1Cette contribution porte sur les années 1934-1940 de l’œuvre de l’artiste uruguayen Joaquín Torres García (1874-1949). C’est au cours de ces années en effet que le maître constructiviste donna à sa pensée et à son travail une inflexion « indo-américaine », intégrant et promouvant l’intégration de références préhispaniques à son répertoire de signes. Dans le même temps, il invitait ceux qui voulaient bien se mettre à son école à se tourner vers le passé précolombien, relu à l’aune d’une pensée esthétique totalisante et avec les instruments de la pratique picturale torrésienne. L’invention d’une telle tradition, intégrée depuis les rives du Río de la Plata au système pictural de l’un des protagonistes de l’avant-garde parisienne, avait pour but ultime de fonder un « nouvel art américain ». Le moment indo-américain de Torres García relève ainsi d’un projet utopiste, à l’intersection des débats contemporains sur le modernisme et l’indigénisme.

Itinéraire de Joaquín Torres García

2L’homme qui débarque le 30 avril 1934 dans le port de Montevideo s’appelle Joaquín Torres García. Artiste bien connu dans son pays d’origine, il est reçu avec les honneurs réservés à tous ceux qui, après un long et brillant séjour en Europe, sont susceptibles d’apporter les dernières tendances de l’art moderne. Mais ce retour n’a rien à voir avec celui de son ami Rafael Barradas (1890-1929) qui, au soir de sa vie, revint au pays après avoir vécu en Espagne entre 1914 et 1928, où il avait participé aux mouvements de l’avant-garde madrilène et barcelonaise (vibrationnisme et ultraïsme) ; ni avec celui de Pedro Figari (1861-1938), qui rentra en Uruguay pour jouir de sa consécration parisienne obtenue entre 1925 et 1933, multipliant les expositions à Montevideo et Buenos Aires, où il avait commencé sa carrière de peintre ; ni, enfin, avec celui de José Cuneo (1887-1977), qui correspond au « voyage d’Europe » de nombre d’artistes latino-américains du début du xx^e siècle, puisqu’il séjourna en Italie et à Paris, où il se forma à l’Academia Vitti et à l’atelier de la Grande Chaumière. Torres García est certes un enfant du pays, mais c’est davantage un peintre catalan qui a effectué une carrière internationale, avec une étape parisienne décisive, où il a participé activement des avant-gardes de l’entre-deux-guerres, et qui a décidé de s’installer à Montevideo pour donner une nouvelle impulsion à ses ambitions artistiques.

3Né en 1874 à Montevideo d’un père catalan et d’une mère uruguayenne, le jeune Joaquín accompagne sa famille qui rentre en 1891 en Catalogne après deux faillites de l’atelier de menuiserie paternel. Décidant de devenir peintre, Joaquín entre en 1894 à l’académie des beaux-arts de Llotja, puis à la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelone ; il fréquente le cercle artistique de Sant Lluc et expose pour la première fois ses dessins en 1897. Sa peinture – murale – associe scènes bucoliques et réminiscences gréco-latines, dans le style de Puvis de Chavannes. En 1903, il collabore avec Gaudí à la construction de la Sagrada Familia, pour l’élaboration des vitraux, ainsi qu’à la décoration de la cathédrale de Palma de Majorque. Il enseigne aussi, à partir de 1907, dans une école expérimentale (le collège Mont d’Or). Il reçoit ses premières commandes, privées et publiques : église Sant Agusti de Barcelone ; pavillon de l’Uruguay pour l’Exposition universelle de Bruxelles en 1910 ; salon Sant Jordi du palais de la Generalitat de Catalogne en 1911. Joaquín Torres García effectue également ses premiers voyages en France et en Italie. À ses activités de peintre et de fresquiste, il ajoute celle de théoricien de l’art1. Puisant aux sources de l’Antiquité, il veut produire un art « méditerranéen » ; bien intégré au milieu artistique catalan, il participe du noucentisme, mouvement d’affirmation culturelle et de revendication politique de l’identité catalane qui, dans le domaine artistique, prône un retour au classicisme.

