Conclusion

p. 221-230


Texte intégral

1Le problème de la fonction idéologique des images dans la mouvance péroniste a été considérablement étudié pour sa période classique, au cours de laquelle l’État promouvait et à la fois contrôlait la production imaginaire. Si ces études dévoilent certaines continuités dans l’histoire argentine, elles s’accordent sur le fait que le péronisme a installé en Argentine une nouvelle façon de faire de la politique. Sa tentative résolue d’inclure les masses dans son projet reste à l’évidence un trait essentiel de cette nouvelle politique1. Ces travaux ont ainsi ouvert la voie à une réflexion sur l’imaginaire du péronisme, en soulevant nombre de questions ayant guidé notre recherche sur les années 1966-1976. Au cours de cette période, les groupes sociaux impliqués, les progrès de la technique et la situation internationale changent, rendant la production multiple au fur et à mesure que le mouvement se diversifie. Dans une perspective historique, elle s’inscrit dans un vaste ensemble d’enjeux fondamentaux, qui touchent aux conceptions de la culture, de la violence, de la souveraineté, de l’ennemi et du projet politique souhaité.

2Il convient sans doute d’insister sur la remarquable transformation à la fois sociale, esthétique et conceptuelle du péronisme tardif par rapport à son précédent historique. Le rejet viscéral du premier péronisme s’incarnait dans divers espaces et prenait différentes formes de visibilité. Cet affrontement idéologique était provoqué en grande partie par la vigoureuse propagande du régime, qui ne se contentait pas d’emprunter des contenus à la culture populaire, mais présentait aussi l’ouvrier comme son protagoniste. Si pendant la période classique l’opposition entre péronistes et anti-péronistes était fortement marquée par l’abîme esthétique qui séparait la culture populaire de la culture savante, dans le péronisme tardif cette distance est comblée par la présence d’influences diverses. Ce panorama devient ainsi plus complexe lorsque certains secteurs interpellent un imaginaire populaire en le superposant à une imagerie de la révolte et en y intégrant de multiples trames culturelles. Au regard de l’étendue des secteurs impliqués, le caractère très contrasté des images rassemblées n’est pas surprenant. Cette esthétique du mélange, qui fait l’originalité et toute la séduction de l’imagerie de cette période, se retrouve dans la diversité des objets culturels analysés au fil des chapitres.

3Le parcours tracé tout au long de cet ouvrage nous a par conséquent permis d’explorer les nouvelles manifestations et expressions suscitées par un climat politique nourri de mobilisations et de rêves sociaux qui semblaient devenir réalité. Tandis que les secteurs orthodoxes du mouvement gardent l’apparence de l’étape classique du péronisme, le courant révolutionnaire l’intègre tout en incorporant des éléments d’avant-garde et d’autres traits esthétiques internationaux. Lorsque nous avons identifié des migrations d’images d’un support à l’autre, une véritable circulation visuelle est devenue évidente. Ainsi, un discours visuel « rebelle » prend forme en lien avec une nouvelle gauche latino-américaine qui récupère simultanément les symboles d’autres luttes internationales. Un véritable imaginaire révolutionnaire transnational semble alors s’édifier au fil des divers phénomènes de contestation ayant animé la politique internationale depuis le début des années 1960. Une iconographie riche et inédite émerge alors, qui recycle en même temps certains symboles des gauches traditionnelles.

4Si la rébellion apparaît comme une icône récurrente dans le cadre d’un processus de modernisation culturelle et sociale, elle se trouve liée à une sorte de « parricide idéologique » qui germe en Argentine. Dans ce pays, de nombreux jeunes appartenant à des familles anti-péronistes ont voulu se rapprocher du « peuple » en s’identifiant au péronisme. Les valeurs de justice sociale et de souveraineté politique – comprise comme volonté de la plupart des citoyens – apparaissent comme des problématiques attirantes pour ces jeunes qui se rebellent contre les institutions héritées. Parallèlement au surgissement d’une nouvelle gauche radicale, marquée par une présence juvénile significative au niveau international, le péronisme séduit amplement les jeunes en Argentine, du fait qu’il renvoie à l’identité politique prépondérante de la classe ouvrière. L’affrontement entre les « jeunes » et les « vieux » péronistes peut alors être interprété comme une polarisation du champ politique, c’est-à-dire comme une lutte entre les nouveaux venus et ceux qui dominent ce mouvement. Bien que cette division soit partiellement arbitraire – car il y a aussi des jeunes dans les secteurs orthodoxes et des militants plus âgés au sein des nouveaux courants du péronisme –, elle manifeste dans le discours une lutte de pouvoir au sujet des critères de légitimité.

