1Les inscriptions que nous verrons maintenant entrent toutes dans la catégorie des « graffitis », entendue dans le sens de forme sauvage d’inscription urbaine, un genre dont les caractéristiques communes dépassent la question formelle1. En effet, les formes anonymes et non corporatives des graffitis se déclinent ici en leyendas, pochoirs, graffitis politiques, ainsi que quelques autres modalités du street art. Leur lien tient à la position politique décalée qu’elles entretiennent avec le système, à leur manière générationnelle de dire et de parler le politique. Si ces catégories sont floues, comme nous le verrons, nous distinguerons deux grandes tendances au sein du même monde, deux cultures politiques qui parfois se croisent. Les pratiques de l’une sont individuelles, esthétiques et indisciplinées ; celles de l’autre sont des prises de parole politiques directes, liées à des pratiques militantes et relativement organisées. Les écritures informelles du graffiti ne permettent pas de discerner des groupes sociaux, mais des démarches différentes. Nous les appréhenderons comme deux langages symboliques qui resémantisent la ville et font exister des imaginaires politiques. Ceux d’une partie de la jeunesse, née pendant la dictature et qui se donne une place dans le monde à travers des mises en scène parfois spontanées, créatives, artistiques, parfois frontalement politiques, en actions sur la ville.

« Sea conservador, vote Tupperware2 », la leyenda : un graffiti indiscipliné

2Les quelques études portant sur les graffitis latino-américains décrivent la leyenda telle qu’elle était à son émergence, dans les années 1980. Toutes font état d’un graffiti drôle, railleur, décalé, ainsi que d’une pratique individuelle assumant sa pleine subjectivité et résistante à toute forme d’autorité. Les leyendas que l’on trouve aujourd’hui à Montevideo gardent la plupart des caractéristiques de ces leyendas « classiques », et notamment les mêmes thématiques. Cela invite à expliciter le choix méthodologique d’isoler les leyendas ayant trait au politique, car il faut rappeler que ce type de graffiti aborde des sujets multiples et hétérogènes. Elle est justement la première forme d’inscription murale non politique, ce qui la distingue de la pintada et du graffiti politique, et c’est avant tout en cela qu’elle est subversive. Plus précisément, la première indiscipline de la leyenda est de parler de tout, de mettre sur le même plan sexe, drogue, amour, famille, politique ou toute autre inquiétude de la vie de chacun. Elle s’amuse de tout, bravant les limites communément admises et ignorant les tabous : « ¿ No a la droga ? » (« Non à la drogue ? »), « Sexo divertido » (« Sexe rigolo ») ; elle est parfois irrévérencieuse et ludique : « La remolacha es una papa con menstruación » (« La betterave, c’est une patate qui a ses règles »), « ¿ Los mudos… Practican el sexo oral ? » (« Les muets… ils pratiquent le sexe oral ? »). La leyenda mélange les sphères et ne prend rien au sérieux. Une de ses caractéristiques les plus prégnantes est son aspect « dionysiaque », attitude qu’Alpini résume par l’idée de « faire prévaloir le principe de plaisir, de l’instant présent sur le principe de devoir3 ». Les jeunes savent profiter du présent et ils le revendiquent comme un choix de vie, assumant une liberté radicale : « Si el placer es un pecado, bienvenidos al infierno » (« Si le plaisir est un péché, bienvenus en enfer4 »), « La paso bien aunque viviré unos años menos » (« Je m’amuse même si je vivrai quelques années de moins »), « La vida es muy corta para tener miedo » (« La vie est trop courte pour avoir peur »). Vingt ans après le temps des razzias, les jeunes se sentent encore stigmatisés comme une « classe dangereuse » : « ¿ Ser joven, es delito ? » (« Être jeune, c’est un délit ? »).

3La leyenda utilise les espaces interstitiels de la ville qui, selon Nicolas Hossard, offrent des espaces d’appropriation et de détournement possibles permettant aux habitants d’en devenir les acteurs5. Le graffiti, au sens le plus large du terme, émane d’un regard impliqué sur la ville qu’il reflète sur elle en la chargeant de sens nouveaux. À côté des inscriptions officielles, de la publicité et des pintadas qui toutes donnent des normes de conduite ou de pensée, la leyenda perturbe l’ordre urbain et ses multiples écritures exposées. N. García Canclini ou A. Trigo ont recours aux notions de déterritorialisation ou de « décollection » pour décrire les processus géographiques et culturels que provoque le graffiti. Il « décollectionne », par exemple, en réunissant dans la rue ce à quoi la société moderne avait pris soin d’assigner une place : l’art dans les musées, le divertissement à la télévision ou au cinéma, la littérature dans les bibliothèques, la théorie dans les universités… Le graffiti rompt jusqu’à ses propres codes territoriaux. Canclini explique ainsi :

« Il y a aussi une “synthèse de la topographie urbaine” dans beaucoup de graffitis récents qui éliminent la frontière entre ce qui s’écrivait dans les toilettes et sur les murs. C’est une manière marginale, désinstitutionnalisée, éphémère, d’assumer les nouvelles relations entre le privé et le public, entre la vie quotidienne et la politique6. »

4L’espace public arbore aujourd’hui des graffitis de toilettes (des dessins représentant des organes génitaux masculins, par exemple), de prisons ou d’écoles. « ¿ Maestra ? Puedo ir al baño ? » (« Maîtresse ? Je peux aller aux toilettes ? ») peut-on lire sur le mur extérieur d’un centre de formation pour instituteurs, ramenant le lecteur en enfance et bousculant l’ordre des générations. Le graffiti montre dans la rue des espaces plus privés encore, comme sur l’illustration n° 3 : « Tus orgasmos me recuerdan a mi infancia » (« Tes orgasmes me rappellent mon enfance »). Il s’agit d’un graffiti adressé (il est signé pour que son destinataire se reconnaisse), en même temps qu’un petit jeu vis-à-vis des passants qu’il provoque en exhibant quelque chose qui ne les regarde pas, et en associant « orgasme » et « enfance ». Là où la loi et la politique étaient reines, la rue se charge de marques individuelles. Comme le souligne Denis Riout, le graffiti s’adresse à l’individu dans ce qu’il a de plus intime, il cherche à attirer l’attention, à provoquer quelque chose de l’ordre du sensible, des émotions7.

5La leyenda flirte aussi avec la poésie et s’inscrit dans la ville en rompant une autre dimension d’ordre linguistique et communicationnel. En résolvant le monde en une soustraction mathématique, « Problema – r bl = poema » (« Problème – r bl = poème », sur l’illustration n° 4), par exemple, crée la surprise et l’écart du sens propre au langage poétique. La leyenda resémantise la ville en détournant la fonction première des écrits urbains : elle ne donne pas d’information, et dévie la marche pressée et fonctionnelle du citadin quand elle attire son attention et qu’il devient lecteur. La leyenda éveille une lecture étonnée – « Lo mas fragil de la locura » (« Le plus fragile de la folie ») par exemple, à laquelle il faut réfléchir pour lui attribuer un sens. Garí en appelle à l’école formaliste russe pour décrire ce langage qui annule l’automatisme de la perception8, donnant lieu à une lecture gratuite qui provoque (chez certains) une certaine jouissance esthétique. Elle se fait parfois abstraite, « Hetero-doxos-miedo » (« Hetero-doxes-peur »), absurde, « No no, dame una hamburguja » (« Non non, donnes-moi un hamburgule ») ou minuscule, faisant appel à une émotion immédiate : « Verbo » (« Verbe »), « Muy » (« Très »), « Exacto » (« Exacte »), « Papá ». Le lien entre poésie et leyenda se joue de plusieurs façons : influences de formes, citations, références, jeux intertextuels. Les surréalistes déjà étaient fascinés par le graffiti9 et les graffiteurs leur rendent la pareille : « Dada es kaos » (« Dada est le chaos ») lit-on sur un mur du quartier de Cordón. On sait, à la suite de Trigo ou de J. C. Morales Mejía10, que les leyendas latino-américaines dialoguent depuis leur émergence avec la littérature et la poésie locales. Un poème entier de la poétesse nationale Idéa Vilariño11, sur les murs de l’école des professeurs, en témoigne encore. Jouant sur les mêmes registres de langue, les leyendas font écho à une poésie urbaine qui use d’un langage cru, quotidien et réaliste. Une poésie moderne où pénètre la violence, le fragmentaire, le marginal. Pour ne donner que quelques exemples, on peut dire qu’ils partagent l’univers punk de Montserrat Alvarez12, la poésie conversationnelle d’Enrique Lihn13, l’ordinaire cruel et tendre de Mario Benedetti14 qui, tous, cultivent les brisures des codes et du langage.

6Enfin, la leyenda contemporaine intensifie son choix d’affirmer une posture subjective : le « je » s’impose sur le « nous ». Il devient le sujet principal de différents types de graffitis autocentrés jusqu’à l’extrême, comme on peut le voir dans l’énorme quantité de signatures présentes sur les murs. Devant la multiplication de ces revendications du moi, certaines leyendas répondent ironiquement : « Quiero poner algo yo » (« Moi aussi je veux écrire quelque chose »), « Me amo » (« Je m’aime ») ou encore : « Este graffiti maximiza mi función de utilidad subjetiva » (« Ce graffiti maximise ma fonction d’utilité subjective »). Ils ironisent sur la fonction même de la leyenda et se jouent de leur acte, exprimant seulement une présence dans la ville anonyme.

Les auteurs fugaces du graffiti

7La leyenda des années 1980, par son abondance et sa nouveauté, constituait un phénomène social et culturel. Ceux qui l’ont vécu, puis analysé, parlent ainsi du graffiti comme reflet de la génération under et rebelle. Décrits d’un point de vue culturaliste qui devrait sans doute être nuancé, les graffiteros des années 1980 faisaient bien partie d’un réseau, d’une mouvance (avec ses personnalités, ses groupes de rock emblématiques et ses brigades de graffiteurs…) qui se réclamait elle-même d’une « contre-culture ».

8Si l’on trouve aujourd’hui des leyendas à Montevideo, il est communément admis qu’elles sont moins nombreuses qu’avant, une impression sans doute exacerbée par le fait qu’elles sont aussi plus discrètes, sur des murs de plus en plus chargés de multiples formes d’inscriptions. Aujourd’hui donc, pas de « contre » ni de « sub-culture » autour de la leyenda, même si elle est devenue une sorte de tradition urbaine. Bien qu’elles expriment des expériences communes ou, comme le dit Kozak, que ses auteurs partagent des références générationnelles, ainsi qu’un certain style de musique et un certain rapport au monde15, ses scripteurs ne se fréquentent pas nécessairement. Ce type de graffiti ne structure pas de groupes, elle n’est pas un espace constitué de convivialité16. On écrit un graffiti seul ou en groupe, mais dans un groupe presque toujours éphémère et occasionnel.

9Revenons à l’anonymat du graffiti. Ses auteurs ne sont pas des militants (ou du moins n’écrivent-ils pas en tant que tels) et contrairement à la pintada, la leyenda ne parle qu’au nom de son auteur. S’il arrive qu’elle soit signée d’un prénom (surtout s’il s’agit de graffitis personnels adressés), cela ne donne, pour ainsi dire, pas d’information sur son auteur. Le plus souvent, il n’y a aucune trace de celui-ci, aucun paratexte. Les plus observateurs sauront déduire parfois, grâce au lettrage et au style des phrases, que quelques graffitis ont été écrits par la même personne. On trouve aussi, quelquefois, un petit dessin ou un nom de groupe qui signe une série de graffitis17. Depuis 2005, il n’y a, selon mes observations, guère plus de trois ou quatre écrivains de leyendas « habitués » à Montevideo.

10On le comprend, cet anonymat constitue un problème méthodologique pour l’ethnologue. Il m’a été, dans un premier temps, impossible de « trouver » des auteurs et de pouvoir observer et commenter avec eux leur pratique. Je me suis donc basée d’abord sur les articles ou les ouvrages écrits par les acteurs et les analystes de la movida des années 1980, sur leur point de vue rétrospectif et leur regard sur l’actualité du graffiti18. Par ailleurs, j’ai été « complice » lors d’inscriptions de graffitis, auxquelles j’ai même parfois participé. S’il est opportun d’évaluer l’influence du chercheur sur son terrain d’étude, je sais qu’un certain nombre d’inscriptions à Montevideo ont été réalisées en partie du fait de ma présence : mon objet d’étude a fonctionné, chez plusieurs de mes proches, comme une sorte d’« excuse » pour assouvir le désir transgressif d’écrire, au moins une fois, sur un mur19. Mais c’est surtout en réalisant des entretiens à propos de la réception des graffitis que j’ai rencontré le plus d’auteurs de leyendas. À la question « avez-vous déjà réalisé un graffiti ? », près d’un tiers de mes interlocuteurs ont répondu affirmativement, ajoutant cependant que ce ne fut qu’à une ou deux reprises. Je confirmais ainsi que la leyenda n’est plus (si tant est qu’elle l’ait été) une pratique régulière ou habituelle de certaines personnes, mais bien quelque chose de ponctuel et plutôt rare que n’importe qui peut être amené à faire. Avoir écrit une ou deux fois sur un mur ne permet pas de s’octroyer une identité de graffiteur, contrairement aux pratiques régulières de l’inscription militante (pintada, graffitis politiques) et artistique (hip-hop, pochoir, collage…). On comprend que le degré d’implication est tout autre, c’est pour cela que je parle d’auteurs ou de scripteurs, sans davantage de précision, pour désigner ceux qui ont écrit une ou quelques leyendas. Enfin, une fois mes travaux terminés et grâce à leur restitution, j’ai rencontré l’auteur de nombreuses leyendas montévidéennes, un des rares « habitués » auprès de qui j’ai continué à valider mes hypothèses.