4Mais la cinquième fresque de Sant Jordi fait scandale et marque une première rupture dans la trajectoire artistique de Joaquín Torres García. Il y peint la vie moderne et industrielle, la ville et le port de Barcelone, le travail ouvrier et les réalisations techniques. Torres est déjugé par ses commanditaires, d’où s’ensuivent pour lui des difficultés économiques. Il tentera d’y faire face en fabriquant pour la première fois des jouets en bois. Surtout, il envisage de quitter Barcelone et, plutôt que Paris, émigre aux États-Unis, rejoignant ainsi d’autres artistes catalans. Torres et sa famille vivront à New York de juin 1920 à juillet 1922. Il est fasciné par la métropole américaine qu’il peint et dessine sans relâche, qu’il exalte dans ses notes intitulées New York2. Mais il a du mal à s’insérer dans le milieu artistique new-yorkais (il expose malgré tout au Whitney Studio Club) et, pour vivre, doit se tourner vers la scénographie et la publicité. L’heure du retour en Europe a sonné : destination la Toscane italienne en 1922, où Torres García se concentre sur la fabrication de ses jouets qu’il exporte, sans guère de succès, vers les États-Unis, l’Angleterre et les Pays-Bas. Mais, comble de malchance, un incendie détruit l’atelier de fabrication. Torres semble jeter l’éponge et renoncer à ses ambitions artistiques : il s’installe à Villefranche-sur-Mer en décembre 1924, où il revient à la décoration murale de demeures de villégiature, renouant avec les thèmes bucoliques de sa jeunesse. C’est Jean Hélion qui sortira Torres García de l’impasse où il se trouvait, le faisant « monter » à Paris. Il y séjournera de septembre 1926 à décembre 1932.

5Joaquín Torres García entame alors une période nouvelle. Petit à petit, il s’intègre au milieu artistique parisien, participant aux salons d’automne et des refusés, exposant dans les galeries Zak, Percier et Jeanne Bucher, côtoyant les cercles des marchands et collectionneurs. Avec Michel Seuphor, il fonde la revue Cercle & Carré en 1930, devenant l’une des figures du constructivisme, aux côtés de Mondrian et Van Doesburg. Le groupe comptait en outre Hélion, Taeuber-Arp, Vantongerloo, Le Corbusier, etc. Mais son caractère ombrageux, les divergences internes et son ambition d’être le chef de file du groupe l’isolent progressivement, alors même que la compétition entre les divers mouvements artistiques était rude ; Torres García n’hésitait pas à polémiquer avec les surréalistes, à critiquer le cubisme.

6En décembre 1932, Torres émigre à nouveau, cette fois en direction de Madrid, où il espère enfin pouvoir être la figure de proue et le phare de la vie artistique locale. Il renoue avec ses amis (Rafael Barradas, Federico García Lorca, Guillermo de Torre), fonde un groupe d’art constructiviste pour prendre la tête de l’avant-garde espagnole. Mais l’étroitesse du milieu artistique local le déçoit. Nouvelle désillusion et nouveau départ. Après avoir envisagé d’émigrer au Mexique – mais l’école muraliste laissait augurer un nouvel échec de sa prédication –, il décide de partir pour sa terre natale, espérant y trouver enfin un milieu réceptif à ses idées.

Le tournant indo-américain et la question de l’art précolombien dans l’œuvre de Joaquín Torres García

7À peine arrivé à Montevideo, Joaquín Torres García développe une activité intense : expositions personnelles et collectives (dès 1934 dans les locaux de l’association Amigos del Arte), conférences (il en prononcera plus de cinq cents3), interventions radiophoniques, articles et ouvrages4, correspondances. Son but : convertir les artistes uruguayens à ses conceptions esthétiques et à ses propositions constructivistes. Pour cela il crée la Asociación de Arte Constructivo [AAC] en 1935, fonde Círculo y Cuadrado, en 1936, Revista de la AAC (segunda época)5. Reçu comme le porteur d’un message nouveau, il réussit à attirer à lui des artistes confirmés comme Cuneo et Carmelo de Arzadún, et en séduit de plus jeunes par ses idées nouvelles.

