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À ciel ouvert

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Ariela Epstein

Préface

Anne Raulin

Texte intégral

  • 1 Gilroy Paul, L’Atlantique noire. Modernité et double conscience, Paris, Éd. Amste (...)

1C’est un témoignage magnifique et une remarquable réflexion sur les évolutions de l’espace public urbain que nous livre Ariela Epstein : bien loin de toutes les annonces de déclin voire de décès de sa fonction, elle en donne à contempler et à interpréter un tableau à la fois compréhensif et respectueux de toutes ses nuances plastiques et sémantiques. On aborde ainsi plusieurs décennies de création picturale sur les murs et pour les rues, une façon étonnante de plonger dans les formes locales et mondiales des « cultures expressives1 », cultures politiques comme cultures artistiques, dont les recouvrements ne sont pas les moins créatifs.

  • 2 Tourn Lya, Chemin de l’exil. Vers une identité ouverte, Paris, Campagne Pre (...)

2Il s’agit de s’immerger dans l’histoire politique d’un pays, l’Uruguay, et de sa ville capitale, Montevideo, qui connurent une dictature civico-militaire de 1973 à 1985, période où se forgea la mémoire des opposants à la dictature quand ils ne furent pas contraints à l’exil2. L’écriture murale politique, née au cours du xxe siècle, dut alors passer en clandestinité ; mais cette pintada, « combat symbolique », reprit de plus belle dès les premiers retours de la démocratie, et continue de nos jours à investir l’espace de la rue. Ses répertoires de plus en plus diversifiés donnent raison à la langue espagnole qui ne distingue pas le citoyen du citadin (ciudadano), et pratiquent le mélange des genres, du plus politique, collectif et militant, au plus poétique, subjectif, et complice… Passantes et passants s’y trouvent interpellés, ici avec familiarité, mais sur un ton grave et autoritaire, là avec subtilité, légèreté et connivence.

3Cet ouvrage en dessine un tableau vivant, tout d’abord parce qu’il nous embarque dans un tour iconographique très finement composé et légendé : autant que passante et passant, lectrice et lecteur seront pris dans l’interaction avec ces murs qui non seulement « ont la parole » mais aussi hissent les couleurs, pavoisent les symboles, subtilisent les contours des édifices pour les plier à leurs expressions.

4Ariela Epstein nous permet aussi de rencontrer les auteurs de ces peintures ou traces murales, qu’ils en soient les concepteurs ou les réalisateurs, qu’ils conçoivent leurs œuvres en grand format et en série, ou qu’ils les fomentent en douce, les pochent sur les murs, furtivement, avec une adresse sans pareil. Replacée dans leur histoire personnelle, leur trajectoire militante ou artistique, nous pouvons connaître leurs motivations, leurs enthousiasmes, et découvrons leur authenticité ou leur propre trompe-l’œil qui les fait passer sous silence des rémunérations accordées à certaines prestations partisanes. Nous les suivons aussi dans leurs virées diurnes ou nocturnes, apprécions leur sens de la prouesse, qu’il s’agisse de défendre la surface d’affichage, de faire valoir un rapport entre support mural et proposition sémantique, savourons avec eux les pauses et les régalades après l’effort, discrètement introduits que nous sommes dans les brigades (toutes masculines, à une exception près) par l’auteure qui, sur le terrain, sait être des leurs à ses heures.

  • 3 Péguy Charles, Notre patrie, 1905.

5Entrons dans le jeu d’une de ses interactions entre image et regard de lectrice. Entre deux étoiles rouges, les larges lettres QUE LOS RICOS SE COMAN EL PAN PODRIDO Y LOS POBRES EL PAN DULCE, proclame « Que les riches mangent le pain pourri, et les pauvres de la brioche ». Si le manque de pain dénonce l’exploitation du peuple affamé par les riches, l’inversion évoque, nous dit Ariela Epstein, une chanson républicaine de la guerre d’Espagne. Cette inversion évoque aussi, dans un pays comme la France, le cynisme des nantis qui fut attribué à Marie-Antoinette : « S’ils n’ont plus de pain, qu’ils mangent de la brioche ! » Mais à lui tout seul ce slogan réussit une révolution, il condamne les riches au cachot, et couronne les pauvres, exprimant un espoir de renversement social que Charles Péguy avait résumé par les termes de « peuple roi3 ». C’est ici toute la magie révolutionnaire qui s’affiche en larges lettres bleues sur fond blanc comme un appel au large, aux lendemains qui chantent.

