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Au miroir de l’anthropologie historique

 | 
Juan Carlos Garavaglia
, 
Jacques Poloni-Simard
, 
Gilles Rivière

Mémoires andines et histoire américaine

En marge de l’écrit : la circulation de récits andins durant la période coloniale1

José Luis Martínez

Texte intégral

Le récit de la guerre entre les Inkas et les Chankas sur les keros de l’époque coloniale

  • 1 Ce travail est le résultat du projet FONDECYT 1061279 : « La lutte pour le contrôle (...)
  • 2 Museo de América [MAM], Madrid, pièces 7564, 7565 et 7566.
  • 3 Les keros sont des coupes ou gobelets en bois à usages cérémoniels, qui furent (...)

1Dans la collection de keros du Museo de América de Madrid, on trouve trois gobelets en bois peint qui se distinguent du reste de la collection des keros et des pajchas en raison de leur fabrication2. À la différence des autres keros3, il leur manque un corps aux bords solides, la base étant unie au récipient proprement dit par des piédestaux composés d’une ou de deux figures humaines, masculines, qui portent la coupe sur leurs épaules et le maintiennent de leurs mains. Ils sont similaires à au moins deux autres keros de la collection en ce qu’ils présentent une scène peinte sur leur face extérieure. La technique est également semblable à celle des autres keros, tout comme la thématique et leur style.

  • 4 Rowe J. H., Los Incas del Cuzco, siglos XVI-XVII-XVIII, Cuzco, Instituto Na (...)

2De par leur forme et leurs espaces décorés et conformément aux datations proposées pour ces artefacts4, ces keros devraient être tardifs et dater du xviiie siècle. D’après Jorge Flores Ochoa, c’est au cours du xviiie siècle que les styles et la distribution des scènes et figures devinrent de plus en plus libres, les artisans prenant leurs distances d’avec les conventions qui étaient celles des xvie et xviie siècles. Il est évident qu’avec les pièces conservées à Madrid, on a rompu avec la structure strictement codifiée qui caractérisait les keros : délimitation de champs horizontaux où se déploient les scènes figurées et les autres signifiants visuels (tocapus, figures géométriques, oiseaux ou plantes). La seule chose qui rappelle encore ce modèle de représentation formalisée réside dans le fait que les scènes figuratives se trouvent dans le champ supérieur.

3Bien que mon intérêt se porte sur un seul d’entre ces keros (la pièce MAM 7564), je signale les deux autres parce qu’ils me semblent montrer qu’il ne s’agit pas d’une pièce unique, isolée, qui ne permet pas une analyse comparée, mais bien d’un nouveau style, plus tardif, qui continue d’utiliser quelques-unes des caractéristiques des keros coloniaux.

  • 5 Ramos Gómez L., « El choque de los Incas con los chancas en la iconografía de las v (...)
  • 6 Pierres sacrées devenues à leur tour des guerriers pour aid (...)
  • 7 Ibid., p. 260-261.

4La pièce 7564 (cf. ill. 1a) fut décrite par Luis Ramos Gómez5 qui a étudié en détail les images représentées dans sa partie supérieure. Il s’agit de deux scènes peintes (cf. ill. 1b), séparées chacune par une paire de figures humaines, les jambes à demi pliées et les bras joints sur la poitrine, le tout en relief. L’une des scènes, à droite du dessin, présente deux personnages de face, portant sur la tête un casque inka, les bras détachés du corps, un bouclier dans la main gauche et, dans la droite, une lance à l’ornementation variée. Une des lances, celle du personnage situé à gauche de l’observateur, semblerait de plus présenter une unancha ou insigne royal, représentant un carré orné de fleurs qui sort de la hampe. Les deux personnages sont situés sur un socle surélevé, que L. Ramos Gómez a interprété comme une pierre ; plus précisément, il s’agirait d’une représentation des pururawkas6 qui permirent aux armées inka de défendre leur ville contre l’invasion des Chankas7. Les deux personnages sont séparés par un oiseau au plumage noir et au cou blanc (les extrémités des ailes sont blanches elles aussi), portant en son bec un sac.

1a. – Kero avec des motifs sur l’affrontement entre Inkas et Chankas (provenance inconnue, xviiie siècle ?, bois et résine, 14,5 × 9 × 12 cm, Museo de América, Madrid, inv. 7564).

1a. – Kero avec des motifs sur         l’affrontement entre Inkas et Chankas (provenance inconnue, xviiie siècle ?, bois et résine,         14,5 × 9 × 12 cm, Museo de América, Madrid, inv. 7564).

1b. – Champ supérieur du kero MAM 7564, détail (dessin Amparo Moltí).

1b. – Champ supérieur du kero MAM 7564, détail (dessin         Amparo Moltí).

5La seconde scène peinte se compose également de trois éléments. À gauche de l’observateur, un grand bouclier inka, fort semblable à ceux que portent les deux personnages déjà décrits et très courant dans les représentations de guerriers inka sur d’autres keros plus anciens. Sur le bouclier sont posés un casque et un objet horizontal de difficile identification. Il est intéressant de remarquer que le bouclier est lui aussi surélevé, probablement posé sur une pierre, comme les personnages de l’autre scène. À droite de l’observateur est représenté l’affrontement entre un guerrier, debout, portant un casque inka et qui brandit sa lance, et son adversaire qu’il tient par les cheveux. Ce second personnage est au sol, aux pieds du premier guerrier, et n’a pas d’arme à la main. Sa coiffe est différente du casque du guerrier cuzquénien, tout comme son vêtement. Tout semble indiquer qu’il s’agit d’un soldat d’un groupe différent du groupe inka. Ramos Gómez a attiré l’attention sur le fait que le vêtement du guerrier à terre ou à demi-vaincu porte des bandes qui se croisent sur sa poitrine, et que de ses épaules pendent comme des ailes, signalant un vêtement qui ressemble à celle de la divinité ou wak’a des Chankas. Enfin, un autre oiseau au plumage noir et blanc complète la scène, portant lui aussi dans son bec un sac dont s’échappe une fronde.

  • 8 La pièce MAM 7565 présente le même principe de représentation.

6Du point de vue iconographique, ce kero pose plusieurs problèmes. Dans les deux scènes, on peut observer la présence d’éléments que l’on trouve très fréquemment sur les keros et placés à différents endroits des scènes représentées dans le champ supérieur : des fleurs et des figures géométriques – ici, des losanges. On peut émettre l’hypothèse, avec toutes les précautions d’usage, que le ou les artisans qui réalisèrent cette pièce se sont inscrits dans cette tradition visuelle8. Bien que, de par la forme et la distribution des peintures, ce kero puisse être daté du xviiie siècle, le style de la représentation, avec ses figures de face ou de profil et empreintes d’une certaine raideur, pourrait plutôt correspondre à celui que l’on voit sur les keros de la fin du xvie et du début du xviie siècle (cf. ill. 2a et 2b) ; il se distingue en tout cas du style propre à la seconde moitié du xviie et au xviiie siècle, caractérisé par des figures peintes de préférence de profil et avec une plus grande maîtrise du mouvement (cf. ill. 3a et 3b). On ne peut écarter l’hypothèse que les auteurs du kero madrilène ait eu sous les yeux quelque modèle plus ancien. En tout état de cause, une analyse comparée de ces scènes avec celles représentées sur d’autres keros montre que nous sommes en présence de différentes modalités de représenter le même thème, qui furent réunies sur une même pièce et dont on n’a sélectionné que quelques fragments.

2a. – Kero de style « formel », avec des figures représentées de face et sans mouvement (provenance inconnue, xvie siècle, bois et résine, 18,5 × 9,9 × 15,7 cm, Museo Nacional de Arqueología [La Paz, Bolivie], no 1707).

2a. – Kero de style « formel », avec         des figures représentées de face et sans mouvement (provenance         inconnue, xvie siècle, bois et résine, 18,5         × 9,9 × 15,7 cm, Museo Nacional de Arqueología [La Paz, Bolivie], no 1707).

2b. – Dessin de la même pièce (Clara Yáñez).

2b. – Dessin de la même pièce (Clara         Yáñez).

3a. – Kero de style « libre », avec des figures représentées de profil et en mouvement (provenance inconnue, xviiie siècle, bois et résine, 20,9 × 11,6 × 17 cm, Museo Arqueológico de la Universidad Nacional de San Agustín [Arequipa, Pérou], no 1012-64 Yábar).

3a. – Kero de style « libre », avec         des figures représentées de profil et en mouvement (provenance         inconnue, xviiie siècle, bois et résine, 20,9         × 11,6 × 17 cm, Museo Arqueológico de la Universidad Nacional de San         Agustín [Arequipa, Pérou], no 1012-64 Yábar).