8Mais il suscita aussi bien des incompréhensions, des polémiques et des oppositions. Contrairement à ce qu’il pensait, la scène uruguayenne n’était pas une terre artistique vierge, où il n’aurait eu à lutter que contre l’académisme. Le courant des peintres réalistes (Felipe Seade, Norberto Berdía, Pedro Miguel Astapenco, Luis Mazzey), engagés dans les luttes sociales, contre la dictature de Gabriel Terra (coup d’État de 1933) comme dans le combat antifasciste et en faveur de la République espagnole, était puissant. Une autre grande figure artistique avait par ailleurs rencontré un large écho avant Torres García à Montevideo : David Alfaro Siqueiros, en 1932, y avait prêché les idéaux de la révolution et les conceptions du muralisme mexicain. Une association en était née en 1936, la AIAPE (Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores), à même de concurrencer la AAC de Torres García. Même les membres de la ETAP, Escuela Taller de Artes Plásticos, créée en 1932 et dans le cadre de laquelle Torres García prononça de nombreuses conférences, ne se convertirent pas tous à son universalisme constructiviste.

9Quoi qu’il en soit, Joaquín Torres García était à Montevideo pour lutter contre l’art naturaliste et transplanter en Amérique le constructivisme qu’il professait. D’emblée il revendique l’objectif suivant :

« No olvidamos que estamos en el hemisferio Sur, que hemos invertido el mapa6, que insistentemente la punta de América nos señala nuestro Norte, y que, si estas tierras tuvieron una tradición autóctona, hoy también tienen otra realidad que no puede ni debe sernos diferente. Además, si no debemos ni queremos desvincularnos de Europa (porque allí aprendimos, y tenemos mucho que aprender), tampoco de Centro y Sudamérica7. »

10La tradition autochtone que Torres García signale dans son manifeste, c’est l’art inca. Son objectif est de promouvoir un « art américain », s’appuyant sur une tradition qu’il insère dans sa théorie de la « grande tradition abstraite », notion à l’aide de laquelle Torres García lit l’histoire de l’art universel et dont les critères sont la structure, le planisme, le géométrisme, le rejet de la perspective, le refus de l’imitation naturaliste, la réduction de la palette de couleurs, la production d’un répertoire de signes à l’intelligibilité universelle. Aux côtés de l’art des Cyclades ou des primitifs italiens, de l’art africain, byzantin ou du Fayoum, il place l’art préhispanique.

11Dans ce souci de relier sa pensée esthétique à une tradition autochtone, on peut y voir la recherche de « lo propio », suivant en cela les travaux d’Ivonne Pini8. Ce « tournant américain » de Torres García, qui s’accompagne d’une récupération de l’art préhispanique, a par ailleurs été souligné par nombre d’auteurs (Mari Carmen Ramírez, Barbara Braun, Margit Rowell)9.

12Pourtant, ce n’est pas en Amérique que Joaquín Torres García a découvert l’art préhispanique. Ses premiers contacts datent de son séjour à New York (à l’American Museum of Natural History), confortés par la visite de la première exposition parisienne d’art précolombien, organisée en 1928 au musée des Arts décoratifs10, par la fréquentation du Musée ethnographique du Trocadéro, par les relations qu’il entretient avec Paul Rivet. En tout état de cause, l’intérêt de Torres García pour l’art préhispanique correspond à celui que portent les artistes modernes aux arts primitifs. Ce n’est donc pas l’affirmation d’une identité latino-américaine, et Juan Fló et Mario Gradowczyk ont raison de souligner que ce n’est pas au contact des arts précolombiens qu’il a élaboré son constructivisme11. Pour autant, lors de son séjour madrilène, la fréquentation du Museo Arqueológico Nacional semble bien marquer une inflexion dans l’œuvre de Joaquín Torres García, plusieurs de ses œuvres s’inspirant dès cette période des céramiques et des tissus précolombiens.

13Par ailleurs, comme le souligne Gabriel Peluffo Linari, Torres García a toujours cherché à ancrer sa production artistique dans une tradition culturelle locale : l’Antiquité, quand il était en Catalogne ; la ville moderne, à la lumière de la deuxième révolution industrielle, à New York12. C’est parce qu’il se trouve en Amérique pour révolutionner l’art uruguayen et sortir les artistes de l’imitation des avant-gardes européennes que Torres se tourne vers une tradition américaine, celle des temps préhispaniques, la seule qu’il juge originale et originaire (par-delà le baroque colonial, qu’il considère comme un art d’importation et d’imitation, à l’instar de l’académisme ou de l’impressionnisme dont nombre de ses compatriotes s’inspirent).

14Ce ne sont pourtant pas les cultures des anciens Charruas et Pampas qui vont l’intéresser, mais les cultures inca et préinca. Sans jamais s’interroger sur les sociétés indiennes de son temps, sa posture indo-américaine est proposée comme paradigme pour l’ensemble de l’espace sud-américain, Uruguay compris.

