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À ciel ouvert

 | 
Ariela Epstein

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Scott J., La domination et les arts de la résistance. Fragments du discours subalterne, Paris, Édit (...)

« On peut métaphoriquement affirmer que le texte caché fait continuellement pression sur la limite de ce qui est autorisé sur scène, comme une masse d’eau peut faire pression contre un barrage. Le niveau de pression varie selon le degré de colère partagée et l’indignation ressentie par les dominés. Derrière cette pression se trouve le désir de donner libre cours à l’expression des sentiments exprimés dans le texte caché directement à la face du dominant. Sauf en cas de rupture avérée, le processus par lequel la limite est testée implique par exemple un dominé particulièrement intrépide, en colère ou irréfléchi, accomplissant des gestes ou professant des paroles qui dépassent légèrement la mesure. Si cet acte d’insubordination (manque de respect, insolence) n’est pas condamné ou puni, d’autres s’aventureront dans la brèche, et une limite nouvelle de ce qui peut être dit aura été établie, incorporant un territoire plus vaste1. »

  • 2 De nombreux commerçants payent les graffeurs pour réaliser des fresques sur leurs locaux afin d’emp (...)
  • 3 Pour ne donner que quelques exemples, on peut dire qu’elles sont « constantes » dans des régions co (...)

1Hormis quelques exceptions, dont le cas uruguayen, on peut dire qu’aujourd’hui, dans le monde, les inscriptions politiques se font rares. Cela tient à plusieurs raisons : combattues par les pouvoirs publics, elles sont très rapidement nettoyées, criminalisées et leurs auteurs réprimés ; de nouveaux espaces d’expression cybernétiques ont prolongé l’espace public et beaucoup l’ont choisi comme média privilégié ; certaines formes d’expressions murales, artifiées et légitimées, sont instrumentalisées pour empêcher l’apparition d’autres2. Les écritures politiques semblent ne fleurir qu’en période de crises ou dans des endroits particulièrement conflictuels3. Dans beaucoup des grandes villes du monde, les murs n’exposent donc quasiment plus que du street art, dans un style de plus en plus harmonisé, policé. Les autres écritures sont considérées comme des « actes vandales » que les pouvoirs publics se chargent de faire disparaître par de multiples moyens. Une des spécificités des inscriptions murales de Montevideo tient à leur très grande diversité, et au fait que cette diversité perdure.

  • 4 Pedro Bordaberry et son groupe « Vamos Uruguay » ont mis en place la campagne « Yo estoy », qui reg (...)

2De retour en Uruguay, en mars 2014, je constate pourtant que les inscriptions politiques sont moins nombreuses, seuls les graffitis anarchistes et écologistes se renouvellent avec la même ardeur. À quelques mois des élections présidentielles, la guerre des murs semble plus lente à démarrer et prend de nouvelles formes. Les partis d’oppositions, blancos et colorados, ont entamé la campagne avec de grandes bâches en vinyle, en couleurs, affichées en haut des immeubles du centre-ville. Cela indique qu’un budget considérable est dédié à la communication urbaine et que de nouvelles stratégies se mettent en place. La liste du candidat colorado Pedro Bordaberry organise quant à lui des campagnes de nettoyage de pintadas au nom de la protection du patrimoine, jouant le jeu de la ville propre4. Il regroupe des jeunes activistes pour recouvrir de blanc les pintadas, notamment celles du parti communiste qui ouvre, en réponse, un débat dans la presse et les réseaux sociaux sur l’importance des murs comme médias politiques. On remarquera, d’une part, que la réaction à cette « attaque » de la pintada se délocalise et se joue sur le nouveau terrain de l’espace public 2.0, ce qui n’est pas anodin. D’autre part, il convient de rappeler que Pedro Bordaberry n’est autre que le fils de Juan María Bordaberry, président de la République entre 1972 et 1976, c’est-à-dire lors du coup d’État et du gouvernement de la première junte civico-militaire, période où les murs ont également été blanchis. Nous y reviendrons. En mars 2014, donc, les autres partis étaient encore discrets sur les murs, se « réservant » sans doute pour les temps forts de la campagne, les élections ayant lieu en octobre. Il est difficile de prévoir quelle teneur prendra la guerre des murs, mais il est possible de penser que nous sommes à un autre moment de passage, de redéfinition des frontières toujours mouvantes de la légitimité de la parole politique. Ces visages gigantesques des candidats, sur des photos professionnelles hissées en haut des bâtiments (et donc inattaquables), marquent une nouvelle distance entre le « haut » et le « bas » du champ des acteurs politiques. La tendance traduirait une volonté de remettre chacun « à sa place », c’est-à-dire dans un rapport de domination, dans l’ordre de la hiérarchie et de la différenciation de la représentation politique.

