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Chapitre VI. L’organisation Montoneros et ses politiques culturelles de masse
p. 187-220
Texte intégral
« Ces pas, c’est lui qu’ils cherchent ?/cette voiture, elle s’arrête à sa porte ?/ces hommes dans la rue, guettent-ils ?/la nuit il y a des bruits divers/sur ces bruits se lève le jour/personne n’arrête le soleil/personne n’arrête le chant du coq/personne n’arrête le jour […] personne n’arrête la révolution/rien n’arrête la révolution. »
« Ruidos », Cantate du chant du coq, 1972.
« Mais Artigas, l’incorruptible, ne trahit pas sa racaille, qui est la racaille de toute l’Amérique [latine]. Il reste fidèle à la Grande Patrie, cette grande patrie qui, lorsqu’elle parviendra à se constituer, expulsera pour toujours l’impérialisme du continent américain. Qu’importe son drapeau. C’est quelque chose que l’impérialisme ne peut pas accepter. Artigas ne peut pas être séduit, on ne peut pas le convertir ? Alors il faut le détruire. Vite, avant que ses idées nationales ne continuent à se propager ! »
El Descamisado, n° 20, 2 octobre 1973, p. 241.
1En 1971, peu après l’enlèvement et l’assassinat d’Aramburu, les Montoneros adoptent une stratégie politique orientée vers la captation et l’encadrement de la jeunesse. Ainsi, ce groupuscule qui comptait à l’origine une vingtaine de personnes, devient progressivement une organisation politico-militaire hégémonique, disposant d’une structure composée de plusieurs associations militantes. Parallèlement, et avec un même objectif d’intégrer la force de la jeunesse mobilisée, Perón décide d’incorporer Rodolfo Galimberti et Francisco Julián Licastro au Conseil national justicialiste, en tant que représentants de la branche jeune du mouvement. Galimberti, qui s’était incorporé aux Montoneros après avoir milité dans la JAEN, prend en charge la représentation de l’organisation vis-à-vis de Perón, en devenant un personnage clé de l’organisation de la JP. En novembre 1972, le premier acte d’unité de la Jeunesse péroniste dans le cadre du premier retour du leader démontre la rapide croissance du mouvement.
2Les structures « de surface » – comme on appelait la militance dans l’espace public, pour la distinguer des activités clandestines liées aux opérations armées – sont organisées par région en juillet 1972, avec la création des JPR coordonnées par les Montoneros. La branche armée est alors complétée par des branches de militance dans différents secteurs, qui incluent le travail de solidarité sociale. Les Montoneros lancent alors des actions politiques non militarisées, en guidant ces organisations de surface. Ainsi, le front de masse est finalement composé de différents secteurs : les JPR, la JTP, le MVP (Movimiento Villero Peronista), l’UES, la JUP, la branche féminine Evita (Agrupación Evita) et le MIP (Movimiento de Inquilinos Peronistas). Étant donné l’importance de ces organisations pour le développement d’une politique de masse, leurs leaders respectifs sont nommés par les dirigeants des Montoneros au lieu d’être élus par leurs propres militants.
3Rappelons que, si Perón avait lui-même avalisé les organisations armées en les nommant « formations spéciales », entre mai 1973 et le début de l’année 1974, ce secteur passe de l’euphorie triomphaliste et de la sensation d’être acteurs d’un processus révolutionnaire, à être mis à l’écart par le leader. De même, la violence para-policière commence avec le massacre d’Ezeiza du 20 juin 1973, et s’intensifie à partir de novembre 1973, date de la création de l’AAA. Juste avant le retour du péronisme au pouvoir, FAR et Montoneros déclarent qu’ils distinguent le « gouvernement » du « pouvoir », c’est-à-dire que même s’ils soutiennent le gouvernement élu, ils continueront la lutte armée afin de conquérir le pouvoir économique et militaire2. Le 12 octobre 1973, le jour de l’investiture de Perón comme président de la nation, les Montoneros concrétisent la fusion avec les FAR, en gardant leur nom originel3.
4Alarmés par les décisions officielles, les Montoneros organisent en juillet 1973 une mobilisation à la résidence de Perón afin de « briser la clôture », c’est-à-dire d’établir une communication directe avec le leader. Le général reçoit quatre dirigeants de la JP et leur promet la continuité du dialogue. Toutefois son discours s’affermit et les mesures de censure et de contrôle deviennent plus strictes. Par exemple, face à l’attaque de la caserne d’Azul réalisée par l’ERP en janvier 1974, Perón exige du peuple qu’il prenne position du côté de la République afin d’exterminer le terrorisme4. Dans le discours prononcé à l’occasion de la réunion avec les organisations de jeunes – à laquelle Firmenich, en tant que chef des Montoneros, les dirigeants de la JTP et de la JUP refusent d’assister –, Perón met en garde contre une infiltration idéologique et insiste sur le besoin d’arrêter la lutte sanglante5.
5Alors que le leader leur tourne le dos, les organisations armées péronistes se trouvent face au problème de faire valoir leurs propres projets politiques dans un gouvernement qui ne répond pas comme elles le souhaiteraient. Cette dispute finit par exploser lors de la cérémonie du 1er mai 1974, durant laquelle le mythe est renversé par le secteur révolutionnaire : au lieu d’aller à la rencontre du chef pour le légitimer, le groupe réclame d’être écouté, en exposant son désaccord. Si la corrosion du rapport entre le leader et les jeunes de la tendance révolutionnaire était déjà évidente, cet événement permet une dramatisation de la rupture, en la mettant en scène. Par conséquent, les Montoneros subissent finalement une fissure qui confirme les dissidences internes, accrues depuis le retour de Perón : la « JP lealtad » décide de suivre le leader. Finalement, le 25 mai 1974, Perón révoque par décret la branche de la jeunesse du Parti justicialiste.
6Convaincus que le gouvernement n’est pas populaire, et en réponse à l’agression de l’AAA, les dirigeants des Montoneros retournent dans la clandestinité en septembre 1974. Les codes de sécurité existants depuis le début – par exemple, l’utilisation de « noms de guerre », la limitation de l’information connue par les membres – sont progressivement renforcés : à la procédure de résistance à la torture pendant au moins vingt heures, qui implique que le militant ne donne aucune information pour permettre à l’organisation de protéger les autres militants et la structure, en 1976 les Montoneros incorporent des pilules de cyanure utilisables en cas de capture. Désormais, les assassinats de vengeance deviennent encore plus récurrents. La mort du commissaire Villar, chef de la police fédérale, en novembre 1974, est le début d’une série de meurtres de policiers et de fonctionnaires du ministère du Bien-être social. Parallèlement, les enlèvements suivis de demandes de rançons se multiplient, permettant de réunir des ressources. La somme la plus importante jamais obtenue par une organisation armée argentine est versée aux Montoneros afin de libérer les dirigeants de l’entreprise Bunge & Born – Juan et Jorge Born – en septembre 19746.
7C’est dans le contexte de l’échec du programme d’Isabel que différents secteurs péronistes – la jeunesse de gauche, le syndicalisme orthodoxe, le péronisme traditionnel – se lancent à la conquête du pouvoir, qui semble alors très affaibli, et fondent le Parti péroniste authentique. Ce nouveau parti comprend quelques figures connues de la politique, parmi lesquelles Oscar Bidegain (ancien gouverneur de la province de Buenos Aires entre 1973 et 1974), qui occupe la présidence de la nouvelle formation politique, mais aussi Ricardo Obregón Cano (ancien gouverneur de la province de Córdoba, élu en 1973 et renversé par un putsch policier en février 1974), Andrés Framini (dirigeant syndical élu gouverneur de la province de Buenos Aires en tant que représentant du péronisme en 1962, lors d’élections qui furent ensuite annulées), Rodolfo Puiggrós (ancien recteur de l’université de Buenos Aires), Miguel Bonasso (journaliste) et Juan Gelman (poète). Le parti compte ainsi des dirigeants montoneros, des gouverneurs renversés, des intellectuels et quelques syndicalistes issus de la résistance péroniste des années 1950 et des luttes ouvrières des années 1960. Le nom choisi par la nouvelle organisation est pourtant contesté par le Parti justicialiste, qui l’oblige à devenir tout simplement « Parti authentique ». En novembre 1975, ce parti est finalement proscrit.
8Quatre mois plus tard, face à une économie en crise, une très forte lutte politique des différents acteurs et une violence permanente, l’armée réalise un coup d’État le 24 mars 1976. Dans ce contexte, et en raison du passage des Montoneros à une logique militariste, les adhérents de base commencent à s’éloigner de la structure. Ses principaux dirigeants s’exilent puis se divisent. En 1978, une tentative de contre-offensive est lancée, qui promeut un retour au pays pour poursuivre la lutte armée. La même année, en profitant de la visibilité internationale acquise par le pays à l’occasion de la coupe du monde de football, qui a lieu en Argentine – événement utilisé par la dictature pour se légitimer à partir du sentiment patriotique –, un boycott est organisé depuis l’étranger pour dénoncer les violations des droits de l’homme dans le pays7.
9Si le chapitre précédent s’est principalement intéressé à l’action du péronisme officiel et des groupes qui se situaient sous son égide, l’objectif du présent chapitre consiste à explorer les tactiques esthétiques et les politiques culturelles mises en œuvre par les Montoneros dans le cadre des batailles de sens livrées à l’intérieur du péronisme. En reprenant les figures de la jeunesse travaillées tout au long de cet ouvrage, nous réviserons la transformation progressive du discours visuel de cette organisation, menée au fur et à mesure des évolutions de la situation générale du pays et de son rapport avec le gouvernement. Ce dernier chapitre tend alors à analyser les changements de stratégies politiques, notamment à partir de la rupture de la jeunesse péroniste avec Perón, et leur expression esthétique. Il vise alors à démontrer la présence de stratégies de sensibilisation et de légitimation politique similaires dans les différents langages artistiques utilisés par la direction des Montoneros. Nous nous centrerons sur certains projets spécifiques afin de réfléchir sur l’utilisation politique des éléments populaires, sur la révision de l’histoire et l’emploi de l’image en tant qu’argument de sensibilisation par la création artistique.
10Dans un premier temps, il conviendra d’élaborer une brève description générale des politiques de masse, avant de nous pencher sur l’analyse d’un chansonnier commandé par les Montoneros. En convoquant le groupe de folklore argentin politisé Huerque Mapu, cette organisation s’empare de la musique pour louer ses héros et son histoire. Quels sont les événements historiques évoqués ? De quelle façon reconstruit-on les mythes péronistes ? Dans un deuxième temps, nous nous concentrerons sur les bandes dessinées et la sensibilisation politique encouragée autour de l’idée de l’Amérique latine comme « grande patrie ». Ainsi, nous étudierons le virage idéologique manifeste dans l’œuvre d’Héctor Oesterheld qui passe, entre 1968 et 1974, de la critique sociale à la radicalisation, lors de son adhésion aux Montoneros. Nous nous intéresserons aussi bien à la définition visuelle du héros et de l’ennemi des bandes dessinées de science-fiction conçues par le scénariste qu’à la reconstruction historique proposée dans 450 ans de guerre, publiée dans la revue El Descamisado : quels arguments visuels sont-ils utilisés pour affirmer une révision populaire de l’histoire continentale et sensibiliser les militants ?
11Finalement, nous explorerons l’évolution du discours visuel à partir du passage à la clandestinité des Montoneros le 7 septembre 1974. Dans cette section, nous commencerons par approfondir notre réflexion sur l’utilisation des photographies dans la communication politique, afin de réfléchir à la façon dont le discours visuel s’adapte aux nouvelles conditions de production, au fil des événements politiques réels. En dépassant notre périodisation, certains objets plus tardifs seront pris en considération, quels sont les sujets traités ? Comment la réalité interagit-elle avec la fiction proposée ? Quelles sont les expressions visuelles de la résistance ? Quelles stratégies politiques s’imposent-elles dans le contexte d’une nouvelle dictature ?
Musique, émotion et narrativité historique
12Le processus de montonérisation – de croissance du mouvement – qui s’intensifie entre 1973 et 1974 est accompagné d’une affiliation massive au Parti justicialiste. Plusieurs sièges du Parti et « unités basiques » sont inaugurés dans différentes villes et quartiers, parallèlement à l’intensification des mobilisations. Durant la campagne « Luttez et il rentrera » (« Luche y vuelve »), organisée autour d’actions multiples, la jeunesse péroniste est le principal protagoniste de l’ascension politique d’Héctor Cámpora, qui s’appuie plus sur ce secteur que sur les syndicats. Au-delà des mobilisations, les journées de travail volontaire, appelées « opérations de reconstruction nationale », sont également des démonstrations du pouvoir des Montoneros. En cherchant à collaborer avec l’organisation des secteurs populaires, les projets de la JP comprennent aussi bien des tâches concrètes – la réparation et la signalisation des rues, la construction d’écoles et d’unités sanitaires, le nettoyage de places, la récollection de paille et de bois pour construire des maisons, etc. – que des programmes d’entraide, des campagnes sanitaires et des projections de films dans les bidonvilles. L’une des opérations les plus importantes a lieu en octobre 1973, avec la coopération de 8 000 militants de la JP et 5 000 soldats du premier corps de l’armée. Cette opération, nommée Dorrego, est largement interprétée comme un geste de réconciliation nationale.
13Parmi les nombreuses activités de solidarité organisées par ses différentes structures, l’UES organise la collaboration de cinq cents jeunes dans le cadre de l’opération « Général Martín de Güemes » au début de l’année 1974. Provenant des huit régions qui composent l’UES, les participants se consacrent à aider la population du Sud de la province de Salta8. De même, une opération intitulée « Brigadier Général Estanislao López » a lieu à Santa Fe avec la participation du même nombre d’étudiants de la région. D’après ses intervenants, au-delà du travail volontaire, le but est de montrer au peuple le chemin vers l’organisation politique9. Les noms choisis pour baptiser ces opérations sont à souligner : ils correspondent à des figures politiques et militaires du xixe siècle. Un militaire des guerres d’indépendance (Martín Miguel de Güemes, de la province de Salta), un promoteur du fédéralisme (Manuel Dorrego) et un caudillo fédéral de Santa Fe (Estanislao López) représentent ainsi chaque action, en lien avec l’idéologie de l’organisation10.