15Joaquín Torres García va ainsi s’engager avec passion dans l’approfondissement de sa connaissance de l’art et de la civilisation inca, et sa période indo-américaine va durer de 1934 à 1940. Il rend compte d’une exposition qui a lieu à Montevideo (la collection Fosalba) ; il se documente sur les sites archéologiques de la région de Cuzco (Machu Picchu, Sacsahuaman) et de Bolivie (Tiahuanaco) ; il demande à ses correspondants des informations sur l’art inca et préinca (la sculptrice bolivienne indigéniste Marina Núñez del Prado13) ; il accède aux travaux de l’archéologue péruvien Luis Valcárcel, qu’il rencontre à Montevideo, et maintient une correspondance avec Paul Rivet (nous sommes encore, dans les années Trente, à une époque où les frontières entre les milieux artistiques et scientifiques n’étaient pas étanches). Au cours de cette période, Torres García achète des pièces archéologiques, multiplie les conférences sur ces thèmes. Surtout, il produit des œuvres, qu’il sature de références préhispaniques.

16Dans l’une de ses œuvres majeures, le Monumento cósmico, de (1936) 193714 (fig. 1), installé dans le parc Rodó de la capitale uruguayenne, tous les signes du répertoire torrésien sont présents : la nature, les êtres vivants, l’homme abstrait, la modernité, la technique, le masque des arts primitifs, les signes alphabétiques, cosmiques voire ésotériques. Mais le texte de la stèle offre la nouvelle clé d’interprétation du monument. Le soleil, en position centrale, Père Soleil du titre de l’un de ses ouvrages calligraphiés et dessinés de 1931, est désormais américanisé et appelé « Padre Inti15 ».

Fig. 1. – Joaquín Torres García, Monumento cósmico, (1936) 1937, 5,58 × 2,87 × 0,60 m, Parc Rodó (aujourd’hui dans le jardin du Museo Nacional de Artes Visuales), Montevideo.

Photo JPS.

17L’universalisme constructiviste de Joaquín Torres García étant tout autant une philosophie spiritualiste qu’une pensée esthétique, il multiplie les références à la mythologie andine : Pachamama (fig. 2), Teogonia indoamericana, Indoamérica. Le géométrisme de ses œuvres peintes évoque également l’architecture inca (voir ill. 1). Ses sculptures en bois brut, qui reprennent ses expérimentations pour la fabrication de jouets, sont des effigies aux divinités préhispaniques (voir ill. 2). Il peint sur cuir, comme les anciens Tehuelches ornaient leurs mantos.

Fig. 2. – Joaquín Torres García, Pachamama, 1938, encre sur papier, 16 × 21 cm, coll. part., D.R.

1. – Joaquín Torres García, Estructura, 1935, huile sur carton, 78,5 × 62,5 cm, coll. part., D.R.

2. – Joaquín Torres García, Pachamama, ca 1944, huile sur bois, 76 × 85 cm, coll. de l’artiste, D.R.

18Son indo-américanisme, Joaquín Torres García le théorise dans un opuscule qu’il publie en 1938 : Metafísica de la prehistoria indoamericana. Ce texte fut écrit en vue d’une communication au I^er congrès inter-américain d’Indianistes, qui devait se tenir à La Paz en 1939. Après des considérations sur le milieu géographique, l’homme américain, la diversité des populations et des langues, la culture matérielle, très vite il se concentre sur la question de l’art d’Amérique, inca et préinca, tradition qui est à ses yeux celle de toute l’Amérique. Parmi ses sources quelque peu éclectiques, qu’il introduit généralement de manière elliptique par la formule : « Dice un autor… », il signale les explorateurs James Cook et Clements Robert Markham, le paléontologue argentin Florentino Ameghino. Mais l’ambition ultime de Torres García, en annexant l’art préhispanique à ses conceptions artistiques, est autre : « Que nuestro arte constructivo fuese el arte de toda la América del Sur. » Il ne s’agit ni d’imiter ni de valoriser les productions artistiques préhispaniques (il n’y a aucun folklorisme chez Torres García), mais d’inventer un nouvel art américain, enraciné dans la seule tradition à ses yeux proprement américaine et en même temps tournée vers l’universel (soumise qu’elle est à une lecture qui intègre ses éléments géométriques à la tradition abstraite de l’« universalisme constructiviste » et porteuse d’une cosmovision qui sied bien au penchant métaphysique torrésien).