3b. – Dessin de la même pièce (Clara Yáñez).

3b. – Dessin de la même pièce (Clara         Yáñez).

7Une observation plus attentive des keros peut encore faire apparaître d’autres aspects susceptibles de nous permettre de mieux comprendre les transformations qui se sont produites au cours de la période coloniale.

  • 9 Luis Ramos Gómez (ibid.) reproduit, outre le kero 7564 du Museo de América, (...)

8On dispose de cinq keros qui représentent des scènes de la guerre entre les Inkas et les Chankas9. Cet ensemble constitue certes un échantillon fort réduit pour une analyse comparée, mais il permet de formuler quelques hypothèses, non sans nourrir l’espoir qu’apparaissent dans le futur d’autres exemplaires. Aussi bien du point de vue du traitement formel des scènes représentées dans la partie supérieure que du point de vue de leur arrangement iconographique, il me semble que l’on peut distinguer certaines différences.

  • 10 Ramos Gómez L., « El choque de los Incas… », art. cit., p. 245-251.
  • 11 Ce kero appartient à la collection du musée archéologique Rafael Larco Herr (...)

9En étudiant ces différents keros connus, L. Ramos Gómez se pose deux questions fondamentales10 : quels épisodes furent sélectionnés en vue de leur représentation ; comment représenter des groupes ou des personnages qui soient facilement identifiables ? Des trois grands moments du cycle, à savoir l’invasion des Chankas et la défense de Cuzco, l’invasion inka du territoire chanka et la fuite des Chankas vers la forêt, les scènes représentées correspondent uniquement, selon l’auteur, à l’invasion par les Chankas. En fait, de ces cinq keros, quatre au moins font référence explicitement à l’affrontement lors de la défense de Cuzco et l’un d’eux montre un ennemi décapité, piétiné par un guerrier cuzquénien. Si l’interprétation de J. Flores Ochoa est correcte, il y aurait au moins un autre kero qui représente l’épisode au cours duquel Inka Yupanqui, à demi-banni par son père Wiraqocha Inka, se consacre à la garde des troupeaux du Soleil, à Chitapampa, avant que l’on n’apprenne la menace de l’invasion11. Cette dernière pièce se distingue nettement des autres keros, ce qui ne permet pas une analyse comparée ; c’est la raison pour laquelle je ne l’inclurai pas dans la discussion.

10Sur tous ces keros, on observe des éléments récurrents, qui ont permis de les rapprocher. Figurent des scènes de violence et apparaissent un ou plusieurs ennemis vaincus, tenus par les cheveux ou piétinés, voire décapités. Plusieurs des vaincus portent un vêtement avec des ailes dans le dos, et des oiseaux accompagnent toujours la scène représentée ; ils semblent prendre une part active à la lutte, portant des lances, des sacs de pierres ou des frondes, ou ayant des têtes à forme humaine.

11La composition des scènes est cependant traitée différemment. Dans le kero provenant de l’île du Soleil (cf. ill. 4a et 4b), la facture témoigne d’une grande abstraction. Deux guerriers sont représentés de face, le bras droit étendu portant une lance – l’un d’eux arborant de plus un bouclier. Ce guerrier est en train de piétiner un ennemi vaincu et décapité ; il tient la tête de son rival de la même main que la lance. La scène est complétée par deux paires d’oiseaux au plumage noir et au corps blanc, qui soutiennent en position héraldique un écu inka, sur lequel on distingue un casque et une mascapaicha. C’est la figure du guerrier vaincu, piétiné et avec la tête tranchée qui a permis de mettre en rapport ce kero avec ceux évoquant la guerre entre les Incas et les Chankas aux scènes plus explicites.

4a. – Kero qui montre un guerrier inka piétinant un ennemi, vaincu, et soutenant sa tête décapitée dans l’une de ses mains (île du Soleil, xviie-xviiie siècle ?, bois peint, 16,2 × 10 × 14,2 cm, Museo Nacional de Arqueología [La Paz, Bolivie], no 1705).

4a. – Kero qui montre un guerrier         inka piétinant un ennemi, vaincu, et soutenant sa tête décapitée dans         l’une de ses mains (île du Soleil, xviie-xviiie siècle ?, bois peint, 16,2 ×         10 × 14,2 cm, Museo Nacional de Arqueología [La Paz, Bolivie], no 1705).

4b. – Dessin de la même pièce (Posnansky A., Tihuanacu: la cuna del hombre americano, New York, J. J. Augustin, 1945, pl. XLVa).

4b. – Dessin de la même pièce (Posnansky A., Tihuanacu: la cuna del hombre         americano, New York, J. J. Augustin, 1945, pl. XLVa).
  • 12 Cf. les figures 2, 3 et 4 dans Ramos Gómez L., « El choque de los Incas… », art. ci (...)
  • 13 Ramos Gómez L., « El motivo ‘torre’ en el escudo de Cuzco y en los queros y otras v (...)

12Trois autres keros, de provenance cuzquénienne12, déploient des compositions plus complexes et avec davantage de personnages. Les guerriers n’apparaissent plus de face, mais plutôt de profil et l’on voit plusieurs scènes d’affrontements, avec des lances qui fendent l’air et des oiseaux qui participent de quelque façon à la bataille. Sur l’un, figure également un Inka porté en triomphe avec, derrière lui, la représentation d’une tour ou d’un fortin et des lances sur les côtés, qui a été interprétée comme l’un des emblèmes coloniaux de la ville de Cuzco (cf. fig. 1)13. Les deux autres keros sont très proches (cf. fig. 2 et 3), remplaçant la figure de l’Inka porté en triomphe par un personnage féminin, Chañan Curi Coca, avec un lama blanc prostré.

Fig. 1. – Dessin du champ supérieur d’un kero représentant la défense du Cuzco par les Inkas contre les Chankas (provenance inconnue, xviie-xviiie siècle ?, bois et résine, Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, pièce s. no : Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros. Arte inka en vasos ceremoniales, Lima, Banco de Crédito del Perú, 1998, p. 170).

Fig. 1. – Dessin du champ supérieur d’un kero représentant la défense         du Cuzco par les Inkas contre les Chankas (provenance inconnue, xviie-xviiie siècle ?, bois et résine,         Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco,         pièce s. no : Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros. Arte inka en vasos         ceremoniales, Lima, Banco de Crédito del Perú, 1998, p. 170).

Fig. 2. – Dessin du champ supérieur d’un kero qui représente un moment de la défense du Cuzco ; on remarque la présence d’une femme guerrière, peut-être la ñusta Chañan Curi Coca (provenance inconnue, xviie-xviiie siècle ?, bois et résine, Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, pièce 3896/58 : Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros…, op. cit., p. 175).

Fig. 2. – Dessin du champ supérieur d’un kero qui représente un moment         de la défense du Cuzco ; on remarque la présence d’une femme         guerrière, peut-être la ñusta Chañan Curi Coca         (provenance inconnue, xviie-xviiie siècle ?, bois et résine,         Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco,         pièce 3896/58 : Flores         Ochoa J., Kuon E. et         Samanez R., Qeros…, op. cit., p. 175).

Fig. 3. – Dessin du champ supérieur d’un kero avec une reproduction de la scène de la défense du Cuzco. Il présente les mêmes personnages que le kero 3896/58 (provenance inconnue, xviie-xviiie siècle ?, bois et résine : Ramos Gómez L., « El choque de los Incas con los chancas en la iconografía de las vasijas coloniales », Revista Española de Antropología Americana, 32, 2002, figure 3, p. 254).

Fig. 3. – Dessin du champ supérieur d’un kero avec une reproduction de         la scène de la défense du Cuzco. Il présente les mêmes personnages que         le kero 3896/58         (provenance inconnue, xviie-xviiie siècle ?, bois et résine :         Ramos Gómez L., « El         choque de los Incas con los chancas en la iconografía de las vasijas         coloniales », Revista Española         de Antropología Americana, 32, 2002, figure 3, p. 254).

13Si l’on revient au kero du Museo de América, on peut remarquer qu’il présente deux scènes qui résument et réarticulent aussi bien celle du kero de l’île du Soleil que celle des trois autres pièces d’origine cuzquénienne. Dans le cas du gobelet 7564, la complexité que présente la scène des keros cuzquéniens a été réduite au combat singulier de seulement deux guerriers et à un oiseau portant dans le bec un sac et une fronde. Les personnages de face qui apparaissent sur le gobelet de l’île du Soleil furent dépouillés des emblèmes inka – le bouclier et le casque – (ils apparaîtraient à la scène précédente), et la mascapaicha ainsi que les oiseaux en position rampante disparurent.