14Étant donné que la diffusion idéologique semble primordiale dans la lutte politique, les dirigeants des Montoneros reconnaissent l’utilité de la communication de masse. Des produits éditoriaux adressés à des publics spécifiques, avec une participation significative de la photographie, sont alors promus par l’organisation. Si le journal Noticias – qui se veut partiellement indépendant de l’organisation – est un projet destiné au grand public, des publications comme El Descamisado, Ya ! Es tiempo de pueblo, La Causa Peronista et El Peronista visent un public de sympathisants. Doté d’une équipe éditoriale professionnelle, Noticias est un journal commercial qui atteint une circulation moyenne de 100 000 exemplaires. Inspiré des tabloïds anglais, il présente un ton dramatique ainsi qu’une utilisation moderne des typographies et de la photographie11. À l’inverse, en tant qu’organe officiel des Montoneros publié entre le mois de décembre 1974 et août 1979, Evita Montonera s’adresse uniquement aux militants. En raison des conditions clandestines de sa publication, cette revue dispose de ressources techniques et graphiques rudimentaires, ce qui explique la mauvaise qualité d’impression et un tirage réduit. Lorsque les canaux de communication sont strictement surveillés, les possibilités de diffusion de ce type de publication sont en effet réduites. C’est au cours de cette dernière période que les dirigeants des Montoneros déclarent l’obligation pour tout militant de transmettre l’information par tous les moyens possibles12.
15Cette politique de diffusion d’une version de la réalité nationale et internationale toujours basée sur un récit historique, se répète dans d’autres objets esthétiques. En 1973, les chefs montoneros Roberto Quieto et Mario Firmenich commandent l’enregistrement d’un disque pour diffuser l’histoire de l’organisation. Le groupe de folklore Huerque Mapu est convoqué pour composer la musique, dont les paroles auraient été écrites par Nicolás Casullo, sous le pseudonyme de « H. Juárez13 ». Formé dans le contexte très politisé de 1972, le groupe musical recruté était déjà largement connu en 1973. Son nom signifie « messagers de la terre » dans la langue des Indiens mapuche du Sud de l’Argentine et du Chili (mapudingun), symbole de la volonté du groupe de réaffirmer une identité latino-américaine. Ses membres – Ricardo Munich, Lucio Navarro, Hebe Rosell, Naldo Labrín et Tacum Lazarte – avaient joué ensemble pour la première fois à la faculté d’Architecture de l’UBA, dans le cadre d’un festival de soutien aux prisonniers politiques et aux travailleurs de la production automotrice en grève. D’après l’un des musiciens, le concert fut marqué par une profonde émotion, des slogans étant lancés des deux côtés de la salle, car il s’agissait du jour des exécutions de Trelew, le 22 août 197214.
16Parallèlement, un projet similaire s’organise avec le soutien d’un secteur des Montoneros : « La cantate du chant du coq » (La Cantata del Gallo Cantor), basée sur les poèmes de Juan Gelman et la musique de Juan Cedrón. Animé par un esprit dénonciateur des abus de pouvoir de la dictature et la certitude de la victoire prochaine de la révolution, le disque est enregistré avec la collaboration de François Rababath et Paco Ibáñez dans le studio Davout de Paris, en octobre 197215. Comme dans notre première épigraphe, dans un style poétique et donc subtil, la cantate établit une métaphore entre l’arrivée du jour et la révolution, en affirmant que personne ne peut arrêter ce processus. C’est à la fin de l’année que la « cantate du chant du coq » est jouée pour la première fois à Buenos Aires, en présence de figures éminentes de la scène politique combative telles que l’avocat des prisonniers politiques Rodolfo Ortega Peña16.
17Au même moment, Huerque Mapu lance son premier disque en décembre 1972, en présentant sa propre version de chansons latino-américaines connues pour leurs thématiques critiques17. Le disque comprend également un morceau intitulé « Trelew », exclusivement instrumental et composé par Labrín, qui considère alors impossible d’exprimer avec des mots la douleur profonde que représente l’événement18. Le jeudi 24 mai 1973, la veille de l’investiture de Cámpora, le journal La Opinión célèbre la première présentation de Huerque Mapu au théâtre Payró de Buenos Aires, qui clôture une tournée réalisée dans des universités et des syndicats. D’après la critique de la presse, le disque concilie « le témoignage avec l’originalité et la rigueur musicale » et combine la sonorité académique du violoncelle avec des instruments autochtones. De même, l’article souligne la cohérence idéologique et stylistique ainsi que la qualité interprétative de l’album19.
18Huerque Mapu réalise également une série de présentations de la Cantata Santa María de Iquique au théâtre IFT de Buenos Aires, avec un groupe de théâtre populaire de Bahía Blanca pendant l’année 197320. Composée par le Chilien Luis Advis en 1969, cette musique – qui comporte des éléments folkloriques combinés avec de la musique sacrée et de la musique classique – devient célèbre suite à son enregistrement par le groupe chilien Quilapayún en 1970. Lancée officiellement dans le cadre du « Deuxième festival de la nouvelle chanson chilienne » en août 1970, cette œuvre devient un emblème pour la militance populaire de toute l’Amérique latine. La fusion des racines musicales andines avec des structures populaires contemporaines sert de support aux paroles, qui illustrent la grève des travailleurs du salpêtre, achevée en 1907 par l’assassinat de 3 600 ouvriers chiliens. Le spectacle de Huerque Mapu est précédé de la lecture de témoignages de prisonniers politiques chiliens afin de donner un cadre référentiel au spectacle. En rappelant qu’il s’agit d’une expression essentiellement politique, le présentateur lie le massacre d’Iquique à la répression dans le Chili contemporain, en établissant ainsi une continuité historique.
19Le metteur en scène – Humberto Martínez – répète la méthode déjà expérimentée dans la ville de Viedma en 1971, en exhortant un groupe d’ouvriers et d’étudiants à dramatiser la même œuvre du compositeur chilien. Tout d’abord, une technique d’expression purement corporelle est utilisée à l’écoute de l’œuvre de Quilapayún, dans le but de dépasser les inhibitions. Ensuite, les improvisations qui surgissent sont petit à petit cristallisées et incorporées la mise en scène. L’idée qui soutient ces démarches est que les ouvriers eux-mêmes sont les protagonistes de l’histoire. Pendant le spectacle, Huerque Mapu crée l’ambiance musicale nécessaire pour la troupe, de façon collaborative. En célébrant la réussite du spectacle, le journal Noticias encourage d’autres initiatives théâtrales de ce type, qui reconstruisent la « seule histoire véritable : celle du peuple et de ses luttes21 ». La recherche esthétique menée par Huerque Mapu depuis sa fondation et les représentations réalisées manifestent un clair positionnement politique, même si ses membres ne participent pas à une militance organique. Ce sont probablement le prestige et la réputation que le groupe musical avait acquis sur la scène combative qui séduisent les Montoneros. La popularité du groupe pouvait alors être capitalisée afin de renforcer la légitimité de l’organisation politique.
20C’est ainsi que le 28 décembre 1973 Huerque Mapu joue la Cantate des Montoneros pour la première fois au stade Luna Park de Buenos Aires, lors d’un événement organisé par la régionale 1 de la JP. La présentation prend la forme d’un acte politique, inaugurée par la marche péroniste suivie d’une minute de silence pour Eva Perón et les autres militants morts pour la cause. De même, des figures reconnues de l’organisation prennent la parole : Juan Carlos Dante Gullo et Liliana Mazzaferro, qui représentent respectivement la JP et l’association Evita. Mazzaferro demande une minute d’applaudissement pour les mères de deux militants assassinés, présentes au cours de l’événement. Finalement, après plusieurs spectacles de musique et de danse folklorique, Huerque Mapu joue ses dix morceaux.
21La revue El Descamisado intitule l’article consacré à cet événement « l’histoire du peuple chantée pour le peuple », en identifiant « le peuple » comme les Montoneros22. D’après les organisateurs, l’objectif est de clôturer l’année avec une forme d’expression populaire : le chant23. La cantate est alors un manifeste politique qui résume sur un ton épique la geste de l’organisation et les événements clés de son histoire. De même, les premiers groupes qui montent sur scène pendant le spectacle, « los descamisados de Liniers », chantent des murgas traditionnelles pour décrire la lutte populaire dans des phrases picaresques. Les thématiques invoquées ressemblent à celles de la cantate : le cordobazo, le tucumanazo, la mort d’Aramburu, l’assaut de La Calera (village de la province de Córdoba) par les Montoneros et celui de Garín (ville de la province de Buenos Aires) par les FAR, tous les deux en juillet 1970, afin de récupérer des armes et des ressources financières24 et le massacre de Trelew, parmi d’autres. D’après le récit de Noticias, le concert est devenu « un rituel politique, avec la solennité et l’émotion que l’œuvre elle-même imposait25 ».
22La cantate des Montoneros comporte une composition vocale et un accompagnement instrumental, organisés dans plusieurs mouvements alternés avec le récit d’un narrateur. En ce qui concerne la musique, différents genres se succèdent, qui incorporent des ressources esthétiques innovantes pour le folklore de l’époque, telles que des techniques de composition de la musique académique et l’utilisation d’instruments peu fréquents pour ces genres26. Le tango, la milonga et le chamamé sont combinés avec des rythmes de marches militaires ou de la musique aux accents religieux. En outre, des slogans liés aux Montoneros sont chantés par un groupe de militants avec des bombos et des cymbales, comme lors des événements politiques et des manifestations. La moitié des morceaux s’ouvre par des cantiques, en fond sonore de la voix principale, une ressource récurrente dans la chanson politique. Notamment le dernier morceau, « Montoneros », est ornementé de slogans scandés par un grand groupe de personnes. Si cette présence imposante des masses peut être interprétée comme une façon de réaffirmer l’identité des militants, elle permet également d’établir un « nous » inclusif dans cette construction, en légitimant l’organisation.
23Cette présence d’une volonté collective est traduite en images sur la pochette du disque LP (long play) avec la photographie d’une manifestation, dans laquelle apparaît au centre un grand drapeau des Montoneros. De même, « Montoneros PV » apparaît écrit en rouge, comme à la bombe aérosol, en haut de la couverture, tandis que « canta Huerque Mapu » reste dans une typographie traditionnelle sur le bord inférieur de la pochette. De façon similaire, les deux tiers du dos de la pochette du disque sont occupés par le blason des Montoneros, imprimé à la façon d’un tampon. Sur le bord inférieur de la devise, le nom de l’organisation apparaît avec une étoile à huit branches, symbole appartenant originellement aux « fédéraux » (federales) du xixe siècle et repris par certaines organisations armées. Par cette évocation, l’organisation met l’accent sur l’anti-impérialisme en s’installant dans une tradition née aux débuts de la nation par opposition au libéralisme27. Le V du centre du blason est formé par une tacuara et un fusil, afin d’insister sur le caractère armé et local des montoneras, groupes rebelles du xixe siècle. Le nom de la maison d’enregistrement est également à noter : « Éditions loyauté ». Si son existence est mise en doute, la référence fait appel à une valeur politique primordiale, un concept central du péronisme28. En outre, le titre donné à la série – « de la libération » – est sans aucun doute un sujet omniprésent à l’époque.
24La présentation du disque, placée au dos de la pochette, met également en avant l’histoire de l’organisation, en la liant à la « résistance péroniste » commencée en 1955. Ainsi, les Montoneros se présentent eux-mêmes comme le dernier maillon d’une longue généalogie de militants, faisant partie d’une « histoire héroïque du peuple péroniste ». De même, la mémoire de ceux qui ont donné leurs vies est mise en exergue, en exaltant un panthéon de héros. Grâce à cette récupération historique de certains épisodes, les Montoneros s’inscrivent en héritiers d’une tradition nationale de lutte de longue date. Le répertoire du disque, composé de cinq chansons sur chaque face, traite spécialement des événements et des personnages de l’histoire du péronisme.
25Cette édition est accompagnée d’un livret avec des informations et les paroles de toutes les chansons. Dans l’introduction du livret, la volonté de sensibiliser semble évidente : « Chanter est une façon, parmi d’autres, de sentir que nous portons très profondément notre propre histoire de peuple péroniste29. » D’après cette présentation, chanter est une façon « d’être ensemble », d’exprimer des sentiments (l’amour, la tristesse, la haine). En minimisant l’importance des musiciens et des compositeurs, les chansons sont considérées comme « nées de la mémoire du peuple » et élaborées à partir de son ressenti. Dans ce livret, la transcription des paroles des dix chansons est ornée d’images de combattants, de manifestations et de graffitis, qui contribuent à renforcer le même message. À la fin du livret, deux extraits de discours d’Evita et un autre de Juan Perón sont évoqués pour mettre en avant la lutte pour la patrie. Celui de Perón, probablement prononcé lors de la période précédant son retour au pouvoir, annonce la guerre révolutionnaire et présente les jeunes comme protagonistes de la libération :
« La guerre révolutionnaire que nous sommes déterminés à entretenir contre la canaille impérialiste sera intensifiée chaque jour. Nous ne devons nous arrêter que jusqu’à ce que la Patrie soit libérée et la souveraineté restituée au peuple, qui récupérera le pouvoir de décider de son destin. Cette heure, qui ne peut pas être très loin, sera à vous, les jeunes qui ont tout donné pour cette destinée. Juan Perón30. »
26Les axes thématiques qui traversent les différents morceaux emphatisent la cause défendue : la lutte, la victoire, la violence, la mort. Si le premier morceau s’intitule « Mémoire des dépotoirs », en référence aux exécutions de 1956, il se concentre sur la première action des Montoneros : l’exécution du général Aramburu en 1970. Les noms des commandants – Fernando Abal Medina et Carlos Gustavo Ramus – ainsi que d’autres militants tués, sont récupérés et leurs actions valorisées comme exemplaires. La récupération d’armes apparaît liée à l’altruisme et à l’amour pour le peuple, l’émotivité étant également incarnée dans d’autres expressions choisies. Au-delà de l’insistance sur la fraternité31, l’autre métaphore récurrente liée à la famille est celle qui présente les Montoneros comme les descendants des péronistes de la résistance32. Ainsi, d’après la volonté du peuple, la révolution est « montonera et socialiste33 ». En somme, la cantate est une geste, une épopée de l’histoire des Montoneros et des groupes péronistes ensuite intégrés – FAR et Descamisados –, avec la récupération de certaines de leurs actions entre 1970 et 197334.
