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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral « Zone libérée au nom de Perón ». L’imaginaire politique lors du retour de la démocratie Le printemps de la culture nationale. Les politiques culturelles du péronisme tardif La figure du leader : souveraineté et lutte politique Notes de bas de page

    Imaginaire péroniste

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre IV. Le « péronisme inclusif » et ses batailles symboliques

    p. 123-152

    Texte intégral « Zone libérée au nom de Perón ». L’imaginaire politique lors du retour de la démocratie Le printemps de la culture nationale. Les politiques culturelles du péronisme tardif La figure du leader : souveraineté et lutte politique Notes de bas de page

    Texte intégral

    « Seamos realistas, pidamos lo imposible. »

    Mur de la faculté d’architecture de Buenos Aires, 1971.

    1Le célèbre slogan soixante-huitard « Soyons réalistes, demandons l’impossible » est évoqué en Argentine, dans sa traduction en espagnol, deux ans avant le retour de la démocratie. Tracés à la bombe aérosol, à la craie ou à la simple peinture pendant la nuit, du fait du contexte dictatorial, des messages comme celui-ci prenaient de la valeur en raison du risque encouru pour les transmettre. Dans le but d’interpréter l’opinion populaire, et afin de perpétuer ces inscriptions éphémères, la revue d’information politique et culturelle Aquí y ahora publie des photographies de ce type d’expression urbaine sous le titre « vox populi, vox Dei ». Éditée à Córdoba entre avril 1969 et mai 1975, et dirigée par Leopoldo et Miguel Pérez Gaudio, cette revue révèle un rapprochement positif avec le péronisme, dans une optique nationaliste. En signalant en latin que la voix du peuple est la voix de Dieu, on valorise le sens commun : d’après ce point de vue, c’est « le peuple » qui s’exprime dans l’espace public, faut de voie démocratique pour le faire. En publiant également le cliché d’un panneau interdisant de coller des affiches, le comité éditorial de la revue indique dans sa légende : « Le peuple prend la liberté de s’approprier la rue même si on ne la lui accorde pas1. »

    2Le 11 mars 1973 se tiennent les premières élections présidentielles ouvertes au mouvement péroniste depuis le renversement de son leader en 1955. Le général Alejandro Lanusse, qui dirige de fait le pays, avait proclamé un « Grand Accord National » dont l’issue devait être le retour à la démocratie. Celle-ci est néanmoins restreinte par la « clause de résidence », établissant que seules les personnes se trouvant dans le pays avant le 25 août 1972 peuvent se présenter comme candidat à la présidence. Juan Domingo Perón étant exilé en Espagne avant cette date, il n’est pas en mesure de se présenter aux élections présidentielles à titre personnel, de sorte qu’Héctor Cámpora devient le candidat du péronisme avec un slogan éloquent, « Cámpora au gouvernement, Perón au pouvoir ». Pour illustrer cette idée, durant sa campagne, on ajoute un « v » sous le « p » du nom du candidat du FREJULI, symbole qui signifie « Perón revient » (Perón vuelve). En outre, le symbole du parti est élaboré à partir d’une main formant un « V » avec l’index et le majeur avec les couleurs du drapeau argentin en toile de fond et un « P » inscrit entre les branches du « v ». La liaison entre le parti et le leader péroniste est ainsi réaffirmée.

    3Une fois élu, Cámpora forme son équipe avec des figures progressistes ou des représentants de la gauche du mouvement, tels qu’Esteban Righi (ministre de l’Intérieur), Juan Carlos Puig (ministre des Affaires étrangères et du Culte), Jorge Alberto Taiana (ministre de la Culture et de l’Éducation) et José Ber Gelbard (ministre de l’Économie), mais aussi avec des modérés comme Vicente Solano Lima, désigné vice-président et Ángel Federico Robledo (ministre de la Défense nationale). Le gouvernement de Cámpora compte également des figures du péronisme historique ou relevant clairement de la droite du mouvement, telles que le ministre de la Justice Antonio J. Benítez, le ministre du Travail Ricardo Otero, et le controversé ministre de la Prévision et du Bien-être social José López Rega. Cette intégration des différentes tendances du péronisme dans l’équipe n’est pas sans générer quelques tensions. Les conflits internes se manifestent aussi bien dans la distribution des postes au sein de l’administration centrale que dans les provinces, les nouveaux élus de Mendoza, de Salta, de Santa Cruz, de Formosa et de Córdoba parvenant au pouvoir grâce à l’appui de la jeunesse radicalisée. Parallèlement, le gouverneur de Buenos Aires Oscar Raúl Bidegain, nomme dans son équipe des figures appartenant aux Montoneros, et ce en dépit de la méfiance des secteurs orthodoxes2.