14Néanmoins, dans le cas de ce kero, il ne s’agit pas d’une mauvaise copie postérieure qui aurait seulement conservé des fragments des représentations antérieures. Comme le note L. Ramos Gómez, on ajouta dans les deux scènes un nouvel élément, qui n’était pas présent dans les autres keros : les pierres, sur lesquelles se trouvent les personnages incaïques de face, ainsi que le bouclier, élément qui confère alors son unité à ces deux scènes et permet de les considérer comme faisant partie d’un nouvel arrangement visuel. Bien que plus tardive que les précédents, cette pièce montre que ses auteurs jouèrent un rôle actif lors de sa réalisation.

  • 14 Cf. Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros…, op. cit(...)

15Pourquoi porter un tel intérêt à ce kero ? Comme je l’ai indiqué, les scènes représentées font partie de l’un des plus importants cycles narratifs cuzquéniens. Ces keros semblent dater de la fin du xviie ou du début du xviiie siècle14, ce qui laisserait supposer qu’il s’agit d’un thème qui connut une certaine diffusion à cette époque. Le point sur lequel je voudrais attirer ici l’attention, c’est le fait qu’au xviiie siècle on continuait à représenter des scènes du cycle de la guerre contre les Chankas, relevant d’une tradition qui, en toute rigueur, aurait dû avoir pris fin quelque deux cents ans auparavant. Ceci soulève une question passionnante : la circulation, durant la période coloniale, de différents ensembles de récits ou de thèmes narratifs andins par des canaux qui ne passaient pas nécessairement par celui de l’écrit. Ou, tout au moins, qui ne le faisaient pas par les circuits coloniaux espagnols.

  • 15 Wachtel N., La vision des vaincus. Les Indiens du Pérou devant la Conquête espagnol (...)

16Quand Nathan Wachtel publia La vision des vaincus en 197115, il ouvrit une voie pour l’analyse des sociétés américaines, en particulier andines, qui jusqu’alors n’avaient pas été explorées par les spécialistes du passé colonial. Ne se limitant pas au seul emploi des sources écrites, produites surtout par les Espagnols, Nathan introduisit un nouveau type de matériaux : les « danses de la conquête », ces représentations théâtrales et dansées, publiques, qui sont aujourd’hui encore interprétées dans diverses localités d’Amérique.

17La proposition de N. Wachtel était novatrice, non seulement parce qu’elle permit de questionner l’évidente hégémonie dont avaient joui jusqu’alors les sources écrites pour la connaissance des sociétés andines préhispaniques et coloniales, mais aussi parce qu’il démontra que, dans ces danses, il était possible d’identifier une version plus proprement andine, avec des éléments alternatifs spécifiques, d’événements historiques tels que la conquête de l’Empire inca et l’emprisonnement et la postérieure exécution d’Ataw Wallpa. Comme on le sait, la version dramatisée de ces événements diffère de celle relatée d’abord par les Espagnols qui prirent part à la « rencontre de Cajamarca », puis par ceux qui, à partir du vice-roi Toledo, construisirent le récit qui allait devenir l’« histoire officielle » coloniale andine. À partir de trois versions du cycle de la « mort d’Atahualpa », Nathan Wachtel attira l’attention sur certains aspects, comme, par exemple, la caractérisation des Espagnols du point de vue des Andins, l’incompréhension mutuelle et, finalement, sur la mort par décollation et non par le vil supplice du garrot, comme le signalait la version européenne de l’exécution d’Ataw Wallpa.

18Mais parallèlement, l’introduction du thème de la « tragédie d’Ataw Wallpa » pose une autre interrogation, qui requiert encore de nombreuses études avant de pouvoir être résolue : comment circulaient ces versions et comment expliquer qu’elles se soient conservées, à plus de 450 ans des événements de Cajamarca ? Le travail qui suit tente d’apporter des éléments de réponse à ces questions, soulevées par le travail de Nathan, en ayant recours, comme il le fit, à d’autres matériaux que les chroniques et, plus généralement, les sources écrites.

Les récits écrits sur la guerre entre les Inkas et les Chankas

  • 16 Voir Rostworowski M., Pachacutec [1952], Id., Obras Completas, (...)
  • 17 Cieza de León P. de, Crónica del Perú, Lima, Universidad Católica d (...)
  • 18 Cobo B., Historia del Nuevo Mundo (1653), Madrid, Editorial Atlas, « Biblio (...)
  • 19 Sarmiento de Gamboa P., Historia de los Incas (1572), Madrid, Miraguano Ediciones/Ediciones (...)
  • 20 Murúa Fr. M. de, « Historia del origen y genealogía real de los reyes ingas del Pir (...)

19Divers chroniqueurs ont recueilli plusieurs versions du cycle de la guerre entre les Inkas et les Chankas au cours du xvie et de la première moitié du xviie siècle16. La plus ancienne est celle écrite par Pedro de Cieza de León, en 155017 ; la plus tardive, celle de Bernabé Cobo, en 165318. En 1572, Pedro Sarmiento de Gamboa l’incorpora aussi comme partie de son histoire officielle des Inkas19. Fray Martín de Murúa est peut-être le premier à proposer une image coloniale de ce récit20, sans y faire pour autant explicitement référence. Sur la planche du folio 34v, on trouve un dessin de l’Inka Pachakuteq piétinant un ennemi vaincu, en même temps qu’une longue liste de groupes et de territoires conquis par lui. On y signale, entre autres et sans plus de référence, les « Chancas ».

  • 21 C’est ce que plusieurs chroniqueurs reconnaissent avoir fait : P. de Cieza de León, (...)

20Si l’on rassemble les diverses versions et les divers épisodes relatés dans les chroniques coloniales espagnoles, on peut considérer qu’il s’agit d’un véritable cycle narratif, avec ses moments particuliers, qui semble être passé par diverses étapes, à des époques différentes, même si la plupart des versions concordent pour attribuer à un seul Inka, Pachakuteq Inka Yupanqui, la quasi-totalité des actions et la conduite des événements. Mais ceci pourrait bien être dû à la construction d’une histoire écrite respectueuse des conventions européennes du genre, qui requéraient une réorganisation de ces séquences orales qui paraissaient confuses ou désordonnées et l’attribution à un unique souverain de la plupart des faits21.

  • 22 Betanzos J. de, Suma y narración de los Incas (1551), éd. par Mari Cármen M (...)
  • 23 Quipucamayos, « Discurso sobre la descendencia y gobierno de los Incas » (1542), da (...)
  • 24 Pärssinen M. et Kiviharju J., Textos andinos. Corpus de textos khipu incaic (...)
  • 25 Rowe J. H., « La constitución inca del Cuzco », Histórica, IX, 1, 1985, p. 35-73.
  • 26 Les Huayllas o Antawaylla formaient le noyau principal des Chankas, toujours selon (...)

21En analysant les rares témoignages andins – indigènes et métis – ou fondés directement sur eux, comme celui de Juan de Betanzos22, le panorama apparaît cependant plus complexe. Ainsi, dans la relation que firent les khipucamayoq au licenciado Vaca de Castro, on ne mentionne tout simplement pas la guerre contre les Chankas, n’en attribuant pas non plus la gloire à Pachakuteq Inka Yupanqui. L’évocation de l’ensemble des épisodes est condensée en une simple phrase, probablement une unique corde ou un seul groupe de nœuds d’un khipu : « À Mayta Cápac Inga succéda Cápac Yupangue, son fils. Celui-ci assujettit et conquit [les régions] jusqu’à Vilcas23. » Dans un autre khipu, celui présenté par les petits-fils de Thupaq Inka Yupanqui en 156924, il n’y a, selon l’analyse qu’en a donné John Rowe25, qu’une seule ligne, qui signale : « Et plus tard la province de Guaillas26 Guánuco fut en paix et dans cette province il conquit Chuncho y Pillán. »

22On pourrait argumenter que ce type de récit ne constituait pas le genre d’informations qu’enregistrait un khipu mais, dans la Nueva Corónica y buen gobierno de Guaman Poma de Ayala, il n’y a pas non plus de récit se rapportant explicitement à ce cycle, et cet auteur situe les événements au début de l’ère des Inkas et non pendant les règnes de Pachakuteq ou de Wiraqocha Inka. Lorsqu’il raconte ces premiers temps et décrit les armes et les emblèmes de cette époque, il écrit :

  • 27 Guaman Poma de Ayala F., Nueva Corónica y buen gobierno (1616), éd. par Fra (...)