27Le passage de Huerque Mapu de l’engagement politique à la soumission au parti armé reflète, d’un côté, la radicalisation de la scène politique et, de l’autre, l’intensification de la stratégie de communication massive des Montoneros. Ce disque s’inscrit ainsi dans la volonté de l’organisation de diriger le mouvement péroniste et de démontrer son pouvoir. Contrairement aux premiers produits et présentations de Huerque Mapu – qui critiquaient la situation politique argentine –, le disque sur les Montoneros est clairement « organique » car il légitime l’action de l’organisation armée, sans pour autant abandonner les recherches artistiques et les préoccupations esthétiques. Traversés par des inquiétudes caractéristiques d’un climat fortement politisé, ces artistes inscrivent leur travail dans une structure existante.
28Ainsi, les intentions des différents acteurs – artistes et organisation – convergent dans un projet commun, en s’associant dans un partenariat qui apporte différents bénéfices pour les uns et pour les autres. Pour les artistes, l’élaboration de ce disque représente l’opportunité d’élargir leur public tout en soutenant les Montoneros, tandis que pour l’organisation armée cet usage de la musique est l’occasion de renforcer sa propagande en profitant du prestige du groupe de folklore. En se présentant comme les héritiers de Perón et les porte-parole du peuple, les Montoneros glorifient la mémoire populaire et réalisent un hommage à ceux qui sont morts pour leur cause. Le disque reconstruit leur histoire et rassemble les thèmes principaux de leur mythologie, suivant une stratégie similaire à celle développée dans d’autres produits culturels que nous étudierons plus loin.
Les frontières des sensibilités : l’avenir imaginé
29L’imaginaire révolutionnaire incorporé par les Montoneros suppose une projection dans le futur, un avenir souhaité. Comme eux, au début des années 1970, une grande partie des Argentins est persuadée que leur pays arrive à la vraie libération, et qu’elle sera partagée avec leurs « frères latino-américains ». Les frontières nationales, établies en Amérique latine au cours du xixe siècle lors de la formation des États nationaux, sont débordées symboliquement dans certains contextes et selon certaines perspectives idéologiques. Tandis que Bolívar avoue l’impossibilité de concrétiser son rêve de construire une seule nation englobant tout le territoire du sous-continent dans sa célèbre lettre de la Jamaïque de 1815, ce projet continue pourtant à être évoqué par différents groupes et gouvernements latino-américains. C’est l’identification d’un ennemi commun et d’un ensemble de références culturelles partagées qui naturalise cette « fraternité » en promouvant la collaboration, voire l’union. À partir de la Révolution cubaine, l’interrogation sur le destin commun du continent reprend de l’élan sur la base de l’idée que l’Amérique latine est en effet un espace d’appartenance culturelle partagé35.
30Portant une vision critique sur son temps, Héctor Oesterheld, géologue convaincu du potentiel pédagogique des bandes dessinées, commence à élaborer des scénarios et à utiliser les vignettes afin de transmettre une interprétation de la réalité sociale nationale et internationale. Ses bandes dessinées, destinées naturellement au loisir, passent progressivement d’un message éthique à un contenu essentiellement politique, au rythme de l’engagement politique de leur créateur. Né en 1919, H. Oesterheld se rapproche du péronisme lorsqu’il atteint la cinquantaine, en suivant ses filles, et s’intègre dans la structure de presse des Montoneros. Après son passage dans la clandestinité au moment où la violence occupe le centre de la scène argentine, sa vie finit tragiquement : il est capturé en avril 1977, torturé et assassiné, de la même façon que ses quatre filles et trois gendres, tous militants péronistes.
31Dans cette sous-partie, l’étude de la production intellectuelle d’Oesterheld entre 1968 et 1974 nous permettra de réfléchir sur la manière dont les Montoneros conçoivent la bande dessinée comme un moyen de sensibilisation politique36. À ce sujet, quelques questions semblent pertinentes : quelles sont les stratégies mises en jeu ? De quelle façon le ton et le message de sa production sont-ils transformés à partir de son recrutement par les Montoneros et au fur et à mesure que le positionnement de l’organisation évolue ? Dans ce propos, nous nous centrerons notamment sur la volonté de sensibiliser les lecteurs à l’idée d’une grande patrie qui serait incarnée par l’Amérique latine.
32Dans un premier temps, nous étudierons la mise en place de ces deux stratégies : faire appel à la fictionnalisation de l’histoire et permettre que l’interprétation de la réalité sociale et politique soit représentée dans la fiction à partir de métaphores narratives et visuelles. Quelles figures rhétoriques trouvons-nous ? Dans un deuxième temps, nous identifierons la caractérisation des héros et de leurs ennemis afin de déterminer la conception des acteurs sociaux diffusée par ces moyens. Dans ces bandes dessinées, comme nous l’avons déjà étudié dans le chapitre iii, les corps des ennemis dévoilent des anomalies anatomiques et représentent des figures infernales. Le monde du mal est alors associé au désordre organique, à la monstruosité. Finalement, nous réfléchirons sur la référence au discours tiers-mondiste, intimement liée à une insistance sur l’Amérique latine comme frontière symbolique.
33Le premier ouvrage d’Oesterheld qui aborde directement cette problématique est la bande dessinée publiée en 1968 sur la vie de Che Guevara par la maison d’édition EDIKO, quelques mois après l’assassinat du leader guérillero. Dans le contexte de dictature, l’entreprise fait vite l’objet d’une enquête de la police, le matériel étant saisi et les illustrateurs fichés par le service de renseignement de l’État (SIDE)37. Illustré par Alberto Breccia et son fils Enrique Breccia, l’ouvrage reconstruit les expériences d’Ernesto Guevara depuis sa naissance jusqu’à sa mort en Bolivie, suivant la structure du journal personnel de Che Guevara. Au lieu de proposer une narration chronologique, des épisodes de son enfance et de sa jeunesse sont intercalés avec des scènes des derniers mois de sa vie, qui mettent l’accent sur le quotidien de la guérilla.
34Si l’héroïsme du personnage est suggéré dans divers passages, c’est surtout la fin de la bande dessinée qui la met en exergue à partir de l’illustration de la célèbre photographie du cadavre du Che de Freddy Alborta, accompagnée d’un message mobilisateur destiné à la jeunesse : « Le corps à Vallegrande, du formol dans les veines […] le sang du Che est une goutte dans un fleuve de sang versé contre la famine et les fers. Son nom, son amour et son action mettent sur pied les jeunesses du monde, les mobilisent. » Son décès est donc interprété comme un sacrifice et un modèle de conduite révolutionnaire. En outre, à travers ces pages, le lecteur est invité à apprécier ces maximes romantiquement exprimées. Le Che postule alors que le véritable révolutionnaire agit guidé par l’amour envers l’humanité et est consumé par cette activité inlassable, qui finit par sa mort38.
35Par ailleurs, dans cette bande dessinée le protagoniste souligne l’égalité du sous-continent dans la souffrance – la famine, la misère, les maladies – dont le responsable est toujours le même : « Le tout-puissant mister du Nord39. » Ce même message de fraternité prend une forme plus directe dans la deuxième version de la célèbre bande dessinée El Eternauta. La première version avait été publiée en 1957 dans la revue de bandes dessinées Hora Cero de la maison d’édition Frontera, fondée par Oesterheld et son frère. La revue, composée de seize pages comprenant exclusivement des bandes dessinées, était économique, visant un lectorat populaire. Après avoir publié « Sargent Kirk », histoire d’un déserteur de l’armée du Far West américain et celle d’Ernie Pike, un correspondant de la Seconde Guerre mondiale, l’Éternaute rencontre un grand succès. Les aventures se déroulent dans des espaces urbains précis qui permettent au lecteur de Buenos Aires de situer imaginairement la scène dans des endroits réels comme la place d’Italie, le stade de football de River Plate, la place du Congrès, et l’avenue périphérique Général Paz, parmi d’autres.
36L’histoire commence avec l’apparition de Juan Salvo, qui se présente à un scénariste de bandes dessinées comme « l’éternaute », c’est-à-dire, le voyageur de l’éternité dans les bandes dessinées. Il lui raconte alors la première tactique d’invasion des extraterrestres grâce à de la neige mortelle, la résistance postérieure, les affrontements et sa fuite dans une machine à voyager dans le temps. En raison de sa popularité, les éditeurs décident de prolonger l’histoire initialement programmée pour durer deux mois, jusqu’à atteindre pratiquement deux ans de publication. Le succès de la bande dessinée conduit la revue de célébrités Gente à commander une deuxième version en 1969. Néanmoins, l’argument de l’histoire change par rapport à l’original à cause de l’engagement politique d’Oesterheld et, au niveau visuel, à cause du changement d’illustrateur.
37La couverture du numéro de lancement de la bande dessinée – publié le 29 mai 1969 – est symptomatique de l’esprit superficiel de l’hebdomadaire qui la publie. Le jour même des émeutes à Córdoba (le cordobazo), Gente montre le présentateur de télévision Roberto Galán entouré de jeunes filles. Le titre « Crise universitaire : lettre au gouvernement » en haut permet de reconnaître un conflit social, dilué entre les histoires « people » et la présentation de la bande dessinée, annoncée dans un cadre jaune en bas de la page. Cette nouvelle publication amplifie le public lecteur par rapport à celui qui avait l’habitude de consommer des bandes dessinées, en l’élargissant socialement et en touchant des lecteurs sans doute peu concernés par la politique. En effet, pendant la période de la publication de l’Éternaute, l’hebdomadaire Gente a un tirage d’environ 160 000 exemplaires40.
38Cinq mois plus tard, la direction de la revue, qui privilégie les reportages photographiques et les articles sur la vie privée des personnages publics, demande à Oesterheld de raccourcir l’histoire, en alléguant le refus de l’illustrateur de modifier son style, apparemment critiqué par les lecteurs41. Certes, le dessinateur de la première version – Francisco Solano López – réalisait des illustrations plus classiques, claires, voire naïves. À l’inverse, le style de Breccia est à la fois réaliste dans les traits des visages, et expérimental, dramatique, psychologisant, avec des rappels de l’esthétique psychédélique. Ces contrastes stylistiques rendent le produit essentiellement différent : si les clairs-obscurs de certaines scènes et la répétition de traits noirs et blancs impriment une dramatisation de l’ambiance, Breccia cherche le réalisme dans d’autres représentations. Par exemple, le premier personnage qui apparaît dans la bande dessinée, qui est justement un scénariste, est figuré de façon à évoquer clairement la physionomie d’Oesterheld. Cette décision esthétique, qui réaffirme le contrat de vraisemblance en présentant l’auteur comme le simple narrateur d’un témoignage, renforce indirectement le message critique sur les ambitions géopolitiques dénoncées dans la bande dessinée. De cette manière, en mettant en exergue les liens avec la réalité, le récit devient plus effectif dans sa volonté d’agitation politique.
39En ce qui concerne le scénario, cette adaptation abrégée de la BD intensifie les critiques politiques qui existaient déjà dans la version originale. Si les actions agressives des États-Unis étaient déjà dénoncées dans l’édition de 1957, dans la nouvelle version cette dénonciation devient fondamentale. Les envahisseurs extraterrestres, après avoir tué pratiquement toute la population d’Amérique du Sud avec leur neige mortelle, signent une alliance avec de grandes puissances terriennes afin de dominer la région, en divisant stratégiquement le territoire. Dans le scénario, cette situation est comparée historiquement à celle de l’affrontement des Incas et des Aztèques contre les Européens42. Le parallélisme avec les ancêtres indigènes latino-américains suggère une interprétation de l’invasion extraterrestre comme une réédition historique de la domination hispanique. Dans le même esprit, lorsque le protagoniste s’interroge sur les raisons d’un tel accord entre les extraterrestres et les puissances terriennes, son interlocuteur lui répond en rendant plus évidente encore la continuité de l’exploitation des plus faibles par les grands capitaux et les pays puissants. Les armes d’oppression qui étaient auparavant la pauvreté, le sous-développement et l’égoïsme, ont acquis de nouvelles formes.
40Naturellement l’invasion rassemble la région qu’Oesterheld renomme d’une façon très suggestive : « Seuleamérique » (Solaamérica)43. Cette dénomination met en avant la nature similaire des parties la composant et l’isolement de l’ensemble. Parallèlement, la représentation graphique du sous-continent qui accompagne ces réflexions le montre dans un cercle et entouré de la répétition du mot « seule », réaffirmant la même idée. Par ailleurs, lorsque la résistance à l’invasion est diffusée à travers la radio, la silhouette de l’Amérique du Sud est illustrée, quoique d’une manière plus dissimulée. Dans la transmission radiophonique, l’accord entre les pays puissants et les envahisseurs est défini comme une « trahison inacceptable ». C’est pourquoi la bataille est déclarée, et le sacrifice des survivants sollicité dans cet état d’urgence44. Encore une fois, comme dans le cas de « La vie du Che », cette bande dessinée revendique l’abnégation individuelle en vue du bien-être collectif.
41Le même conflit réapparaît dans La Guerre des Antartes, éditée originellement en 1970 et dessinée par Leon Napoo, pseudonyme d’Antonio Monghiello Ricci. Tandis que la première édition est publiée dans une revue scientifique intitulée 200145, sa réédition en 1974 a lieu dans le journal édité et financé par les Montoneros : Noticias46. Dans cette dernière, l’auteur signe sous le pseudonyme de « Francisco G. Vázquez » et l’illustrateur est Gustavo Trigo. Située à l’avant-dernière page du journal, cette bande dessinée est publiée entre le 22 février 1974 et le 3 août 1974, date de la fermeture forcée du journal, qui laisse donc la bande dessinée inachevée.