11Lors d’un entretien, Eduardo Roland20 relève que les graffiteros des années 1980 étaient plus âgés que ceux d’aujourd’hui, qu’il s’agissait essentiellement d’étudiants et d’artistes, ce qui expliquerait aussi leur qualité littéraire. Cependant, il les compare avec les auteurs de graffitis dans un sens beaucoup plus large21. L’âge moyen de ceux qui écrivent sur les murs a baissé, mais l’enquête menée par l’équipe de Hugo Achugar au début des années 2000, et ce que j’ai pu observer à travers mon travail de terrain, montrent que les auteurs de leyendas sont de jeunes adultes, issus de milieux que l’on peut qualifier de « classes moyennes intellectuelles22 ». Le contenu des leyendas ainsi que les discours autour de celles-ci permettent d’interpréter ce genre comme un discours montévidéen, territorialisé, qui reflète une vision du monde largement partagée, notamment un rapport au passé et au futur que nous explorerons. Si la pratique du graffiti est générationnelle, les scripteurs actuels sont la deuxième ou troisième génération de graffiteurs, ils n’innovent donc pas mais prolongent une pratique qui concerne ou touche une grande partie des habitants, accoutumés à ce type de discours.

12Si la leyenda ne représente que son propre auteur, anonyme et invisible, elle peut se lire comme un texte collectif, fragmenté et infini, où chaque leyenda vient s’ajouter au corpus présent sur les murs et à celui que chacun garde en mémoire. Un recueil libre et sans paratexte, mélangé aux autres puisqu’il y a, en effet, plusieurs « livres » en quinconce sur les murs de Montevideo. Celui du graffiti de leyenda est un ouvrage particulièrement conversationnel, ouvert à toutes les rencontres – avec les lecteurs, les autres inscriptions, les autres discours sociaux. Entre les auteurs de leyendas, pas de guerre des murs, mais une collection et une surenchère de déclarations spontanées qui forment un grand dialogue sur les murs de la ville.

Politiques de l’ironie

13Les leyendas qui nous intéresseront à partir de maintenant ont trait à des sujets politiques ou, tout du moins, peuvent être interprétées sous cet angle par l’association d’idées qu’elles déclenchent. Dans les années 1980, la leyenda parlait de politique d’une manière particulièrement cinglante et drôle, que tous ses analystes s’accordent à qualifier d’ironique. La leyenda uruguayenne était indocile, libertaire, souvent cynique et prête à faire table rase de tout ce qui la précédait : « ¡ Viva la libertad de expresar el repudio general ! » (« Vive la liberté d’exprimer le refus général ! »), « Uruguay agoniza… Que se muera ! » (« L’Uruguay agonise… Qu’il meurt23 ! »). Abril Trigo décrit très bien la politique réfractaire d’une leyenda qui reflétait la fin des croyances en toute forme d’organisation, et la caducité de l’imaginaire lié à celle qui avait été une « République modèle ». Elle cultivait ainsi une « politique anti-politique » :

« Cette antipolitique implique, évidemment, une politique négative (“Non au graffiti politique”) et en mode mineur (“Un changement vert : des arbres contre des militaires”), parodie d’une néo-modernité qui, ne l’oublions pas, rajoute à une gauche paralysée et silencieuse le capitalisme sauvage (“Privatiser les Forces Armées”), la démocratie sous contrôle (“Penser est mauvais pour la santé. Ministère de l’intérieur”), et la globalisation culturelle (“Non au FMI, oui au LSD”)24. »

14Une grande partie des leyendas politiques actuelles est en parfaite continuité avec celles que décrivait Trigo et a recours aux mêmes stratégies stylistiques. Critiques et désabusées, elles abordent la politique de manière oblique, donnent leur avis sur le monde à travers des images décalées.

15L’ironie pourrait se synthétiser, en empruntant les mots de Schoentjes, dans le fait de « dire quelque chose qu’en réalité nous ne pensons pas, tout en attendant des autres qu’ils comprennent non seulement ce que nous voulions réellement communiquer mais encore notre attitude envers cette réalité25 ». Ainsi, « ¡ Basta de postmodernidad ! ¡ Volver al siglo xviii ya ! » (« Halte à la postmodernité ! Retour au xviii^e siècle tout de suite ! ») est ironique. L’ appel à un retour au passé est forcément « non sérieux » puisqu’il est impossible, et l’on comprend la revendication comme la critique d’une postmodernité absurde, et peut-être aussi comme une critique de ceux qui la critiquent. D’une manière générale, la leyenda tient de l’ironie parce qu’elle joue à inverser, à retourner la réalité, à travers des alliances contradictoires, des antithèses, des parallélismes, des figures attenant au « mundus inversus, où le réel est à la fois évoqué et révoqué par le discours ironique26 ». La morsure ironique et les formes stylistiques qui s’en approchent sont évaluatives27. Derrière l’aspect ludique, elles portent un jugement de valeur, un sens moral sous-entendu dans le texte. S’il n’appartient à aucune idéologie particulière, le discours ironique de la leyenda est irrespectueux de toute norme et conteste toute convention sociale. C’est une manière particulièrement cathartique de déconstruire les discours sociaux hégémoniques. Les associations décalées, les différents degrés de lecture, font que la leyenda se situe toujours quelque part entre humour, ironie et dérision, c’est-à-dire des formes qui « forcent – par le rire ou le sourire – le consentement du destinataire28 ». La leyenda touche un lecteur attentif, qui sourit en « comprenant » le texte, un sourire qui « accompagne dans la durée une réflexion déclenchée par l’ironie29 ». Le lecteur entre alors dans la communauté discursive, ce qui produit une satisfaction intellectuelle, une sorte de distinction. Comme la pintada, la leyenda fait partie des formes brèves, sa stratégie se base donc avant tout sur la condensation de sens en peu de mots pour produire des images percutantes.

« Fragments oraculaires, aphorismes, sentences, pensées, autant de formes à haute densité, à forte structuration, se fondant d’une espèce de perfection formelle et de totalité signifiante. […] La forme entière semble tendre vers sa fin, la brièveté est la promesse du prompt avènement de quelque délicieuse et surprenante issue, elle est le moteur idéal d’une machine à produire des “coups d’écritures”30. »

16Ainsi, la leyenda prend souvent la forme de l’épigramme, c’est-à-dire d’une phrase courte divisée en deux parties : une première expectative, suivie d’une deuxième qui fait dériver le sens attendu. À titre d’exemple « ¡ Almorzando con mirta/siempre comiste ! ». La première partie, « Almorazando con Mirta » (« En déjeunant avec Mirta »), est le nom d’une émission de télévision argentine très populaire dans la région. Tous les jours, à l’heure du déjeuner, Mirta Legrand convie des personnalités, mais aussi tous les téléspectateurs, à partager le temps du repas. Où l’on s’attend à un commentaire léger sur l’émission de télévision (lié à sa teneur), on trouve un commentaire acerbe sur la faim (« T’as toujours eu à manger ! »). Le repas, prétexte pour l’entretien avec les stars, est ici ramené au centre et à sa dimension la plus triviale : celle de manger, acte banal qui n’est pourtant pas une évidence pour tous les Uruguayens. Il en va de même pour une intervention faite sur un pochoir politique. Celui-ci disait « Comer carne/lujo burgués » (« Manger de la viande/luxe bourgeois ») mais, suite à une rature faite par un passant inspiré, il donnait à lire : « Comer… lujo burgues. » La suppression du mot « viande » fait du texte une critique autrement plus forte de la réalité sociale, dont le « jusqu’auboutisme » peut faire sourire31. La leyenda joue ainsi avec ce qu’il y a sur les murs, les phrases toutes faites, les autres discours : l’interdiscursivité est son arme majeure.

17En effet, sans revenir sur cette notion déjà commentée, on peut dire que la leyenda s’écrit en faisant référence à d’autres leyendas écrites précédemment, mais aussi à d’autres types de discours : elle peut donc prendre la forme de la citation, d’une référence ou d’un métatexte32. Tout d’abord, elle naît comme une parodie de la pintada33 : elle reprend sa structure syntaxique et joue le jeu métatextuel d’« écrire à la façon de… ». Ainsi, en plus de celles déjà mentionnées : « ¡ Ilegalizar el roquefort ya ! » (« Pénalisation du roquefort ! »), ou « Sea conservador, vote Tupperware » (« Soyez conservateur : votez Tupperware »). Dans la première, l’absurde repose sur le fait de placer le roquefort comme un enjeu de lutte, un danger à proscrire. Dans la seconde, le jeu repose sur la polysémie des mots conserver, conservateur, et sur l’évocation du Tupperware, emblème de tout un mode de vie moderne et qui semble aujourd’hui désuet. Parodiant et détournant des discours politiques, ces leyendas sont des caricatures qui ne cherchent pas de votes : elles déconstruisent le concept même de pintada. La leyenda relie des univers qui ne sont pas liés ; l’absurde banalise et démystifie le politique en en parlant de manière détachée, en intégrant du lexique non politique pour le rendre futile. Son arme principale est bien la dérision, qui permet de « tourner en ridicule, mépriser, souligner l’insignifiance34 ». La leyenda est alors une forme simple du détournement tel que le proposaient les situationnistes, maîtres dans la déconstruction de messages. Il s’agit de réutiliser une forme (artistique ou culturelle) préexistante et de la transformer pour faire advenir une autre forme porteuse d’un autre discours dévalorisant ou niant le premier35.

18La leyenda se sert aussi d’autres formes brèves comme la publicité, la musique, etc., ou des phrases que les Montévidéens reconnaissent. L’interdiscursivité de la leyenda est ainsi liée au monde qui l’entoure, à la culture du quotidien. Les murs parlent aujourd’hui de la consommation, de la télévision, de ce qui fonde les subjectivités contemporaines ; les leyendas suivent et commentent tout ce qui fait la culture locale et ses imaginaires, qu’elles construisent aussi par leurs allusions. Kozak explique :

« La reconnaissance – la mémoire – du discours parodié est ainsi devenue une partie fondamentale de la logique du graffiti. Ce sont, d’une certaine façon, les discours qui circulent dans la société qui rendent possible ces graffitis “témoins”36. »

19Ainsi, « Me cago en los Teletubbies » (« Je chie sur les Teletubbies ») parodie non pas une pintada, mais un graffiti politique classique qui se décline en plusieurs versions : « Me cago en Dios/en el Estado/en la policia, etc. » (« Je chie sur Dieu/sur l’État/sur la police, etc. »), des entités autrement plus importantes que les Teletubbies37. La leyenda s’amuse autant de la phrase typique d’un anarchisme qui « chierait » sur tout (même sur les Télétubbies), que des Télétubbies eux-mêmes et donc, à travers eux, de la culture mass-médiatique proposée aux enfants. La leyenda est d’autant plus drôle et évocatrice qu’elle est accompagnée du dessin malhabile d’un de ces personnages un peu benêts. L’aspect enfantin, ingénu, contraste avec la violence du « me cago en » tout en renforçant le côté scatologique.

20Les citations sont enfin très utilisées. Leurs références sont généralement populaires ou mass-médiatiques, aussi bien locales qu’internationales. Elles utilisent l’ironie déjà présente dans le discours en le recopiant sur les murs : « Si eres joven y rebelde, Coca-Cola te comprende » (« Si tu es jeune et rebelle, Coca-Cola te comprend ») renvoie à une chanson de La polla Records, un groupe de punk basque, ainsi qu’à la marque de boisson gazeuse : deux références déterritorialisées mais parfaitement intégrées par la jeunesse locale. Dans d’autres cas, c’est en devenant un graffiti et en étant décontextualisée sur un mur que la citation devient ironique : « Matematicamente tenemos chance » (« Mathématiquement, on a une chance ») est l’expression très connue d’un commentateur de football, une « perche » facile pour de nombreuses utilisations détournées et qui prend sur le mur une portée presque universelle. Les logiques d’hybridation et de déhiérarchisation sont la base de ce graffiti postmoderne. Ce n’est pas la phrase qui est politique mais l’interprétation que l’on en fait, la réflexion qu’elle peut déclencher, ce qu’elle sous-entend.