  • 5 Rancière J., Aux bords du politique, Paris, Folio Gallimard, 2004.

3En expliquant, dans l’exergue, le passage du texte caché au texte public, James Scott nous permet de revenir à la fonction des écritures urbaines, à leur émergence et à leur légitimité. Si nous avons interrogé le continuum existant entre la pintada et les autres formes d’inscription du politique sur les murs de la ville, il s’agit aussi d’examiner celui qui va des murs aux autres formes, ou aux autres espaces d’expression, pour finalement nous demander ce qui fonde une parole politique en tant que telle. Il s’agira donc de nous poser, pour clore cette étude, la question de ce qui, ou comment une société, différencie la (non)parole « barbare » de la parole politique admise et entendue, le logos et le phônè dont parle Jacques Rancière5.

4Revenons d’abord aux trois grandes formes d’inscriptions murales qui nous ont intéressés tout au long de cet ouvrage. Depuis la fin de la dictature militaire, les graffitis politiques, les slogans partisans des brigades, les interventions poético-philosophiques ou d’art contextuel ont « pris » à Montevideo. Ils nous informent sur des manières de concevoir le politique et de l’exposer, en mots et en images, dans la ville. On peut y suivre l’évolution des cultures politiques et de leurs interinfluences, faire l’archéologie de deux générations de militantisme en palimpseste. Ces pratiques sont le fruit de processus longs mais que l’on perçoit sur un même horizon spatial et temporel : le temps se condense sur l’espace réduit des murs. Chaque culture politique s’inscrit de façon différente dans la ville et la resémantise, les écritures et les iconographies murales de Montevideo possèdent plusieurs langages, fonctions, stratégies, et mobilisent différents acteurs.

5Les recours discursifs et esthétiques de la pintada, la construction des slogans et des nombreux éléments plastiques qui la composent, donnent à voir une forme d’expression qui utilise ou transforme des objets issus du monde politique et des différentes facettes de la culture populaire (mais aussi érudites et/ou mass-médiatiques) uruguayenne. Cette pratique « ancienne » incorpore dans son discours de nouveaux éléments pour créer la plus large identification et s’adapter au contexte actuel. La pintada continue à mettre en scène une culture politique traditionnelle bien vivante et soucieuse de réaffirmer sa légitimité. Dans les périodes de campagne électorale, la pintada sert avant tout à montrer publiquement la force de chaque parti, sa base ou sa « réserve » de militants « authentiques » qui s’engagent dans la rue, rejouant quelques-unes des dimensions violentes inhérentes au politique. À travers un affrontement symbolique, et quelques fois physique, les brigades jouent un étrange jeu de cache-cache dans la ville et annulent les fresques les unes des autres, dans une lutte exposée aux yeux des citadins. Appréhendée comme un rite, que certaines brigades font perdurer en dehors des périodes électorales, la pintada est aussi porteuse d’autres enjeux, elle participe à la construction personnelle du militant ainsi qu’à la réaffirmation de la cohésion et de l’identité de chaque parti.

6Il y a bien deux moments distincts dans le rituel. Lors des temps forts des combats, militants et sympathisants se prêtent au spectacle électoral et le contenu idéologique de la pintada se dilue pour laisser la place à une manifestation de force. Les brigades participent à construire la façade du système des partis, toujours en lien avec les autres dimensions de la campagne ; elles en jouent le jeu et donc le légitiment. Le reste du temps, en période d’accalmie, un débat plus profond et complexe persiste, construisant et déconstruisant des imaginaires. Le dispositif de la pintada donne des cadres pour penser l’inscription murale comme un des éléments structurants de la culture politique de beaucoup de partis ; une pratique qui n’est plus seulement une spécificité de la gauche. Au niveau social, elle représente la partie la plus callejera de la politique officielle, et on peut dire qu’elle « touche » une partie de la population, sensible aux traditions d’une démocratie et d’une culture partisane qui accompagne et structure l’histoire nationale.