    4Afin de prolonger notre analyse du rapport entre culture et politique dans cette nouvelle étape, nous tenterons de reconstituer, dans un premier temps, l’imaginaire politique qui domine ce contexte de transition à partir de différentes expressions artistiques : comment est imaginée cette nouvelle étape démocratique ? Pendant cette période (du 25 mai 1973 au 1er juillet 1974), le gouvernement octroie en effet certains postes-clés à des personnes proches de la gauche péroniste et des Montoneros. L’agenda institutionnel est alors établi en articulation avec les secteurs populaires, en appliquant une orientation inédite à son action culturelle. Les grands traits qui caractérisent ces politiques culturelles menées par ces gouvernements seront étudiés dans un deuxième temps. La prise en main des universités par le gouvernement et les nouvelles politiques qui y sont appliquées sont en effet l’expression d’une affirmation de l’éducation comme voie vers la « libération ». De quelle manière ces politiques mettent-elles en évidence une continuité ou une rupture par rapport au péronisme classique ? Comment le projet culturel lancé exprime-t-il une idéologie et une logique de pouvoir ? Quelles sont les objectifs poursuivis par ces projets ? Dans un troisième temps, nous examinerons un aspect central de l’imaginaire péroniste : la représentation du leader dans son rapport avec les masses. À cet effet, nous réaliserons une étude comparée entre la presse péroniste officielle ou orthodoxe et celle dite révolutionnaire. Comment y sont représentées la souveraineté et la légitimité du pouvoir péroniste ? De quelle façon ce rapport est-il imaginé et présenté visuellement ? Nous mettrons en avant cette bataille qui porte sur les promesses d’émancipation et les illusions et désillusions de l’histoire.

    « Zone libérée au nom de Perón ». L’imaginaire politique lors du retour de la démocratie

    5Après l’intense mobilisation contre le régime auto-baptisé « Révolution argentine », abordée dans la première partie de cet ouvrage, ce renouveau démocratique signifie a priori et pour une bonne partie de la population, une victoire. La montée du mécontentement social et le renforcement de l’opposition étaient évidents, non seulement parmi les travailleurs mais aussi au sein de la classe moyenne, victime des mesures économiques sévères prises pendant la période dictatoriale. Dans ce contexte de tensions politiques et sociales, la promesse de la libération des prisonniers politiques, qui figure explicitement au programme électoral du FREJULI, pèse d’une manière indéniable sur un agenda politique déjà très chargé. La liesse qui suit les élections est à la hauteur du succès sans appel de Cámpora : le candidat péroniste obtient 49,6 % des suffrages, suivi par celui de l’UCR avec 21,29 %. La passation de pouvoir est programmée pour le 25 mai suivant, jour de la fête nationale en Argentine. Cette date fait référence aux événements de 1810, qui avaient ouvert la voie à l’indépendance du pays, finalement déclarée en 1816. Dans l’euphorie du moment, nombreux sont ceux qui voient dans le processus électoral de 1973 une nouvelle « libération ».