La mise à distance

21À côté de celles que nous venons de voir, beaucoup de leyendas actuelles ont une forme plus simple, plus laconique. Pas vraiment directes (ce sont bien des leyendas, pas des graffitis politiques), elles sont toutefois moins obliques. Plutôt que le jeu, l’absurde ou le détournement, ces leyendas seraient de l’ordre de la distanciation critique dans le sens donné par Brecht. Avec des distorsions et des brisures, des constructions non linéaires, le théâtre brechtien prend une fonction didactique pour appeler l’attention critique du spectateur. C’est l’effet de distanciation qui « consiste à rendre insolite ce qui est habituel pour l’exposer à la critique38 ». Plutôt que de provoquer une identification émotionnelle par un processus de « fusion affective39 » avec le spectateur (comme le font la pintada ou les leyendas à l’humour plus cathartique), ce nouveau type de leyendas est plus lucide, plus froid. Bien que cet effet ne soit sans doute pas conscient ou aussi réfléchi pour ses auteurs, elles énoncent une vision du monde tout en le mettant à distance et commencent un travail de désaliénation, et ce par des tournures presque provocantes de simplicité. On trouve ainsi des phrases courtes à la structure simple, au présent – ni passé ni futur –, sans sujet de l’énonciation, des phrases nominales, des sortes de commentaires : « Ni ahí con el sistema » (« Trop pas avec le système »), « Humildes maestros » (« Humbles instituteurs »). Elliptiques, lapidaires, elles se réduisent au minimum. Ce type de leyendas parle parfois au singulier, il y a bien des « eux » identifiables mais rarement de « nous » auquel se rallier. Elles parlent de politique sans en parodier le discours, sans le suivre non plus, mais sur un autre ton. Elles interpellent parfois par des questions : « ¿ Yo soy mestizo y ud ? » (« Je suis métis et vous ? »), « ¿ Que viene después ? » (« Qu’est-ce qui se passe après ? »). Si cette distance porte la marque d’une désillusion (sur laquelle nous reviendrons largement), celle-ci est assumée, revendiquée comme une posture critique, un arrière-fond cynique : « El aburrimiento es contrarevolucionario » (« L’ennui est contre-révolutionnaire »), « Conformada y aburrida sociedad latina » (« Société latine ennuyeuse et conformiste »). Ces leyendas évoquent une société endormie ou anesthésiée qu’elle regarde toujours un peu de haut. Elles s’attachent à de toutes petites choses, au quotidien, mais c’est bien le système dans son sens le plus large, avec toutes ses implications politiques, qui est questionné ou dénoncé. La pensée se veut universelle, la leyenda un aphorisme.

22La prise de distance est aussi une forme de dérision, mais dans un sens particulier du terme, comme la formulation d’un « peu importe ». Les leyendas sont à la fois lucides et résignées, « Estudio, trabajo, muerte : la rutina » (« Étude, travail, mort : la routine »), ressassant des petits refrains du type « métro-boulot-dodo » sur un ton presque moralisateur : « Los hombres son solo máquinas » (« Les hommes ne sont que des machines »). On peut penser alors que ces leyendas critiquent mais aussi qu’elles dédramatisent. Sans lyrisme et sans pathos, elles expriment, du fait d’être sur les murs, une insatisfaction mais sur le ton du dérisoire. Les leyendas sont des petites « piques », elles sapent les discours dominants, l’air de rien : « Nike es la cultura de hoy » (« Nike, c’est la culture d’aujourd’hui »), « Fundamentalistas del aire acondicionado » (« Extrémistes de l’air conditionné »). Si elles participent à construire une ville politisée, elles n’ont pas d’efficacité politique, ce n’est d’ailleurs pas leur but. C’est un discours culturel sur le monde, qui maintient une critique à travers un geste esthétique et symbolique ; une réaction au quotidien qui tient plus d’un « art de vivre » que d’une position idéologique.

23La leyenda est une prise de parole, une manière d’exister aux yeux des autres qui marchent dans les rues ; elle est le reflet d’une pensée qui ne se projette pas mais joue avec la réalité : « El liceo nos viola. Refugiados del 8 » (« Le lycée nous viole. Réfugiés du 840 »). En cela aussi on peut la rapprocher d’une attitude ironique, mais une ironie paradoxale, telle que la décrit Schoentjes (en citant lui-même Allan Wilde) :

« L’ironie propre au modernisme est “disjonctive”, elle constate l’incohérence du monde aussi bien que du texte et s’efforce de la maîtriser, tandis que l’ironie “suspensive” du postmodernisme ne cherche plus à aller au-delà du paradoxe : “avec sa vision encore plus radicale de la multiplicité, de l’aléatoire, de la contingence et même de l’absurdité, [l’ironie] abandonne carrément la quête d’un paradis – le monde dans tout son désordre est simplement (ou pas si simplement que ça) accepté”41. »

24La leyenda touche à ce « pas si simplement que ça ». Ces commentaires subjectifs sur la société, la politique, basés sur de l’éprouvé, seraient de l’ordre du besoin d’expression plus que de la rhétorique, ils formulent des réponses spontanées et non argumentées à un malaise politique : « Necesariamente en contra » (« Nécessairement contre »). On comprend qu’ils donnent une intelligibilité aux choses en les nommant. Les leyendas expriment un sentiment de révolte, une impuissance, mais elles passent par l’intelligence du jeu et proposent un regard autre à la marge des grands débats. « Quelque chose résiste à être dit et néanmoins nous ne nous résignons pas à nous taire42 » ; parler des réalités vécues mais avec distance, en empruntant des détours, c’est aussi exorciser, rendre visibles certains mécanismes pour commencer à les combattre. C’est aussi, ou surtout, construire des identités narratives partageables, construire par l’écriture un lien entre soi et les autres. Comme l’écrit Daniel Cefaï :

« Nous sommes “empêtrés dans des histoires” qui nous arrivent, dont nous tentons de nous dépêtrer en en relançant le récit ; nous ne cessons de configurer les mondes dans lesquels nous vivons en les racontant, et nous devenons les sujets d’actions et de passions de ces trames d’histoires43. »

25S’exposer dans l’espace public est une manière d’en devenir l’acteur, d’y trouver une place qui, ici, repose sur le décalage. Dans les quelques modalités que nous venons de voir – absurdes, ironiques, transdiscursives, distanciées, minimalistes, etc. –, la leyenda est une manière de laisser une trace de soi et de continuer un discours. Elle donne quelques repères culturels et politiques à propos d’une jeunesse non organisée, des individus qui regardent le monde et le reformulent de façon critique, sans chercher d’adhésion mais exprimant un ressenti commun. La critique par l’humour et la dérision est une forme sensible de réélaboration des choses, ou comme le dit Jacques Fontanille, « préférer la saillie et le calembour à l’argumentation, c’est donner le pas à l’imprévisibilité, à la créativité et à la spontanéité sur la réflexion, la rhétorique et le calcul44 ». La pratique de la leyenda offre enfin un cadre de représentation de soi « valide » ou « légitime » parce qu’elle provoque la sympathie des Montévidéens.

Une « culture » du graffiti

26Aurora Defago souligne que toutes les formes de publication de graffiti et de discours autour de celui-ci ont une grande influence dans leur réception. C’est le cas pour le recueil de graffitis « de la transition », publié par Eduardo Roland. Transformée en phénomène social, la leyenda prend une valeur culturelle et gagne en légitimité. Même si l’explosion de la leyenda est bien révolue, elle reste un graffiti apprécié et reconnu par la plupart des Montévidéens. Elle est entrée dans la « culture nationale45 » et cela permet d’appréhender sa représentativité en tant que discours.

27Il existe incontestablement, à Montevideo, une nostalgie du « bon graffiti » : tout le monde s’accorde à dire qu’avant il y en avait plus et de meilleurs46. On parle du déclin du graffiti lettré, d’une perte de qualité. Cependant, la leyenda s’est implantée dans la ville et elle y reste bien présente. Si, comme nous le disions précédemment, on ne peut pas parler d’une culture de graffiteurs, il existe néanmoins une « culture du graffiti », ou plutôt une tradition culturelle. On pourrait parler d’une sorte de « folklore urbain », terme qu’Anne Raulin propose pour définir certaines modalités expressives spécifiques au milieu urbain, comme des formes « traditionnalisées », qui engagent le plus souvent des groupes minoritaires (ethniques ou non) ou des classes d’âges, et se situent « légèrement en marge de la culture officielle ou bien de masse47 ».

« Quant au terme de “folklore”, il peut être utile si on ne l’entend pas au sens de collectionner des pratiques vides de sens, fossiles, témoins d’un monde dépassé, mais qu’on le comprend comme façon d’articuler, de lier passé, mémoire et histoire avec le présent et l’actualité d’une culture locale48. »

28La leyenda appartient à tout le monde. Le lecteur qui entre dans son jeu l’inclut dans sa pratique de la ville, il connaît les graffitis de ses trajectoires quotidiennes, qui lui sont familiers, et découvre les nouveaux avec plus ou moins de bonheur, selon leur qualité. Par ailleurs, « c’est l’accumulation de graffiti qui engendre la surenchère. La lecture est ici à l’origine de la prise de l’écriture49 ». Les auteurs de leyendas sont alors avant tout des lecteurs, des amateurs qui passent à l’acte. Le graffiti est une tradition urbaine qui concerne le groupe diffus de « ceux qui aiment les graffitis », qu’ils soient scripteurs ou lecteurs. La tradition se lit d’abord dans les graffitis eux-mêmes : certaines leyendas actuelles semblent être des hommages à celles d’autrefois, elles en conservent le style et les références, la même culture underground : « Vote Boris Vian » (« Votez Boris Vian ») ou encore « Bukowski intendente » (« Bukowski à la mairie »). Plus de 20 ans après un graffiti de la célèbre Brigada Tristan Tzara, inscrit en face de la cinémathèque50 – « Manolo siniestro stalinista. Basta de Wajda queremos Andy Warhol » (« Manolo, sombre staliniste. Assez de Wajda, on veut Andy Warhol ») –, on trouve aujourd’hui, dans le même quartier de Cordón : « Andy Warhol ya no estás en todas partes » (« Andy Warhol, tu n’es plus à tous les coins de rue »), comme un clin d’œil un rien railleur sur ce qui fut d’avant-garde. Les graffitis produisent des graffitis, la nouvelle génération marque son affiliation à celle des années 1980, rebelle, cynique et innovatrice.

29Le graffiti à l’ancienne se maintient aussi par des répétitions, des réécritures. « ¡ Animo compañeros que la vida puede más ! » (« Allez camarades, la vie est plus forte ! ») fut écrit pendant la dictature, près du Parque Rodó. Depuis, les habitants ont reproduit le graffiti à chaque fois qu’ils ont repeint la façade et il fait maintenant partie de cette maison et de cette rue. Parce qu’on le fait perdurer, il devient un lieu de mémoire, un hommage à la résistance anti-dictatoriale. La démarche est ici celle des habitants et non des auteurs, ajoutant de la valeur symbolique au graffiti déjà présent sur le mur. Ce graffiti est l’un des plus connus et on m’en a conté l’anecdote de nombreuses fois. L’anonymat de la leyenda la rend enfin appropriable. Ainsi, on recopie parfois des graffitis consignés dans des recueils : ceux de Mai 6851 ou de la compilation d’Eduardo Roland. Certains « classiques » se répètent depuis longtemps dans plusieurs villes d’Amérique latine, sans qu’on sache vraiment d’où vient l’original : « La unica iglesia que ilumina es la que arde » (« La seule église qui illumine est celle qui brûle »), par exemple. Ainsi se construit et se maintient la tradition du « bon » graffiti.

30Dans les entretiens sur la réception comme dans beaucoup de conversations informelles, le graffiti apparaît incontestablement comme un sujet digne d’intérêt. Tout le monde a une anecdote à raconter à ce propos, chacun a toujours au moins un graffiti en mémoire. Ceux-ci sont généralement liés à la vie quotidienne. Richard, jeune professeur de sciences physiques, se rappelle la porte de l’IPA52 portant l’annonce de l’Enfer de Dante : « Cuando atravieses este umbral pierde toda esperanza » (« Toi qui entre ici, abandonne toute espérance »). Une autre leyenda célèbre touche tout usager des transports collectifs et fait aussi écho à l’expérience vécue : « La vida pasa… el 105 no » (« La vie passe… mais pas le 10553 »). Mes « enquêtés » citent des leyendas tout au long de leurs réponses, notamment à la question, volontairement très large : « Qu’y a-t-il sur les murs de Montevideo ? » Ainsi, Alberto54 raconte :

« Après, il y a des phrases comme celle du BPS (c’est la banque où vont les vieux pour toucher leur retraite) qui dit… comment elle dit déjà ? “Allez les grands-mères” ou “vive les grands-mères” ou quelque chose comme ça. À la fois, c’est un peu ironique aussi. C’est pas que j’adore ou que je m’identifie, mais je trouve ça bien pour elles. Il y en a certains auxquels on peut s’identifier, bien sûr, ceux qui touchent à des trucs plus personnels. Il y en a un dont je me souviens, qui est toujours celui qui me revient en tête, qui dit : “Dieu existe et il te déteste.” C’était quelque chose comme ça, ou pas loin. »

31Le graffiti « fonctionne » parce qu’il cherche la rencontre avec l’autre : une identification, une complicité, le partage de sentiments. Parce qu’elle n’est pas pamphlétaire, qu’elle ne cherche pas à convaincre, la leyenda touche le lecteur qui entre dans une connivence ironique. Comme le dit Arnaud Mercier, « la communauté des rieurs est une nouvelle communauté d’accueil et d’identification : celle des individus qui ont compris les faits de la même façon, qui ont un même système de valeurs et un même rapport à l’humour55 » ou, retournant l’ordre de l’explication et la menant un peu plus loin, Pierre Schoentjes écrit :

« Ce n’est pas tant l’ironie qui crée des communautés ou des groupes d’initiés ; au contraire, je voudrais avancer que l’ironie survient en raison de l’existence préalable de ce que l’on pourrait nommer des “communautés discursives” qui fournissent le contexte tant pour l’encodage que pour l’attribution de l’ironie56. »