7Les graffitis, pochoirs et interventions urbaines artistiques, émanant d’individus ou de groupes plus ou moins organisés, sont une autre partie significative de la construction du politique dans la ville. Différentes de la position de la pintada et du graffiti politique, ces inscriptions, plus esthétiques que revendicatives, exposent aussi une parole en lutte, lucide, un regard critique et distancié sur des réalités politiques. Ces inscriptions, par le mode de l’oblique, de la dérision et du détournement, instaurent des connivences sans chercher à convaincre ni à rassembler. La leyenda, validée par une tradition lettrée et contestataire, les pochoirs et autres formes de street art appréciés pour leurs dimensions plastiques, constituent un dispositif de représentation de soi dans le monde, bien commun de toute une génération.

8Ces écritures et iconographies décalées ont permis de mettre en avant et de nommer un scepticisme généralisé, une désillusion. Les « murs amers de Montevideo » correspondent à une identité uruguayenne en crise – décrite par les écrivains, les artistes et leurs analystes –, à un sentiment tissé dans une histoire politique et esthétique. Ce désenchantement, appréhendé comme une conséquence ou une forme de la postmodernité, est aussi une source de création. La jeunesse reformule une position, une sensibilité commune, relayée sur les murs d’une manière nouvelle et recontextualisée. Les leyendas et le street art peuvent être des manières d’esthétiser le politique, mais aussi de construire et de maintenir une culture politique informelle et alternative à travers une posture et des références partagées. Leur combat est symbolique, c’est l’expression d’une discordance entre soi et le système, ainsi que la construction d’une vision collective du monde. La leyenda et ses formes dérivées constituent ainsi des fragments de récits identitaires qui relient l’individu scripteur à la société, en écrivant une Histoire alternative.

9Au croisement de la pintada et de la leyenda, le graffiti politique reflète une autre tendance au sein de cette même jeunesse montévidéenne. C’est une écriture collective qui met en scène des discours politiques orientés par des tendances, des valeurs ou des idéologies associées à des formes relativement récentes de militantisme, des groupements informels qui laissent une grande place à l’individu. Les graffitis politiques manifestent d’abord la présence des citoyens critiques ou des militants organisés, agissant en marge du système politique. À travers ce statut particulier, ils jouent un autre rôle dans l’espace public. Ils marquent la ville selon des stratégies particulières, sous forme de campagnes, de dénonciations situées, ou d’écritures de circonstance. Bien qu’informelle, l’idée d’organisation implique des cadres d’identification collective ; les raisons du graffiti politique, à la fois de l’ordre du militantisme et du besoin d’exprimer une expérience personnelle et partagée du politique, ne sont donc pas contradictoires. Ce type de graffitis ne recouvre pas une seule et même culture politique, mais tous sont des actions directes qui émanent de collectifs réactifs et défiants face au pouvoir. Leurs auteurs s’imposent par les murs dans le débat démocratique.

10On peut dire alors que la pintada se caractérise par une certaine rigidité, sous-entend une certaine abnégation, mais tend aussi vers un langage plus ouvert et séduisant. Les autres formes exposent un engagement plus souple et plus diffus, laissant le champ libre à l’expression des individus qui investissent la rue par l’art ou l’action directe. La rue est le seul espace où ces cultures se côtoient, s’influencent et débattent, où les générations confrontent leurs points de vue, où les discours officiels et officieux jouent leur place à armes égales. À travers des rhétoriques et des formes d’exposition les plus informelles, callejeras, transgressives, ces pratiques renvoient à ce que le politique recèle de plus éprouvé et de plus subjectif, puisqu’elles sont le lieu où l’individu peut réécrire le monde en se situant en son sein.

  • 6 Rancière J., Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 26.