5Malgré les innovations, les produits culturels analysés nous ont permis de reconnaître la persistance d’une forte association entre culture populaire – comprise comme celle née du peuple – et péronisme. En revisitant cet imaginaire politique à partir des bandes dessinées, des films, de la musique, des œuvres d’art et du théâtre, nous avons pu identifier un répertoire populaire dans lequel, par exemple, la musique folklorique, le bombo et le maté sont des éléments récurrents. L’emploi de ce type d’objets, et l’adoption du point de vue de l’ouvrier, sont évidemment liés à la quête d’une ample identification au mouvement péroniste. Définie comme l’une des caractéristiques essentielles du populisme, l’évocation du peuple en tant que source du pouvoir est flagrante dans le péronisme classique. En dehors de cette quête de légitimation, les gauches latino-américaines revendiquent la culture populaire comme élément de refondation et de libération de la nation. En effet, comme nous l’avons remarqué dans les rencontres latino-américaines auxquelles participent des artistes argentins, les tentatives du régime cubain d’exporter son modèle révolutionnaire ne se limitent pas à soutenir les groupes rebelles, mais s’appuient également sur la diffusion d’un projet culturel concret qui émergerait de la création populaire.

6Dans l’optique qui est la nôtre, le « discours visuel » apparaît comme la représentation iconique d’un imaginaire politique collectif qui s’exprime dans une multiplicité de messages. Grâce au recours à diverses disciplines des sciences humaines, nous avons analysé des objets spécifiques en réfléchissant de manière plus générale aux caractéristiques communes aux produits culturels de divers type. Sous des influences idéologiques très dissemblables, cet imaginaire péroniste primaire est utilisé par les différents acteurs politiques qui lui attribuent des connotations variées. La combinaison d’images avec des légendes ou des citations révèle l’intention de renforcer le message et de suggérer des actions futures. De même, cet ouvrage a mis en avant un jeu d’échos entre différents supports esthétiques – des illustrations, des photographies, des textes, des films, des bandes dessinées, etc. – en insistant sur certains noyaux de sens, dans lesquels se manifestent les passions, les souvenirs, les oublis et les espoirs.

7Le découpage de la période couverte par cette recherche en trois grandes étapes nous a permis de distinguer aussi bien des ruptures que des lignes de continuité. Cette partition a rendu compte des transformations de la situation politique, qui affectent les sensibilités collectives et les stratégies des acteurs, ces dernières s’exprimant aussi bien dans la création de formes artistiques innovantes que dans l’enracinement de thèmes récurrents. Au cours de la première étape, l’espoir du retour de Perón rassemble les volontés, cristallisant les différentes prophéties projetées par chaque groupe. Si dans un contexte de dictature l’appel prémonitoire à la libération s’impose, laquelle commencerait avec le retour du leader dans son rôle de « sauveur » soutenu par le peuple, une concurrence intestine presque silencieuse s’intensifie progressivement.