32Étant le reflet d’un sens de l’humour et d’un système de valeurs partagés par une grande partie des Montévidéens, la leyenda fait partie d’une « culture politique » si l’on comprend celle-ci comme une certaine compréhension du monde et des façons culturelles de le formuler ou de l’assumer. La leyenda permet de s’exposer en tant que membre d’une jeunesse nationale – déçue mais critique (et qui fait vivre la ville, bien au-delà des graffitis) –, d’inventer le langage d’une subjectivité commune. La distance et l’anonymat de la leyenda sont propices à l’identification des passants avec l’auteur et ce qu’il a « voulu dire ». Cet auteur étant « n’importe qui », cela pourrait être soi. Ces graffitis provoquent le sentiment d’une « implication paradoxale », notion d’Albert Piette57 explicitée par Anne Raulin comme : « Une participation qui se joue à la fois dedans et dehors, qui est concernée mais au deuxième degré, en tant que l’on est spectateur de l’émotion des autres, qui peut être aussi la sienne58. »

33Enfin, dans le brouhaha des pintadas, des signatures et de tous les graffitis que l’on ne comprend pas59, la leyenda bénéficie d’une bonne réception et d’une légitimité par rapport aux autres inscriptions. On me parle en effet de graffitis « fermés », de codes (généralement pour le tag ou le graff), représentant des mouvements ou une génération dont on se sent exclu. Ainsi, mes interlocuteurs parlent de la leyenda sans la nommer comme telle, mais toujours en comparaison, en la différenciant des autres, des pintadas en particulier. María Noel60, par exemple :

« Q : Est-ce qu’il y a un type de graffitis qui te plaît ? R : Oui, j’aime ceux qui sont ingénieux. Ceux qui… comment dire ? Ceux qui associent une chose à une autre, c’est-à-dire qui ont une part d’humour mais un humour qui n’est pas vulgaire, tu vois ? Je n’aime pas tellement les messages politiques par exemple, quand les différentes brigades font une surenchère de messages à travers des…, non, ça non. »

34On peut finalement comprendre la leyenda comme une contre-pintada, parce qu’elle ne cherche pas de votes, parce qu’elle rassemble et ne connaît pas de guerre. Au-delà des positions et des pratiques de chacun, elle dit les Montévidéens dans leur rapport le plus informel au politique. C’est une parole qui représente une « manière d’être » d’une grande partie des habitants, une forme de tradition esthétique, d’expression au moins aussi bien implantée que celle de la pintada.

Du stencil61 à l’art urbain

35Depuis une dizaine d’années, le texte graffité cède peu à peu la place à l’image. Le graffiti Hip-Hop, par exemple, émerge à Montevideo au début des années 2000 comme une forme hybride (un texte fait image). Presque en même temps, mais dans un autre milieu social, le pochoir fait son apparition. Celui-ci n’est à la base qu’une technique qui existait depuis longtemps mais qui fut réappropriée depuis les années 1980, notamment en Europe, et investie d’un sens nouveau en prenant le statut de graffiti : une forme d’expression sauvage, informelle et anonyme. Quelques jeunes Montévidéens s’emparent de cette pratique importée, déjà porteuse d’un langage propre, clairement générationnelle. Par le détournement, ils reformulent des discours préexistants pour construire des images, à la fois esthétiques et politiques, très montévidéennes.

36Lorsque j’ai débuté ce travail en 2005, il n’existait, hormis quelques articles de presse, aucun texte actualisé ni aucune compilation traitant des nouvelles formes d’inscriptions urbaines en Uruguay (pochoir, graff Hip-Hop, collages). Seuls les blogs et photologs montés par les graffiteurs permettaient de publiciser les interventions au-delà de leur lieu même d’inscription. Cependant, lors d’un retour sur le terrain, en 2009, deux compilations de photographies avaient été publiées62. Le street art a aussi été mis en avant lors d’au moins trois expositions dans des institutions publiques63. Enfin, la série « Arte urbano » de TV Ciudad, une chaîne de télévision publique montévidéenne, a été diffusée en 2009. Chaque documentaire, d’environ 10 minutes, fait le portrait d’un artiste, d’un collectif ou d’un événement particulier lié à l’art urbain. La plupart des personnes que j’avais interrogées lors de mon premier séjour y sont présentées, ainsi que quelques autres groupes qui se sont formés depuis. Ces films donnent une perspective de quelques années à mes entretiens et observations, et montrent surtout que le street art s’est développé d’une manière extrêmement rapide. Ils sont le signe d’un intérêt croissant pour ce genre d’expressions visuelles et reflètent le phénomène mondial de « mode » de l’art urbain ainsi que son institutionnalisation. C’est la seule forme d’expression urbaine dont les enjeux dépassent le monde de la rue en faisant des ponts avec celui de la culture.

L’émergence d’une pratique

37L’accès à la technologie informatique à des prix abordables s’est fait attendre à Montevideo, petite périphérie du monde globalisé. Rien d’étonnant, donc, au « retard » de l’explosion du pochoir par rapport aux villes qui l’ont vu naître64. Lorsque je débutai mon travail de terrain, en 2005, on n’en trouvait que quelques-uns, concentrés dans certains quartiers de « classe moyenne aisée65 ». Une dizaine de personnes commençaient à « poser » des petits dessins, agglutinés le plus souvent sur quelques murs. En 2009, le stencil avait conquis la ville, porté à la fois par un mouvement artistique et par un effet de mode beaucoup plus large qui croît encore. On en trouve de tous les styles, de toutes les tailles, de toutes les qualités. Le pochoir s’impose ainsi, peu à peu. Il entre communément dans la catégorie du « street art », terme couramment utilisé en espagnol, qui correspond autant à la notion d’« art urbain » qu’à celle d’« art de rue », avec la distinction ou nuance évoquée en introduction : la seconde expression sous-tend la localisation géographique comme une position particulière par rapport à l’art – dans sa version institutionnelle et légitime –, ainsi que par rapport à la rue comme lieu de cet art. Il s’agit dans tous les cas d’une pratique qui se veut esthétique, expressive, créative. Ainsi l’explique Leti66, une des plus anciennes pochoiristes de Montevideo :

« Comme c’est une technique, je crois que nous l’avons tous vu, enfants, avec l’image en ombres du Che ; mais en tant que mouvement, qui a resignifié la technique et en a fait un courant artistique appelé street art, ça fait quelques années. Le premier que j’ai vu et que j’ai vraiment identifié comme un fait un tant soit peu artistique, par son intention qui n’était pas publicitaire, c’était un petit visage du style des publicités des années 195067… »

38Selon elle, c’est le fait de ne pas être une publicité commerciale ou politique qui lui donne ce statut de « fait un tant soit peu artistique ». Je dirais que le pochoir est une forme d’expression libre et rapide et, parfois seulement, une proposition artistique revendiquée comme telle. Sa condition d’art urbain dépend plus de la démarche volontaire de l’auteur que de l’appréciation des spectateurs.

39En ce qui concerne les pochoiristes, les stencileros, le travail de terrain fut plus aisé que pour la leyenda. Quelques semaines avant mon arrivée, en 2005, le stencil venait de sortir de l’anonymat, mis à l’honneur dans une exposition et un cycle de conférences à la faculté d’architecture68. Le « recensement » des pochoiristes était donc déjà fait et il me fut facile d’obtenir une liste de contacts. Les pionniers du pochoir montevidéen – soit une dizaine de personnes – se rencontraient pour ainsi dire pour la première fois lors de cette exposition. Depuis, ce réseau à fait son chemin, et en plus des nombreux pochoiristes occasionnels ou habitués, quelques collectifs se sont formés et dispersent leurs œuvres dans la ville69. Le monde du pochoir doit compter une trentaine de personnes qui le pratique régulièrement, et les pochoiristes occasionnels doivent à peine dépasser ce chiffre. Lors des entretiens, à ma question concernant le groupe social des stencileros, la même réponse revient souvent : il faut au moins pouvoir acheter des bombes de peinture, et c’est une condition restrictive. Leti et Vicky m’expliquent ainsi :

« Leti : Maintenant c’est un peu comme une mode. Comme toujours : un truc qui n’intéresse pas, qui est avant-gardiste et qui tout à coup commence à faire effet, qui “prend” et devient de plus en plus massif. C’est un peu ça qui se passe avec le pochoir mais à un niveau très underground, c’est pas non plus que tout le monde s’y soit mis. C’est toujours un peu les mêmes gens, du même milieu, peut-être parce qu’on est un village un peu petit. Ce sont ceux qui correspondent à une certaine “cible”, un certain public de classe moyenne, ceux qui aiment le design, l’art graphique, qui entrent dans certains paramètres. Vicky : Oui. C’est un hobby cher, surtout ici en Uruguay où personne ne te paye, tu le fais par goût et c’est à toi de te payer les bombes et le temps… le capital que tu investis dans les bombes. Classe moyenne et moyenne-haute. Des gens qui ont un goût pour l’art et qui s’en fichent que ce ne soit pas rentable. »

40Santiago est reconnu, dans le milieu, comme le précurseur du pochoir local. Il est graphiste et artiste peintre. Sa pratique du pochoir a commencé dans la rue, mais je l’ai connu à la suite d’une exposition dans une galerie où il avait peint à même les murs, mélangeant peinture, collages et pochoirs à la bombe aérosol. À propos des stencileros, il va dans le même sens :

« S : je crois que oui, que maintenant il correspond à un type de personnes qui sont graphistes, étudiants en architecture, en… qui ont accès à des connaissances comme couper au cutter ou… faire des photocopies (il rit). »

41Il s’agit donc d’une catégorie relativement identifiable de Montévidéens : de jeunes adultes (25-35 ans), de classe moyenne et travaillant presque tous dans le monde de l’art, de la publicité, du design, de la mode ou de la communication. Je ne parlerai toujours pas de subculture, mais il y a bien un réseau, un milieu du pochoir, lui-même pris dans le milieu plus large de l’art contemporain.

42J’ai ainsi pu suivre l’émergence et l’évolution d’un mouvement créatif qui s’appropriait une technique importée et lui donnait une couleur locale. Les personnes que j’ai rencontrées en 2005 continuent, pour la plupart, à faire du pochoir, et beaucoup se sont tournées vers des techniques plus variées et des propositions artistiques plus riches. La plupart de ces pionniers faisaient et font toujours des pochoirs non politiques. D’une façon générale, le stencil montévidéen est plutôt « apolitique » et ne veut transmettre aucun message. Au contraire, comme la leyenda, c’est d’abord une réaction au tout politique des murs locaux dont il s’agit de se démarquer. Ainsi, Leti et Vicky disent à propos de leur style :

« L : purement décoratif. Moi j’aime les choses comme… j’aime l’image, j’aime décorer, j’aime remplir un espace vide, tu vois, donner un peu de couleur à un mur qui est complètement gris et ennuyeux. Et bon, tu lui laisses un petit cadeau, tu rends service au mur… voilà, c’est ça. Bon, des fois, il y a ce côté iconique, tu sais ? Parce que, dans le pochoir en général, tu fais quelque chose que tu sais qu’on va reconnaître, qui est le symbole de quelque chose. V : Bien sûr, c’est super référentiel. »

43Pour elles, le pochoir serait un phénomène générationnel et purement décoratif. Mais cette explication – tout comme leur pratique – est aussi un jeu, on pourrait dire qu’elles se donnent l’air « innocent ». Car leurs pochoirs, comme la plupart des formes du kitsch, véhiculent souvent un second message, ou tout du moins une lecture ironique possible. Ainsi, un peu après, dans le même entretien :

« L : Moi j’ai beaucoup tripé sur le romantique, à fond, par exemple les petits pacmans qui se font un bisou, et les petits singes de la Planète des singes qui s’embrassent, avec un petit cœur et… un cœur avec des ailes. J’ai déliré avec tout le côté romantique, ça devait être parce que j’étais amoureuse à l’époque (elle rigole). Et tous les stencils que je faisais c’était “aaah l’amour” et… Q : Et toute cette esthétique, comme ça… L : Un peu naïf… V : C’est ça, c’est assez naïf. Q : Et ça a quelque chose d’ironique ? Ou c’est vraiment comme ça ? V : Ça a à voir, oui, ça a pas mal à voir avec l’ironie. »

44Si Leti a, depuis cette période, beaucoup fait évoluer la forme de ses pochoirs, elle reste centrée sur la thématique de l’amour. Lorsqu’elle sort avec son crew, elle écrit souvent, en plus des pochoirs, elle écrit souvent « Luz, color, amor » (« Lumière, couleur, amour »), dans un lettrage stylisé rappelant celui du graff Hip-Hop. De la même façon, Juan avait commencé en pochant des images à consonance politique : des visages de punks ou un pochoir de Banksy70 ; mais rapidement il a opté pour des dessins plus légers et moins connotés qui représentaient des femmes ou des objets divers. Pour lui comme pour la plupart de ceux que j’ai interrogés, il s’agit d’exprimer quelque chose à propos du monde mais sans « faire de la politique ». Le terme de « politique » semble être pour eux synonyme d’engagement dans un parti, et donc d’endoctrinement. L’esthétique militante est par ailleurs trop répétitive à leur goût. Les stencils montévidéens cultivent souvent une esthétique du kitsch, qui peut aussi se comprendre comme une rupture avec les formes précédentes. Par ailleurs, le pochoir s’est beaucoup développé comme une forme de publicité artisanale pour des groupes de musique (les pochoirs de Juan, par exemple, sont signés Malacate, qui est d’abord le nom de son groupe de rock). Le pochoir correspond aussi à des mouvances esthétiques plus larges, à la musique pop notamment ou à un style « rétro », c’est-à-dire aussi à des phénomènes de mode. Pedro, un jeune architecte, fait des pochoirs plutôt politiques abordant des thèmes comme l’impunité ou l’urbanisation de la zone industrielle de la baie de Montevideo71. Il parle d’un pochoir qu’il voulait faire pour contrecarrer cette esthétique pop qu’il trouve trop légère. Son humour reflète bien la manière dont cette génération s’identifie d’abord à des styles :

« Je voulais mettre “le pochoir c’est rock” pour contraster avec le côté pop des pochoirs locaux. Mais en fait mon attitude n’est pas très rock, je ne vais pas tout casser… En fait c’est un rock très pop, bien soumis et correct. Je ne suis pas punk… mais la pop c’est un peu léger. Nous on aime le style rock national… qui est de la pop rock’n’rollisée. »

45Le pochoir de Montevideo est d’abord un mode d’expression récréatif qui expose des références identitaires, des icônes générationnelles. Il fait partie de tout ce qui construit un style72 ou, selon le lexique local, une « onda ».