    6C’est dans cet esprit que le 22 mai 1973, une exposition d’art se tient au carrefour de l’avenue Libertador et de la rue Pampa de Buenos Aires afin d’exiger la libération des prisonniers politiques. Les organisateurs de l’événement le présentent comme un « art révolutionnaire pour le peuple révolutionnaire ». Réalisées par plusieurs artistes, les peintures sont exposées sur un mur de dix-sept mètres de long, sous le slogan « amnistie pour les combattants ». Ainsi, sept œuvres d’un mètre et demie sur deux mètres de haut composent une frise politique de création collective. L’affiche de Ricardo Carpani représente un visage aux traits durs, le travail d’Oscar Smoje un torse nu, Fernando Fazzolari peint trois militants emprisonnés, Ignacio Colombres et Hugo Pereyra une figure enchaînée et torturée, Juan Manuel Sánchez un groupe de personnages à l’intérieur d’une structure, Luis Felipe Noé deux personnes sur un fond bleu et blanc. Finalement, Elena Diz complète le travail avec une œuvre fixée à la façade d’une maison voisine : une foule qui agite ses drapeaux dans la lutte. Les participants déclarent à cette occasion leur conviction qu’il s’agit simplement du début d’un processus, et estiment impératif de multiplier ce type d’actions afin de dépasser les étroits canaux de l’expression3.

    7La certitude qu’un changement profond de société est en train de se développer s’exprime alors au travers de différentes actions. Trois jours plus tard, à l’occasion de la passation de pouvoir, Cámpora signe le décret d’absolution des prisonniers politiques, ratifié ensuite par le Congrès : la loi d’amnistie est alors la première mesure adoptée par le nouveau gouvernement. Ainsi, 371 personnes qui se trouvaient dans les prisons argentines pour des raisons politiques sont alors libérées. Le journal péroniste El Descamisado peut alors proclamer fièrement que « le camarade président a libéré les combattants4 ». Juste avant l’entrée en vigueur de l’amnistie, les prisonniers du centre pénitentiaire de Villa Devoto prennent possession des bâtiments. Le frère d’Alicia Sanguinetti, une militante de l’ERP et prisonnière politique à Villa Devoto, parvient à lui procurer un appareil photo. Elle réussit ainsi à capturer les moments où ses camarades confectionnent des affiches et des drapeaux portant le nom des organisations armées, signalent leur identité politique par des brassards frappés de symboles et recouvrent les murs des couloirs d’immenses slogans. Ainsi les marques portées sur le corps, participant à une mise en scène de soi, se conjuguent avec les transformations de l’espace de réclusion.

    8Face aux images diffusées par la presse, qui montrent les prisonniers derrière les barreaux depuis l’extérieur du bâtiment, ces clichés ouvrent une brèche par laquelle observer l’intimité de la prison5. L’auteure de ces photographies est l’héritière d’une forte tradition familiale dans ce métier : sa mère, Anne-Marie Heinrich – qui a elle-même appris la photographie auprès de son grand-oncle – est devenue une photographe emblématique de l’Argentine des années 1940 par ses portraits de célébrités. Les images de Sanguinetti, comme une sorte de radiographie émotive d’un moment charnière de la vie politique du pays, dégagent une dimension sensible à l’information déjà connue au travers d’autres sources, et suscitent des interrogations : quelle perception du moment historique expriment ces images ? Qu’est-ce qui a motivé leur enregistrement sur pellicule photographique ? Ces actes esthétiques ne sont pour nous que des configurations de l’expérience, qui font exister des modes du sentir et induisent des formes de subjectivité politique. Si derrière les barreaux les militants étaient presque imperceptibles, en capturant ces images ils se rendent visibles, juste avant de se réintégrer à la société civile.

    9Ainsi, ces photographies donnent à voir la façon dont les prisonniers se préparent non seulement à recouvrer la liberté, mais aussi à participer activement à cette libération du pays que l’on croit alors en marche. Concentrés sur leur travail, les jeunes gens des deux sexes et de diverses organisations (FAP, FAR, ERP, Montoneros) confectionnent manuellement des drapeaux et des tracts en préparant ensemble la fête qui s’annonce (illustration 15). Sur leurs visages, on aperçoit un indiscutable enthousiasme vis-à-vis de l’avenir immédiat. L’espoir que le retour au pouvoir du péronisme suscite chez beaucoup de militants, s’exprime dans la répétition du symbole « PV » inscrit sur les murs et sur certains brassards. Comme manifestation ultime de cette ambition, sur un grand mur au fond d’un long couloir éclairé par des tubes de néon, on peut lire ce message imposant : « Perón ou la mort. Vive la patrie. »

    Illustration 15. – Photographie du pénitencier de Villa Devoto, 25 mai 1973. ©Alicia Sanguinetti.