8Lors de la deuxième période identifiée, c’est effectivement la problématique de la libération qui devient centrale avec l’arrivée du péronisme au pouvoir. Les politiques culturelles lancées cherchent ainsi à exprimer une nouvelle conception de la participation populaire. Dans ce cadre, la culture qui semblerait surgir naturellement des strates les plus basses de la société est conçue comme la représentation de son essence, le véhicule d’une vision romantique de la Nation. Concrètement, la reconstruction de certaines lignes directrices et des quelques projets lancés au cours de cette période nous a permis d’interpréter l’esprit de l’époque. Malgré les différences de perspective, la notion de révolution est omniprésente en tant que voie vers le changement souhaité. Nous avons par conséquent revisité à plusieurs reprises les connotations divergentes du terme révolution, comme une manière d’explorer l’imaginaire des différents secteurs du mouvement étudié. L’attitude des acteurs face au durcissement des politiques des gouvernements péronistes, étudiée notamment dans la troisième partie de cet ouvrage, nous a permis de mieux l’approfondir.

9La concurrence à l’intérieur du péronisme se transforme en une véritable bataille symbolique et une lutte politique virulente au cours de la troisième étape de la période étudiée. Ainsi, l’approche choisie a permis d’appréhender les sensibilités mises en jeu dans ce mouvement politique de l’Argentine des années 1960 et 1970, en prêtant un intérêt particulier à son expression visuelle. Par exemple, le motif de la « résistance » est très puissant et se voit renforcé pendant les dictatures par l’évocation de figures rebelles mythiques de différentes périodes, que ce soit de la période postérieure à 1955 ou des luttes du xixe siècle. Dans les productions les plus récentes, nous avons retrouvé ce caractère quasi obsessionnel du mot d’ordre « résister ». De même, la fascination pour la violence, dans son caractère rédempteur ainsi que libérateur de la conscience, apparaît comme une tendance exacerbée dans les moments les plus critiques. Ce motif illustre les métamorphoses d’un discours visuel de plus en plus proche d’un nouveau modèle, annonçant le passage à l’ère des campagnes de dénonciation des violations des droits de l’homme. En effet, cette esthétique de la résistance se dissout progressivement dans la nouvelle bataille contre la dictature nommée « Processus de reconstruction nationale », en réunissant tous les groupes d’opposition confondus.

10Dans l’exposition de cet ouvrage, nous avons ouvert notre réflexion par une approche de l’internationalisme, de la circulation des idées, des personnes et des images, en démontrant aussi bien la liaison de l’Argentine avec la France que le rôle joué par d’autres influences continentales et mondiales. À ce sujet, nous avons repéré l’importance d’une identité latino-américaine construite, d’une part, à l’étranger, et d’autre part promue par certains objets culturels. A également été mise en avant l’articulation des idées et des représentations, à travers la constatation de la forte présence d’images dans la diffusion idéologique. Des graffitis, des affiches et des photographies sont récupérés et reproduits sur différents supports, afin d’exacerber la participation des jeunes sur la scène politique et de promouvoir la violence comme seule solution face aux injustices.

11Nous avons ainsi pu évaluer la façon dont les acteurs valorisent le pouvoir des images dans certains projets de diffusion politique, en le combinant souvent à l’utilisation de l’histoire. Une telle lecture du passé est inhérente à toute ambition « d’inventer une tradition », c’est-à-dire de déployer un ensemble de pratiques destinées à inculquer certaines valeurs et certaines normes par la répétition2. Le recours au passé est sans aucun doute une démarche de légitimation récurrente, lorsque certains événements de l’histoire deviennent des mythes. En tant que récits du passé destinés à expliquer le présent, les mythes nous permettent de penser certains motifs récurrents dans le discours. Dans le cas du péronisme, ils expliquent la conversion des masses en protagonistes de la politique. Les années des gouvernements classiques du péronisme sont alors idéalisées par rapport à la période de proscription et de dictature militaire.

12Perçues comme un « âge d’or » de l’histoire argentine, une période de bonheur des masses, les années 1946-1955 brillent par opposition à l’obscurité de la période de la proscription du péronisme. Évoquée comme une « fête populaire », l’occupation de l’espace public le 17 octobre 1945 sert systématiquement d’argument sensible afin de promouvoir la lutte pour le retour de Perón. Tandis que le souvenir de cet événement historique avait été neutralisé pendant le régime péroniste classique, qui le lisait comme le moment fondateur du mouvement, source de sa légitimité, il est réinterprété dans la période postérieure. La « fête de la loyauté » avait été institutionnalisée par le gouvernement pour capitaliser cette journée comme date anniversaire choisie pour le rituel public, en laissant de côté délibérément les actes de violence de la manifestation3. Au contraire, cet événement est évoqué plus tardivement pour sa violence légitime, de la même manière que les moments successifs d’expression populaire sont lus comme des rituels de révolte et de célébration de l’identité d’un projet qui inclut les masses.