19Dans un texte de 1942, « El nuevo arte de América », Joaquín Torres García va synthétiser sa pensée sur le « nouvel art d’Amérique » qu’il prêche et proclame, même si, à cette date, il a abandonné les références préhispaniques dans son propre travail16. À l’interrogation que lui adressait son ami Julio Payró : « ¿Puede su constructivismo determinar un nuevo arte de América? », Torres répond : « Somos criollos, i. e. de esta tierra, de aquí, si bien no somos indígenas. » Où il rejoint les traditionnelles revendications des créoles. Mais il rejette la « culture criolla », qu’il considère comme une fausse culture, car produit de la colonisation. Il ne cherche pas à promouvoir un « art américain » en termes identitaires, qui ne serait que provincial, mais à faire surgir un nouvel art d’Amérique, en tant qu’artiste américain, c’est-à-dire né en Amérique, à laquelle il prédit que l’avenir lui appartient face au déclin de l’Europe alors en pleine guerre mondiale. Il se démarque en cela de tout antiquarisme, qui n’est qu’imitation ou pastiche de l’ancien ; il prend ses distances de Diego Rivera lui-même, dont toute l’entreprise n’est à ses yeux que la quête d’un art autochtone ; il rejette l’imagerie du gaucho, qu’il taxe de vulgaire, et les courants artistiques qui promeuvent la tradition gauchesque. Car Torres García rejette tout ce qui rappelle, de près ou de loin, « lo típico », « lo folklórico ».

20Or, dans les mêmes années, aux États-Unis, Barnett Newman s’intéresse à la sculpture précolombienne et à l’art des Amérindiens, organisant deux expositions à New York en 1944 et 1946 pour lesquelles il rédige la présentation des catalogues17. Cette quête d’un art américain est proche également du programme du mouvement brésilien des années 1920 Antropofagia, de Oswald de Andrade. Lors du voyage dans l’intérieur du Brésil que celui-ci effectua avec, entre autres, Tarsila do Amaral, ces artistes découvrirent l’héritage africain de la culture brésilienne et l’incorporèrent à leurs œuvres modernistes.

21Car le constructivisme de Joaquín Torres García ne se réduit pas à la récupération de motifs préhispaniques. Il est une utopie, greffée sur un primitivisme indo-américain, dont il lit les productions artistiques au prisme de ses conceptions esthétiques. Ainsi sa revendication d’un « nouvel art américain », pendant ces années 1934-1940, est-elle l’affirmation d’un nouvel art qui concerne non seulement les beaux-arts (peinture, sculpture, architecture), mais aussi les arts décoratifs : lui-même et ses élèves réalisèrent des meubles, des vitraux, des tapisseries, des céramiques, des mosaïques, etc. C’est également un art public (on retrouve ici la préoccupation des muralistes mexicains et des nouveaux réalistes argentins). Torres répondit aux commandes d’institutions publiques, d’associations, de syndicats pour la réalisation de fresques. Il revint d’ailleurs à son pur constructivisme, lorsqu’il réalisa avec ses disciples trente-cinq fresques pour le pavillon Martirené de l’hôpital de la Colonia Saint Bois en 194418 (fig. 3).

Fig. 3. – Joaquín Torres García, Pacha Mama, 1944, peinture murale, 87 × 280 cm, photographie de l’une des fresques du pavillon Martirené de l’hôpital de la Colonia Saint Bois.

Torres García et l’indigénisme. Usages et sens de l’indo-américanisme torrésien

22Torres n’est pas le seul, dans ces années 1930 et 1940, à se tourner vers le passé préhispanique. À la même époque, au Pérou, plus précisément au Cuzco, les indigénistes se passionnent pour les ruines inca (Machu Picchu est découvert en 1911), en même temps qu’ils s’intéressent à la culture andine. L’indigénisme cuzquénien est tout à la fois un mouvement artistique, culturel et politique, avant que les protagonistes des futures disciplines scientifiques ne s’éloignent des cercles artistiques, et que l’archéologie, la linguistique ou l’anthropologie ne s’autonomisent pour se constituer en champs disciplinaires ; car le mouvement intellectuel (José Uriel García) et artistique (du peintre José Sabogal au photographe Martín Chambi) accompagne les débuts de l’archéologie et de l’anthropologie (Luis Valcárcel), la revalorisation de la langue quechua (Ollantay) et les premières enquêtes ethnographiques (compilations de chants et de mythes).