42Dans le synopsis de l’histoire, Oesterheld insiste sur cette idée du continent isolé du reste du monde, dans lequel les frontières s’effacent afin de résister à l’ennemi. L’expression choisie est catégorique :
« L’Amérique du Sud, isolée du reste du monde, convertie maintenant en Seuleamérique, doit se battre toute seule […] À l’intérieur du continent les frontières s’effacent, des Péruviens, des Chiliens, des Argentins, des Brésiliens, etc., luttent coude à coude dans une nouvelle et totale guerre d’indépendance47. »
43Assurément, dans ce résumé l’auteur prévoit une forte réaction de la société civile et des mobilisations populaires, en proposant une histoire cruelle, comportant des scènes très violentes qui correspondent à la situation réelle de l’Argentine à l’époque. De même, un parallélisme peut être établi avec une situation historique antérieure, celle des Indiens de la Pampa lorsqu’ils avaient détecté l’envahisseur espagnol, venu les dominer et les réduire en esclavage48. Ainsi, la fiction représente une interprétation de la situation internationale contemporaine, une lecture du passé et une projection de l’espoir d’une révolution continentale.
44Rappelons que, parmi les stratégies d’expansion des Montoneros, la diffusion à partir de la presse est particulièrement intéressante. L’un des projets ayant pour but de transmettre l’idéologie de ce groupe péroniste à grande échelle est justement le journal Noticias. Outre cette bande dessinée, une caricature politique est publiée depuis les premiers numéros du journal : « Croire ou ne pas croire à la sueur (des autres) » d’Oski, pseudonyme d’Oscar Conti. Chaque jour, un dessin au ton ironique traite de la problématique de l’exploitation dans le passé, comparée à la situation contemporaine. Les injustices sociales sont ainsi dévoilées avec des dates et des noms précis, ce qui les rend vraisemblables et leur permet de légitimer le positionnement politique de la rédaction.
45Entre la première et la deuxième version de « La guerre des Antartes », Oesterheld écrit une autre histoire intégrant plusieurs éléments déjà traités. Paradis, publiée dans la revue de bandes dessinées Top en 1972 et illustrée par Gaspar Frank, est une « allégorie du colonialisme à l’échelle planétaire49 ». Les « erbos », des habitants de la planète « Erbolano », font croire aux Terriens qu’ils vivent dans un paradis s’ils travaillent quelques heures par jour pour eux. Le conflit survient lorsque le protagoniste, Juan Carlos Gamarra, découvre la vérité de l’exploitation, se rebelle et est assassiné. Juste avant de le tuer, l’extraterrestre lui explique qu’ils avaient besoin du travail humain pour le bien-être de leur planète, en leur donnant une vie heureuse en contrepartie. Juan argumente que c’est injuste, car les humains n’avaient pas appelé les erbos et qu’ils avaient même essayé de résister à l’invasion. Comme contre-argument, son ennemi évoque encore une fois le passé américain : « Les Indiens d’Amérique n’ont pas appelé Colomb non plus… c’est la loi de la vie… le plus civilisé exploite toujours celui qui est moins civilisé. » Par la suite, l’extraterrestre lui demande ce que les conquérants faisaient avec les sauvages qui se rendaient compte que les babioles qu’ils leur donnaient n’étaient pas des bijoux mais seulement du verre sans valeur50. Juan Carlos répond qu’ils les tuaient, réponse qui annonce ce qu’il souffrira par la suite.
46Tandis que dans L’Éternaute et La Guerre des Antartes le scénariste combine « science-fiction et guerre », comme il l’indique dans son manuscrit51, la bande dessinée publiée dans l’hebdomadaire El Descamisado en 1973 prolonge la thématique guerrière en proposant une reconstruction qui se veut « fidèle » à l’histoire de l’Amérique latine. Comme toutes les fictions mentionnées, 450 ans de guerre contre l’impérialisme traite également l’oppression d’un groupe par un autre. Conformément aux mesures de sécurité adoptées par ces publications politiques, le nom du scénariste ne figure pas. Néanmoins, la signature de l’illustrateur Leopoldo Durañona apparaît souvent. Ayant déjà collaboré avec la revue Semana Gráfica dirigée par Enrique « Jarito » Walker, et avec Héctor Oesterheld pour la maison d’édition Frontera, Leopoldo Durañona est contacté pour illustrer 450 ans… lorsque Walker conduisait El Descamisado52.
47Adoptant le même ton épique que le disque de Huerque Mapu sur les Montoneros, cette bande dessinée développe un message politique semblable dans une autre dimension esthétique, message cette fois-ci lié au continent dans son entier. Une perception particulière du passé est décelable dans sa présentation et le but politique saute immédiatement aux yeux : « Connaître l’ennemi c’est commencer à le vaincre […] Argentins, Chiliens, Péruviens, Mexicains et tous les autres, nous ne sommes pas des peuples sous-développés, nous sommes des peuples VOLÉS53. » Dans cette introduction, imprimée sur une page entièrement en couleur rouge, certains événements récents de l’Amérique latine – le coup d’État en Uruguay, les pressions internationales sur le gouvernement de Salvador Allende, les émeutes à l’arrivée de Perón à Ezeiza – sont présentés comme analogues à la conquête espagnole du continent américain.
48La continuité et la répétition historique sont évidentes dès le premier épisode intitulé « L’Espagne impérialiste », publié en juillet 1973. Après des scènes historiques et un texte au ton pamphlétaire, l’épisode s’achève avec l’insertion de la photographie du général Perón en train de donner un discours. Une bulle de texte au-dessus du leader révèle un message qui dénonce l’impérialisme54. Le montage du portrait n’est pas fortuit, car dans son rapport au référent réel, la photographie peut servir de preuve. En définitive, dans ce matériau, l’histoire semble être l’exacte réplique du présent ou, si nous changeons la perspective, le présent semble incarner un nouvel avatar du même phénomène passé. Ainsi, chaque épisode de l’histoire latino-américaine insiste sur une morale dans laquelle la bipolarité est évidente, et dans laquelle devient net l’antagonisme entre ceux qui sont du côté du peuple et ceux qui se trouvent du côté de l’ennemi. La rédaction refuse ainsi la version officielle de l’histoire qui, d’après elle, « anesthésie et castre le peuple55 ». Finalement, la bande dessinée s’arrête au numéro 46, le projet étant interrompu au moment de la censure de la revue en avril 1974.
49En bref, tandis que dans L’Éternaute et La Guerre des Antartes la stratégie principale était d’utiliser la fiction pour communiquer une vision de la réalité sociopolitique, aussi bien dans le cas de la biographie de Che Guevara que dans la bande dessinée 450 ans de guerre, le recours à l’histoire est le moyen de justifier cette interprétation de la réalité. Les deux premiers cas sont des récits portant sur des personnages fictifs et s’appuient sur quelques aspects de la lecture de la situation latino-américaine, notamment l’exploitation des pays de la région par les puissances mondiales et leurs alliés locaux. Le deuxième type de bandes dessinées, au contraire, évoque des personnages historiques en reconstruisant certains épisodes de leurs vies, de façon à mettre en valeur d’une manière didactique certaines attitudes politiques et actions personnelles. En somme, nous constatons deux chemins qui suivent une même direction : la sensibilisation politique des lecteurs.
50Si les frontières entre la représentation de la réalité et la fiction ne sont pas nettes – les deux étant articulées entre elles – les frontières entre les uns et les autres se révèlent infranchissables. Comment sont représentés les deux pôles de l’affrontement, c’est-à-dire les amis et les ennemis ? En explorant la caractérisation des ennemis, nous pouvons réfléchir à la conception de la situation continentale et des acteurs sociaux concernés. Les envahisseurs de L’Éternaute sont « les eux » (los ellos), des ennemis puissants et insaisissables, qui en effet ne sont jamais visibles dans la bande dessinée, excepté leur base de domination située symboliquement en face du Congrès national. À l’inverse, dans la deuxième bande dessinée, les « Antartes » ont un aspect anthropomorphe et des vêtements spatiaux mais un visage déformé – un œil rond deux fois plus grand que l’autre, des rides et des plis dans la peau – qui les rendent monstrueux (illustration 27). Dans le cas de Paradis, les envahisseurs sont les « erbos », de petites créatures au grand torse et avec une petite tête comportant un seul œil au milieu. Tous trois sont des extraterrestres et poursuivent le même objectif impérieux : la domination des Terriens. Toutefois, dans L’Éternaute et La Guerre…, le but est de contrôler uniquement les habitants du territoire sud-américain. De même, ces deux groupes extraterrestres sont capables d’exterminer la population si nécessaire et disposés à le faire.
Illustration 27. – Personnages des bandes dessinées d’Héctor Oesterheld : les « mains » d’El Eternauta (versions de 1957 et de 1969) et les extraterrestres « Antartes » de La guerra de los Antartes de la version de 1974).
51Pour mener à bien leur projet, les envahisseurs de L’Éternaute et de La guerre… emploient d’autres espèces extraterrestres asservies. Dans le premier cas, ce sont les « scarabées rhinocéros » (des insectes géants), les « gurbos » (des bêtes féroces proches des dinosaures), les « mains » (des espèces extraterrestres qui ont des mains avec de nombreux doigts et qui contrôlent d’autres espèces soumises) (illustration 27). Ces dernières ont la particularité de posséder dans le corps une glande qui provoque leur mort si elles sentent la peur, mécanisme permettant d’éviter la trahison. Finalement, les « hommes-robots » sont des humains qui possèdent un dispositif électronique incrusté dans leurs nuques, connecté avec leur moelle épinière pour les télécommander. Ce sont ces derniers qui semblent être une métaphore de ceux qui cèdent au pouvoir répressif, qui collaborent avec l’ennemi. Ils représentent ainsi cette fragmentation d’un « nous », qui remet en question l’identité propre : l’ennemi interne.
52Alors qu’il s’agit d’une soumission forcée, puisque ces dispositifs sont insérés dans leurs corps, leurs équivalents dans l’histoire des Antartes sont les personnages qui acceptent de « se vendre » pour se sauver, ceux qui « se plient » sous la pression de la menace ou tentés par le profit. Ainsi, les problèmes de la délation, de la trahison et de la collaboration sont toujours latents dans ces histoires, tout comme dans l’imaginaire militant de l’époque. En particulier, dans La Guerre des Antartes se met en place un climat de soupçon, de surveillance des uns par les autres et d’espionnage, qui reflète dans la fiction l’atmosphère de l’Argentine à cette période. D’après Sigal et Verón, le « traître » est une figure cruciale dans le discours péroniste, associée à des comportements immoraux, à la méchanceté et à la tromperie, et qui opère dans l’ombre, infiltré, dissimulé56. De la même façon que dans le discours du péronisme classique, la figure du traître est facilement repérable dans toutes les bandes dessinées étudiées.
53Occupant cette place d’alliés de l’ennemi, et donc de traîtres, les personnages représentant les pays puissants dans La Guerre… cèdent l’Amérique du Sud aux Antartes et signent la paix. Conseillé par les grands monopoles internationaux, le président des États-Unis argumente que, tout comme la conquête espagnole de l’Amérique du Sud a permis la Révolution industrielle en Angleterre, la nouvelle conquête devrait donner lieu à de nouveaux horizons, rendant possible une révolution technique dans le reste du monde. Ainsi, grâce à la promesse des Antartes de convertir les États-Unis et la Russie en leaders, ces deux pays s’occuperaient de soumettre ceux qui voudraient les défier. C’est pourquoi lorsque le Zaïre trouve le moyen de vaincre les Antartes, leurs collaborateurs terrestres font exploser la capitale du pays africain. Par conséquent, face à une telle démonstration de force, scientifiques et politiques finissent par se soumettre. En somme, le conflit mis en scène dans la bande dessinée éclaire la manière dont les pays les plus puissants profitent de l’exploitation des pays périphériques, ce qui fait de la fiction un reflet de l’interprétation du présent57.
54En outre, il est intéressant de noter que la scène latino-américaine sur laquelle a lieu l’invasion antarte est celle d’une réorganisation sociale et politique de type socialiste. En effet, la conquête du territoire se dévoile comme un retour en arrière de tous les progrès acquis : les constitutions socialistes, les réformes agraires et la socialisation des moyens de production sont annulées. La nouvelle orientation idéologique s’exprime, par exemple, dans la décision de renommer « Sabino Navarro » l’avenue qui contourne la ville de Buenos Aires, en hommage à l’un des fondateurs des Montoneros. De même, l’intervention des Antartes fonctionne comme un élément de conflit qui corrompt aussi bien les gouvernants que les citoyens lorsqu’ils sont incités à collaborer avec l’ennemi en échange d’avantages. La référence au cas de l’Unité populaire au Chili n’est pas uniquement suggérée mais directement établie dans quelques scènes. Par exemple, on affirme que « les Antartes nous ont soigneusement espionnés […] Ils ont parfaitement copié Pinochet au Chili en 1973 » et que « l’invasion antarte en Amérique du Sud est comme une « pinochetade » corrigée et augmentée58 ».
55Le parallélisme qui s’établit entre la fiction et l’interprétation du contexte dans lequel elle est élaborée, est expressément manifesté dans le discours de l’un des protagonistes, qui compare l’impérialisme antarte à celui de l’Amérique du Nord. De même, un autre personnage ajoute que ce n’est pas une nouveauté, dans la mesure où l’Argentine a déjà eu des gouvernants « impérialistes » : Bernardino Rivadavia, Bartolomé Mitre, Agustín Justo, Juan Carlos Onganía, Alejandro Lanusse59. Ainsi, en mettant au même niveau des figures politiques du xixe siècle et des militaires ayant gouverné de façon dictatoriale au xxe siècle, ce récit de science-fiction reconstruit les deux seuls projets politiques antagonistes que l’on croit alors possibles : d’un côté le capitalisme dépendant et asservissant, de l’autre le projet national libérateur60. En effet, il s’agit de la morale la plus récurrente des épisodes de 450 ans…, lorsqu’ils présentent l’histoire de l’Amérique latine.