13Certains événements d’occupation de la rue sont présentés alors comme des fêtes populaires lors desquelles les péronistes se célèbrent eux-mêmes, en recréant ce mythe collectif. Tandis que le 17 octobre est interprété comme la naissance du mouvement populaire, le cordobazo apparaît dans les documents abordés comme le climax de la « résistance péroniste ». Le travailleur, perçu comme sujet de l’histoire, est accompagné dans ce dernier événement par le jeune révolutionnaire, qui lui prête main-forte contre un système oppresseur soutenu par le patronat, la dictature et, enfin, l’impérialisme4. Si le cordobazo renvoie aux événements du 17 octobre 1945 et les actions de révolte de la « résistance péroniste », les mobilisations du 20 juin 1973 à Ezeiza et du 1er mai 1974 s’ajoutent à la liste d’événements marquants. D’après les jeunes péronistes, si les incidents d’Ezeiza représentent la trahison d’un groupe, le 1er mai de l’année suivante met en scène leur propre rupture avec le leader et, par conséquent, la transformation de la mobilisation des « enfants récalcitrants » en un mouvement émancipé du « père ».

14Une évidence se dégage de notre étude des produits culturels combatifs : un mot d’ordre sans conteste très répandu était de « se révolter ». Tout un arsenal visuel sert ce propos, liant imaginairement la beauté, le bien et le juste. Ainsi, aussi bien pendant le début de notre période que durant sa dernière étape, l’activisme politique est particulièrement renforcé par l’imagerie de la révolte. Si parmi les pratiques mises en œuvre dans la « réinvention » de la tradition péroniste, les images ont été largement sollicitées, l’un des principaux sujets du discours visuel – le culte des militants morts – ne constitue en rien une trouvaille originale imputable à la seule créativité des artistes liés au péronisme. En effet, certains « arguments visuels », valeurs et significations apparaissent comme partagés par d’autres courants politiques, en dévoilant ce que R. Williams appelle une structure de sentiment donnée5.

15La constitution des panthéons visuels de héros et de martyrs contribue à légitimer une proposition politique soutenue par une conception particulière de la mort. Ainsi, les slogans célèbres « Patrie/Perón ou la mort » et « Libres ou morts, jamais esclaves » deviennent révélateurs d’une échelle de valeurs qui implique que l’individu reste immergé dans la société. Dans cette perspective, le sujet est conçu comme une particule diluée et inutile sans l’ensemble, sujet dont la vie est alors envisagée comme un don à ce qui est supérieur : le projet collectif désiré. L’hagiographie des leaders et des militants vise souvent à consolider une identité politique donnée, dans laquelle nous retrouvons des traces de la culture visuelle traditionnelle. Un aspect intéressant de cette trajectoire de l’esthétique combative semble être cet infléchissement sensible de la tonalité d’ensemble vers la représentation du sacrifice, qui rappelle souvent l’iconographie chrétienne. Les énoncés étudiés démontrent qu’aussi bien ce patrimoine culturel que la logique militaire – tous deux appartenant aux imaginaires collectifs traditionnels – cohabitent dans ce discours visuel combatif.