23La perspective torrésienne n’a évidemment pas la même résonance socioculturelle, dans un pays comme l’Uruguay, que les productions des indigénistes du Cuzco. Elle participe cependant de la réhabilitation des cultures indigènes (« nuestros antepasados »), si Torres García n’a jamais eu de contacts directs avec elles. Il n’esquive pas non plus la dimension politique de ses propositions, car il entre dans le débat sur le panaméricanisme, qu’il rejette au profit d’une « union spirituelle » des Américains. Il discute en effet les idées de Víctor Raúl Haya de la Torre, le fondateur de l’APRA péruvienne (il ne fait pas de même avec le marxisme de José Carlos Mariátegui, qu’il ne semble pas connaître19). Si sa critique des muralistes mexicains est exclusivement esthétique, il entre dans la discussion historico-politique sur la Conquête, la Colonie et le sort réservé aux Indiens pendant les siècles passés ou aux époques plus récentes. Bien qu’il revienne généralement très vite à ses analyses et conceptions esthétiques, Torres se mêle également d’histoire. Sa quête de « lo propio », qu’il trouve dans le préhispanique, est congruente avec son refus de l’imitation de l’art européen qu’il dénonce chez ses contemporains et considère comme un legs de la situation coloniale. La Colonie, à ses yeux, a transplanté les modèles européens, qu’il combat dans le domaine artistique, et détruit les racines d’un art américain. Sans faire de l’indo-américanisme de Torres García un indigénisme, qu’il soit culturel ou politique, celui-ci manifeste une position « anti-créole » et il y a chez lui une attitude humaniste à l’égard des Indiens (considérés alors comme « race inférieure ») et du sort qui leur a été réservé, ce qui le conduit à intégrer une réflexion sur l’histoire, à partir de ses conceptions esthétiques.

⁂

24L’utopie constructiviste de Torres García rencontre ainsi, mobilise l’histoire américaine, et sa plongée vers les siècles préhispaniques pour mieux fonder un art nouveau l’amène à se confronter au passé et à la contemporanéité de celui-ci. Ce passé est celui de la conquête et de la colonisation. Protagoniste des querelles esthétiques des avant-gardes européennes, Torres García, dans sa première étape uruguayenne, s’est trouvé engagé dans des débats historico-politiques, à partir de ce qui n’était au départ qu’un projet esthétique. S’il finit par se retirer dans son atelier, il n’est pas inintéressant de noter que ce qui n’aurait été en Europe qu’une utopie primitiviste prend, développée en Amérique, une dimension politique, questionne le passé et interroge le présent, en même temps que son projet s’est trouvé questionné par le passé et interrogé par le présent.

25Dans la 500^e conférence qu’il prononce en novembre 1940, Joaquín Torres García fait le bilan de son intense activité depuis six ans. Il est négatif. Il considère qu’il a échoué dans son ambition de convertir à ses idées les artistes uruguayens. La nouvelle orientation de sa production artistique semble donner raison à ses détracteurs : Torres García revient à une peinture figurative, s’il n’avait jamais opposé abstraction et figuration. Pourtant, ses élèves prennent le relai, dans la défense et l’illustration de son enseignement. L’association constructiviste s’appelle alors Taller Torres García20.

26Ses disciples, parmi lesquels Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Manuel Pailós, Héctor Ragni, Rosa Acle, Amalia Nieto, et ses deux fils, Augusto et Horacio Torres, vont porter et transmettre le constructivisme torrésien, prolongeant ainsi une proposition esthétique originale dans le paysage esthétique latino-américain, dont on peut suivre l’influence jusque chez des artistes argentins contemporains comme Adolfo Nigro et César Paternosto. C’est l’un des disciples de Joaquín Torres García, Franciso Matto (1911-1995), avec les totems inspirés des rewe mapuche qu’il réalisa dans les années 1970 et 1980 (voir ill. 3), qui restera le plus fidèle au projet indo-américain de leur maître à tous.

3. – Francisco Matto, Totem, Rostro humano, 1979, huile sur bois, 211 × 24 × 24 cm, coll. de l’artiste, D.R.