« Ils disent à propos d’Ancauallo Changa, que sortirent de la lagune de Choclococha cinquante mille millions d’Indiens, sans compter les femmes, ni les vieux, ni les enfants, et leur roi, Ancauallo, voulut se faire inga au temps de Mango Inga Ier et que ledit Inga le présenta à sa sœur Topa Uaco et il trompa et tua le seigneur roi et capitaine Ancauallo Uamiauca ; après avoir tué le capitaine général, tous ses gens se réfugièrent dans la montagne et passèrent de l’autre côté de la mer du nord, dans la cordillère et vers des terres derrière la montagne, terre froide et âpre, où ils demeurèrent jusqu’à aujourd’hui et sont des Indiens infidèles, et qu’elle est placée sous le gouvernement de leur roi et seigneur Inga27. »

  • 28 Ibid., p. 79.

23Plus loin il ajoute, sans référence spécifique à la guerre des Chankas, que ce fut l’Inka Wiraqocha qui conquit « Vilcasguaman jusqu’à Tayacaja28 ».

  • 29 Betanzos J. de, Suma y narración…, op. cit., chap. vi-x, p. 23-47 ; (...)
  • 30 Garcilaso de la Vega I., Comentarios Reales…, op. cit., livre IV, chap. xv, (...)
  • 31 Bien que, comme le signale P. Duviols (« Estudio y comentario etnohistórico », 1993 (...)
  • 32 Pachacuti Yamqui Salcamaygua J. de S. C., Relación de Antigüedades…, (...)
  • 33 Rostworowski M., Pachacutec, op. cit., p. 82.

24C’est Betanzos en 1551, Garcilaso de la Vega en 1609 et Pachacuti Yamqui Salcamaygua en 1613, qui accordèrent une plus grande attention à ce cycle29. Sur les sources de Betanzos et de Garcilaso, les choses sont assez claires : dans les deux cas il s’agit de traditions recueillies auprès de différentes panaqas cuzquéniennes, d’où probablement des divergences existant entre les unes et les autres. Betanzos recueille la version qui attribue le mérite de la victoire à Pachakuteq Inka Yupanqui et décrit la « lâcheté » de Wiraqocha Inka, quand celui-ci est, chez Garcilaso, le « héros » du récit, et c’est Yawar Wa’kaq qui s’enfuit de Cuzco devant la menace chanka. De plus, Garcilaso ajoute d’autres éléments narratifs : plusieurs panaqas attribuaient à Inka Ruqa la conquête définitive des territoires chanka30. Le cas de Pachacuti est intéressant, car ses sources ne semblent pas être directement cuzquéniennes31, et il est l’un des rares auteurs à mentionner un personnage féminin, que l’on retrouvera au moment de l’analyse iconographique des matériaux du xviiie siècle, la ñusta Chañan Curi Coca : « Ils disent qu’une Indienne nommée Chañan Cori Coca s’est courageusement battue telle une femme virile32. » Si les sources de ce dernier chroniqueur ne sont pas directement cuzquéniennes, on peut alors penser que certaines versions du cycle narratif de la guerre contre les Chankas circulaient dans d’autres espaces que la région de Cuzco. Cela pourrait être aussi le cas de l’informateur d’Anello Oliva, qui attribue à Wiraqocha Inka le rôle principal dans la défense de Cuzco. Cet informateur aurait été un Khipucamayoq, du nom de Katari, qui était dans la vallée de Cochabamba lorsqu’il raconta sa version de la guerre des Chankas33.

25Comme on peut le voir, il y a un fort contraste entre les sources espagnoles et les sources indiennes ou métisses, et je crois que l’on peut formuler l’hypothèse de l’existence, d’un côté, d’une version espagnole coloniale de la guerre entre les Inkas et les Chankas, qui l’attribue à un seul Inka et l’organise en un seul récit cohérent, et, d’un autre côté, plusieurs relations qui la rapportent à différentes époques et impliquent plusieurs Inkas dans le déroulement des événements. Par ailleurs, ces versions andines coloniales, plus diverses et moins structurées, semblent avoir circulé dans différentes régions des Andes, du moins durant la période coloniale.

  • 34 J’y inclus les matériaux judiciaires ; voir Lienhard M., La voz y su huella, (...)

26Comme je l’ai signalé, il est intéressant de remarquer que dans deux khipus qui relatent l’histoire des Inkas on n’a pas enregistré de tels récits. Il est possible que la conservation de ces traditions durant la période coloniale ne se soit pas effectuée en recourant à ce mode d’enregistrement. Il me semble que cette transmission est à rechercher aussi bien en dehors de l’écrit, qu’il soit « colonial espagnol » ou « colonial andin34 », qu’en dehors des pratiques d’enregistrement des khipus.

  • 35 Garcilaso de la Vega I., Comentarios Reales…, op. cit., livre V, chap. xvii (...)
  • 36 Ibid., livre V, chap. xxii, p. 304.
  • 37 Ibid., livre V, chap. xxiii, p. 306.

27Garcilaso de la Vega nous fournit quelques ressources pour poursuivre la recherche dans cette voie. Se référant au cycle narratif sur les Chankas, il mentionne l’existence de « mémoriaux des traditions de leurs histoires35 » (memoriales de las tradiciones de sus historias), c’est-à-dire qu’elles auraient été conservées de manière orale. De plus, l’Inka Wiraqocha aurait ordonné la construction d’un temple, à Cacha, dans lequel il fit placer une statue « à l’image de la figure qui lui était apparue à Huiracocha » avant la bataille de Cuzco36, et, enfin, il ordonna aussi de réaliser une peinture sur « un très haut rocher », là où Yawar Wa’kaq « s’était arrêté quand il partit du Cuzco battant en retraite devant les Chancas37 ».

  • 38 Ibid.

« Deux oiseaux de ce type il envoya peindre. L’un avec les ailes repliées et la tête baissée et enfoncée, comme le font les oiseaux, pour féroces qu’ils soient, quand ils veulent se cacher. Il avait le visage tourné vers Collasuyu et le dos vers Cuzco. Il ordonna de peindre l’autre tout le contraire, le visage tourné vers la ville. Et féroce, avec les ailes ouvertes, comme s’il allait voler pour prendre quelque proie. Disaient les Indiens qu’un cúntur représentait leur père, qui avait fui de Cuzco et alla se cacher dans le Callao, et l’autre représentait l’Inca Huiracocha qui était revenu en volant pour défendre la ville et tout son empire38. »

28Ainsi, à propos de ce cycle déjà mythique à l’époque préhispanique circulait une tradition – probablement orale –, et un temple, une statue ou une représentation lithique ainsi qu’une peinture rupestre le rappelaient.

  • 39 Millones L, « Desfiles indígenas de la colonia », Cuadernos Arguedianos (Lima), 2, (...)
  • 40 Par support, on entend l’unité physique, matérielle, sur laquelle est inscrit un (...)

29Il y a d’autres indices qui suggèrent qu’à l’époque préhispanique certains récits circulaient sous des formes différentes, comme l’indiquent les références de Garcilaso de la Vega, et il semble que cette pratique perdura pendant la période coloniale, maintenant l’usage d’anciennes modalités de transmission en les adaptant au nouveau contexte ; ainsi les jarawi, un type de danses mémorielles (plusieurs d’entre eux réalisés au cours des nouvelles fêtes civico-religieuses coloniales39), les keros (peints et pas encore gravés) et, dans certains cas, les représentations pariétales, aux côtés d’autres supports40 d’origine coloniale comme la peinture religieuse ou l’art du portrait.

  • 41 Wachtel N., La vision des vaincus…, op. cit., p. 65-66, et Husson J.-P., (...)

30Dans le cas du cycle de la prison et de la mort d’Ataw Wallpa étudié par Nathan Wachtel, ce thème d’origine coloniale a circulé sous diverses formes. Même si le lieu d’origine de la version dramatisée est discuté, tout comme la date à laquelle elle fut représentée pour la première fois41, le témoignage de Bartolomé Arzáns de Orsua y Vela sur sa représentation dans la ville de Potosí en 1555 indique clairement qu’elle existait déjà dans la seconde moitié du xvie siècle. Arzáns relate ainsi la scène :

  • 42 Arzáns de Orzúa y Vela B., Historia de la Villa Imperial de Potosí (1735), (...)