11Pour revenir à l’actualité, on pourrait lire dans les nouvelles politiques de communication des partis d’opposition, dans cette campagne « propre » bien que tout aussi visible, une stratégie d’annulation de la fonction principale de la pintada et de l’expression du peuple dans la rue. Elles annulent leur capacité à être un médium de l’émancipation, si l’on accepte, avec Rancière, que ce mot signifie « le brouillage de la frontière entre ceux qui agissent et ceux qui regardent, entre individus et membres d’un corps collectif6 ». Qu’indique, en effet, cette « professionnalisation » de la communication politique et son nouveau rapport à la rue, à l’espace public ? En quoi cela « parle-t-il » des déplacements de la frontière, toujours mouvante, du politique ?

  • 7 « Dar la cara », traduit littéralement « donner le visage » signifie assumer quelque chose, recevoi (...)
  • 8 Scott J., op. cit., p. 218.

12Pour tenter une réponse, il est intéressant de revenir à l’émergence des inscriptions murales locales. En effet, lors de la montée des tensions dans les années 1960 et durant toute la dictature, les graffitis et pintadas étaient formellement interdits et le risque était grand à s’aventurer dans ces pratiques. L’anonymat protégeant les scripteurs, les écritures murales fonctionnaient à l’intersection entre texte caché et texte public. Ils dénonçaient haut et fort les dominants, sans avoir à « dar la cara7 », c’est-à-dire à en assumer l’autorité. Lors de la guerre des murs, comme nous l’avons vu, quelque chose dans la pintada est aujourd’hui rejoué des périodes violentes où l’État interdisait tout type d’expression. Mais, instituées comme un rituel de la vie démocratique locale, réalisables en plein jour sans risque de représailles, les pintadas peuvent tout de même être situées dans le champ de l’infrapolitique, c’est-à-dire celui d’une « forme élémentaire – au sens de fondatrice – de la politique8 ». Pour les militants, « garder » les murs signifie bien maintenir ou préserver un espace gagné lors de la lutte anti-dictatoriale.

  • 9 Ibid., p. 225.
  • 10 Ibid., p. 219.
  • 11 Ibid.

13L’apparition de la leyenda et des premières formes de street art, lors de la movida, ont quant à elles plutôt fonctionné comme des éclats de paroles, venant rompre un silence maintenu durant plus d’une dizaine d’années et provoquant l’euphorie et la satisfaction dans le seul acte de dire. Le « destape » et les formes d’expression qu’il génère, se vit « comme un moment de vérité et d’affirmation de soi9 », c’est une « expression publique et collective de la jubilation10 ». Les termes que J. Scott utilise pour décrire « l’impact politique très chargé de la première déclaration publique du texte caché11 » fonctionnent pour l’apparition des écritures murales à cette période charnière. Aujourd’hui, la leyenda, appropriée et valorisée par la société, est elle aussi devenue une tradition urbaine, renouvelée sous des formes globales. Ce type d’inscription entretient des rapports bien différents avec le pouvoir, les leyendas s’affirment en dehors de la lutte pour celui-ci mais représentent, par leur attitude, une contestation admise, à son égard.

14Seul le graffiti politique anonyme, comme forme de contre-démocratie, reste du « mauvais côté » de la frontière. En dehors du système politique officiel et ne cherchant pas particulièrement à séduire ni à rassembler, il est le seul acte d’écriture considéré par une grande partie de la société comme « violent ». Il n’est pas pris en compte et ne génère, le plus souvent, qu’indifférence ou répression.

  • 12 Passard C., « De l’autre côté de la politique. Pamphlets et pamphlétaires à la fin du xixe siècle e (...)
  • 13 Mariani A., « De la démocratie en Argentine : représenter le peuple après le 2001 », thèse de socio (...)
  • 14 Rancière J., Le partage du sensible. Esthétique et politique, op. cit.