46Le stencil est une pratique très différente de celle de la leyenda occasionnelle. Il procède d’une démarche plus longue et préméditée, et demande au moins quelques heures de préparation. Quand il devient une activité régulière, les moments de « sorties » sont ritualisés et deviennent une de ses raisons d’être, une de ses motivations principales. C’est ce qui ressort de presque tous mes entretiens73 : on fait du pochoir par plaisir, pour le moment qu’il « occupe », tant dans sa réalisation (qui est de l’ordre du travail créatif et manuel, en intérieur) que son application dans la ville, dans la rue. « Faire du pochoir » implique un engagement de temps, d’énergie et d’argent, à des fins d’abord personnelles : sortir, s’amuser, se défouler, dire quelque chose, se représenter, s’approprier la ville.

47Pocher une image de petite taille est l’affaire de quelques secondes, mais en général, on en fait plusieurs le long d’une trajectoire (comme la pintada mais dans un parcours généralement plus improvisé). Le plus souvent, on sort en petit groupe74, chacun avec ses plaques et quelques bombes aérosol, pour une ballade nocturne généralement accompagnée de quelques bières. Parfois aussi, les groupes vont directement vers un mur pour une composition collective sur laquelle ils passent quelques heures, composition qui continuera à évoluer avec le passage d’autres stencileros les semaines suivantes. Certains murs deviennent ainsi des hauts-lieux du pochoir où tout stencilero qui se respecte vient laisser sa trace. Vicky emploie la métaphore du « foyer », de « l’effet aimant » (magnétique) : « S’il y en a un, le mur est devenu légitime, sinon tu te grilles trop. C’est comme une légitimation de l’espace. » Les murs collectifs (voir, par exemple, l’illustration n° 5) deviennent aussi des lieux de reconnaissance pour le milieu : on peut y repérer les nouveaux groupes, les styles, les performances des autres (finesse du découpage, quantité de couleur, originalité du dessin… qui sont autant de critères de jugement du pochoir). Le monde du stencil est ainsi un réseau de personnes reliées par quelques lieux et moments clés.

48Au niveau de la réception, le « recueil » iconique des pochoirs est apprécié car c’est le plus original et il est plus soigné que ceux des pintadas et des leyendas. Il donne un résultat plus propre, léché, proche de la publicité et des formes de communication actuelles. L’esthétique des pochoirs ressort du copier-coller, de la répétition en série. Dans la ville, pas de guerre des pochoirs mais des constructions collectives, toujours en travaux, où chacun apporte sa contribution. Bien que minoritaires, certains pochoirs sont de la même teneur que les leyendas commentées plus haut : ils portent un regard critique et distancé sur la société. Ils utilisent un type d’ironie comparable – avec les nuances que nous verrons –, travaillent aussi une rhétorique de l’oblique et des langages hybrides, des jeux de sens qui transmettent ou éveillent des réflexions politiques.

Détournements, réappropriations montévidéennes

49Sur l’illustration n° 7, un pochoir a été rajouté sur un panneau publicitaire. L’enfant tenant un pistolet pointé sur le lecteur rend le slogan optimiste de Coca-Cola « Hoy es tu día » (« Aujourd’hui, c’est ton jour ») tout à fait menaçant. Il en retourne littéralement le sens. Une autre réalité affleure sur la publicité de l’entreprise multinationale à travers l’enfant armé, celle d’une violence à la fois générée et cachée par le modèle néolibéral qu’elle représente. La distance critique opère par l’association des deux sens opposés de la formule, et par un décalage entre deux réalités qui détruit le slogan publicitaire.

50Reproduire parfaitement un logo et le détourner, ou y rajouter d’autres signifiants, d’autres images, est une des possibilités techniques qui rend le pochoir efficace. La qualité de la reproduction provoque un jeu sémantique fort, un effet d’autant plus percutant. Un exemple célèbre est le pochoir du visage de George W. Bush affublé des oreilles de Mickey Mouse et du texte : « Disney War ». La mondialisation culturelle que représente Walt Disney est ici indissociable d’une autre réalité étatsunienne, celle des guerres menées par son ancien président. Ainsi, le pochoir serait le plus fidèle descendant du situationnisme européen des années 1960, qui fut le premier à conceptualiser l’art du détournement. Le mouvement, qui subsumait un projet poétique et un changement politique, prônait, entre autres, la remise en question de l’urbanisme. L’art situationniste devait réinvestir les espaces quotidiens, et le détournement était l’arme idéale pour contourner le « spectacle de la société marchande75 » en utilisant ses codes et ses langages pour les reformuler. Les textes de l’International situationniste en donnent les consignes :

« Les deux lois fondamentales du détournement sont la perte d’importance – allant jusqu’à la déperdition de son sens premier – de chaque élément autonome détourné ; et en même temps, l’organisation d’un autre ensemble signifiant, qui confère à chaque élément sa nouvelle portée. […] Il y a une force spécifique dans le détournement, qui tient évidemment à l’enrichissement de la plus grande part des termes par la coexistence en eux de leurs sens ancien et immédiat – leur double fond. Il y a une utilité pratique par la facilité d’emploi, et les virtualités inépuisables de réemploi76. »

51On trouve dans ces détournements une attitude plus militante que dans la leyenda et généralement moins absurde. Le pochoir peut s’attaquer à des logos précis, à des cibles plus concrètes que la leyenda qui est souvent plus vague, plus allusive. On comprend aussi que stencils et leyendas politiques ont la même fonction (critiquer, mener une lutte symbolique) et que le premier est la version postmoderne de la seconde. On reconnaît, sur le pochoir de l’illustration n° 6, la représentation la plus médiatisée des exactions de militaires étasuniens dans la prison d’Abou Ghraïb77, et juste au-dessus, le mot « Democracia » dont la typographie rappelle clairement le logo de Walt Disney. La technique du pochoir permet de reproduire des images complexes glanées sur le web, de jouer avec les typographies et donc de les transformer. Il est le fruit de l’évolution des techniques informatiques et d’une « culture de l’image », d’une reconfiguration des modes de communication et d’échange. En effet, l’univers du stencil est indissociable de celui d’Internet, on y échange des conseils techniques, des images, on peut même télécharger des « plaques » prêtes à l’emploi. L’espace urbain s’est élargi dans l’espace virtuel78 : blogs et photologs ont remplacé les fanzines et sont distribués à qui le voudra dans le monde entier. Comme le note Thiaggo Rocca : « Cette internationalisation discursive a sa raison d’être : on gagne en communication ce que l’on perd en inventivité79. »

52Ce type de pochoir renvoie à la tradition du street art engagé tel qu’il apparaît chez les précurseurs. En effet, le pochoir flirte dès ses débuts avec le politique ; il naît comme un art contestataire, d’abord représenté par Blek le rat en France puis plus récemment par Banksy en Angleterre, tous deux à l’origine d’un mouvement d’art urbain provocateur et clairement orienté80. Il est lié aussi à l’existence de nouvelles formes de militantisme, internationales et en réseaux, sur lesquelles on reviendra largement. Le pochoir est parfois utilisé dans les milieux militants où, plus qu’une forme d’art, il fait partie d’un ensemble de pratiques de réappropriation de l’espace public81. Dans ce cas, il dénonce essentiellement la manipulation exercée par les médias de masse, la publicité, les multinationales, et représente ainsi une culture du « no logo82 ».

53Pourtant, au-delà du caractère global de la forme d’expression et de ses cibles, le pochoir montévidéen produit aussi un langage local. Denys Cuche se base sur les écrits d’Arjun Appudaraï pour noter que « loin d’appauvrir l’invention culturelle, d’uniformiser la pensée et les pratiques, la mondialisation favorise l’expression de formes inédites de l’imagination collective83 ». Les processus de circulation et de réadaptations constantes donnent ainsi des productions nouvelles, riches de sens multiples. Les pochoiristes, en effet, intègrent la technique et la tradition formelle du pochoir pour parler de leur propre monde, de leur quotidien. En s’emparant de cette forme « transplantée », les stencileros montévidéens les « uruguayennisent », créant un langage hybride : les logos internationaux parlent alors de réalités locales. Sur l’illustration n° 8 (le logo de Nike accompagné de la phrase « ceci n’est pas une pipe ») propose tout un jeu de sens basé sur le tableau La trahison des images de René Magritte. Le pochoir a pour but de provoquer l’association entre la pipe du tableau de Magritte, celle de Nike (puisqu’en espagnol, on parle de la pipa de Nike), et celle qui sert à fumer la pasta base, c’est-à-dire le crack. Pour les Montévidéens, les deux dernières pipes (celle de Nike et celle du crack) renvoient à l’univers des planchas84: ce sont les deux stéréotypes les plus connus de cette « subculture ». On peut comprendre ce pochoir comme une critique de la société de consommation et de ses mythes. C’est aussi une réutilisation ingénieuse du tableau, recontextualisé. Le décalage repose sur la polysémie du mot pipe mais surtout sur l’association de mondes radicalement différents : celui de la peinture surréaliste française et celui des planchas. La référence fonctionne seulement si on connaît le tableau, et produit la même connivence intellectuelle dont nous parlions pour la leyenda. Comme le tableau original, le pochoir ironise « sur le caractère conventionnel de la langue et sur celui de la représentation85 », mais aussi sur celui des stéréotypes locaux.

54Ce pochoir, ainsi que celui détournant la publicité de Coca-Cola, ont été réalisés par Leti. Lors de l’entretien à trois, elle évoque la teneur de ses pochoirs :

« V : Rien de politique, rien de social. Parce qu’il y en a beaucoup qui tripent sur le style pochoir social, avec des thématiques… Nous, de notre côté, c’est plutôt décoratif, c’est laisser un truc joli dans un coin… L : Oui, moi une fois j’ai fait celui des mecs en train de fumer avec une pipe de Nike ou, genre, avec le tableau de Magritte, parce que j’aime bien aussi ce jeu-là, de dire quelque chose et dire autre chose en même temps, c’est cool. Faire des références à des choses qui sont cools… D’un coup, tu peux susciter quelque chose chez quelqu’un. »

55Ainsi, les deux pochoirs de Leti qui nous ont servi d’exemples seraient des exceptions à son corpus. Ils révèlent le regard critique qu’elle porte sur le monde : quand elle ne joue pas avec le kitsch, elle trouve d’autres moyens de « susciter quelque chose » en réinterprétant des réalités quotidiennes. Par ailleurs, elle parle de son pochoir sur les planchas en invoquant une logique du remix86 : construire une image à partir d’autres images hétérogènes. Plus qu’un discours politique, il faut sans doute le prendre comme un collage artistique, une figure de style reposant sur des jeux d’icônes. Elle construit à travers eux une esthétique hybride qui fait cohabiter des mondes populaires, voire marginaux, et érudits, des références internationales et des minorités locales. Elle qualifie finalement ce pochoir comme le plus uruguayen de son œuvre ; je le trouve, en effet, très représentatif. Dans un article de Brecha, Thiaggo Rocca commente l’émergence des pochoirs dans l’art urbain de Montevideo :

« Il y a eu une rupture dans la charte esthétique mais pas dans la posture éthique. Le stencil continue de provoquer les mêmes inquiétudes – ces vandales – et d’envahir les mêmes superficies, de prêcher, en somme, ses modèles anarchiques avec le même culot modéré d’il y a vingt ans87. »

56On peut pourtant nuancer cette réflexion : la posture éthique du pochoir est proche de celle de la leyenda, mais si elle a parfois plus d’impact, sa forme est finalement moins subversive. Il s’agit en effet d’une esthétique moderne tout à fait « digérable », voire désirable pour la société88. Elle a d’ailleurs depuis longtemps été « récupérée » par la publicité et les marchés de l’art. Denys Riout écrivait déjà, en 1984, que ces milieux s’approprient des inscriptions urbaines car elles « bénéficient du capital sympathie dont jouit désormais l’insolence89 ». Ce paradoxe est celui de toutes les avant-gardes artistiques, dont le message perd de la force en devenant une « mode ». Si la leyenda est toujours transgressive, ne serait-ce que par sa forme brouillonne, le pochoir doit en revanche être clairement connoté pour porter un message politique.