« La quatrième fut la ruine de l’empire inga : on y représenta l’entrée des Espagnols au Pérou ; l’injuste prison qu’ils firent d’Atahuallpa, 13e inga de cette monarchie ; les présages et admirables signes que dans le ciel et l’air on vit avant qu’ils ne lui prennent la vie ; les tyrannies et dommages que causèrent les Espagnols aux Indiens ; la machine de l’or et de l’argent qu’on offrit pour qu’on ne lui ôtât pas la vie, et la mort qu’ils lui infligèrent à Cajamarca42. »

  • 43 Flores Galindo A., Buscando un inca. Identidad y utopía en los Andes, Lima, (...)
  • 44 Voir, pour le xviiie siècle, les deux aquarelles de la Danza de la degollac (...)

31Pour ce qui est du xviie siècle43, on dispose d’autres témoignages de la représentation de ce drame, qui perdura tout au long des xviiie et xixe siècles jusqu’à nos jours44.

  • 45 Gisbert T., Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz, Gisbert y Cia (...)

32La représentation visuelle la plus ancienne que l’on connaisse de ce cycle est peut-être celle de Guaman Poma qui, dans plusieurs de ses planches, en illustre divers moments, ceux-là même qui apparaissent dans diverses versions dramatisées : l’envoi par l’Inka d’émissaires pour déterminer les intentions des Espagnols (folios 375 et 379), qui évoque l’épisode dramatique des songes et de la divination (cf. ill. 5) ; la rencontre entre l’Inka et Pizarro (folios 382 et 384 – cf. fig. 4) ; la prison d’Atahualpa (folio 387) ; et, finalement, sa mort par décollation (folio 390 – cf. fig. 5). Mais Guaman Poma n’est pas le seul à rendre compte de ce cycle par un moyen visuel. Bien que probablement plus tardif45, il y a le fameux tableau anonyme qui représente cette dernière scène, et qui se trouve au Museo Inca de Cuzco.

Fig. 4. – La rencontre entre Ataw Wallpa et Pizarro à Cajamarca (Guaman Poma de Ayala F., Nueva Corónica y buen gobierno [1616], éd. par Franklin Pease, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980, [fol. 384] p. 278).

Fig. 4. – La rencontre entre Ataw Wallpa et         Pizarro à Cajamarca (Guaman         Poma de Ayala F., Nueva         Corónica y buen gobierno [1616], éd. par Franklin Pease, Caracas,         Biblioteca Ayacucho, 1980, [fol. 384] p. 278).

Fig. 5. – L’Inka Ataw Wallpa décapité par les Espagnols (Guaman Poma de Ayala F., Nueva Corónica y buen gobierno, op. cit., [fol. 390] p. 283).

Fig. 5. – L’Inka Ataw Wallpa décapité par les         Espagnols (Guaman Poma de         Ayala F., Nueva Corónica y         buen gobierno, op. cit., [fol. 390]         p. 283).

5. – Les rêves d’Ataw Wallpa, épisode de la Danza de la degollación del Inca (Martínez Compañón B. J., Trujillo del Perú a fines del siglo XVIII [1794], Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano de Cooperación, 1978, pl. 172, aquarelle).

5. – Les rêves d’Ataw Wallpa, épisode de la Danza de la degollación del Inca (Martínez Compañón B. J., Trujillo del Perú a fines del         siglo XVIII [1794], Madrid,         Ediciones Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano de Cooperación,         1978, pl. 172, aquarelle).

33Les supports visuels qui montrent des fragments du cycle d’Ataw Wallpa, en particulier la scène de la décapitation de l’Inka, étant plus anciens que les témoignages écrits de leur représentation publique, il est fort probable que circulèrent plusieurs de ses formes orales, certains jarawi ou certaines versions dramatisées, au moins depuis la fin du xvie siècle et à l’époque de la réalisation de la Nueva Corónica de Guaman Poma ; c’est peut-être de là que ce dernier tira le motif de la décollation.

34Arrivé à ce point de l’étude, je voudrais signaler l’existence d’un kero qui contient plusieurs des éléments canoniques de la rencontre entre Ataw Wallpa et Pizarro, en tout cas de la version espagnole coloniale (cf. ill. 6). Il s’agit, semble-t-il, d’une pièce fort tardive de par le style de la représentation, provenant de Copacabana, qui montre sur l’un de ses champs supérieurs un Inka porté en triomphe par deux porteurs, précédé d’un soldat avec une lance ; un peu plus en avant et légèrement plus haut, figure un autre guerrier brandissant une fronde. Derrière les porteurs est représenté un ushnu, orné de trois lances avec des plumes et d’autres emblèmes. Un autre des champs, le plus grand, présente un grand écu aux armes de l’inka, protégé par deux guerriers inkas armés chacun de lances et arborant des unanchas. Bien qu’elle soit absente des danses de la mort d’Ataw Wallpa, la représentation de l’ushnu comme la place où se produisit la rencontre entre l’Inka et le capitaine espagnol occupe un espace central dans le dessin que fit Guaman Poma de cet événement (folio 384) ; de fait, l’arrivée de l’Inka à Cajamarca, précédé par des escadrons de ses guerriers portant des armes de toutes sortes, est l’une des images les plus répandues dans les récits des premiers chroniqueurs ; cet épisode fut aussi recueilli, avec des variantes, aussi bien dans le dessin de Guaman Poma (qui montre l’Inka entouré de soldats andins) que dans plusieurs des versions dramatisées ; celles-ci présentent des guerriers accompagnant Ataw Wallpa.

6. – Kero no 11, provenant de Copacabana (Posnansky A., Tihuanacu…, op. cit., pl. XLVIIb).

6. – Kero no 11, provenant de Copacabana         (Posnansky A., Tihuanacu…, op. cit., pl. XLVIIb).
  • 46 López Baralt M., Guaman Poma…, op. cit., p. 40.
  • 47 Husson J.-P., « En busca del foco… », art. cit., p. 63 et 64.

35Dernier point. On ne peut exclure tout à fait l’existence d’une version purement orale qui aurait donné lieu, au xxe siècle, au cycle de « Inkarrí », avec toutes les transformations que l’on peut imaginer. Une note additionnelle est ici nécessaire, car on a aussi envisagé la possibilité d’une relation étroite entre les dessins de Guaman Poma et l’existence précoce du cycle d’Ataw Wallpa/Inkarrí. Mercedes López Baralt a suggéré que, dans le parallèle qu’établit Guaman Poma entre l’exécution d’Ataw Wallpa et celle de Tupaq Amaru Ier, on aurait « la première mention, non pas d’Inkarrí, mais plutôt de ce qui deviendra son cycle », proposant que Guaman Poma soit considéré « comme le premier auteur du cycle de Inkarrí46 ». De son côté, J.-P. Husson a proposé que la planche de Guaman Poma qui représente la rencontre entre l’Inka Wayna Qhapaq et Pedro de Candia à Cuzco porte la trace du cycle de la mort d’Ataw Wallpa47. Il fonde sa thèse sur la traduction du dialogue entre l’Inka et l’Espagnol, qui fait allusion à « l’ingestion d’or » par les Espagnols, une façon récurrente de les caractériser dans nombre de versions de la mort de l’Inka.

36Iconographie, oralité et représentations théâtralisées sont autant de formes, diverses mais liées thématiquement, qui, durant la période coloniale, ont contribué à la conservation et à la circulation du cycle d’Ataw Wallpa, en en garantissant la continuité bien au-delà des multiples changements de lieux, d’époques et de politiques qu’elles auraient pu connaître.

  • 48 Ramos Gómez L., « Mama Guaco y Chañan Curi Coca: un arquetipo o dos mujeres de la H (...)
  • 49 Pachacuti Yamqui Salcamaygua J. de S. C., Relación de Antigüedades…, (...)

37Si nous revenons maintenant au thème de la guerre entre les Inkas et les Chankas, à la circulation de ce cycle narratif par différents supports, nous avons la preuve de l’existence préhispanique de traditions orales, visuelles et théâtralisées sur cette guerre, connues au moins jusque dans la seconde moitié du xviie siècle, en raison des nombreux et divers témoignages écrits auxquels j’ai fait référence. Quant aux supports visuels, les keros nous offrent des exemples de leur circulation, du moins entre les xviie et xviiie siècles. Mais ils n’étaient pas les seuls supports visuels qui circulaient au temps de la colonie. Au Museo Inca de l’université de San Antonio Abad à Cuzco, on conserve un tableau qui a pour figure principale Chañan Curi Coca48, la « femme virile » que mentionne Pachacuti dans son récit de la défense de la ville face aux Chankas49. Sarmiento de Gamboa, qui lui aussi relate cet épisode, fait référence à cette femme : « Ils racontent qu’une femme du nom de Chañan Cusi Coca combattit de façon virile et elle s’est tellement battue contre les Chankas qui avaient attaqué [Cuzco] qu’elle les obligea à se retirer. » Dans sa partie inférieure, le tableau porte une légende qui signale ceci : « Le [sic] grand ñusta Chañancoricoca. Grand-mère des douze Yncas de ces royaumes du Pérou » (cf. ill. 7).