56Dans les bandes dessinées historiques, les adversaires présentent des caractéristiques semblables. Dans La vie du Che, les ennemis visibles sont les soldats de l’armée cubaine prérévolutionnaire et bolivienne, les agents de la CIA et également les « traîtres du peuple ». Néanmoins, ces personnages apparaissent comme des marionnettes mobilisées par les gouvernements qui, à la fois, sont soumis par l’impérialisme sous toutes ses versions (nord-américaine, russe, chinoise)61. Tous les adversaires sont dessinés de façon à ce qu’ils se ressemblent entre eux, en mettant en avant leurs dents ou leurs mains, en cachant leurs yeux dans l’ombre ou en les laissant en blanc. En définitive, ils sont dépersonnalisés, assimilés à des bêtes ou bien dépersonnalisés, dans le but d’indiquer une nature différente ou inférieure. Ainsi, par exemple, le visage de l’agent de la CIA qui interroge le Che est simplifié au maximum, en laissant ses yeux complètement blancs, son nez et sa bouche à peine marqués par de simples traits. Cette construction du personnage ressemble fortement à l’illustration d’un exemplaire de « main » de L’Éternaute dessiné par Breccia. Tandis que la première version de cette espèce extraterrestre est figurée par Solano López avec un aspect défini mais monstrueux, Breccia lui attribue un aspect plus impersonnel, avec un masque blanc, qui à certaines occasions apparaît en premier plan sur un fond noir, de la même façon qu’il avait représenté l’agent de la CIA dans La vie du Che (illustration 27). Ainsi, l’antagonisme infranchissable entre les différents personnages séparés par l’affrontement est également exprimé à partir du visuel dans des caractéristiques contrastées. Un manichéisme énergique se met alors en place, avec l’association d’aspects négatifs d’un côté (laid, asymétrique, monstrueux, méchant) et des traits positifs de l’autre (harmonieux, beau, gentil). Sans aucun doute, cette liaison esthétique et éthique permet de transmettre tout simplement et clairement le message politique. Le genre de la bande dessinée, caractérisé par des héros et des scélérats, permet ce type d’analyse du politique, qui établit une division nette des acteurs sociaux du côté du bien ou du mal.
57Dans le même esprit, les personnages de 450 ans… se trouvent scindés en deux groupes représentés par différentes figures historiques. D’un côté, nous trouvons ceux qui sont révolutionnaires dans leurs intentions et fidèles à leurs valeurs, et de l’autre côté les traîtres, collaborateurs de l’impérialisme. Si l’impérialisme espagnol a exploité l’Amérique latine, volant et assassinant l’homme américain, c’est l’Angleterre puis les États-Unis, toujours avec des alliés locaux, qui auraient occupé sa place. La lignée populaire, exaltée dans ce discours, serait constituée par des personnalités politiques telles que José Gervasio de Artigas, Francisco Ramírez, Manuel Dorrego, Juan Manuel de Rosas, Facundo Quiroga, Martín Miguel de Güemes, Perón et Evita. De même, les fédéraux, les gauchos inconnus, les femmes, les noirs, les esclaves, les paysans, les producteurs de l’intérieur du pays, en font partie.
58Face à eux, la lignée oligarchique serait représentée par Juan José Castelli, Bernardino Rivadavia, Justo José de Urquiza, Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento et d’autres personnalités publiques telles que Rogelio Frigerio, Álvaro Alsogaray et Adalbert Krieger Vasena. De leur côté sont placés les « unitaires », les commerçants de Buenos Aires et de Montevideo, les gouvernements britanniques, français et brésiliens. De cette manière, toute l’histoire de l’Amérique latine est interprétée dans un sens manichéen62. Parmi les ennemis du peuple, on trouve la bourgeoisie, représentée – comme dans le film La hora de los hornos – par une vache lauréate d’un concours agricole, qui fait référence aussi bien à l’abondance qu’à l’élevage bovin qui soutient en grande partie les grands propriétaires. De manière générale, il convient donc de relever comme un élément dominant du discours, une représentation clairement dépersonnalisée des adversaires, qui sont déshumanisés, transformés en bêtes ou en monstres.
59En ce qui concerne les héros de ces bandes dessinées, si leurs caractéristiques particulières sont diverses, leurs objectifs et leurs valeurs sont toutefois semblables. Aussi bien Juan Salvo (l’éternaute) que le « grone andrada » et Mateo (La guerre des Antartes), Juan Carlos Gamarra (Paradis), Che Guevara et certaines figures historiques mises en avant dans 450 ans…, possèdent un caractère révolutionnaire et sont dotés d’une éthique inébranlable, reposant sur les principes de justice et d’égalité. En effet, Oesterheld affirme, dans la préface de l’édition en format livre de 1975, que le vrai héros de L’Éternaute est un héros collectif, un groupe humain. De cette façon, il ajoute que sans en être conscient, il avait reflété ainsi son ressenti intime que le seul héros valide est le héros collectif, jamais le héros individuel63.
60Si l’air de famille entre le langage des bandes dessinées et celui des films – caractérisés par l’utilisation de divers plans, la diachronie, l’inclusion de pensées ou de récits en « voix off » ou dans des cadres spécifiques – permet d’établir des ponts entre les deux expressions, la conception du scénario du film Los hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1975, 125’) rappelle aussi la bande dessinée, notamment en ce qui concerne la présence d’un héros collectif. En combinant une histoire individuelle avec l’histoire collective, le réalisateur met en rapport la mémoire, la fantaisie, l’histoire et le mythe. Le film paraphrase le Martin Fierro de José Hernández (1872), mais établit une référence à la période comprise entre 1955 et 1973 et représente la classe travailleuse argentine à travers le héros individuel. Dans l’éternaute, la décision de donner au protagoniste l’un des noms les plus courants de la langue espagnole – Juan – attribue une centralité à l’homme ordinaire, en faisant appel à l’empathie des lecteurs. Au lieu de présenter un super-héros avec des pouvoirs extraordinaires, le protagoniste est sensible (il sent la peur, il hésite, il n’est pas le plus intelligent). Malgré ses faiblesses et sa simplicité, Juan démontre une intégrité morale et un comportement éthique. De façon similaire, le personnage « Juan cualquiera » (Juan n’importe qui) devient le martyr d’une bataille lors des invasions anglaises qui eurent lieu à Buenos Aires au début du xixe siècle. Le message final de l’épisode de 450 ans… insiste sur son caractère exemplaire, qui réincarne une admirable attitude politique, répétée par plusieurs personnalités célèbres au cours de l’histoire. Par la suite est dressée une généalogie des révolutionnaires et des patriotes, dans laquelle les Montoneros sont placés en tant que dernier maillon de cet héritage :
« De cette manière meurt Juan N’importe-qui pour avoir défendu le pays en luttant contre l’impérialisme, Juan N’importe-qui comme tant de Juan qui viendront ensuite. Juan guérillero de Güemes, Juan moreno de San Martín, Juan Mazorquero, Juan révolutionnaire de 1890, Juan de la résistance, Juan Montonero64. »
61Cette généalogie de héros et de patriotes qui partagent le même prénom que le leader, peut être identifiée dans d’autres cercles de militants péronistes, comme c’est le cas dans le groupe Cinéma libération. La même stratégie est utilisée dans le film El familiar, réalisé par Octavio Getino (Argentine/Italie, 1972, 100 min), dont les protagonistes sont trois frères qui portent le même prénom : Juan Pampa, Juan Tupac et Juan Atahualpa. Le fait de choisir un même prénom accompagné de surnoms autochtones, liés dans deux des cas à des personnages historiques, illustre une volonté de susciter la réflexion chez les spectateurs. Tzvi Tal considère que la métaphore familière structurant le film se réfère aux différentes attitudes adoptées par le peuple : Pampa est le lutteur indomptable, Atahualpa négocie avec l’ennemi et Tupac organise la lutte armée65.
62De même, au-delà de l’emploi de figures notables de l’histoire, le récit de 450 ans… insiste surtout sur le collectif, l’action communautaire et la supposée moralité que présenterait naturellement ce qui est populaire : « Parce que les peuples soumis ne se sont jamais rendus. Ils ont fait face66. » Cette éthique de la lutte et son caractère populaire apparaissent constamment dans ces produits culturels. Par exemple, parmi les protagonistes de La Guerre…, le lieutenant Sabino Torres, premier narrateur de l’histoire, présente des traits métis accentués : des yeux bridés, un nez large, des lèvres charnues. Son surnom est « coya », lié à sa physionomie et à sa capacité à parler la langue quechua et pour avoir écrit deux livres sur l’Altiplano, la région de hauts plateaux située au cœur de la cordillère des Andes. Ce personnage exprime, depuis le début, ses émotions : il éprouve de la douleur envers l’Amérique du Sud, qu’il associe aux mots « mère » et « peuple », et ressent également une haine viscérale envers ceux qui viennent dominer le sous-continent. Une sensibilité du même type est exprimée par Euterio « le noir » Andrada (grone, inversion de negro, « noir » en espagnol), leader de la bande dessinée67. D’après lui, l’Argentine enfin unie est en train d’achever sa véritable indépendance, lorsque l’envahisseur arrive. Finalement, le troisième héros, Mateo, est une sorte d’alter ego d’Oesterheld, un homme de soixante ans qui s’incorpore à la lutte armée. De ses quatre jeunes enfants, sa fille Susi a disparu, enlevée par les patrouilles des Antartes.
63Rappelons que dans cette fiction, l’invasion antarte a lieu lors d’une réorganisation révolutionnaire socialiste, le 13 mars 2001. Juste avant l’arrivée des Antartes, de nombreux politiciens, intellectuels et militaires meurent d’une curieuse maladie qui liquéfie le cerveau, métaphore du « nettoyage social » effectué parmi ceux qui étaient susceptibles de résister à l’invasion. La manipulation politique est également notable : les envahisseurs déforment l’information pour semer la peur et cherchent à coopter les gouverneurs en employant la stratégie machiavélique de diviser pour régner. Cependant, face à l’invasion, le conseil dirigé par le « Grone » Andrada réunit une grande mobilisation sur la place de Mai pour consulter la population et organiser la résistance avec son approbation68 (illustration 28). La scène invoque ainsi la mémoire militante et l’une des mythographies structurantes du péronisme, celle de la réunion du leader et de son peuple sur la place de Mai.
Illustration 28. – Scène de La guerra de los Antartes, journal Noticias (n° 201, 17 juin 1974), p. 8.
64À l’instar de Frédéric Lambert, nous définissons mythographie comme l’image qui évoque une construction partagée avec la communauté des lecteurs, image qui, « sans l’aide d’aucun mot vient raconter une histoire qui appartient à la dramaturgie sociale du lecteur ». En ce sens, ce sont les légendes collectives et implicites liées à certaines images qui expriment le réel dans des répétitions mythiques d’une interprétation donnée69. En effet, certaines images ressemblent fortement à des photographies de la période classique du péronisme et à d’autres très récentes, comme par exemple celle d’un photomontage réalisé par El Descamisado à la fin de l’année 1973 (illustration 29). Ce cliché d’une vue de la Maison rose avec les drapeaux des manifestants au premier plan et Perón sur le balcon a sans doute servi d’inspiration pour illustrer la scène dans laquelle le « Grone » Andrada s’adresse à la manifestation. Le protagoniste adopte la même gestuelle que le leader, dans une composition graphique semblable, ce qui révèle l’intérêt d’entremêler la fiction et la réalité.
Illustration 29. – Revue El Descamisado (n° 33, 31 décembre 1973).
65Au-delà des constructions de sens partagées par la communauté lectrice, Mateo, qui assiste au discours, évoque directement le 17 octobre 1945 et ce qu’il appelle le « nouveau » 17, une manifestation combative contre les militaires de la Marine qui aurait donné lieu à la révolution socialiste dans cette histoire. En remémorant la naissance du péronisme et en la liant à une situation fictionnelle, les Montoneros se situent dans sa continuité et critiquent, en même temps, la ligne hégémonique et verticaliste du mouvement. Dans la bande dessinée, les gouvernants obéissent à la décision du peuple, qui réclame la guerre aux Antartes alors que, dans la réalité, le général Perón ignore les exigences de la jeunesse péroniste le premier mai 1974. Par ailleurs et suite à l’échec de la tentative de corruption des membres du conseil gouvernant – qui préfèrent sacrifier leurs vies plutôt que de se soumettre –, les Antartes tirent sur les manifestants qui veulent résister, ce qui semble être une référence au 16 juin 1955, lorsque des avions militaires bombardèrent un rassemblement sur la même place. Histoire et fiction sont ainsi juxtaposées et intégrées pour mieux exposer une interprétation de la réalité contemporaine.
66En définitive, ces appels à l’imaginaire visuel et narratif péroniste servent à remettre directement en question le comportement de Perón dans le dernier temps de son gouvernement. La fiction vise alors à présenter et « à imaginer » le projet politique proposé, tout en évoquant les périls et les menaces de sa mise en pratique. En somme, ce parcours nous a permis de réfléchir à l’entreprise de propagande dans laquelle s’insère la bande dessinée. En combinant des séquences illustrées avec du texte, les bandes dessinées d’Héctor Oesterheld comprennent plusieurs stratégies qui mettent en jeu une conception de la politique, du présent, du passé et du futur souhaité et rejeté. Dans l’ensemble, nous avons cherché à faire le point sur l’élaboration d’une sensibilité politique autour de cet espace d’appartenance majeure qu’est l’État-nation, qui comprendrait l’Amérique latine toute entière et qui, dans le discours de la « tendance révolutionnaire », adopte la dénomination de « Grande patrie ».