Le collectif Mita’i callepegua

57Les Mita’i callepegua90 travaillent ensemble dans un atelier, en dehors de leur temps de travail salarié91. Ils font essentiellement du pochoir, mais pratiquent aussi d’autres formes d’interventions dans la ville. C’est un des rares collectifs d’artistes engagés de Montevideo92 : politiques dans leurs interventions et dans le discours qui les accompagne, ils sont aussi les seuls à s’attaquer aux monuments, à jouer avec l’illégalité et la prise de risque.

58Pour Sergio et José93, la ville se présente d’abord comme une aire de jeu qui offre de nombreuses potentialités d’expression. Ils ont commencé à « pocher » peu après la crise économique de 2001 et expliquent d’abord leur pratique par le besoin de se divertir, de changer d’air. Ils choisissent le pochoir pour sa facilité technique et son accessibilité économique. Leurs interventions sont plus ou moins invasives et relèvent plus ou moins du vandalisme : des pochoirs à la bombe aérosol sur des vieilles pierres, ou au contraire, faits sur l’herbe avec une peinture peu durable et non toxique, comme un « Pac man » géant sur les collines du parque Rodó qui se voyait depuis l’autre côté de la baie. Ils aiment les jeux d’échelle, s’élèvent contre l’hégémonie du format A4. Ils ne détournent pas seulement les logos ou les affiches mais des lieux eux-mêmes : leurs interventions sont, dans ce cas, imaginées en fonction d’un endroit précis. Ils affectionnent particulièrement les lieux symboliques, les places du pouvoir, les monuments. L’art du collectif Mita’i callepegua repose sur deux caractéristiques principales : d’une part, jouer avec les formes, les techniques et les échelles, expérimenter l’espace urbain ; et d’autre part, s’exprimer à propos du monde et de leurs inquiétudes politiques.

59Un de leurs premiers pochoirs est particulièrement représentatif de leur démarche (voir l’illustration n° 9). Il se trouve sur un monument en hommage à Luis Batlle Berres94, appelé populairement los cuernos de Batlle (les cornes de Batlle, du fait de sa forme) et situé à proximité du Palais législatif.

« S : Le plus reconnu, qui est en fait celui qui est resté visible le plus longtemps à cause de l’endroit où il se trouvait, c’est celui du monument à Batlle, sur les cornes de Batlle. C’était un requin. Le requin blanc… et un pingouin qui lui échappait. J : Oui, on a toujours réagi à ce qui se passait sur le moment, hein ? Là, en l’occurrence c’était qu’on sortait des gouvernements classistes, tu vois ? et qu’un gouvernement de gauche entrait en piste. Dans ce sens-là aussi on avait… comment dire ? S : Oui, le jeu c’était aussi ça, s’échapper de… et voir le pingouin qui échappait à un requin cruel95. »

60Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer – et à l’interprétation que j’en avais faite avant d’entendre leur description –, cette scène sous-marine parle d’un espoir. Elle est liée à la victoire du Frente Amplio et se double d’une dénonciation des gouvernements précédents – les « gouvernements classistes » et libéraux –, à travers l’image du requin blanc auquel on pouvait échapper.

61Les Mita’i callepegua sont de fins observateurs du contexte qui les entoure, leurs interventions révoquent les discours et l’ordre officiels de la ville. Il s’agit toujours de surprendre et de laisser un message en donnant un second sens aux espaces qu’ils marquent. Leur idéologie correspond à celle, diffuse, dont nous parlions précédemment : celle des pochoirs activistes anticapitalistes, dénonçant les médias de masse ou la consommation. Mais leur style est bien plus contextualisé : leurs interventions sont pensées pour la ville de Montevideo, sa réalité sociale, culturelle et politique. Paul Ardenne parle d’« art contextuel » pour désigner les créations ancrées dans la réalité96. Il désigne une forme nouvelle de politisation de l’art qui doit être corrélée aux choses de tous les jours, en relation étroite avec, précisément, le « contexte » :

« Des formes d’expression artistique qui diffèrent de l’œuvre d’art traditionnellement comprise : art d’intervention et art engagé de caractère activiste (happenings en espace public, “manœuvres”), art investissant le paysage ou l’espace urbain (land art, street art, performance…), esthétiques dites participatives ou actives dans le champ de l’économie, de la mode et des médias97. »

62L’art contextuel ne reproduit pas l’art culte dans la rue mais crée des modes d’expression directement en lien avec le paysage. Forme d’art engagé, il investit la ville de façon symbolique, « son pari : faire valoir le potentiel critique et esthétique de pratiques artistiques plus portées à la présentation qu’à la représentation, pratiques proposées sur le mode de l’intervention, ici et maintenant98 ». L’art de Mita’i callepegua, on l’aura compris, est un art contextuel. Si le pochoir présenté plus haut était une réaction positive à la victoire du Frente Amplio, ils montrent aussi leur vigilance et maintiennent, avant tout, un regard critique. Quelques années après le « requin blanc », sous le « nuevo gobierno », ils reviennent dans la même zone et peignent cette fois sur la porte vitrée du bâtiment annexe du Palais législatif. Ils représentent un visage affublé de grandes lunettes sous-marines, regardant à l’intérieur du bâtiment. C’est selon eux une manière de dire « on vous regarde » et d’altérer le regard habituel que posent les passants sur ces lieux symboliques. L’intervention instaure ainsi « une image nouvelle », au message politique relativement clair.

63Les interventions de Mita’i callepegua sont parfois plus poétiques. Sur un mur peint en bleu ciel, des petits nuages blancs rappellent (à nouveau) un tableau de Magritte. Ou encore, sur les bâtiments gris de la zone du port de Montevideo, une Mary Poppins flotte tout près d’une manivelle de passage à niveau ferroviaire, sur l’illustration n° 10. En noir et blanc et de taille « réelle », elle rappelle les pochoirs de Blek le rat et les « bonhommes » de Nemo99, ou encore une poésie proche de celle de Banksy quand il ouvre, par exemple, un rideau imaginaire sur le mur séparant Israël et la Palestine. José et Sergio expliquent que leur Mary Poppins se trouve dans une ville pleine d’enfants des rues, l’idée est donc d’y mettre un peu de fantaisie. C’est une manière de réenchanter le paysage mais aussi de créer des contrastes. En outre, Mita’i callepegua veut dire « enfants des rues » en guaraní, des enfants auxquels ils se sentent identifiés aussi par leur propre attitude :

« Mita’i callepegua ça résonne en nous, c’est comme une intention d’enfant qui nous accompagne depuis qu’on a commencé, avec l’irréverance d’avoir envie de dire ce qu’on veut, alors on s’approprie l’espace public et on le fait100. »

64Ils reprennent de l’enfance une attitude impertinente, une attitude de rue, propre aux graffitis. Par ailleurs, il faut préciser que le nom du collectif n’est utilisé qu’« en société », c’est-à-dire quand on leur demande de se nommer pour un article ou une exposition. Mais ils ne signent jamais dans la rue ; on ne sait pas forcément quelles interventions sont les leurs101 et, ils le disent, ce n’est pas cela qui compte.

65S’approprier de manière symbolique un espace, c’est mettre en œuvre un processus de territorialisation. Dans une logique proche des pochoirs de Leti, dont nous parlions plus haut, le collectif relève aussi la prégnance de la « subculture » plancha dans la ville. Le pochoir sur l’illustration n° 11 représente un énorme fer à repasser (une plancha, en espagnol) vue un peu d’en dessous. L’ironie repose, là encore, sur un jeu de langage traduit en image et sur des homonymies. Si l’on connaît le titre de l’intervention « Plancha’tak102 » (bien qu’il ne soit inscrit nulle part), on comprend d’autant mieux la perspective menaçante de la contre-plongée et cette image qui parle des « gars du coin de la rue » et de leur position stigmatisée, et ce dans un langage local. Lors de notre premier entretien, José dit :

« J : On produit de l’identité. Moi, je suis bien né en pleine dictature et je me sens uruguayen jusqu’au cou. Le pochoir, c’est une manière de trouver un endroit dans ton endroit. Aucun problème avec le monde globalisé, mais moi je crois au potentiel qu’il y a ici. Ça coûte une vie mais c’est bon de la laisser ici. S : Si tout se passe trop bien, t’as rien à raconter. »

66Un dernier exemple nous permettra de conclure sur le lien qui se tisse entre le politique, la rue et l’identité. Lors de l’exposition « Versus : Arte Urbano vs Cubo Blanco », sur laquelle nous reviendrons, la proposition de Mita’i callepegua s’appelait « Cardozo cuidacoches » (sur l’illustration n° 12) : une représentation en taille réelle de Cardozo, un gardien de voitures103 de leur quartier. Jouant avec la consigne curratoriale de l’exposition, il s’agissait de faire entrer la rue dans le musée, mais en faisant jouer un autre imaginaire, un autre sens du mot « rue ». Décalé par rapport au sens attendu dans le terme « arte urbano », Cardozo représentait la rue dans sa réalité la plus crue : celle de la pauvreté, de la saleté et de la violence. C’était un hommage aux oubliés de la rue et un pied de nez à l’institution. Le collectif continuait à produire un art contextuel à l’intérieur du musée. Ainsi, un détour par les institutions semble s’imposer pour comprendre les inscriptions de la rue. La volonté des commissaires d’exposition de reproduire dans le « cube » les mêmes règles et codes que dans la rue, nous donne un autre éclairage sur les œuvres et la démarche des artistes urbains les plus politisés.

La rue et le musée

67L’exposition « Versus : Arte Urbano vs Cubo blanco », dans les locaux du ministère de l’Éducation et de la Culture (MEC), réalisée en 2008, est à ma connaissance le premier événement institutionnel marquant dans le monde de l’art urbain. Les commissaires de l’exposition ont proposé à de nombreux artistes de rue de venir s’exprimer dans l’espace d’exposition du MEC, répondant au modèle muséographique du cube blanc, et d’y faire régner les mêmes règles que dans la rue. En effet, les visiteurs pouvaient aussi intervenir, écrire, peindre ou coller là où bon leur semblait.

68Au total, l’exposition a réuni une quinzaine d’artistes, la plupart uruguayens, qui pratiquent généralement leur art dans la rue. Cinq d’entre eux viennent du milieu Hip-Hop, tous membres de la « Kncr cru », la plus active et la plus reconnue de la place montévidéenne. Les autres sont issus de milieux divers, notamment de l’École des beaux-arts, des mondes du graphisme ou du design. On y retrouve l’avant-garde callejera, avec ses différents styles104. Parmi ceux-là, quelques personnes ou collectifs, une minorité, interviennent de manière politique : des artistes contextuels qui s’engagent par la forme de leurs interventions et/ou par une prise de position face à l’art et à ce qu’il doit être. Un artiste contextuel, nous le disions, n’entre pas dans un musée innocemment. L’ambiguïté que provoque, pour les artistes de rue, le fait d’exposer leurs œuvres dans les galeries ou les musées et donc « dans le système », est une thématique récurrente dans les ouvrages et réflexions sur le graffiti. Sur les cinquante personnes qui avaient répondu à l’appel d’offres, les commissaires ont sélectionné celles qu’ils considéraient comme les plus représentatifs des différents langages urbains. Si la plupart ont reproduit « dedans » ce qu’ils font habituellement « dehors », quelques-uns seulement ont contextualisé leurs propos. En plus du Cuidacoches des Mita’i callepegua, Agustin Sabella105 a fait un pochoir sur la porte du ministère représentant le visage d’Artigas affublé d’un corps de Tarzan tracé au pinceau. En dessous on peut lire : « Ministerio de heducacion y kultura » (« Ministère de l’héducassion et de la kulture »). Le vêtement en peau de bête que porte le héros national et les ostentatoires fautes d’orthographes représentent l’Histoire et les hauts lieux de l’État investis par les « sauvages ». La proposition de Gérardo Podhajni, membre fondateur de la Hungry Art Foundation106, se trouvait dans les toilettes, c’est-à-dire en marge du cube, là où ce n’était pas prévu. Il s’agissait d’un réseau de mots commentés autour de la rue et des relations qui s’y jouent, par exemple : « Autoafirmación », « Juegos », « Prejuicio », « Predador » (« Auto-affirmation », « Jeux », « Préjugés », « Prédateur »). Erik Schou, enfin, membre du même collectif, a exposé une vidéo où on le voit en train de peindre dans la rue107, détournant lui aussi le code préétabli.

69Ainsi, ils occupent le musée comme ils occupent la ville, parfois dans la provocation, toujours en décalage. Ces artistes de rue ne sont pas contre toute institutionnalisation, ils entrent dans le jeu du musée et de la reconnaissance mais de manière réflexive et en accord avec leurs convictions. L’institutionnalisation de formes d’arts marginales signifie, en effet, une reconnaissance et une légitimité officielle : le passage obligé pour s’insérer dans la culture. Elle soulève le grand dilemme qui traverse l’histoire de l’art de rue, à savoir si le choix d’une pratique reconnue et à terme, lucrative, annule ou dénature sa dimension critique, voire son « essence », qui passe en grande partie par l’action illégale. L’exposition « Versus » concentre, cristallise, les enjeux de la reconnaissance ou de la « réappropriation » des avant-gardes « subversives ». L’exposition joue d’ailleurs de cette ambiguïté : les artistes sélectionnés ont une place privilégiée108 mais tout le monde a le droit de peindre, d’écrire à côté ou parfois dessus, les œuvres sont exposées mais pas à vendre, elles sont enfin aussi éphémères que dans la rue.