7. – La ñusta Chañan Cori Coca, « Grand-mère des douze Yncas de ces royaumes du Pérou », Museo Inca, Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco (photo R. T. Zuidema).

7. – La ñusta Chañan Cori Coca,         « Grand-mère des douze Yncas de ces royaumes du Pérou », Museo Inca,         Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco (photo         R. T. Zuidema).
  • 50 Voir la description de ce tableau par Gisbert T., Iconografía…, op. cit., (...)
  • 51 Ramos Gómez L., « Mama Guaco… », art. cit., p. 169.
  • 52 Ibid., p. 168.

38La ñusta qui occupe le centre du tableau tient dans l’une de ses mains une tête décapitée et dans l’autre un champi, le bâton de guerre andin, signe de son attitude guerrière. Elle se tient debout sur le corps vaincu et sans tête d’un homme qui porte un unku de couleurs sombres au dessin géométrique fait de lignes diagonales et, à côté de lui, gît un autre corps dans une tenue similaire. Elle est accompagnée d’un personnage masculin portant un vêtement qui, durant l’époque coloniale, était associé aux costumes préhispaniques inka, avec des attributs militaires : casque, lance et bouclier. Les deux personnages sont en dessous d’un arc-en-ciel qui sort de la bouche d’un puma50, et complètent la scène un personnage bossu qui porte un parasol en plumes, plusieurs hommes vêtus apparemment de façon semblable à l’homme décapité et un lama blanc à demi-prostré. L. Ramos Gómez identifie aussi la figure partielle d’un condor, dont une des ailes noires se déploie dans la partie droite51. On a proposé plusieurs dates pour ce tableau, qui vont du xvie au xviiie siècle, voire au début du xix52, bien que l’opinion majoritaire incline plutôt à le dater du xviiie siècle.

39L’observation de cette œuvre suscite une impression étrange. Bien que l’on conserve quelques portraits de femmes indigènes peints à l’époque coloniale, ce tableau n’en est pas un ; il manifeste plutôt la volonté de montrer un épisode historique et le rôle qu’y a joué Chañan Curi Coca. Il est par ailleurs étonnant de se trouver face à une femme représentée dans une attitude non seulement guerrière, mais surtout sanglante.

  • 53 Cummins T., « Abstraction to narration: kero imagery of Peru and the colonial alter (...)
  • 54 Cummins T., « La representación en el siglo XVI… », art. cit., p. 121.

40Une première conclusion s’impose : il s’agit d’une peinture coloniale qui, utilisant les procédés européens du portrait et un mode narratif figuré53, représente une scène située pendant la période préhispanique. Pour évoquer cette distance temporelle, le peintre anonyme a eu recours à une pratique habituelle à cette époque, figurer des objets qui symbolisent le passé préhispanique, comme par exemple les vêtements ou tous autres éléments iconographiques ou marqueurs temporels qui dénotent le monde andin à l’intérieur d’un système européen de représentations54.

  • 55 Liebscher V., La iconografía de los qeros, Lima, GH. Herrera, 1986 ; Cummin (...)
  • 56 Ramos Gómez L., « Mama Guaco… », art. cit., et Id., « El choque de los Incas… », ar (...)

41Je voudrais attirer l’attention ici sur deux aspects de ce tableau. Le premier est la représentation par l’artiste d’un archétype andin (Mama Huaco, « grand-mère des douze ingas ») et d’un personnage inka (Chañan Curi Coca) ; on voit par là que de vieux thèmes mythiques andins circulaient encore à Cuzco au xviiie siècle. Le second peut être exprimé de la manière suivante : dans ce tableau on trouve plusieurs images que l’on retrouve sur d’autres supports visuels coloniaux, en particulier les keros : les deux personnages principaux qui se trouvent sous l’arc-en-ciel qui sort de la bouche du puma, et l’ensemble formé par la femme avec une tête coupée dans ses mains et le lama à demi-prostré, auquel on peut associer le condor. L’arc-en-ciel qui sort de la bouche d’un ou de plusieurs pumas constitue l’un des motifs les plus fréquemment représentés sur les keros pendant une bonne partie de la période coloniale55 et on le retrouve également dans l’épisode de la décapitation de l’Inka, auquel on a fait plus haut référence. Par ailleurs, la figure de Chañan Curi Coca se trouve sur les keros qui traitent plus précisément du cycle de la guerre contre les Chankas56.

  • 57 Arzáns de Orzúa y Vela B., Historia de la Villa Imperial de Potosí, op. cit., (...)

42Mais la diversité des médiums qui auraient servi à la circulation du cycle de la guerre entre Inkas et Chankas ne se limite pas à la mémoire orale et aux différents supports visuels. On dispose d’au moins une référence qui nous apprend que ledit cycle circulait également par l’intermédiaire des jarawis ou des représentations publiques. Si nous nous reportons à Arzans de Orzua et à son récit des représentations faites à Potosí en 1555, une mention apparaît, certes fort brève, mais significative. La seconde des danses indigènes porta sur « les triomphes que Huayna Cápac, 11e inga du Pérou, remporta sur les trois nations Changas, Chunchus des montagnes et [celle] du Seigneur des Collas57 ».

43Ainsi, comme dans le cycle de la mort de l’Inka, le thème de la guerre contre les Chankas circula, utilisant plusieurs mediums : la mémoire orale, les représentations dramatisées et les objets visuels (keros et peinture). Bien que circulant, au moins pour la majorité d’entre eux, de manière publique et dans le cadre des manifestations catholiques coloniales, c’était par des canaux qui étaient en marge des espaces et des pratiques de l’écrit, ou qui relativisaient pour le moins l’hégémonie de ce mode d’enregistrement et de communication. Ces circuits et supports permirent soit la transmission de mémoires alternatives (comme dans le cas d’Ataw Wallpa), soit la survie d’un certain type de récits et de discours indigènes tout au long de la période coloniale.

44Il n’est pas dans mon intention d’offrir la vision qu’une claire et consciente résistance culturelle des populations andines a présidé à l’élaboration de ces supports visuels qui circulaient au temps de la colonie ou à leur représentation publique, ni de poser qu’il y aurait une continuité, sans changements ni transformations, entre les thématiques et les systèmes de supports préhispaniques et coloniaux. Il est clair qu’entre les médiums incaïques décrits par Garcilaso de la Vega et les médiums de la colonie que j’ai décrits ici il y a d’évidents changements et des transformations manifestes.

45On observe quelque chose de semblable avec le cycle de la guerre contre les Chankas. On la représenta en utilisant des médiums préhispaniques élaborés en contexte colonial, tels les jarawi, les représentations publiques ou les keros peints pendant la période coloniale, outre l’investissement de nouveaux supports comme le « portrait » de Chañan Curi Coca. Mais il est possible aussi de formuler une ultime réflexion concernant les différentes façons de thématiser ce cycle, en fonction des différences qui apparaissent dans les scènes représentées. Si l’on accepte que l’ensemble des cinq keros que j’ai décrits plus haut est chronologiquement proche, le moins que l’on puisse en conclure est que l’on y retrouve ce que l’on a observé dans les récits andins de ce même cycle, à savoir l’absence d’une version unique. Par ailleurs, si l’on tient compte des variations stylistiques des scènes représentées, nous pourrions être en présence de différences chronologiques, hypothèse qui est la mienne. Il y aurait ainsi une première étape, de plus grande abstraction dans la représentation et avec des personnages présentés de face et dans une attitude hiératique, qui aurait précédé une seconde, postérieure, au cours de laquelle l’abstraction semble laisser place à un plus grand souci narratif et figuratif, incorporant même un personnage clairement identifiable à Chañan Curi Coca. Finalement, une troisième étape se dégage, la plus tardive, où la représentation se construit sur la base de la réarticulation fragmentée de signifiants qui étaient déjà en circulation au cours des étapes antérieures.

Notes

1 Ce travail est le résultat du projet FONDECYT 1061279 : « La lutte pour le contrôle de la mémoire. Écriture, oralité et images dans les Andes des xvie et xviie siècles », en collaboration avec Verónica Arévalo et Octavio Aguayo. Je remercie Jorge Flores Ochoa, directeur du Museo Inca, de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, Cármen Arellano, directrice du Museo Nacional de Arqueología, Anthropología e Historia del Perú, à Lima, Paz Cabello, directrice du Museo de América, à Madrid, ainsi que leurs collaborateurs, qui m’ont permis avec générosité d’étudier les riches collections de keros que ces musées conservent. Quelques dessins appartiennent au projet FONDECYT 1090110 : « Discours andins coloniaux. Supports, confluences et transformations ».