16Les images se sont historiquement prêtées à l’exposition et à la vénération dans des rituels symboliques déployés dans l’espace public. Si l’ostentation de symboles est courante, l’enregistrement de la « réalité » a été également une stratégie politique répandue : photographier et filmer permet alors de témoigner de la foi et de documenter une vision donnée du monde. Reproduites afin de servir de support symbolique aux manifestations de loyalisme, les images peuvent aussi contribuer, au contraire, à exprimer un refus, lorsqu’elles sont abîmées ou détruites. D’une part, la politique, comme une religion séculière, exige de ses adhérents la pratique démonstrative de la foi. D’autre part, les profanateurs, ceux qui s’attaquent aux symboles matériels de la foi, démontrent par la force le rejet de ces croyances. Dans le but de dénoncer cette pratique haineuse, des films et des publications reproduisent systématiquement des enregistrements visuels de manifestants anti-péronistes en train de brûler des images du leader et de sa femme. Il ne s’agit pas seulement de prouver concrètement l’agressivité des adversaires politiques, mais également d’affirmer qu’ils sont des saboteurs d’un projet de pays souverain et populaire, afin d’engager les spectateurs à prendre position.

17La violence est alors interprétée de deux façons différentes suivant l’objectif qui la suscite : réprouvée dans le cas de l’oppression, promue si elle agit contre le système. Cette dernière version de la violence est considérée comme libératrice, voire « rédemptrice ». En combinant une iconographie de la contestation avec le répertoire du péronisme classique et même avec des éléments encore plus anciens de la culture, une rhétorique visuelle basée sur l’esthétisation de la violence s’installe dans une nouvelle version du péronisme. L’image photographique ou filmée occupe une fonction de preuve en récupérant l’héritage du péronisme et de la « résistance péroniste » comme récit héroïque. L’idée de la libération se retrouve ainsi au cœur de l’expression visuelle qui, grâce à toutes les ressources de l’image, donne corps à des projections futures.

18L’image fixe ou en mouvement, mais aussi la bande-son des films ou les œuvres d’art conceptuel, parmi d’autres expressions esthétiques, communiquent sensiblement le même message. Le dramatisme est alors véhiculé à partir de certains objets culturels, qui insistent sur le sang, la mort et les armes. Ainsi, le mandat social du sacrifice est constamment mis en avant par le recours à des arguments sensibles, dans un langage qui s’adresse plus directement aux émotions que celui du discours écrit. Une volonté pédagogique se détache ainsi de l’utilisation politique de la culture, en faisant appel à la participation et à l’organisation. C’est justement à partir de ces voies que le processus libérateur est encouragé. De même, le récit simplifié qui établit deux pôles opposés – celui des victimes et celui des agresseurs – installe une vision clairement manichéenne de la société, qui permet une compréhension directe et sans questionnements.

19Au cœur de cette tension inter-péroniste croissante, nous avons identifié la place centrale qu’occupe, dans notre corpus, l’idée de souveraineté populaire. Ainsi, les différents acteurs sociaux ont tenté de mettre en avant leurs projets politiques sous cette forme visuelle traditionnelle de la politique moderne : un géant formé par de petits corps. Le rapport entre le leader et ses partisans a donc été l’objet d’une étude détaillée dans cet ouvrage, à partir d’enjeux principalement visuels. En tant que « dieu mortel », Juan Domingo Perón apparaît dans cette structure visuelle du « Léviathan » comme une sorte de titan construit de petites particules vivantes. Si cette métaphore rend compte de la transposition en images d’un soutien populaire massif, cette esthétisation du pouvoir semble également efficace sur le plan de l’émotion. En effet, c’est l’identification de cette construction visuelle qui nous a permis de réfléchir aux glissements de sens proposés par les différents acteurs en accentuant différents aspects.

20Comme dans cette représentation visuelle formée du corps des manifestants, dans certains documents tels que la bande dessinée Super Pocho, Perón est imaginé comme une création du peuple, incarnant ainsi la souveraineté populaire. De façon similaire, dans le film Ezeiza : Vingt juin… élaboré par des artistes de l’avant-garde de Rosario, le protagoniste – un ouvrier péroniste – assure « Nous sommes Perón ». En outre, dans l’imaginaire péroniste, la mobilisation dans la rue fait figure de plébiscite direct. Cette même idée, exprimée de différentes façons, sert à légitimer Juan Domingo Perón dans le rôle de président des Argentins. Dans une volonté de se placer stratégiquement sous son égide, l’expression d’un « nous » est évidemment un motif obsessionnel. Dans cette perspective, ce sont souvent les drapeaux qui permettent de souligner l’identité de la communauté énonciatrice et de ratifier son étroit rapport au leader. Cette ressource, utilisée par les Montoneros et par différentes institutions telles que la CGT ou certains syndicats traditionnels, permet de s’auto-attribuer le caractère d’héritier politique légitime.