67Nous avons constaté que la bande dessinée tente de participer à une sensibilisation politique, c’est-à-dire de générer la faculté de « sentir », d’impliquer les sujets dans ce projet, non seulement à partir d’arguments rationnels mais également à partir d’émotions. De façon similaire aux ambitions de diffusion du disque de Huerque Mapu, la science-fiction, avec ses moments de suspense et de réflexion, a pu servir de support efficace de communication en termes d’imaginaire. Nous partageons ainsi l’analyse de Marc Augé, sur le fait que la fiction utilise l’imaginaire collectif, mais qu’elle contribue aussi à l’enrichir et à le modifier70. D’une part, la constitution de personnages qui peuvent susciter l’empathie des lecteurs et d’ennemis qui incarnent les caractéristiques des acteurs politiques critiqués est éloquente et traduit une même volonté pédagogique. D’autre part, la « fictionnalisation de l’histoire » repose sur la dramatisation du passé dans le but d’énoncer une morale, un apprentissage relatif à l’action politique. En définitive, le choix d’un genre qui implique du texte et de l’image, apporte au discours les vertus des deux langages : des arguments rationnels et des appels à la sensibilité.
68En interprétant cet ensemble de produits issus du même auteur, mais qui appartiennent à différentes conjonctures, nous avons pu relever des caractéristiques constantes – la conception du sacrifice, l’exaltation du collectif – mais aussi apercevoir certaines transformations liées au changement de conditions de production – l’augmentation de la violence, qui se traduit par un contenu également plus dramatique. De même, l’élargissement de notre analyse à d’autres produits culturels, notamment au cinéma, produits non-inscrits organiquement dans l’organisation des Montoneros, nous invite à percevoir la similitude des logiques d’interprétation de la réalité, propres à une même « structure de sentiment » ainsi que des formes semblables d’expression. Évidemment, lorsqu’Oesterheld publie dans des revues dans laquelle la ligne éditoriale appartient à la direction des Montoneros (El Descamisado, Noticias), et même si ces journaux ont une certaine indépendance, ses productions portent des traces idéologiques très concrètes de cette organisation péroniste et du climat politique argentin. Toutefois, La Vie du Che et L’Éternaute, publications antérieures à l’organisation, se nourrissent du même climat international de mobilisation dans un contexte de dictature et de proscription du péronisme.
69Dans tous les documents abordés, les frontières entre les pays s’effacent face à la conception de l’Amérique latine comme une seule et même nation. Cette unité géographique est aussi une construction culturelle, qui définit une communauté politique imaginée limitée et souveraine71. En ce qui concerne les frontières imaginées, l’usage indistinct d’« Amérique du Sud » et d’« Amérique latine », avec une préférence pour le premier terme, mérite une attention particulière. Malgré le fait que ces deux termes ne soient pas synonymes – le premier se réfère uniquement au territoire compris entre le Sud du continent et la frontière entre la Colombie et Panama –, Oesterheld amplifie ses dimensions lorsqu’il affirme que le territoire des Antartes s’étend jusqu’au Mexique. Cette préférence pour le terme « Amérique du Sud » pour se référer à l’Amérique latine est probablement due à l’intention d’emphatiser l’opposition à « l’autre », c’est-à-dire, « le Nord », en insistant sur l’antagonisme. De même, l’épigraphe de ce chapitre, qui correspond à la réflexion finale de l’épisode de 450 ans… consacré à Artigas, représente un exemple parfait des vertus personnelles célébrées – la fidélité au peuple, la fermeté, l’incorruptibilité –, articulées au projet d’une « grande patrie » latino-américaine conçue comme une nation.
70En dépit de cette insistance sur le sous-continent, les deux échelles – l’Argentine et l’Amérique latine – apparaissent comme des références d’appartenance liées à un projet d’inclusion des masses. Si la question de l’identité latino-américaine s’inscrit dans toute une tradition intellectuelle depuis la formation des nouvelles nations dans la région, elle est fortement mise en avant après la Révolution cubaine. Dès lors, l’idée de l’Amérique latine comme un espace d’appartenance, avec une histoire et une culture partagées, se renforce, associée à la volonté de lutte contre l’impérialisme. À travers un récit en images et en texte, ces bandes dessinées naturalisent une interprétation semblable, qui peut atteindre facilement l’imagination des lecteurs. Ces produits culturels participent ainsi à la diffusion d’un imaginaire de la révolte et de la justice sociale, lié au projet d’une politique souveraine.
Vicissitudes d’un discours visuel : la résistance
71Outre la musique et les bandes dessinées, la photographie et le cinéma sont très souvent employés comme vecteurs de diffusion et de consolidation d’un imaginaire politique. Comme il a été démontré pour différents cas – notamment en ce qui concerne Perón et Eva –, les images sont élaborées, reproduites et diffusées sur différents types de support. Mais comment ces images fonctionnent-elles concrètement ? Nous avons signalé que le motif du jeune rebelle est constitutif du discours visuel révolutionnaire. Comment se transforme-t-il pendant ces années ? En reliant les éléments travaillés au fil des chapitres avec l’analyse d’autres produits culturels, nous proposerons une projection sur la période qui s’ouvre avec le coup d’État du 24 mars 1976. Cet imaginaire de la révolte analysé dans les premiers chapitres peut être identifié en retraçant les mutations suivies par certaines photographies réutilisées dans des nouveaux contextes. Arrêtons-nous sur un exemple déjà traité : l’image d’un jeune en train de jeter une pierre, entouré de ses joyeux camarades qui le célèbrent (illustration 6). Ce cliché publié dans Cristianismo y Revolución en juin 1971 – accompagné de la légende « la juste colère des pauvres » – illustre la transcription du discours d’un prêtre à l’occasion de la fondation de la Fédération nationale des étudiants à Rosario. Appartenant au mouvement des prêtres du Tiers-monde de Mendoza, le père Echave est défini par la revue comme « un camarade du péronisme révolutionnaire72 ». Grâce à la légende, qui approuve cette action, nous savons que ce jeune sert d’exemple visuel – en tant que porteur d’une force émotionnelle – du comportement militant.
72Deux ans plus tard, la même image est publiée dans la revue du péronisme de base Militance péroniste pour la libération, dans une section qui relève les actions et les mobilisations et reproduit certains extraits de documents envoyés par différentes associations. Si les légendes fonctionnent comme « ancrages » pour les images, en limitant leur polysémie naturelle, celle qui accompagne cette image indique « expulser des syndicats la bureaucratie traîtresse », la reliant au message général de l’information qui l’accompagne. La photographie, qui dans le premier cas avait un sens général de promotion de l’action, sert maintenant de support à la construction discursive d’un « nous » combatif face à un « eux » représenté par les syndicalistes de la vieille garde. La valeur de « justice », qui faisait appel auparavant à la religion, est remplacée cette fois par le concept de « loyauté », opposé à la trahison au mouvement, elle-même personnifiée par la bureaucratie. Un mois plus tard, cette image compose la couverture de la revue Evita, avec l’image d’Eva combative (illustration 23). Cette fois, l’épigraphe « unifier les conflits pour pouvoir frapper efficacement le patronat et le gouvernement gorille » révèle qu’une nouvelle lecture est proposée. Pour cette raison et comme dans l’exemple antérieur, offrir un plan large des ouvriers mobilisés s’avère plus intéressant que de se concentrer sur le comportement d’un individu en particulier, comme cela avait été le cas dans les deux premiers exemples73.
73Une fois de plus, cette image apparaît en couverture de la revue en 1978, alors que l’Argentine se trouve à nouveau sous une dictature (illustration 30). La photographie est ici coupée sur les côtés mais prolongée artificiellement – la frange supérieure étant répétée deux fois – afin de la rendre plus longue. D’un côté, cette modification, permet d’adapter la photographie au format de la revue, mais d’un autre côté, elle montre l’intention d’insister sur le message d’union. Sans aucun doute, le fait d’avoir reproduit deux fois une partie de l’image génère l’effet, à première vue, d’une certaine homogénéité. La consigne est alors directe : « Unifier la résistance des travailleurs est le principal objectif de notre politique d’unité péroniste74. » Dans une conjoncture critique, l’union face à l’ennemi devient vitale, et l’image vise à transmettre émotionnellement cet objectif.
Illustration 30. – Revue Evita Montonera (n° 22, septembre-octobre 1978), couverture.
74Un autre cas intéressant est celui de l’une des photographies emblématiques du Cordobazo de 1969, citée dans l’œuvre que Graciela Carnevale, Juan Pablo Renzi et Lía Maisonnave avaient envoyée pour l’exposition à Paris en 1972. Le cliché capte quelques hommes au moment où ils lancent des pierres et des débris sur la police, dans une scène de désordre. Le fait de jeter des projectiles et la position corporelle de la personne dans cette action incarnent la révolte, permettent d’illustrer la résistance et la lutte. Assez répandu à l’époque, ce modèle expressif n’est pas exclusif de cette organisation ni de ce pays, comme nous le constatons par exemple dans les clichés illustrant l’insurrection estudiantine française. Dans leurs publications, les Montoneros récupèrent également ce symbole, qui leur permet de se situer comme porteurs d’une tradition, et comme héritiers des mobilisations rurales du xixe siècle, dont ils ont adopté le nom.
75Sur la couverture de janvier-février 1975, une photographie de jeunes en train de lancer des pierres est publiée sous le titre : « Contre l’exploitation, la trahison et la répression, le péronisme revient. » L’image et le titre se combinent pour promouvoir encore une fois la résistance, malgré les conditions répressives existantes. En effet, ce mot d’ordre de « résister » est notamment renforcé à partir du coup d’État de 1976. Dans la revue Evita Montonera, la rubrique « chroniques de la résistance » est publiée avec cette construction visuelle idéalisée, qui devient l’icône par excellence de la résistance. Ce n’est pas un hasard si la même image est reproduite en couverture d’Evita Montonera en juin 1977, accompagnée du mot d’ordre « résister c’est vaincre ». En outre, dans ce numéro, la date était suivie de l’indication « année de la résistance populaire ». Ainsi, l’image d’une personne qui s’apprête à lancer un projectile reste associée à la consigne la plus significative de la période postérieure au coup d’État : celle de résister.
76Ces images évoquées mettent en avant les acteurs et les scènes de la politique dans l’imaginaire social dont les Montoneros se nourrissent. Si les corps humains apparaissent comme constitutifs de la politique moderne, comme une représentation de la réunion des volontés, de la souveraineté populaire, la rue apparaît comme le lieu privilégié de la politique, là où l’expression du désaccord s’exprime dans l’action violente ou à partir des graffitis qui ornent les murs de la ville. Alors que dans le cadre d’une dictature, la rébellion reste le seul chemin expressif possible, au retour de la démocratie en 1973 cette logique d’action politique semble déjà bien installée. Suite au coup d’État de 1976, cette esthétique de la révolte est renforcée dans le discours visuel de l’organisation. Ces motifs visuels, qui se consolident comme des icônes par leur usage répété, sont liés à la promotion de certaines valeurs d’engagement politique et de certains comportements, autrement dit d’une éthique politique. En somme, et dans le prolongement de l’analyse développée dans les chapitres précédents, des « survivances » peuvent être identifiées, aussi bien en ce qui concerne la conception de la souveraineté comprise comme réunion des volontés, que par rapport à l’idée complexe de « révolution » et au concept de « résistance », alors devenu central.
77En ce qui concerne les narrations fictionnelles, cette constance de l’idée de résistance est également facilement identifiable. Entre juin et décembre 1975 – dans les numéros 5 et 10 –, Evita Montonera publie la bande dessinée « Patate douce » (Camote) écrite par H. Oesterheld. Malgré le manque de professionnalisme esthétique de cette revue clandestine – l’illustrateur étant probablement un amateur car les dessins sont simples et les ressources narratives élémentaires –, l’histoire est vraisemblable et intéressante pour notre sujet. Au lieu d’une narration de science-fiction, Oesterheld aborde cette fois la vie d’un jeune militant montonero, qui se trouve obligé de passer dans la clandestinité après avoir défendu un camarade dans un affrontement avec la police. Pendant sa fuite, il perd son porte-monnaie avec ses pièces d’identité, ce qui le met en danger. Conseillé par ses camarades, il décide de se « ranger » (guardarse), expression courante dans les milieux militants pour « se cacher ». Par conséquent, Camote – le nom de guerre du protagoniste – est logé chez un travailleur syndicaliste péroniste (Anselmo, âgé de 55 ans, tourneur dans une usine) et sa famille : sa femme Rosa, ancienne ouvrière d’une filature âgée de 50 ans, sa fille Celina et deux enfants plus jeunes de 9 et 10 ans. La générosité de cette famille, qui l’accueille avec tant de gentillesse, l’émeut : Camote se sent attiré par Celina et exprime une forte admiration pour Anselmo. Lors de leur rencontre, Camote compare le père de famille avec de courageux combattants de l’histoire argentine. Une nouvelle fois, la généalogie des héros est ici constituée :
« Des hommes comme lui [c’étaient] ceux de la “semaine tragique” [janvier 1919], du 17 [octobre 1945], de la “résistance”… un vrai péroniste, les hommes comme lui [c’étaient] ceux d’avant, ceux des vieilles montoneras75. »
78Le conflit surgit lorsqu’Anselmo affronte les bureaucrates de son syndicat. Des hommes payés par le patronat le frappent alors énergiquement dans la rue. À cause de son refus de renoncer à la lutte, il est assassiné alors qu’il crie « vive Perón, merde ! » (« ¡ viva Perón, carajo ! »). Finalement, dans le dernier épisode, Camote venge Anselmo en assassinant le collègue qui l’avait trahi et se trouve obligé de poursuivre son chemin ailleurs, sans Celina. Ainsi, cette bande dessinée ressemble aux précédentes réalisées par Oesterheld, notamment parce qu’elle glorifie ceux qui luttent pour leurs valeurs, sans reculer et sans peur. Cependant, cette histoire aborde les problématiques réelles et concrètes rencontrées par les militants, problématiques nourries de l’urgence de la « guerre sale ». Comme dans les autres cas étudiés, la morale révolutionnaire est mise en avant : les valeurs de la loyauté, de l’effort, du courage. Tout en transposant la ligne politique du groupe dans une histoire fictionnelle et visuelle, cette narration sert à renforcer les comportements souhaités par l’organisation armée. Les consignes de conduite apparaissent imprimées dans des pratiques et des situations courantes parmi les militants, dans le contexte d’une répression croissante.