2 Museo de América [MAM], Madrid, pièces 7564, 7565 et 7566.

3 Les keros sont des coupes ou gobelets en bois à usages cérémoniels, qui furent décorés à l’époque coloniale par des artisans andins qui y incorporèrent des images figurées et des scènes historiées. Pour la plupart, leur provenance est inconnue. Les pajchas, en bois également et munis d’une goulotte, sont plus spécifiquement destinés aux rites agraires.

4 Rowe J. H., Los Incas del Cuzco, siglos XVI-XVII-XVIII, Cuzco, Instituto Nacional de Cultura Región Cuzco, 2003 ; Liebscher V., Los qeros. Una introducción a su estudio, Lima, GH. Herrera, 1986 ; Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros. Arte inka en vasos ceremoniales, Lima, Banco de Crédito del Perú, 1998.

5 Ramos Gómez L., « El choque de los Incas con los chancas en la iconografía de las vasijas coloniales », Revista Española de Antropología Americana, 32, 2002, p. 243-265.

6 Pierres sacrées devenues à leur tour des guerriers pour aider Pachakuti Inka à vaincre les Chankas. Leur nom signifie « guerriers des temps anciens ».

7 Ibid., p. 260-261.

8 La pièce MAM 7565 présente le même principe de représentation.

9 Luis Ramos Gómez (ibid.) reproduit, outre le kero 7564 du Museo de América, trois autres pièces : la première, appartenant à la collection du Museo Inca de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, les deux autres ayant disparu. Ces quatre keros sont aussi reproduits dans Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros…, op. cit., p. 170-177 ; les auteurs en ajoutent un cinquième, appartenant au Museo National de Arqueología de La Paz. Cette dernière pièce fut publiée par Posnansky A., Tihuanacu: la cuna del hombre americano, New York, J. J. Augustin, 1945, pl. XLVa (cet auteur la présente comme originaire de l’île du Soleil, sur le lac Titicaca).

10 Ramos Gómez L., « El choque de los Incas… », art. cit., p. 245-251.

11 Ce kero appartient à la collection du musée archéologique Rafael Larco Herrera, à Lima (voir Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros…, op. cit., p. 321).

12 Cf. les figures 2, 3 et 4 dans Ramos Gómez L., « El choque de los Incas… », art. cit., p. 254 et 255, qui correspondent aux illustrations des pages 170, 175 et 177 dans Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros…, op. cit.

13 Ramos Gómez L., « El motivo ‘torre’ en el escudo de Cuzco y en los queros y otras vasijas andinas de madera de la época colonial, del Museo de América (Madrid) », Revista Española de Antropología Americana, 34, 2004, p. 163-186.

14 Cf. Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros…, op. cit., p. 170 sqq., et Ramos Gómez L., « El choque de los Incas… », art. cit.

15 Wachtel N., La vision des vaincus. Les Indiens du Pérou devant la Conquête espagnole, Paris, Gallimard, 1971.

16 Voir Rostworowski M., Pachacutec [1952], Id., Obras Completas, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2001, vol. I.

17 Cieza de León P. de, Crónica del Perú, Lima, Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, [1550] 1986-1987, vol. II, chap. xliv-xlvii, p. 129-139.

18 Cobo B., Historia del Nuevo Mundo (1653), Madrid, Editorial Atlas, « Biblioteca de Autores Españoles », t. 91-92, 1964, livre XII, chap. ix-xii, p. 72-80 ; livre XIII, chap. iv-v, p. 155-156 ; livre XIII, chap. viii, p. 161-162.

19 Sarmiento de Gamboa P., Historia de los Incas (1572), Madrid, Miraguano Ediciones/Ediciones Polifemo, 2001, chap. xxv-xxviii, p. 82-92.

20 Murúa Fr. M. de, « Historia del origen y genealogía real de los reyes ingas del Pirú, de sus hechos, costumbres, trajes y manera de gobierno » (1590). Je me réfère à l’édition en fac-similé du manuscrit Galvin, édité par Juan Ossio, Códice Murúa, Madrid, Editorial Testimonio, 2004, 2 t.

21 C’est ce que plusieurs chroniqueurs reconnaissent avoir fait : P. de Cieza de León, chap. i-v ; P. Sarmiento de Gamboa, chap. ix, p. 54-50.

22 Betanzos J. de, Suma y narración de los Incas (1551), éd. par Mari Cármen Martín Rubio, Madrid, Editorial Atlas, « Biblioteca de Autores Españoles », 1987.

23 Quipucamayos, « Discurso sobre la descendencia y gobierno de los Incas » (1542), dans Betanzos J. de, Suma y narración…, op. cit., p. 357-395, ici p. 366. Selon Garcilaso de la Vega I., Comentarios Reales de los Incas, Édition, index analytique et glossaire de Carlos Araníbar, Mexico, Fondo de Cultura Económica, [1609] 1991, 2 vol., les Vilcas faisaient partie des Chankas (livre IV, chap. xv, p. 229-231).

24 Pärssinen M. et Kiviharju J., Textos andinos. Corpus de textos khipu incaicos y coloniales, Madrid, Instituto Iberoamericano de Finlandia/Universidad Complutense de Madrid, 2004, t. I, p. 94. Le document qui contient l’information de ce khipu fut publié initialement par Rowe J. H., « Probanza de los incas nietos de conquistadores », Histórica (Lima), IX, 2, 1985, p. 193-245.

25 Rowe J. H., « La constitución inca del Cuzco », Histórica, IX, 1, 1985, p. 35-73.

26 Les Huayllas o Antawaylla formaient le noyau principal des Chankas, toujours selon Garcilaso de la Vega I., Comentarios Reales…, loc. cit.

27 Guaman Poma de Ayala F., Nueva Corónica y buen gobierno (1616), éd. par Franklin Pease, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980, 2 vol., ici vol. I, p. 62.

28 Ibid., p. 79.

29 Betanzos J. de, Suma y narración…, op. cit., chap. vi-x, p. 23-47 ; Garcilaso de la Vega I., Comentarios Reales…, op. cit., livre IV, chap. xv (p. 228-231), chap. xxi-xxiv, (p. 242-249), livre V, chap. xvii-xxiv, xxvi (p. 289-310, 314-315) ; Pachacuti Yamqui Salcamaygua J. de Santa Cruz, Relación de Antigüedades deste Reyno del Perú (1613 ?), Étude ethno-historique et linguistique de Pierre Duviols et César Itier, Cusco, IFEA/Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de Las Casas”, 1993, p. 217-221.

30 Garcilaso de la Vega I., Comentarios Reales…, op. cit., livre IV, chap. xv, p. 228-231.

31 Bien que, comme le signale P. Duviols (« Estudio y comentario etnohistórico », 1993, p. 20), Pachacuti eût appartenu à un lignage, celui des Yamqui Salcamaygua, qui auraient servi les Inkas avant la conquête espagnole, son texte incorpore d’autres matériaux non directement cuzquéniens.

32 Pachacuti Yamqui Salcamaygua J. de S. C., Relación de Antigüedades…, op. cit., p. 220. Sarmiento de Gamboa la nomme également, l’appelant Chañan Cusi Coca (Sarmiento de Gamboa P., Historia de los Incas, op. cit., chap. xxvii, p. 88).

33 Rostworowski M., Pachacutec, op. cit., p. 82.

34 J’y inclus les matériaux judiciaires ; voir Lienhard M., La voz y su huella, La Havane, Casa de las Américas, 1989, qui proposa qu’une part importante de la participation andine coloniale dans les espaces de l’écriture est à chercher dans les pratiques judiciaires.

35 Garcilaso de la Vega I., Comentarios Reales…, op. cit., livre V, chap. xviii, p. 293.

36 Ibid., livre V, chap. xxii, p. 304.

37 Ibid., livre V, chap. xxiii, p. 306.

38 Ibid.

39 Millones L, « Desfiles indígenas de la colonia », Cuadernos Arguedianos (Lima), 2, 1999, p. 59-76.

40 Par support, on entend l’unité physique, matérielle, sur laquelle est inscrit un message ou par laquelle une information est diffusée. Chaque société construit ses propres systèmes de supports, avec ses langages, ses règles de composition et ses espaces de circulation.