70L’exposition « Versus » a fonctionné comme un espace d’expression, différent de la rue, qui semble valide, du moins à tous ceux qui y ont participé. On peut penser que pour les artistes contextuels, ce n’est pas tant le lieu qui compte mais ce qui est exposé et comment. Leur art repose moins sur l’illégalité que sur le décalage, et celui-ci peut se produire dedans comme dehors. Par ailleurs, l’exposition dure une semaine, elle est l’occasion de rencontres, de travaux collectifs, de sociabilités. Si beaucoup se connaissent déjà, de nouveaux groupes se forment peut-être, le réseau se resserre et croît. Enfin, la salle d’exposition reste ouverte tard le soir, graffiteurs et visiteurs discutent et occupent le pas de la porte, la fête de clôture investit largement la rue du ministère, créant une expérience peu habituelle de fréquentation de cette salle.

71À Montevideo comme ailleurs, la plupart des artistes urbains trouvent le même compromis : ils pénètrent le milieu de l’art, le bousculant un peu, mais continuent par ailleurs la pratique de rue, avec tout ce qu’elle sous-tend : illégalité et gratuité, anonymat et donc, souvent, absence de retours.

72Mon terrain a duré le temps du premier gouvernement du Frente Amplio. Pendant ces cinq années, ont eu lieu plusieurs événements montrant que les politiques culturelles s’intéressent aux jeunes, facilitent les pratiques « récréatives » et mettent en avant le potentiel créatif de beaucoup d’entre eux. Ceux-ci répondent à l’appel, saisissent toutes les occasions données par le gouvernement, les mairies et les associations109. Particulièrement visibles dans le monde de l’art urbain et de sa composante Hip-Hop, ces formes d’encouragement (en termes monétaire et d’organisation) permettent aux jeunes de créer et de faire vivre des réseaux. Sans parler de « movida », il existe une ébullition culturelle à Montevideo, officielle et officieuse, dont même ceux qui décident de rester en marge profitent. L’art urbain étant légitimé, ils peuvent agir en toute liberté dans un climat qui leur est propice.

73Différentes de la position de la pintada et du graffiti politique, les diverses formes d’inscriptions obliques procèdent par esthétisation du politique, poèmes en lutte, parfois activistes, qui reposent sur des écarts de sens. Elles jouent peut-être sur l’opinion, ou en tout cas jouent avec elle, mais n’organisent ni ne représentent personne. Expressions « validées » par la tradition (la leyenda) ou appréciées pour leurs aspects plus artistiques (pochoirs et street art), ce sont des systèmes de représentations individuelles – de soi dans le monde –, mais partagés par toute une génération.

« 20 años resistiendo ¿ cuánto falta para nihil110 ? », les murs amers de Montevideo

74Comme le mentionne Hugo Achugar, la modernité et la postmodernité sont « des postures ou des modes de symbolisation ou, mieux encore, […] des structures de pensée et de sentiment de l’être humain face à la vie contemporaine111 ». Il les analyse, pour l’Uruguay, sous l’angle de la périphérie. Leyendas et pochoirs sont souvent présentés comme des formes d’expression paradigmatiques de la postmodernité. La désillusion et le désenchantement, intrinsèques à ce concept, prennent en Uruguay une forme particulière. Dans ce petit pays en crise d’identité, les murs s’affichent parfois nihilistes et particulièrement amers. Nous verrons comment une situation géographique, économique et symbolique façonne un « mal-être à l’uruguayenne » qui influence inévitablement le rapport que l’on entretient avec le monde et les manières de s’y engager.

Une sensibilité montévidéenne

75Comme le montre Gerardo Caetano112, tout un imaginaire social s’est effondré dans la seconde moitié du xx^e siècle avec l’ébranlement des mythes de l’Uruguay batlliste113 – celui d’un pays intégrateur et homogène –, la désillusion de la restauration démocratique, la fin des utopies politiques et de la possibilité d’un changement collectif. Il décrit le « problème » d’une nation sans récits ni héros fondateurs revendicables et une communauté imaginaire mise à mal. Il conclut son article en citant un graffiti : « Uruguay = inviable » (« Uruguay = non viable »). La désillusion serait, selon lui, le signe majeur de l’apaisement de la movida et de 20 ans de démocratie libérale. Le pays est aujourd’hui dans une autre phase, des changements sont à l’œuvre depuis 2005 et le gouvernement du Frente Amplio. Mais le « no future » est bien ancré dans la ville, comme un sentiment, un discours social forgé sur un temps long, au-delà du rythme de la politique réelle. Il se lit sur les murs par la présence d’inscriptions récentes ou plus anciennes qui résistent à l’effacement.

76Sur les murs de Montevideo, des graffitis continuent à déconstruire l’Histoire officielle. « Artigas son los padres/Papá Noel », par exemple, met en scène le Père Noël révélant aux enfants crédules qu’« Artigas, c’est les parents », ou autrement dit qu’il n’existe pas, que c’est un mythe. La leyenda parle d’une non-reconnaissance nationale : « La patria me chupa un güevo » (« La Patrie, j’m’en bat les couilles »), d’un développement frustré, immobilisé par les crises économiques : « Cerrar el país » (« Fermer le pays »). Elle regarde le passé et les vieilles utopies avec amertume : « Fuimos cualkier mamarracho creyendo ser los mejores » (« On a fait n’importe quoi en croyant être les meilleurs »), évoquant une lutte qui n’aurait servi à rien.

77La leyenda aborde le politique sous l’angle du vécu, montre un malaise qui s’immisce dans la vie quotidienne depuis les années 1980. Ce « nous » auquel on parle sur les murs est celui d’une jeunesse qui n’a pas de passé heureux vers lequel se tourner – avant, c’était la dictature – ni aucune perspective, rien à partir de quoi projeter un futur. Manuel Martínez Carril fait état des formes d’expression depuis la movida comme des manifestations opérant plus sur les sens que sur la rationalité114, où il s’agit avant tout de partager des expériences. Un phénomène qui se traduit par l’exacerbation du ressenti individuel à travers un désenchantement affiché, ainsi que par la forte augmentation de la drogue ; scepticisme « post-dictature », paradis artificiels de « fin de siècle ». La « fin de l’histoire » postmoderne paralyse et plonge dans un présent continu, ennuyeux et gris.

« Nous vivons installés dans un présent continu, dans une séquence d’événements qui ne parvient pas à se cristalliser dans la durée et sans laquelle aucune expérience n’arrive à créer, au-delà de la rhétorique du présent, un horizon d’avenir. […] Et sans un minimum d’horizon d’avenir, il est impossible de penser le changement, et la société piétine dans une sensation de “sans issue”. Si le désespoir des pauvres et des jeunes est si profond c’est parce qu’en lui se mêlent les échecs d’un pays qui doit changer et la sensation, plus longue et générale, d’impuissance, qu’introduit l’absence de futur dans la sensibilité de fin de siècle115. »

78Le doute et la désillusion « prennent », ils sont une attitude, une tendance qui dépasse les préoccupations locales : « No somos nada » (« Nous ne sommes rien »), « El hombre es para dejar de ser » (« L’homme est pour arrêter d’être »). Globale, cette manière d’être au monde émerge à Montevideo comme une mise en scène venant « toucher » une sensibilité plus ancienne, déjà construite par l’histoire nationale et imprégnant toute sa culture, « 20 años resistiendo, cuanto falta para nihil ? » : une déception, un désengagement qui se reflète dans la littérature des dernières décennies, mais que certains avaient pressenti au début du siècle. El pozo116 de Juan Carlos Onetti, par exemple, est reconnu comme le roman montévidéen par excellence qui anticipe cette sensibilité et les façons de l’exprimer117. Pour Fernando Aínsa, la littérature uruguayenne donne à voir une « “réalité périphérique” dominée par une mélancolie qui dissimule à peine le manque d’action, dans le compromis et dans cette résignation paralysante, critique et réfléchie, qui caractérise la rive “orientale” du Río de la plata118 ». Le mal-être s’impose peu à peu comme une caractéristique locale. Le paysage littéraire influence ou reflète le paysage urbain réel et les leyendas relayent, reformulent la culture de la mélancolie : « La melancolía es un estilo de vida » (« La mélancolie est un style de vie »), ou encore : « ¿ Podrá nublarse el sol eternamente ? » (« Le soleil pourra-t-il s’assombrir éternellement ? »). L’absence d’horizon devient un stéréotype et une donnée sociologique prise en compte. Cette perception apparaît par exemple dans l’enquête dirigée par Hugo Achugar à propos des imaginaires et de la consommation culturelle119. Un des items du questionnaire est relatif à l’accord ou non avec la sentence « l’Uruguay n’a pas de futur ». Au-delà de la réponse chiffrée, montrant bien que seule une minorité (28 %) se déclare d’accord avec cette idée, la question en soi interpelle : elle se trouve en début de questionnaire, dans une sorte d’état des lieux des grands clichés uruguayens, avec d’autres questions portant sur d’autres « grands classiques » que le sens commun attribue aux Uruguayens. C’est sur cette toile de fond que prennent forme et consistance certains sujets politiques tels que la pauvreté et l’émigration, en particulier celle des jeunes.

Redessiner les frontières

79L’émigration est, en effet, perçue comme un « problème national », social et politique. Elle est une des conséquences visibles du mal-être et semble parfois la seule issue possible. Mais le rapport de l’Uruguay avec « l’extérieur » doit s’envisager dans une perspective historique plus large. Petit pays entre deux géants, « pays frontière », l’Uruguay est souvent décrit comme une petite périphérie mondiale où les regards ont toujours été tournés vers l’extérieur. Peuplé à la fin du xix^e siècle par une population européenne, lorsque l’Amérique était une terre promise, il connaît ensuite une immense vague d’exil politique provoquée par la dictature. Puis, tout se passe comme si trente ans de démocratie n’avaient pu empêcher la « fuite des cerveaux », le départ d’une jeunesse qui pense trouver ailleurs le moyen de s’épanouir. Le questionnaire mentionné précédemment prend aussi en compte cette dimension, et cette fois les chiffres sont criants : en 2002, 78 % des Montévidéens avaient un parent ou une personne proche vivant à l’étranger120. Raúl Caplán, spécialiste de la littérature uruguayenne, écrivait ainsi en 2005 :

« L’Uruguay est devenu un exportateur de main-d’œuvre : on estime à 15 % la population uruguayenne qui vit aujourd’hui en dehors des frontières du pays. Ceci concerne la fuite des cerveaux et de figures clés de l’intelligentsia, pendant et après la dictature […]. Mais cela concerne aussi la saignée permanente d’une jeunesse désabusée, qui cherche à se raccrocher non pas à un, deux ou trente-trois gauchos mais à un grand père italien, espagnol, polonais ou tchèque121… »

80Les « trente-trois gauchos » renvoie à Onetti qui, dans El pozo, dénigrait déjà l’Histoire officielle en nommant ainsi les « 33 Orientales » de l’Indépendance122 : « Derrière nous il n’y a rien. Un gaucho, deux gauchos, trente-trois gauchos123. » Plutôt que l’histoire nationale, le passé qui intéresse les jeunes est celui de leurs ascendants, offrant la possibilité d’un passeport pour l’Europe124. Ainsi, en un siècle, l’Uruguay aura vu arriver et repartir une grande partie de sa population, faisant de lui une terre de passage. Cette impossibilité de se faire une place, « Nosotros no nos realizamos » (« Nous ne nous réalisons pas », sur l’illustration n° 13), se cristallise en des émotions particulières, une posture désabusée. Les graffitis nihilistes, qui traduisent une des facettes de Montevideo, sont une construction identitaire, comme le tango dépeint une Buenos Aires nostalgique, ou la saudade chantée de manière particulière au Brésil. Ils représentent un sentiment culturellement construit et intégré par les habitants qui écrivent et lisent la ville.

81Les premières inscriptions liées à l’exil ou à l’absence font écho à la notion de « paisito », le petit pays auquel on pense avec beaucoup plus d’amour quand on est loin125. Relevé à l’aéroport de Montevideo, dans les années 1970, un graffiti disait : « El último que se vaya que apague la luz » (« Que le dernier qui parte éteigne la lumière126 »). Sur un ton affectueux, la leyenda parlait du pays comme de la maison familiale, en s’attristant de ces départs forcés. À la fin des années 1990, une autre leyenda assume différemment la question du départ : « Es hora de empezar, mejor me voy » (« Il est temps de s’y mettre, je crois que je vais y aller »). Tout est à reconstruire, mais le jeu semble ne pas en valoir la chandelle et l’ailleurs se présente comme une solution individuelle plus attrayante. Ce n’est plus une fatalité mais un choix de vie. Enfin, beaucoup plus récente, une série de pochoirs ironise sur cette fuite et la pose comme conséquence de la société néolibérale en l’associant à des logos. Sur l’illustration n° 14, le logo de référence est celui de CONAPROLE (Coopérativa Nacional de Productores de Leche), la coopérative laitière nationale. Mais le pochoir indique « Conlaprole », qui s’entend : « con la prole », traduisible par « avec les prolos ». Un texte rajouté, en rouge, complète : « Haciendo la vaquita para irnos » (littéralement : « On fait une “petite vache” pour partir »). Ainsi, on fait le lien entre la vaquita des producteurs laitiers et l’expression « faire une vaquita » c’est-à-dire participer à un « pot commun », rassembler des fonds, pour partir. Un pochoir de la même série reprend le logo et le slogan du shampoing étasunien Johnson & Johnson, « No más lágrimas » (« Fini les larmes »), et l’encadré détourne son sens initial : « 0800-EEUU, Emigrantes Unidos ». Comme si le logo était celui d’un service téléphonique (dont les numéros commencent généralement par 0800), il renvoie d’abord aux USA (dont le sigle s’écrit EEUU en espagnol) mais désigne finalement des « émigrants Unis ». On associe le logo, l’émigration, les États-Unis – comme lieu courant de destination –, et le « verser moins de larmes », le tout ironiquement bien sûr.