79Lorsque le coup d’État a lieu, Héctor Oesterheld travaille simultanément pour la maison d’édition Récord et au comité de presse du Parti authentique. Pour la maison d’édition, Oesterheld écrit la deuxième partie de L’Éternaute, en remettant son manuscrit par courrier, par l’intermédiaire de connaissances ou en personne, mais camouflé pour ne pas être reconnu. Cette nouvelle bande dessinée est publiée dans le livre d’or de Skorpio en vingt-sept épisodes, entre décembre 1976 et avril 1978. L’illustrateur étant celui de la première version, Francisco Solano López, la bande dessinée retrouve son style esthétique d’origine. L’argument est imprégné par la situation critique de l’Argentine, qui vit alors une période de grande violence. Sans aucun doute, le thème principal de l’histoire est, encore une fois, la résistance.
80Dans cette deuxième partie de la bande dessinée, située dans le futur, les « eux » (ellos) contrôlent les « habitants des caves », après avoir tué la plupart de la population avec une bombe atomique. Dans cette nouvelle situation, le personnage appelé Germán (un scénariste de bandes dessinées qui porte le deuxième prénom d’Oestherld) mène avec Juan Salvo la résistance populaire. Ce dernier présente un caractère ferme, déterminé, se montre prêt à tout, jusqu’au sacrifice des personnes les plus aimées. Dans cette nouvelle narration, au lieu d’un héros collectif, l’éternaute est un leader, un être exceptionnel qui décide ce qui est le mieux pour la communauté. Le visage dur et le discours sec, Juan Salvo semble ne pas souffrir, comme si sa détermination de vaincre l’ennemi ne lui permettait plus de sentir. La mythologie des Montoneros réapparait radicalisée dans des situations extrêmes : le danger lié à la figure du traître et le sacrifice inconditionnel pour la cause sont des problématiques constamment présentes. C’est dans cette situation que les personnages principaux – Juan Salvo et Germán – sont obligés de continuer à vivre et à lutter, même en l’absence des personnes qu’ils aiment. Ces éléments semblent refléter le vécu personnel de l’auteur puisqu’en effet, pendant la publication de la deuxième partie de l’Éternaute, Oesterheld vit caché et séparé de sa femme. Au même moment, ses quatre filles – âgées de 18 à 24 ans – sont victimes de la répression : elles « disparaissent76 ».
81Les logiques de la clandestinité, envisagées dans le cadre d’une situation vécue comme une guerre, sont perceptibles dans deux projets qui témoignent du pouvoir du visuel dans la communication des Montoneros : la création d’une cinémathèque populaire et d’un fonds d’images et de sons. Si les dates de ces projets ne sont pas précisées – probablement entre 1973 et 1974 – et qu’ils n’ont par ailleurs sans doute jamais été mis en place, leur étude nous permet de comprendre les mécanismes utilisés afin d’assurer la sécurité de l’organisation, des secteurs sociaux visés et des messages choisis pour diffuser certains raisonnements et attitudes à partir de la propagande idéologique.
82D’après des documents internes, l’organisation envisageait de créer un espace de rassemblement et de distribution des matériaux destinés aux masses. Consacrés à la « clarification, information et lutte idéologique », les matériaux devaient être encadrés par la proposition de « libération » et de « reconstruction nationale ». Au-delà des films, la cinémathèque devait distribuer également des documents sonores (des enregistrements, des chansons, des discours) et audiovisuels (des informations). Afin d’assurer une forme légale à la cinémathèque, elle devait être inscrite en tant que société commerciale sans but lucratif dans les registres publics. Parallèlement, l’autre projet comptait constituer un fonds d’images et de sons, avec là-aussi une façade légale, puisqu’il devait être enregistré comme entreprise de cinéma publicitaire. Au-delà de la conservation d’enregistrements, une copie des films devait être disponible ainsi que leur négatif, et des diapositives pour en faciliter l’utilisation77.
83Comme pour les autres organisations de ce type, la structure devait suivre des règles de sécurité. L’adresse légale du projet, située dans le centre de la ville de Buenos Aires, devait comprendre un numéro de téléphone. Dans d’autres locaux devaient se trouver un dépôt et un atelier, avec une voiture légale pour transporter les équipes et livrer les matériaux. À la manière des différents niveaux de l’organisation des Montoneros, le projet envisageait trois types de destinataires, différenciés par la couleur de leur carte : les cartes noires pour les militants de l’organisation, les rouges pour les responsables de presse des fronts de masses et les cartes blanches distribuées aux universités et aux ciné-clubs. Si les détenteurs des deux premières cartes bénéficiaient de l’emprunt et de l’envoi gratuits, la carte blanche, elle, donnait accès aux mêmes services mais en les facturant, après la remise d’un document personnel comme garantie. Trois militants devaient être responsables de la réception, en étant « prêts à défendre le siège ». Le responsable du bureau devait connaître le système de « clés », sans connaître la localisation du dépôt. À l’inverse, celui qui était en charge du dépôt ne devait pas connaître le système de clés ni les camarades qui les porteraient. La troisième personne devait transporter le matériel demandé et faire le lien entre les deux premières. D’autres sièges furent envisagés dans d’autres villes, avec un fonctionnement similaire78.
84La cinémathèque était censée commencer avec des films classiques du péronisme révolutionnaire tels que La hora de los hornos, Actualización política y doctrinaria para la toma de poder, La revolución justicialista, Operación masacre, Ya es tiempo de violencia, Argentina : Mayo de 1969. De même, des courts-métrages argentins et latino-américains devaient être mis en circulation, ainsi que d’autres alors en cours d’élaboration, sur une partie de l’histoire argentine ou des événements récents afin de susciter l’action des spectateurs : Perón presidente, 20 de junio, Trelew. D’autre part, grâce à des conventions passées avec des distributeurs commerciaux, l’organisation envisageait de diffuser des films tels que La bataille d’Alger (Gillo Pontecorvo, Italie, 1966) et Queimada (Gillo Pontecorvo, Italie, 1969)79. Le premier film, qui traite de la lutte contre la rébellion du Front de libération nationale à Alger en 1957, met en avant l’organisation de la guérilla et les méthodes utilisées par les militaires pour la combattre, y compris l’utilisation de la torture. Quant à l’autre film, Queimada aborde une révolte de colons face à la puissance coloniale portugaise dans une île imaginaire des Caraïbes au début du xixe siècle, à partir du regard d’un esclave noir. En faisant référence à des événements historiques des Caraïbes et de l’Amérique centrale, le film expose le problème d’une nouvelle organisation sociale y politique suite à la prise du pouvoir. Ainsi, les films étrangers choisis, clairement anticoloniaux, sont censés apporter un regard critique et des éléments de compréhension sur la situation locale à partir de l’analyse d’autres expériences.
85C’est dans l’atmosphère de danger et d’intense violence politique instaurée à partir de 1974 et certainement plus concrètement encore à partir du coup d’État, que l’exil devient une solution évidente pour sauver sa propre vie, celle de ses proches et également pour assurer la continuité de l’organisation. Une nouvelle étape s’ouvre alors pour les Montoneros, durant laquelle de nouvelles stratégies doivent être adoptées afin de livrer bataille contre la dictature. Le 20 avril 1977, le Parti authentique est dissout et la plupart de ses membres partent en exil, où ils fondent le Mouvement péroniste montonero à Rome. Cette nouvelle structure est organisée afin d’opérer à partir de l’étranger, en essayant de capter les péronistes qui auparavant ne faisaient pas partie des Montoneros. De même, des figures célèbres sont convoquées : les anciens gouverneurs Ricardo Obregón Cano et Oscar Bidegain, des intellectuels comme Rodolfo Puiggrós, Silvia Berman, Norman Briski, Julio Rodríguez Anido et Holver Martínez Borelli, entre autres. Si les dirigeants confectionnent le document à Paris pour ensuite le communiquer à Rome, c’est à Madrid qu’ils s’installent, en reproduisant le parcours de Perón. Toutefois les exilés argentins s’éparpillent dans différents pays au-delà de l’Espagne : la France, la Suède et le Mexique sont les principales destinations.
86La problématique de la « résistance » est alors cruciale, comme nous pouvons le constater dans deux films produits depuis l’exil et promus par les dirigeants des Montoneros. Le premier, le film « Montoneros : chronique d’une guerre de libération » (Grupo Cine de la resistencia, 1977, 105’) est construit comme une sorte d’histoire de la rébellion et de la résistance en Argentine. Si le montage est réalisé dans le Département d’activités cinématographiques de l’UNAM (Mexique), sous la direction de Cristina Benítez et Henán Castillo – pseudonymes d’Ana Amado et de Nicolás Casullo –, le projet commence réellement pendant leur exil au Venezuela. Grâce à son travail dans la réalisation de documentaires pour des institutions publiques locales, Amado profite des outils techniques et de la collaboration d’un caméraman pour tourner des images des revues militantes argentines pendant les week-ends. Elle transporte ensuite les boîtes de pellicules en 16 millimètres au Mexique, où le film est monté en 197680.
87Outre la base matérielle constituée d’images fixes filmées à Caracas, Amado ajoute des registres d’archive et des images tirées du « tourisme politique », c’est-à-dire des prises de vue tournées par des Mexicains qui se sont rendus en Argentine avec leurs propres caméras. En ce qui concerne la bande sonore, la majorité de la musique est composée spécialement pour le film par Naldo Labrín, excepté pour certains épisodes tels que l’opération à Garín ou la fusillade de Trelew, qui sont musicalisés par les morceaux de la cantate des Montoneros de Huerque Mapu. Amado profite de son travail dans le journal de l’UNAM et à la cinémathèque de Mexico pour emprunter des équipements, notamment ceux du CUEC (Centro de estudios universitarios de cine), qui dispose d’une filmothèque. Le scénario est élaboré par son compagnon Nicolás Casullo et Carlos « mouton » (Oveja) Valladares, délégué de la Régionale Nord-est de la JTP, qui devient membre du Conseil national montonero et secrétaire des affaires étrangères de l’organisation lors de son exil en 197581. Le film est finalement projeté pour la première fois à la « maison argentine » des Montoneros au Mexique, en mars 197782.
88Comme son titre l’indique, le film se propose de raconter l’histoire du « peuple », dès les montoneras du xixe siècle et jusqu’aux actes de révolte les plus récents. À différents moments de ce parcours, le narrateur exprime la nécessité de continuer cette guerre pour la libération, la mémoire collective servant alors à promouvoir l’action. Passé, présent et futur sont alors clairement liés dans ce récit. Si la première moitié du film jusqu’au retour de Perón ressemble à d’autres produits diffusés par l’organisation, le nœud argumentaire crucial semble être la rupture du 1er mai 1974, fortement dramatisée. Pendant que les images s’affichent à l’écran, la voix off les interprète et la bande-son apporte la base émotionnelle susceptible d’influencer le spectateur. Le narrateur signale que les Montoneros, qui incarnent la position populaire, majoritaire et critique, se présentent sur la place afin de faire entendre leurs réclamations. Toutefois, Perón soutient ses hommes, confirme le pacte économique déjà en échec et loue la bureaucratie syndicale, en accusant les protestataires d’être les ennemis de son gouvernement.
89Le narrateur affirme que « le peuple abandonne la place massivement tandis que Perón continue son discours ». Pendant qu’apparaissent à l’écran les images des rangées de personnes qui se retirent, une musique nostalgique est jouée. La voix off clarifie les sentiments régnants : « Douleur, déception et frustration. » Ensuite, les Montoneros analysent cette situation comme un échec du champ populaire, qui risque de se fracturer face à la contre-offensive politique, économique et militaire de l’impérialisme : « Une époque légendaire d’unité et d’identité entre le peuple et le leader commence à se rompre. Une époque d’espoir semble se terminer. Un chemin de vingt années de lutte menées par la nouvelle génération avec son propre sang entre dans une étape critique. » Simultanément, des photographies de scènes de tristesse et de répression sont montrées à l’écran. En somme, cet acte est alors présenté comme l’acte de rébellion des enfants face au père, dans lequel ils deviennent symboliquement des adultes et prennent le relais de la direction populaire.
90Le récit des événements se poursuit jusqu’à l’affrontement avec le gouvernement d’Isabel. Un nouveau chapitre du film est annoncé par les intertitres « La guerre continue pour la libération et le socialisme ». La nouvelle étape commence avec la clandestinité en 1974, étape qui voit se jouer les opérations les plus spectaculaires. Leurs descriptions détaillées, accompagnées de documents et de plans, sont exposées comme des batailles remportées. En dénonçant l’offensive de l’armée argentine à partir du coup d’État de 1976, le récit adopte ensuite un ton d’espoir. Accompagnée d’images du Cordobazo, des usines occupées et des mobilisations, ainsi que d’une musique triomphale, la consigne est claire : « le chemin vers le pouvoir est celui de la guerre populaire ». En définitive, le parcours historique sert aussi bien à légitimer la proposition politique que l’action armée, en d’autres termes, la résistance.
91Le deuxième film, Résister (Jorge Cedrón sous le pseudonyme de Julián Calinki, France, 1978, 70’), basé sur un entretien avec le dirigeant des Montoneros Mario Firmenich83, propose un message similaire. Ce film, tourné peu de temps avant de lancer le projet de « contre-offensive », à savoir le retour massif des militants pour combattre la dictature, est en effet une commande de l’organisation. Néanmoins, au lieu de se cantonner à l’exposition didactique demandée par les dirigeants, Cedrón illustre le récit du protagoniste avec des images d’archives et, en voix off, le récit d’un témoin fictionnel. Il inclut également dans Résister la séquence de l’exécution de 1956 tirée de son propre film Opération massacre. De même, le réalisateur incorpore des scènes mises en musique sur des tangos interprétés par son frère Juan Cedrón, le film s’achevant sur la « cantate du chant du coq » du même musicien, élaborée avec des poèmes de Juan Gelman. Le film s’ouvre sur une question relative au présent de l’Argentine, pour ensuite revenir au passé et finalement proposer un plan d’action. En effet, face à la question des origines des Montoneros, Firmenich fait référence aux soldats de la guerre d’indépendance et aux gauchos rebelles, présentant ainsi les Montoneros comme les héritiers des protagonistes d’anciennes révoltes, de façon similaire à la généalogie trouvée dans d’autres documents de l’organisation. Dans ses conclusions, Firmenich fait appel à toute forme de résistance et assure que la réussite est inévitable.
