formales) que estarían señalando, simplemente, la presencia de dos culturas.29 Sin embargo, se tuviera la impresión de otras intencionalidades subyacentes a estos cambios:

• la de marcar discretamente las drásticas diferencias, de conocer el allqa, pero no darle la misma importancia que llega a tener entre los textiles aymara;

• y en otra perspectiva de lectura, estos cambios en el significante apuntan a la definición de una estética chipaya, portadora, a su vez, del sentido que puede conllevar la delicadeza de las distinciones leves. ¿Una voluntad de expresar en los diseños un mensaje que podría generalizarse como “la apariencia no es la esencia”? ¿Es esta la identidad chipaya? ¿Una identidad escondida que hace del secreto uno de sus fundamentos? ¿Estas preguntas se plantean con toda su fuerza cuando comparamos los textiles con otros espacios ya no tejidos sino vividos, como lo era el urbanismo del pueblo.

La estructuración del espacio

56A pesar de que el pueblo de Chipaya con sus casas redondas y su casi ausencia de calles se asemejaba a la no organización de los diseños tejidos, tenía, al menos, una plaza central y una división en dos mitades. El espacio comunitario estaba, en cambio, pensado como una extraordinaria estructura cuatripartita. Una serie de monumentos construidos en barro, de base cuadrada y con una cruz en su punta salían desde el pueblo y se dirigían hacia los cuatro puntos cardinales, formando ejes (caminos) que terminaban en una capilla. Eran los silos (“cielos”) y recordaban la forma de un calvario. Partiendo de una pequeña iglesia situada en cada uno de los cuatro barrios del pueblo30 (ubicados en el noroeste, suroeste, noreste y sureste de la comunidad) se dirigían en línea recta hacia el horizonte, terminando en otra capilla final, antecedida de un pequeño patio. A esta determinación del espacio sagrado, se agregaba otra serie de monumentos muy peculiares y propios de los chipayas: los mallkus. En las otras regiones andinas, los mallkus son dioses tutelares que habitan tanto el interior como el exterior de los cerros y su culto casi se confunde con el accidente geográfico. Los chipayas practican igualmente este culto a los mallkus. Pero, al no tener cerros, los construyeron en su pampa: túmulos de barro, esta vez en forma cónica para distinguirlos de los silos, y en una plataforma redonda. Sin entrar en la complejidad de las creencias en torno a estos personajes,31 lo que quisiéramos señalar aquí es que los mallkus, a pesar de no seguir una organización tan estricta como los silos, contribuían a crear, también, una estructura ordenada de la pampa chipaya. Al ser de igual número tanto en la mitad oeste (Tuanta) como en la mitad este (Tajata) y al ubicarse por pares en el espacio y como equivalentes los de una mitad con los de la otra, planteaban una idea de simetría, aunque no perfecta en su realización real.

57La extraordinaria complejidad estructural se reflejaba en muchos otros edificios (como la Iglesia central). Y organizaba otros interiores como el del cementerio, divido igualmente en dos mitades y cuatro barrios, o el espacio de numerosos ritos que no podemos desarrollar aquí. Numerosas estructuras, incluidas las unas dentro de las otras en los espacios chipayas, han hecho pensar a los estudiosos que se trataría de un verdadero “esquema mental” que organizaría el universo chipaya como su organización social: “En resumen, un sistema de clasificación fundado sobre una lógica binaria ordena, entre los chipayas, no solamente la sociedad, sino incluso el espacio, el tiempo, el universo” (Wachtel 1992: 71).

58Los chipayas, con sus ritos y construcciones, reivindicaron para ellos el dominio de las lógicas de pensamiento de las culturas aymaras dominantes que los rodean y las exacerbaron hasta tal punto en sus ceremonias y costumbres, que Métraux llegó a clasificarlos, en sus escritos, como pueblos “fósiles”, que conservarían casi intactas muchas tradiciones de la época de los incas.

59Y de ese modo, durante mi estadía en la comunidad, mientras iba observando los textiles, mientras conversábamos sobre ellos, se me iba formulando un problema mucho más profundo que las primeras preguntas. Dentro de toda esa lógica binaria llevada al extremo de sus juegos posibles, y que aparecía, a primera vista, como la definición misma de lo chipaya ¿qué papel jugaban, entonces, las prendas tejidas? ¿Qué hacía ahí la camisa de los hombres sin centro, sin mitades, sin izquierda y sin derecha, sin siquiera simetría? ¿No pertenecían los textiles al “esquema mental”, a la visión del universo que ha sido definido como la esencia de lo chipaya?

60Hay que aceptar, de este modo, que ese “sistema de clasificación fundado sobre una lógica binaria” no ordena, entre los chipayas, todo espacio concebido como identidad. Dos visiones del mundo y dos estructuras de pensamiento, parecen construir esta imagen que ellos se dan de sí mismos: de ahora, con las lógicas aymaras, pero, también, de antes, de ese antes, también valorado como muy importante, que corresponde a una larga historia recordada día a día en las apariencias visuales de sus vestimentas como en los rasgos más íntimos de sus diseños. La ch’uspa pareciera ser el punto de encuentro del vestuario con todos los espacios más estructurados y como un presente incluido en la vestimenta de un pasado.