6Cette simple interaction fait pénétrer dans le monde idéologique d’un pays qui a recouvré l’expression de la souveraineté populaire, et veut redonner « au peuple ce qui est au peuple », peuple spolié, opprimé ; mais aussi peuple citoyen cherchant à ériger un « gouvernement du peuple par le peuple » ; ou encore peuple au sens de nation indépendante, affranchie de la tutelle impérialiste des pays de l’Amérique du Nord. C’est ainsi tout le jeu démocratique, mettant en compétition les partis qui représentent diversement ces conceptions du peuple, qui vient alimenter la course aux pintadas, dans une surenchère qui frise la guerre des brigades, plus ou moins ritualisée, et dont les faits d’armes sont clamés haut et fort.

  • 4 Loraux Nicole, La cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris, Payot, (...)

7Cet affrontement des partis politiques, vécu sur le terrain des peintures murales, réédite celui qui marque l’aube des moments démocratiques, y compris dans son berceau initial, la Grèce antique. Pour Nicole Loraux, il n’y a de Cité que divisée, prise entre ses partis, et ainsi pour l’historienne, « il s’avéra qu’il fallait accepter d’installer le conflit dans la Cité, parce qu’il y était toujours déjà principiel, sous le nom de politique. […] À la citée divisée, (la polis égalitaire) sert d’idéologie, parce que sa figure rassurante nie jusqu’à la possibilité de penser les divisions réelles4 ». L’Uruguay aurait ainsi rejoué la scène première de l’accouchement de la démocratie, assimilant un répertoire qui fut celui de l’Europe révolutionnaire, nationaliste, marxiste, socialiste, internationaliste, anti-impérialiste. Les étoiles et drapeaux rouges, les faucilles et les marteaux, les roses socialistes, les travailleurs en marche, composent un registre de base, des standards autant que des étendards. Et cette pintada partisane demeure aujourd’hui comme gage de la vie démocratique, comme démonstration de force, comme rite politique approprié au déroulement d’une campagne électorale – de concert avec l’expression maintenant libre dans les médias.

8Parallèlement ou plus tard, au cours de la décennie 1990, et « à l’heure de la désaffection des partis politiques », la ville devait trouver un autre ton pour parler des grandes causes, un ton plus poétique, plus ironique, plus comique, moins frontal et plus personnel : la leyenda s’est introduite dans le paysage urbain comme « graffiti indiscipliné », reflétant la présence d’une nouvelle génération. C’est alors qu’apparaît aux quatre coins de Montevideo un personnage coiffé d’un petit chapeau, réalisé par Pepi, première graffiteuse uruguayenne : signature en soi, celle d’une voix individuelle dont le style suffit à faire message. Dans la composition de ces styles singuliers, toutes les inspirations culturelles sont permises, en reprise ou en détournement, de Magritte ou Picasso à Disney et l’affichage publicitaire. Les initiatives étrangères sont véhiculées par les migrations estudiantines et sont recyclées de métropoles en métropoles, formant une longue chaîne de jeux de mots ou d’images.

  • 5 Sansot Pierre, Poétique de la ville, Paris, Payot, 1996.

9Ces inventions n’hésitent pas à emprunter des chemins de traverse aussi divers qu’imprévisibles, faisant feu de tout bois, projetant dans les rues les sujets les plus privés comme les plus publics. Elles brouillent les pistes, sortent l’art des musées, les graffitis des lieux d’aisance, le divertissement de la télévision, pratiquant ainsi une « synthèse de la topographie urbaine » selon l’expression de N. Garcia Canclini. Souvent tentés par l’absurde, ne cachant pas leurs références littéraires d’ici ou d’ailleurs, pratiquant la subversion ou la suspension sémantique, la leyenda ou le street art peuvent se retrouver sur le terrain politique. Ces expressions font plus que relever d’un contexte urbain ; elles font corps avec la ville, elle travaille la peau du corps urbain, la rehaussant d’une infinité de tatouages, prouvant son intimité avec elle, signalant « un endroit dans (s)on endroit ». Elles dessinent des « cartes affectives » selon les termes d’Armando Silva ou encore des « géographies sentimentales5 ».