82Les graffitis de l’absence touchent celui qui part et celui qui reste, mélangent colère et nostalgie. Ce sont parfois des mots d’adieu : « Papá : Quiero que sepas que los voy a extrañar mucho. PD : Decile a la baba que no se preocupe » (« Papa : Je veux que tu saches que vous allez beaucoup me manquer. PS : Dis à mamie qu’elle ne s’inquiète pas »). Les graffitis font exister une réalité (celle du mal-être, celle de l’exil), et évoluent avec elle. Ils permettent de mettre une partie de l’Histoire en perspective et de l’assimiler. On peut alors comprendre ces expressions comme des manières de « faire avec », comme les décrit Michel de Certeau, un art de faire127, une créativité populaire qui permet de s’adapter à une condition subalterne en en faisant autre chose.

83En parallèle de ces graffitis d’adieux, il faut dire qu’il existe des graffitis de « retour » : les jeunes qui ont vécu en Espagne, en Suède ou ailleurs, reviennent avec de nouvelles pratiques et de nouveaux savoirs, on le voit notamment dans le monde du pochoir et du graff Hip-Hop. Ces graffitis sont sans doute des signes du « cambio ». Dans un article publié en 2010, on peut lire que le solde migratoire s’est inversé128, les jeunes partent moins et la crise économique mondiale en ramène un certain nombre au pays. Peut-être lira-t-on, d’ici peu, les graffitis de l’immigration ?

La ville triste

84À travers des graffitis, des pochoirs et des fresques murales éparpillés dans la ville, cumulés à d’autres éléments urbains, la tristesse de Montevideo surgit de façon éparse, au détour d’une rue, en contraste avec une ville plutôt lumineuse et apaisée. La ville triste qui nous occupe se construit en divers endroits et influence largement l’ambiance graphique et visuelle, ce qui nous amène à l’appréhender comme un discours de la ville dans sa totalité.

85Comme le souligne José Pedro Barrán, le paysage – tel qu’il est perçu – influe sur la sensibilité des habitants et elle-même se reflète sur le paysage129. On peut penser alors que les murs gris de la ville reflètent et transmettent de la tristesse ou de la nostalgie, au-delà des écritures et des peintures qu’ils peuvent porter. La mélancolie de Montevideo, dont parlent de nombreux écrivains, interpelle tout flâneur. On voit, dans le centre-ville, des immeubles en ruine, des petits terrains vagues, de grands murs aveugles ; en périphérie, des usines fermées et quelques épaves de bateaux aux bords de la baie. On peut tomber enfin sur le genre de paysage visible sur l’illustration n° 15. Ce minuscule espace où l’on a mis, de manière incongrue, une balançoire, est une place de jeux pour enfants confinée entre trois murs et une grille. Quelqu’un a renommé les lieux : « Plazita » (« Petite place »), « “El darno” » a fléché et commenté : « Triste », « Muy triste » (« Très triste »). « Darno » est le surnom d’Eduardo Darnauchans, un des chanteurs paradigmatiques du « bajón » (le spleen montévidéen), dont les paroles des chansons sont particulièrement mélancoliques130. Les inscriptions soulignent la tristesse de la place en quelques mots frondeurs et à la fois attendris ou affectueux. Les graffitis re-présentent sans cesse la ville, l’esthétisant pour prendre de la distance et peut-être l’aimer mieux : « Barrio frio » (« Quartier froid »), « Floreciendo en la basura » (« Fleurissant sur les poubelles »).

86Le pochoir sur l’illustration n° 16 représente le Palacio Salvo, bâtiment Art Nouveau situé sur la place Independencia, le centre officiel d’une ville tracée au cordeau. Ce bâtiment, qui représente les années de gloire de la Montevideo moderne, celles de la « ciudad letrada131 », porte, en dessous, son nom détourné en une autre réalité lapidaire : « Nadie a salvo » (« Personne à l’abri »). Jouant avec la toponymie, ce « nadie a salvo » renvoie à une insécurité économique, ce qui nous mène vers une autre spécificité de la ville triste. Les 25 ans de néolibéralisme, et en particulier la crise économique de 2002, ont accentué la fragmentation sociale. L’exclusion croissante a reconfiguré la société mais aussi la ville proprement dite. La pauvreté s’installe durablement, elle s’étend en bidonvilles. Gustavo de Armas et Fernando Filgueira expliquent le « lamento uruguayo » (la plainte uruguayenne) par une polarisation sociale autant que spatiale132. Ainsi, les paysages changent, la ville – qui représentait une « avant-garde » occidentale et moderne en Amérique latine – est comme vieillie, amoindrie à certains endroits, hypermoderne et flambant neuve à d’autres. La pauvreté s’est faite visible dans le centre-ville où des centaines de personnes « en situación de calle » (à la rue) se sont fait leur « trou ».

87Sur le mur de l’illustration n° 17, les mots : « Gimen los pobres bajo la basura » (« Les pauvres gémissent sous les ordures »). L’auteur du dessin et de la sentence est Pasto Verde, un artiste de rue dont j’ai suivi le travail133. Depuis une dizaine d’années, Pasto Verde réalise à Montevideo un art urbain contextuel qui s’exprime sur un autre registre que les interventions décrites plus haut. Sans ironie et de façon beaucoup plus expressionniste, les traces qu’il laisse dans la rue sont de grandes fresques pleines de cris (voir le mural de l’illustration n° 18, réalisé avec Eric Schou134) ou bien des murmures : des petits dessins et quelques phrases écrites à la va-vite (sur l’illustration n° 19). Mais toutes disent le même désarroi, la même colère. Malgré sa place singulière dans le monde de l’art de rue135, il condense cette sensibilité montévidéenne que je tente de décrire : un regard sombre sur la société et la capacité à en « faire quelque chose », avec un peu de peinture et beaucoup de liberté.

88La fresque de l’illustration n° 20, aussi signée par Pasto Verde, représente un homme couché, un homme « de la rue » peint sur une structure en béton qui servait d’abri de fortune à quelques personnes. Le mural représente donc une scène de pauvreté urbaine à l’endroit précis où celle-ci se produisait réellement. Sur le corps dessiné, des phrases : « Nos duelen las muelas de masticar hambre » (« On a mal aux dents à force de mâcher la faim »), « Ta’todo mal » (« Tout va mal »), « Estamos dormidos, nos gusta no ver no pensar que todo está mal » (« On est endormis, on aime ne pas voir, ne pas penser que tout va mal »), « ¿ Iguales ? » (« Égaux ? »). Le discours est clair, l’intention aussi. Pasto Verde peint en énorme les réalités que personne ne voudrait voir, il brise des tabous, crée un regard lucide.

89Dans un autre style, sur l’illustration n° 21, l’inscription « Cajita feliz » et le clown de Mac Donald’s, pochés sur un container à poubelles. La « cajita feliz » est le nom que porte le « menu enfant », servi dans des boîtes de cartons dont la forme est similaire à celle de ce type de poubelles. Le rapprochement entre la boîte de nourriture et le container en dit long sur ce que pense le pochoiriste de la chaîne de restauration rapide. Mais le pochoir prend un deuxième sens, beaucoup plus sombre, avec l’association presque automatique que déclenchent les containers à Montevideo : celle des hurgadores, des hommes, parfois des enfants, qui trient les résidus et les transportent dans des charrettes tirées par un cheval. Les Hurgadores ou recicladores (ceux qui trient ou recyclent) selon les termes officiels, les carritos (charrettes) dans le langage courant, sont les extraits visibles et délocalisés du bidonville. En effet, ils sont un item central dans les représentations des Montevidéens lorsqu’ils parlent de la rue. Le sujet est revenu dans presque tous les entretiens que j’ai réalisés avec les habitants, alors que je n’y faisais allusion dans aucune de mes questions. Les hurgadores apparaissent comme un symbole particulièrement fort de la pauvreté et de la saleté de la ville. Ainsi, le pochoir renvoie implicitement à la réalité de milliers de personnes qui trouvent effectivement leur nourriture dans ces poubelles et qui dérangent les habitants, soulevant les imaginaires de la peur, de la contamination, de la pauvreté propre à la rue, impure et inquiétante. Le logotype déplacé de Mac Donald permet, là encore, de mettre à jour un des sujets les plus sensibles et souvent tabous de la société.

90Enfin, l’altérité se voit d’une autre manière sur les murs de la ville : lorsque les « exclus » eux-mêmes s’y expriment. Ils inscrivent la fragmentation sociale dans le paysage urbain d’une tout autre manière, à travers d’autres types de graffitis non politiques que je nomme graffitis de quartier. Ce sont ceux des jeunes de quartiers populaires qui s’identifient à différents groupes (musicaux, sportifs, etc.), à des « styles » comme celui qui définit les planchas et leurs univers : la marque Nike, les allusions aux drogues et à l’alcool, et plus largement un monde callejero. Ces graffitis sont des marquages identitaires sans pensées ou arrière-pensées politiques – hormis quelques références contre la police – mais ils participent au dialogue des murs, à l’ambiance de la ville chaotique et fragmentée, en l’emplissant par endroits de signatures individuelles ou collectives, de signes de reconnaissance, ce que beaucoup appellent les « rayas » : des traits, des petits dessins, presque des gribouillis136. On voit sur de très nombreux murs ce type de marquage collectif, celui de l’illustration n° 22 rassemble plusieurs éléments significatifs : la virgule de Nike, la feuille de cannabis, une scène de combat avec la police (à droite), des prénoms et des dates. Les murs exposent ainsi de manière très forte (ce sont les graffitis les plus nombreux) la « basse » société : les jeunes, les planchas, les barras bravas137 des clubs de football, d’autant plus dérangeants qu’ils affirment leur marginalité par cette pratique même. Ces graffitis sont les moins bien perçus, ceux que l’on considère comme du vandalisme, ceux qui salissent la ville et incommodent les passants. À l’inverse de la leyenda, ils seraient les « mauvais » graffitis, ne représentant pas une contre-écriture mais une écriture de la marge, moins politique et cependant tout aussi menaçante. Dans la ville triste, des mondes se côtoient, la « ciudad letrada » est également une « ciudad rayada », comme une autre manière de dessiner des identités périphériques.

91On peut lire ainsi d’une manière particulière la postmodernité et ses subjectivités néolibérales en terres du sud. Le « no future » uruguayen n’est pas exactement « l’ère du vide » ni le « champ vertigineux des possibles » dont parle Lipovetsky138. La globalisation s’inscrit en Uruguay sur une population qui ne pratique pas la consommation à outrance, bien qu’elle vive parfois dans son fantasme. Lipovetsky dit que, dans nos sociétés occidentales : « L’opposition du sens et du non-sens n’est plus déchirante et perd de sa radicalité devant la frivolité ou la futilité de la mode, des loisirs, de la publicité139. » La tendance existe en Uruguay, mais à côté de la publicité et d’autres écritures frivoles les murs crient le vide de sens, le reformulent, le refusent et jouent avec. Ainsi, les formes de la postmodernité viennent s’ajouter et se fondre à une sensibilité préexistante, dans un travail de métissage et de reformulation. Face à ce paysage du « no future », Achugar se demande quelle serait l’utopie postmoderne, puis esquisse une réponse :

« Il faut une immense dose de désillusion pour pouvoir vivre en périphérie sans utopie, et l’idée d’une redéfinition de la périphérie comme espace du scepticisme utopique pourrait bien être l’utopie contemporaine. C’est-à-dire, la périphérie comme endroit d’où penser le monde en sachant que nous ne serons pas, pour très longtemps, habités par les dieux majeurs du parnasse contemporain. La fin du siècle/millénaire dans la périphérie latino-américaine ne semble pas devoir se réduire à ce que notre imaginaire soit une immense corne d’abondance au logo de Mac Donald’s, bénie par les présidents et les évêques140. »

92Les murs portent ce regard sceptique qui construit des imaginaires propres, des identités, et exprime une forme d’utopie par des paroles et des images décalées, tenaces et lucides. Le graffiti uruguayen n’est sans doute pas d’avant-garde, mais il est conforme au « tamaño de la utopía141 », à celle qui lui permet de continuer à écrire son histoire. « Ce que l’on a du mal à éprouver, il faut le dire pour, peut-être, le reconstruire. Le mythe, alors, offre le premier instrument de remise en ordre d’un monde sur lequel on croit n’avoir pas de prise142. » Sans doute trop décousues pour être des mythes, au sens anthropologique, ces inscriptions sont bien des fragments de récits identitaires qui relient les individus réécrivant le monde collectivement. Les formes obliques de l’écriture ont une position plus existentielle qu’idéologique, une petite transcendance qui les rend efficaces.