92Ainsi, les deux films réalisés dans l’exil et encouragés par les Montoneros, reprennent des productions précédentes (des photographies filmées, la cantate Montoneros, la cantate du chant du coq, le film Opération massacre) et s’appuient sur un récit documentaire du passé pour établir un plan d’action. Dans le cadre d’une dictature en train d’exterminer ses opposants, la consigne « résister » s’avère fondamentale. Cette nouvelle étape de l’histoire des masses péronistes apparaît ainsi comme une réverbération de la période mythique de la résistance en réaction au coup d’État qui avait renversé Perón en 1955, mais cette fois-ci, c’est la jeunesse qui, en se rebellant, occupe un rôle politique fondamental.
⁂
93En somme, cette rapide mise en perspective entre les photographies utilisées dans les publications périodiques dirigées par les Montoneros, les bandes dessinées, la musique et les films élaborés sous leur égide, démontre une même volonté de sensibilisation politique et des stratégies similaires de légitimation politique au sein des divers langages artistiques. L’esthétique choisie cherche ainsi à promouvoir une éthique basée sur la conception montonera de la « politique », de la « révolution » et, finalement, de la « résistance ». Suite à une période d’intégration partielle de ce péronisme combatif dans l’organisation du gouvernement, sa progressive exclusion, le retour à la clandestinité et finalement l’exil, exigent une légère actualisation du discours. Ce chapitre visait ainsi à analyser la façon dont les Montoneros s’approprient un discours esthétique qui installe les jeunes comme les protagonistes et la rue comme le lieu privilégié de la politique.
94Si les mécanismes de légitimation identifiés sont basés sur des interprétations de la réalité, sur des conceptions politiques et sur des consignes de conduite, deux stratégies sont mises particulièrement en jeu dans les produits culturels analysés : d’une part, la fictionnalisation de l’histoire et, d’autre part, l’utilisation de métaphores narratives et visuelles dans la fiction pour filtrer une interprétation d’une réalité sociale et politique donnée. De même, l’étude des héros et de leurs ennemis nous a donné accès à la conception des acteurs sociaux telle qu’elle est diffusée dans ces publications. Parallèlement, l’analyse de la science-fiction nous a permis de réfléchir à la façon d’imaginer des futurs possibles dans un climat particulier de l’histoire, dans lequel les peurs et les espoirs nourrissent un imaginaire collectif, à partir duquel les acteurs se donnent une identité, perçoivent leurs divisions, légitiment leur pouvoir et élaborent des modèles formateurs pour leurs membres. La société imaginée de La Guerre des Antartes est emblématique d’un certain regard, où l’utopie d’une société socialiste s’articule avec la peur de l’impérialisme et de la trahison, alimentée par les souvenirs collectifs de l’histoire argentine et latino-américaine. Inventés et élaborés avec des matériaux puisés dans le fonds symbolique d’une mémoire collective, ces produits esthétiques proposent un projet politique qui invite à l’engagement.
Notes de bas de page
1 Chapitre x, « Artigas : La Patria Grande I » (2da Parte), « 450 años de guerra », El Descamisado, n° 20, 2 octobre 1973, p. 24.
2 « Soutenir, défendre et contrôler ». Communiqué des FAR et des Montoneros du 24 mai 1973.
3 Cf. Déclaration d’unification publiée : El Descamisado, n° 22, 16 octobre 1973, p. 6-7.
4 Mensaje desde la residencia presidencial de Olivos, Presidencia de la Nación, Secretaría de Prensa y Difusión, 20 janvier 1974.
5 « Perón habla a la juventud peronista » (primera reunión) Residencia de olivos, Presidencia de la Nación, Secretaría de Prensa y Difusión, 7 février 1974.
6 L’entreprise est également obligée de distribuer des vivres dans tout le pays pour 1 million de dollars et de publier un manifeste politique de l’organisation armée dans plusieurs journaux – y compris dans le journal français Le Monde (20 juin 1975, p. 4, trois colonnes, plus de la moitié de la page).
7 Franco M., El exilio…, op. cit., p. 27-46.
8 « Van a Salta y hacen falta », El Descamisado, n° 34, 8 janvier 1974, p. 30-31.
9 El Descamisado, n° 36, 22 janvier 1974, p. 28-29.
10 L’utilisation de ces figures n’est pas exclusive de cette organisation. L’ERP évoque notamment les héros de la guerre d’indépendance, en inscrivant sa propre action dans l’héritage de ces luttes du xixe siècle. Cf. Carnovale V., op. cit., p. 125-127.
11 Anguita E. et Caparrós M., op. cit., p. 391-393.
12 Par exemple, dans l’entretien avec Mario Firmenich du film Résister, Jorge Cedrón, 1978.
13 Anguita E. et Caparrós M., op. cit., vol. II, p. 200.
14 Témoignage de Ricardo Munich. Menacé par l’AAA, le groupe s’exile en Espagne et est réorganisé à son retour pour jouer sur la même scène exactement 31 ans après leur première présentation. « Volvemos a un país esperanzado », Página/12, 22 août 2003, [http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-24401-2003-08-22.html].
15 Marchini D., No toquen. Músicos populares, gobierno y sociedad/utopía, persecución y listas negras en la Argentina 1960-1983, Buenos Aires, Catálogos, 2008, p. 156.
16 Entretien avec Juan Cedrón, Cultures & Conflits, n° 61, printemps 2006, p. 139-164.
17 Violeta Parra (« Run Run se fue pa’l norte »), Quilapayún (« Vamos mujer » de la « Cantata Santa María de Iquique »), Geraldo Vandré (« Para que no digan que hablé de las flore ») et Atahualpa Yupanqui (« Coplas del Valle Calchaquí »).
18 « Volvemos a un país esperanzado », art. cit.
19 « Un admirable quinteto recrea el repertorio americano », La Opinión, 24 mai 1973, p. 22.
20 « La política influyó en el arte en 1973 », Noticias, n° 41, 2 janvier 1974, p. 20.
21 « Cantata popular por trabajadores », Noticias, n° 0, 19 novembre 1973, p. 20-21.
22 El Descamisado, n° 33, 31 décembre 1973, p. 2-3.
23 « Festival de la JP », Noticias, 27 décembre 1973, p. 14.
24 Ces actes avaient aussi un but de diffusion. En effet, au moment de s’enfuir, les militants réalisent une action strictement symbolique : ils abandonnent à la Calera un magnétophone avec la marche péroniste. D’après leur communiqué, ils cherchaient à démontrer ainsi « la solidarité combative avec le peuple péroniste ». Cf. Communiqué des Montoneros, septembre 1970.
25 « Fervor político en el festival de JP », Noticias, 30 décembre 1973, p. 19.
26 Sessa M., « La Cantata Montoneros. Folklore, vanguardias y militancia », Aletheia, vol. 1, n° 1, octobre 2010, [http://www.aletheia.fahce.unlp.edu.ar/numeros/numero-1/la-cantata-Montoneros.-folklore-vanguardias-y-militancia].
27 De même, un organe tardif de diffusion des Montoneros est nommé Estrella federal, dont le premier numéro date de mai 1977.
28 D’après Marchini, Ediciones Lealtad n’a jamais existé car le disque ne faisait pas partie du circuit commercial. Pendant un certain temps, quelques radios ont pu diffuser des morceaux de la cantate, jusqu’au moment où le climat politique est devenu trop délicat. Cf. Marchini M. D., op. cit., p. 159.
29 Livret du disque Montoneros PV. Canta Huerque Mapu, 1973. Nous soulignons.
30 Idem.
31 Cf. « El negro Sabino », « Fernando y Gustavo » et « El combate de Ferreyra ».
32 Chanson « Pueblo peronista », côté B du disque, n° 3.
33 Chanson « Montoneros », côté B du disque, n° 5.
34 Chanson « Memoria de los basurales (El aramburazo) », côté A du disque, n° 1.
35 Parmi les ouvrages argentins les plus reconnus qui postulent cette idée et qui visent un public large, cf. Ramos J. A., América Latina : un país, Buenos Aires, Editorial Octubre, 1949 ; Ramos J. A., Historia de la nación latinoamericana, Buenos Aires, Peña Lillo Editor, 1973 ; Hernández Arregui J. J., Imperialismo y cultura, Buenos Aires, Editorial Amerindia, 1957.
36 Une première version de cette étude a déjà été publiée en espagnol : cf. Cristiá M., « América Latina como frontera simbólica. La historieta y la sensibilización política en la Argentina de los sesenta y setenta », S. Bernabeu et F. Langue (dir.), Fronteras y sensibilidades en las Américas, Madrid, Doce Calles, 2011, p. 343-366.
37 D’après les témoignages personnels publiés : Oesterheld H., La vida del Che, Buenos Aires, Ed. Creative Commons, 2007.
38 Ibid., p. 63.
39 Dans la bande dessinée, il est décrit de cette façon lors de la conférence de Punta del Este, ibid., p. 60.
40 Échange électronique avec le directeur de l’Institut vérificateur des circulations, Roberto Moreyra, 21 mai 2010.
41 Certaines lettres de lecteurs sont publiées pour montrer le dégoût que suscite le style de Breccia, par exemple celle de Mario Valenzuela de Buenos Aires. Gente , n° 209, 24 juillet 1969. Il est impossible de prouver l’authenticité de ces lettres, qui étaient sans doute rédigées par la direction pour justifier la fin prématurée de la bande dessinée.
42 Gente , n° 208, 17 juillet 1969.
43 Idem.
44 Gente, n° 203, 12 juin 1969.
45 La revue, dirigée par Alejandro Vignatti, publie dix chapitres, entre son n° 22 (mai 1970) et le n° 31 (février 1971).
46 Nous nous centrerons sur cette version, publiée dans le cadre de son incorporation aux Montoneros.
47 Synopsis du scénario de La guerra de los Antartes. Héctor Oesterheld, s. d. (1974). Fonds privé de son petit-fils Martín Oesterheld.
48 Journal Noticias, n° 124, 28 mars 1974, p. 23.
49 Synopsis de Paraíso. Héctor Germán Oesterheld. Fonds privé de la Famille Oesterheld.
50 « Paraíso », Top, 1972.
51 Manuscrit du synopsis de la bande dessinée, s. d. Fonds privé de Martín Oesterheld.
52 Communication électronique avec Leopoldo Durañona, entre le 26 avril 2010 et le 17 mai 2010.
53 El Descamisado, n° 10, 24 juillet 1973, p. 25. La majuscule se trouve dans l’original.
54 Ibid. , p. 26.
55 Chapitre xxii, « Rosas (IV) », El Descamisado n° 32, 24 décembre 1973, p. 24.
56 Cf. Sigal S. et Verón E., op. cit., p. 72-76.
57 Journal Noticias, n° 172, 17 mai 1974, p. 23.
58 Journal Noticias, n° 230, 18 juillet 1974, p. 23 et n° 240, 28 juillet 1974, p. 23.
59 Journal Noticias, n° 197, 12 juin 1974, p. 23 et n° 198, 14 juin 1974, p. 6.
60 Chapitre xxii « Rosas (IV) », El Descamisado, n° 32, 24 décembre 1973.
61 Oesterheld H., La vida del Che, op. cit., p. 62.
62 El Descamisado , n° 10, 24 juillet 1973, p. 25.
63 Prologue, El Eternauta, Ediciones récord, 1975.
64 El Descamisado, n° 13, 14 août 1973, p. 20-23.
65 Tal T., « Inclusión política y exclusión genérica en Argentina : metáfora familiar en las películas de Cine Liberación », Taller, n° 17, 2001, p. 148-160.
66 El Descamisado, n° 10, 24 juillet 1973, présentation, p. 25.
67 Dans la première version ce personnage s’appelait le « chango » Medina.
68 Journal Noticias, n° 201, 17 juin 1974, p. 8.
69 Lambert F., Mythographies. La photo de presse et ses légendes, Paris, Edilig, 1986.
70 Augé M., « De l’imaginaire au “tout fictionnel” », Recherches en communication, n° 7, 1997, p. 106.
71 Anderson B., L’Imaginaire national : réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 2002.
72 « Padre Echave : la justa bronca de los pobres », Cristianismo y Revolución, n° 29, juin 1971, p. 39.
73 Evita Montonera, n° 9, novembre 1975, p 13.
74 Evita Montonera, n° 22, septembre-octobre 1978.
75 Evita Montonera, n° 6, août 1975, p. 29.
76 Ce terme s’utilise en Argentine pour faire référence à l’enlèvement de personnes suivi d’emprisonnement illégal dans des centres clandestins de détention, où les prisonniers souffraient de graves violations des droits de l’homme. La plupart étaient finalement assassinés sans que leurs corps soient retrouvés.
77 « Projet pour des archives d’image et de son », matériel de circulation interne aux Montoneros, s. d., circa 1973, Fonds privé de Roberto Baschetti.
78 « Distributeur pour la militance : une cinémathèque populaire », matériel de circulation interne aux Montoneros, s. d., circa 1973, Fonds privé de Roberto Baschetti.
79 Ibid.
80 Notre entretien avec Ana Amado à Buenos Aires, 10 novembre 2010.
81 Ibid.
82 Comme dans différentes villes européennes, les « maisons argentines » jouent un rôle référentiel pour les exilés qui arrivent à Mexico. La CAS (comisión argentina de solidaridad) représentait la gauche radicale et Roma I, celle des Montoneros. Cf. Jensen S. et Yankelevich P. (dir.), Exilios. Destinos y experiencias bajo la dictadura militar, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2007.
83 Le film Persistir es vencer (Grupo Cine de la Base, 1978, 15’) porte un message semblable à partir d’une base matérielle du même type : l’entretien avec Luis Mattini, secrétaire général du PRT, et avec Enrique Gorriarán Merlo, membre du bureau politique du Parti et commandant de l’ERP. Le film dénonce l’activité menée par le gouvernement militaire en Argentine et convoque la résistance face à la répression.
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