21En somme, la participation de l’esthétique à la politique s’est révélée, au cours de cet ouvrage, un prisme de réflexion particulièrement riche sur les rapports entre les divers secteurs du péronisme. Reflets des batailles symboliques, les images – ainsi que les autres manifestations esthétiques – ouvrent le vaste panorama des enjeux politiques concernés. Les querelles autour de certains symboles sont intéressantes à ce sujet : si l’inscription « PV » a été disputée entre les différents secteurs du péronisme qui cherchaient à s’attribuer la réussite du retour de Perón, l’une des figures les plus significatives du péronisme, Eva, a également fait l’objet d’une véritable dispute idéologique. La rivalité dans le champ politique trouve ainsi son expression dans la symbolique des polémiques. Autour de la représentation de ce symbole crucial du péronisme que fut Eva Perón, la lutte de sens est acharnée : chez les nouveaux intégrants du péronisme elle incarne l’esprit combattant, tandis que les militants orthodoxes revendiquent son caractère de compagne de Perón et protectrice du Peuple.

22Si pour tous les péronistes Eva est une martyre du peuple et incarne la justice sociale, ses images et ses paroles sont instrumentalisées par les différents camps se disputant son héritage. Ses discours les plus passionnels et enflammés, sont récupérés par le secteur révolutionnaire, tandis que le secteur orthodoxe met en exergue son image maternelle, à la fois rigide, sensible et affectueuse. Certains clichés sont utilisés de façon anachronique comme catalyseurs d’une identité révolutionnaire ou « purement péroniste », selon le point de vue. Le portrait préféré par chaque groupe permet de renforcer le mythe, en simplifiant et en dissolvant la complexité de cette figure. Certaines images sont préférées par les militants de l’un ou l’autre secteur car elles permettent de s’identifier à cette femme et de symboliser les valeurs mises en avant. Ainsi, une éthique donnée peut être renforcée à partir de l’esthétique. Le culte de l’image d’Eva devient alors une expression du conflit : si tous l’adorent, la controverse se noue sur la justesse de sa représentation.

23Outre les caractéristiques du discours visuel, d’autres axes problématiques ont traversé cet ouvrage, comme c’est le cas des espaces et des modes de circulation des images. Il est évident que dans un contexte de limitation de l’expression et de la participation aux affaires publiques, la rue devient l’espace par excellence de la politique. Ainsi, l’art abandonne les musées et les institutions qui lui sont propres pour s’installer sur la scène publique : sur les murs et les places des villes ou dans d’autres lieux alternatifs d’exposition, comme les sièges des syndicats. Au-delà de la transmission de matériaux à travers les circuits commerciaux, malgré certaines mesures de sécurité, la diffusion à partir de réseaux militants et par des voies clandestines est très courante. Ce changement de moyens, de formes et d’espaces d’expression est étroitement lié aux libertés accordées ou refusées par le régime politique, au degré de tolérance ou de censure en vigueur.

24Le pouvoir communicatif et didactique de l’esthétique, et notamment de l’image, saute aux yeux au terme du parcours réalisé. Au-delà de leur utilisation récurrente, certaines sources évoquent directement les intentions des acteurs : c’est le cas par exemple des documents internes des Montoneros, des groupes de diffusion de Cinéma libération ou des manifestes d’autres collectifs tels que celui de Rosario. Même quand elle a pour objectif principal de divertir, la fiction est employée pour expliquer à un large public une version de la réalité, accompagnée de consignes de conduite. En exaltant des héros inconnus, des personnages qui représentent des travailleurs ou d’autres sujets ordinaires, les images et les récits mettent en avant les valeurs promues et les attitudes conseillées. L’unité souhaitée, le courage et l’engagement, s’infiltrent dans le visuel ainsi que dans les résolutions des conflits, en mettant à profit la force de l’émotion.