10Ouvrons une deuxième interaction avec le cliché photographique (cahier 2, illustration n° 30). Affichages publicitaires, panneaux de signalisation, plaques de rues, peuvent être subvertis à tout moment, mais à certaines occasions, ce détournement poétique, doux quoiqu’incisif, prend le sens aigu d’une dénonciation, celle d’une extermination : sur les plaques d’une avenue baptisée en l’honneur du général Rivera, le pochoir SALSIPUEDES rappelle le massacre des Indiens Charrúas en 1831 à Salsipuedes, perpétré par l’armée du gouvernement Rivera. Ici, c’est une orthodoxie de la toponymie urbaine, un consensus honorifique qui se trouvent mis à mal par un rappel des scènes primitives de la Nation, des meurtres fondateurs qu’oblitèrent ses mythes de fondation. Un sens alternatif de la mémoire et de l’histoire se fraye un chemin non dans les livres, mais dans les rues, au grand jour.

11Tableau vivant mais aussi tableau savant, ce travail d’Ariela Epstein ouvre aux champs de l’anthropologie de l’écriture, de l’anthropologie politique et de l’anthropologie urbaine, en s’irriguant de toute la production intellectuelle et artistique locale. On peut sans doute repérer le rôle déclencheur de La Ciudad Letrada d’Angel Rama (1989) suivi par tout un courant de recherche s’inspirant des Cultural Studies britanniques, qui a mûri en Uruguay, et dont les publications alimentent la réflexion ; des sources audiovisuelles sont venues documenter ces réalisations, consultables sur la toile, autre mur virtuel ou immatériel ; enfin c’est la muséographie qui s’est emparée du phénomène et intègre maintenant dans ses murs, dans le cube blanc de la galerie d’exposition, l’interactivité avec le public visiteur, en version réelle, physique ou virtuelle, immatérielle.

  • 6 Epstein Ariela, « Des tambours sur les murs : la mise en image des Afro-descendants de (...)

12Ce livre est le résultat d’un long parcours personnel et intellectuel qui a forgé l’acuité du regard, la complicité avec les acteurs, la distance épistémologique d’Ariela Epstein, qui n’est pas absolument étrangère à ce pays. Dotée d’une connaissance antérieure acquise dans l’enfance, l’absence et les années de formation en Europe lui ont cependant donné sa vision d’ailleurs. Celle-ci lui a permis de suivre au fil des ans, les multiples pistes de cette création qui pratique le dialogue de mur à mur et tombe dans le domaine public aussitôt réalisée. Car d’autres cultures expressives, minoritaires comme celle des Afro-descendants à Montevideo, ont pu se saisir de la tradition muraliste pour en faire leur marque propre avant de devenir un emblème national parmi d’autres6.

13Puisque l’Athènes antique a été mentionnée, on y revient maintenant pour rappeler la monumentalité à ciel ouvert de ses édifices publics, en particulier de ses théâtres, vastes gradins pouvant accueillir l’ensemble des membres de la Cité. Le titre choisi par Ariela Epstein À ciel ouvert n’est pas sans évoquer quelque chose de similaire, une monumentalité picturale capable de donner une unité esthétique à un ensemble urbain, à une ville capitale, et d’en faire bénéficier l’ensemble de ses citoyens/citadins ; il invite aussi à s’en rendre visiteurs. La transgression picturale ouvre des fenêtres dans ces murs qui ne sont pas d’enceinte mais de partition, en termes de division politique mais aussi de composition artistique. La peinture murale, dans tous ses genres, semble jeter sur la ville un manteau de lumières, de signes de vie, d’éclairs de génie, ou parfois juste une brume d’humeurs mélancoliques ou facétieuses. Elle révèle et dissimule tout à la fois sa misère et sa tristesse, formule sa désespérance et la défie avec humour ; elle anime ses luttes, en l’identifiant comme lieu de pouvoir qui doit affronter ses résistances. Ainsi se scandent en temps réel les riches heures de la ville de Montevideo.

Notes

1 Gilroy Paul, L’Atlantique noire. Modernité et double conscience, Paris, Éd. Amsterdam, 2010 (1993).

2 Tourn Lya, Chemin de l’exil. Vers une identité ouverte, Paris, Campagne Première, 2003.

3 Péguy Charles, Notre patrie, 1905.

4 Loraux Nicole, La cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris, Payot, 1997, p. 8, p. 28.

5 Sansot Pierre, Poétique de la ville, Paris, Payot, 1996.

6 Epstein Ariela, « Des tambours sur les murs : la mise en image des Afro-descendants de Montevideo », Espaces et Sociétés, n° 154, 2013.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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