15Pour autant, quelle que soit leur légitimité, toutes ces écritures sont une prise de parole, une « forme de résistance publique déclarée » des subalternes, des « révélations » ou des reformulations du texte caché, construit en coulisse, dans les réunions et discussions politiques plus ou moins formelles. Depuis trente ans, elles sont le fruit de la ténacité et de la créativité des habitants. Ainsi rapprochera-t-on à nouveau les écritures murales de celles des pamphlets. Pour Cédric Passart, « [ceux-ci] ne ressortissent donc plus désormais à la politique souterraine ou cachée des dominés, ils ne s’écrivent plus « dans le dos du pouvoir », mais les pamphlétaires n’en conservent pas moins une relation particulière, problématique avec la politique institutionnelle12 ». On peut, en effet, penser que leurs différentes conditions d’émergence façonnent ou influencent encore les pratiques d’expressions murales actuelles, le rapport qu’elles entretiennent avec « la » et « le » politique. Par ce qu’elles sont ou ce qu’elles ont été, elles relèvent toutes d’une certaine forme de « braconnage », une action de passage de frontière qui permet de déplacer les limites entre texte caché et texte public ; elles ont, à un moment au moins, défié l’ordre urbain et politique. Les codes d’expression admis en ont été transformés, la tolérance pour les écritures a permis leur développement et les ont faites entrer dans l’ordre des pratiques « normales » de la prise de parole politique. Les grandes banderoles aux visages des candidats installées récemment viseraient, en dernier ressort, à rendre les pintadas restantes – comme toute forme d’écriture murale politique – illégitimes et, à terme, criminalisées. La pintada est, jusqu’à présent, une parole audible qui légitime le mur comme espace d’expression. Sans elle, sans la bienveillance des partis politiques et donc des gouvernements, on peut penser que les autres formes seront également menacées. Si nous allons vers une disparition programmée des inscriptions murales informelles, irons-nous vers le repli du texte public vers le texte caché, ou celui-ci s’exprimera-t-il sous d’autres formes, dans d’autres espaces ? La location d’espaces urbains, les murs virtuels de Facebook ou les réactions (textes courts comme le slogan) postées sur Tweeter semblent aptes à prolonger l’espace public. Permettent-ils pour autant de construire du politique ? Si « la politique est d’abord une intervention sur le visible et l’énonçable13 », un dissensus dans le partage du sensible14, on peut penser que les murs, tels qu’ils sont encore utilisés à Montevideo, participent au fondement d’une communauté politique, car tout le monde y a la parole. L’espace de la performance ou de la performativité des pintadas et du graffiti est la rue, avec les codes et les modes de sociabilité quelle implique. Déterritorialisées, les nouvelles formes de communication politique offriront-elles alors la même qualité de débat et d’expérimentation, seront-elles un espace possible de construction de l’émancipation ?

Notes

1 Scott J., La domination et les arts de la résistance. Fragments du discours subalterne, Paris, Éditions Amsterdam, 2008 (1992), p. 212.

2 De nombreux commerçants payent les graffeurs pour réaliser des fresques sur leurs locaux afin d’empêcher l’apparition de tags et de graffitis ; des espaces dans la ville sont consacrés à un certain type d’art urbain et, comme nous l’avons vu, celui-ci intègre également les institutions culturelles.

3 Pour ne donner que quelques exemples, on peut dire qu’elles sont « constantes » dans des régions comme le Pays basque, la Palestine, qu’elles sont réapparues en force dans l’Argentine de 2001, lors des mouvements sociaux à Oaxaca, ou encore lors des récentes « révolutions arabes ».

4 Pedro Bordaberry et son groupe « Vamos Uruguay » ont mis en place la campagne « Yo estoy », qui regroupe des volontaires pour faire du « travail social ». Leur premier défi fut de repeindre en blanc des murs occupés par des pintadas d’autres partis.

5 Rancière J., Aux bords du politique, Paris, Folio Gallimard, 2004.

6 Rancière J., Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 26.

7 « Dar la cara », traduit littéralement « donner le visage » signifie assumer quelque chose, recevoir les conséquences d’un acte dont on revendique l’autorité. On dit aussi que celui qui se met en avant, prend la parole au nom d’un groupe, « da la cara » : c’est lui qui se met en danger, ou en évidence.

8 Scott J., op. cit., p. 218.

9 Ibid., p. 225.

10 Ibid., p. 219.

11 Ibid.

12 Passard C., « De l’autre côté de la politique. Pamphlets et pamphlétaires à la fin du xixe siècle en France », op. cit., p. 311.

13 Mariani A., « De la démocratie en Argentine : représenter le peuple après le 2001 », thèse de sociologie, sous la direction d’Angelina Paralva, université Toulouse-Le Mirail, 2012.

14 Rancière J., Le partage du sensible. Esthétique et politique, op. cit.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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