25La construction d’identités politiques collectives a également été au centre de notre analyse, via l’étude du binôme héros/ennemi dans le rapport entre esthétique et politique. La diabolisation de l’autre collabore à ce but, en rassemblant l’opposition face à un ennemi commun. D’une part, la personnification du mal par l’adversaire, sa présentation animale, monstrueuse ou extraterrestre, le déshumanise et l’affaiblit symboliquement. D’autre part, dans ce processus de délégitimation de l’opposant, la ridiculisation et l’humour participent à cette rhétorique, comme de puissants mécanismes d’affaiblissement symbolique. L’exagération d’une partie du corps pour attribuer à l’ennemi des vices humains, sa présentation dans des situations humiliantes et la parodie de son esthétique identitaire, sont autant de façons de mettre en scène cette « guerre idéologique ». À un niveau plus subtil, ces ressources sont alors des armes pour affronter l’ennemi, pour le combattre. Le plaisir du rire permet de supporter des situations difficiles, de les dédramatiser en voilant la tragédie derrière l’humour. Par conséquent, la caricature a été un objet d’étude privilégié dans cette recherche afin d’analyser les passions qui se trouvent à la base des tensions inter-péronistes.

26En ce sens, les stéréotypes servent à imaginer les acteurs sociaux et à adopter un positionnement politique. Pour certains secteurs orthodoxes, les jeunes – associés à la mode, à la psychanalyse, au mouvement hippie, au communisme – sont représentés en lien avec différents pays étrangers et accusés d’être des anti-péronistes déguisés, qui cachent leur appartenance de classe. Dans l’interprétation du péronisme révolutionnaire, la force ennemie la plus vigoureuse – l’impérialisme – est souvent personnifiée par l’Oncle Sam – associé aux États-Unis – auquel on attribue un caractère cruel, malin, implacable, pervers et, évidemment, antipopulaire. Par ailleurs, la figure récurrente du traître, cet ennemi caché ou interne, apparaît aussi comme un adversaire masqué, difficile à identifier. Ainsi, l’idée de la conspiration crée un binôme loyauté/trahison, ce qui représente un outil politique également habituel dans le discours.

27Aussi bien la fictionnalisation de l’histoire que l’utilisation de métaphores narratives et visuelles dans la fiction semblent contribuer à renforcer une interprétation donnée de la réalité. Ces stratégies de communication politique combinent la provocation des passions négatives – la haine, l’indignation, la tristesse – à l’embellissement de la violence considérée positive, dans le but de provoquer l’action. En identifiant les passions sociales, les peurs et les espoirs dans ces récits et expressions esthétiques, cette recherche a reconstitué quelques traits de l’imaginaire péroniste, notamment du discours visuel de l’organisation Montoneros, ainsi que certaines adaptations aux évolutions du contexte politique. L’analyse de quelques publications des opposants aux Montoneros a permis également de détecter des jalons de l’imaginaire du péronisme orthodoxe, caractérisé par son soutien ferme au gouvernement au pouvoir.