41 Wachtel N., La vision des vaincus…, op. cit., p. 65-66, et Husson J.-P., « En busca del foco de las representaciones de la muerte de Atawallpa: algunos argumentos a favor del estado neo-inca de Vilcabamba », Nuevos Comentarios (Lima), 6, 1998, p. 50-81, ici p. 69, et Id., « ¿Testimonio histórico o invención? La cuestión de la autenticidad de la Tragedia del fin de Atawallpa », Pacarina Uno (Lima), 1, 2006, p. 24-37, présupposent que les premières versions datent de la seconde moitié du xvie siècle, alors que d’autres auteurs les situent plus tard : Burga M., Nacimiento de una utopía. Muerte y resurrección de los incas, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Universidad de Guadalajara, [1998] 2005 (2e édition corrigée), p. 408 sqq. ; Millones L., Dioses familiares, Lima, Fondo editorial del Congreso del Perú, 2000, p. 88.

42 Arzáns de Orzúa y Vela B., Historia de la Villa Imperial de Potosí (1735), édition et étude préliminaire de Lewis Hanke et Gunnar Mendoza, Providence, Brown University Press, 1965, p. 95 sqq.

43 Flores Galindo A., Buscando un inca. Identidad y utopía en los Andes, Lima, Instituto de Apoyo Agrario, 1987, p. 67-68, considère que le drame fut représenté à Lima en 1659.

44 Voir, pour le xviiie siècle, les deux aquarelles de la Danza de la degollación del Inca, peintes pour l’évêque Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda à Trujillo avant 1794, et la représentation du drame à Oruro avant les soulèvements kataristes (Martínez Compañón B. J., Trujillo del Perú a fines del siglo XVIII [1794], Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano de Cooperación, 1978, 2 vol. ; Beyersdorff M., Historia y drama ritual en los Andes bolivianos, La Paz, Plural/UMSA, 1998). Pour les xixe et xxe siècles, voir Lara J., Tragedia del fin de Atawallpa, Cochabamba, Amigos del Libro, 1957 ; Husson J.-P., « Opciones metodológicas y resultados de un estudio comparativo de las versiones del ciclo de Atahuallpa », Nuevos Comentarios (Lima), 8, 1999, p. 68-98 ; Itier C., « ¿Visión de los vencidos o falsificación? Datación y autoría de la Tragedia de la muerte de Atahuallpa », Bulletin de l’Institut français d’études andins, 30, 1, 2000, p. 103-121 ; Vilcapoma J. C., El retorno de los incas. De Manco Cápac a Pachacútec, Lima, Universidad Nacional Agraria La Molina, 2002.

45 Gisbert T., Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz, Gisbert y Cia. Eds., 1980, le date de la fin du xviiie ou du début du xixe siècle, proposition soutenue également par López Baralt M., Guaman Poma, autor y artista, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1993, p. 38.

46 López Baralt M., Guaman Poma…, op. cit., p. 40.

47 Husson J.-P., « En busca del foco… », art. cit., p. 63 et 64.

48 Ramos Gómez L., « Mama Guaco y Chañan Curi Coca: un arquetipo o dos mujeres de la Historia Inca (reflexiones sobre la iconografía de un cuadro del Museo de la Universidad de San Antonio Abad del Cuzco) », Revista Española de Antropología Americana, 31, 2001, p. 165-187 ; je remercie Tom Zuidema pour m’avoir transmis une copie photographique du tableau.

49 Pachacuti Yamqui Salcamaygua J. de S. C., Relación de Antigüedades…, op. cit., p220.

50 Voir la description de ce tableau par Gisbert T., Iconografía…, op. cit., p. 25.

51 Ramos Gómez L., « Mama Guaco… », art. cit., p. 169.

52 Ibid., p. 168.

53 Cummins T., « Abstraction to narration: kero imagery of Peru and the colonial alteration of native identity », Ph. D. Dissertation, Ann Arbor, UMI Dissertation Services, 1988, 2 vol. ; Id., « La representación en el siglo XVI: la imagen colonial del inca », H. Urbano (comp.), Mito y simbolismo en los Andes. La figura y la palabra, Cusco, Centro de Estudios Rrurales “Bartolomé de Las Casas”, 1993, p. 87-136 ; Id., Brindis con el Inca. La abstracción andina y las imágenes coloniales de los queros, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Universidad Mayor de San Andrés/Embajada de los Estados Unidos de América, 2004 ; Estenssoro J. C., Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo, 1532-1750, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú/Instituto Francés de Estudios Andinos, 2003, IIe partie.

54 Cummins T., « La representación en el siglo XVI… », art. cit., p. 121.

55 Liebscher V., La iconografía de los qeros, Lima, GH. Herrera, 1986 ; Cummins T., « Abstraction to narration… », art. cit. ; Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros…, op. cit.

56 Ramos Gómez L., « Mama Guaco… », art. cit., et Id., « El choque de los Incas… », art. cit.

57 Arzáns de Orzúa y Vela B., Historia de la Villa Imperial de Potosí, op. cit., p. 98.

Table des illustrations

Titre 1a. – Kero avec des motifs sur l’affrontement entre Inkas et Chankas (provenance inconnue, xviiie siècle ?, bois et résine, 14,5 × 9 × 12 cm, Museo de América, Madrid, inv. 7564).
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Titre 1b. – Champ supérieur du kero MAM 7564, détail (dessin Amparo Moltí).
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Titre 2a. – Kero de style « formel », avec des figures représentées de face et sans mouvement (provenance inconnue, xvie siècle, bois et résine, 18,5 × 9,9 × 15,7 cm, Museo Nacional de Arqueología [La Paz, Bolivie], no 1707).
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Titre 2b. – Dessin de la même pièce (Clara Yáñez).
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Titre 3a. – Kero de style « libre », avec des figures représentées de profil et en mouvement (provenance inconnue, xviiie siècle, bois et résine, 20,9 × 11,6 × 17 cm, Museo Arqueológico de la Universidad Nacional de San Agustín [Arequipa, Pérou], no 1012-64 Yábar).
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Titre 3b. – Dessin de la même pièce (Clara Yáñez).
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Titre 4a. – Kero qui montre un guerrier inka piétinant un ennemi, vaincu, et soutenant sa tête décapitée dans l’une de ses mains (île du Soleil, xviie-xviiie siècle ?, bois peint, 16,2 × 10 × 14,2 cm, Museo Nacional de Arqueología [La Paz, Bolivie], no 1705).
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Titre 4b. – Dessin de la même pièce (Posnansky A., Tihuanacu: la cuna del hombre americano, New York, J. J. Augustin, 1945, pl. XLVa).
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Titre Fig. 1. – Dessin du champ supérieur d’un kero représentant la défense du Cuzco par les Inkas contre les Chankas (provenance inconnue, xviie-xviiie siècle ?, bois et résine, Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, pièce s. no : Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros. Arte inka en vasos ceremoniales, Lima, Banco de Crédito del Perú, 1998, p. 170).
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Titre Fig. 2. – Dessin du champ supérieur d’un kero qui représente un moment de la défense du Cuzco ; on remarque la présence d’une femme guerrière, peut-être la ñusta Chañan Curi Coca (provenance inconnue, xviie-xviiie siècle ?, bois et résine, Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, pièce 3896/58 : Flores Ochoa J., Kuon E. et Samanez R., Qeros…, op. cit., p. 175).
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Titre Fig. 3. – Dessin du champ supérieur d’un kero avec une reproduction de la scène de la défense du Cuzco. Il présente les mêmes personnages que le kero 3896/58 (provenance inconnue, xviie-xviiie siècle ?, bois et résine : Ramos Gómez L., « El choque de los Incas con los chancas en la iconografía de las vasijas coloniales », Revista Española de Antropología Americana, 32, 2002, figure 3, p. 254).
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Titre Fig. 4. – La rencontre entre Ataw Wallpa et Pizarro à Cajamarca (Guaman Poma de Ayala F., Nueva Corónica y buen gobierno [1616], éd. par Franklin Pease, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980, [fol. 384] p. 278).
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Titre Fig. 5. – L’Inka Ataw Wallpa décapité par les Espagnols (Guaman Poma de Ayala F., Nueva Corónica y buen gobierno, op. cit., [fol. 390] p. 283).
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Titre 5. – Les rêves d’Ataw Wallpa, épisode de la Danza de la degollación del Inca (Martínez Compañón B. J., Trujillo del Perú a fines del siglo XVIII [1794], Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano de Cooperación, 1978, pl. 172, aquarelle).
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Titre 6. – Kero no 11, provenant de Copacabana (Posnansky A., Tihuanacu…, op. cit., pl. XLVIIb).
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Titre 7. – La ñusta Chañan Cori Coca, « Grand-mère des douze Yncas de ces royaumes du Pérou », Museo Inca, Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco (photo R. T. Zuidema).
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Auteur

Universidad de Chile

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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