28Au terme de cette recherche, un certain nombre d’interrogations restent ouvertes, comme autant de pistes d’analyse à explorer dans de futurs travaux. D’une part, un approfondissement sur les groupes dits de « droite péroniste » serait souhaitable et heureusement plusieurs travaux sont en cours sur cette question. Cette étude a été largement conditionnée par la nature et la quantité des sources disponibles sur divers acteurs politiques, ce qui implique des résultats parfois inégaux, du fait de la dispersion de ces sources et de leur destruction pendant la dernière dictature. Malgré le manque d’uniformité des sources, nous avons tenté, dans la mesure du possible, de conserver une certaine homogénéité dans les différents chapitres. Le parallélisme entre les différentes sources disponibles a été, néanmoins, imparfait. D’autre part, une approche comparatiste du cas argentin avec d’autres mouvements proches géographiquement et idéologiquement, permettrait de démontrer que l’Amérique du Sud a été un véritable creuset d’échanges interculturels, et pourrait aider à proposer une lecture plus riche de ce phénomène. En ce sens, il serait intéressant de compléter cette enquête par des rapprochements plus systématiques avec les politiques culturelles d’autres mouvements latino-américains contemporains, seulement esquissés dans notre travail. Néanmoins, c’est surtout une approche transnationale et étendue dans le temps qui pourrait offrir une nouvelle perspective historiographique sur la période, en apportant un regard sur la conformation et les transformations d’un discours visuel révolutionnaire au cours de ces années d’effervescence politique suivies par une période de dictatures dans le Cône Sud.

29Malgré ces pistes d’étude qui restent à mieux exploiter, nous avons pu identifier dans les cas de figure étudiés les mécanismes d’élaboration identitaire, percevoir leurs divisions, comprendre les processus de légitimation du pouvoir et cerner les modèles de comportement transmis par ces voies. Dans ce processus, la mémoire historique sert de matière première à l’élaboration d’objets culturels, à partir desquels ces éléments sont communiqués. À la lumière du corpus analysé, les productions visuelles s’avèrent, en effet, redevables d’une volonté d’actualiser la forme et le contenu du symbolisme de la gauche et du péronisme classique pour rassembler les masses mobilisées. La récupération de symboles et de motifs issus de plusieurs traditions est évidente dans le courant révolutionnaire du péronisme, qui recueille un capital symbolique pour son propre usage.

30En somme, le fait de questionner les représentations communes conduit à une lecture basée sur des mythes politiques qui sont, d’après la définition de Roland Barthes, à la fois une fausse évidence et un langage6. Il s’agit d’une forme particulière de représentation basée sur une expérience spécialement riche en émotions qui, comme l’indique Baczko, confond généralement les souvenirs avec les espoirs7. Ainsi, la projection sur l’histoire de visions idéalisées du futur conduit à une sélection d’événements passés qui se reproduisent pour légitimer la proposition souhaitée, à laquelle l’image n’est pas étrangère. De façon similaire, les transformations que connaît la société argentine pendant la dictature qui suit la période étudiée ici, la transition démocratique, puis une décennie néolibérale, n’empêcheront pas le surgissement de nouveaux collectifs se revendiquant d’une filiation directe avec le phénomène politique des années 1970, en rappelant certaines manières de concevoir la politique et, à la fois, certains traits du discours visuel de ce « péronisme tardif ».

Notes de bas de page

1 Parmi les nombreux ouvrages consacrés à ce sujet ceux qui se rapprochent le plus de notre perspective sont les suivants : Cortés Rocca P., Dieleke E. et Soria C. (dir.), Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna, Buenos Aires, Prometeo, 2010 ; Kriger C., Cine y peronismo. El estado en escena, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009 ; Gené M., Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo (1946-1955), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica/Universidad de San Andrés, 2005 ; Plotkin M., Mañana es San Perón…, op. cit.

2 Hobsbawm E. et Ranger T. (dir.), The invention of tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 1.

3 La réinterprétation réalisée par le régime péroniste a été étudiée par Mariano Plotkin. Cf. Plotkin M., « Rituales políticos, imágenes y carisma : La celebración del 17 de Octubre y el imaginario peronista. 1945-1951 », J. C. Torre (dir.), El 17 de octubre de 1945, Buenos Aires, Ariel, 1995, p. 171-217.

4 Cet événement est également revendiqué par des groupes de jeunes non péronistes, voire par le mouvement du syndicalisme classiste surgi à Córdoba. Cf. Carnovale V., op. cit. ; Licht S., op. cit.

5 Williams R., op. cit., p. 128-135.

6 Barthes, R., Mythologies, op. cit., p. 9.

7 Baczko B., Les imaginaires sociaux. Mémoires et espoirs collectifs, Paris, Payot, 1984, p. 48.


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