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    10Ces slogans peints sur les murs constituent en effet une forme d’appropriation symbolique de l’espace de réclusion. À cette occasion, dans le couloir d’accès à la cellule numéro 5 sont peints ces mots « Cinquième zone libérée du pays. Zone libérée au nom de Perón ». Certaines phrases promeuvent l’usage de la violence – « Vive la guerre révolutionnaire. Le pouvoir est au bout du fusil », « Vive la juste guerre du peuple » –, tandis que d’autres proclament la solidarité entre les organisations armées, solidarité matérialisée par l’événement en lui-même6. Finalement, le graffiti « Amérique en armes » postule une unité au-delà des frontières de la nation et concrétise l’idée, bien ancrée à l’époque, d’une « grande patrie » qui comprendrait toute l’Amérique latine. Outre ces inscriptions radicales, l’image réitérée du Che sert également de symbole pour fédérer les volontés. De même, les prisonniers élaborent leur propre mémorial de la fusillade de Trelew du 22 août 1972, en inscrivant au-dessus de chacune des portes des cellules le nom de l’une des seize victimes de la tentative d’évasion ratée (illustration 16). Par ce geste, ils transforment un lieu de coercition – la prison – en « lieu de mémoire », pour revendiquer leur cause. Pour Pierre Nora, les « lieux de mémoire » définissent justement ces espaces – matériels, symboliques ou fonctionnels – d’élaboration d’une certaine vision du passé, dans lesquels est stimulé le souvenir d’une version donnée de l’histoire7. Ce mémorial improvisé de Trelew est ainsi un « lieu » dans lequel se réfugie la mémoire des militants.

    Illustration 16. – Photographie du pénitencier de Villa Devoto, 25 mai 1973. ©Alicia Sanguinetti.

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    11Sans aucun doute, la photographe a eu la volonté de rendre évidente cette division entre l’espace de réclusion et celui de l’extérieur, cette distance qui allait être abolie le lendemain quand les prisonniers politiques auraient le droit, à nouveau, d’occuper l’espace public symbolisé par la rue. La photographie prise depuis l’intérieur de la prison permet de deviner les rayons du soleil qui illuminent la ville aux premières heures de la matinée ou en fin d’après-midi. Une voiture circule et les arbres au feuillage clairsemé annoncent l’arrivée de l’automne. Sur plusieurs clichés, les barreaux qui séparent l’intérieur de l’extérieur ont été volontairement capturés par l’appareil. On y voit également de jeunes gens qui regardent au-dehors ou qui se tournent vers la photographe en souriant. Ces images permettent ainsi un « partage du sensible », conforme à la définition formulée par Jacques Rancière : un « système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives8 ». Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité.

    12Cette perception commune d’une même situation s’imprime dans les lignes que le poète et militant Paco Urondo, prisonnier politique à Villa Devoto, avait écrites un mois plus tôt :

    « De l’autre côté de la grille se trouve la réalité, de ce côté de la grille se trouve également la réalité, seule la grille est irréelle ; la liberté est réelle, même si on n’est pas sûr qu’elle appartienne au monde des vivants, au monde des morts, au monde des fantaisies ou au monde de la veille […] le seul élément apparent est la grille qui quadrille le ciel, le chant perdu d’un prisonnier, d’un voleur ou d’un combattant, la voix fusillée […] ce sont la réalité […] comme les desseins de tout un peuple qui marche vers la victoire ou vers la mort, qui trébuche, qui apprend à se défendre, à récupérer ce qui lui appartient, sa réalité9. »

    13Aussi bien au sein de la prison que dans la rue, le besoin de s’exprimer avec des images ou des paroles dans l’espace urbain se manifeste comme une action politique concrète. Ce phénomène s’accompagne de l’apparition d’un « courant iconoclaste » de la production dissidente, qui cherche à réduire au silence d’autres interprétations de la situation argentine, voire d’autres versions du péronisme. Quel est le rôle donné au passé dans la création artistique et politique ? Quel est le lien entre la croyance, les convictions politiques et leur expression visuelle ? Pourquoi détruire les images conçues par l’adversaire politique ?

    14Deux cas significatifs permettent d’éclairer ce double phénomène : à l’occasion du premier anniversaire du massacre de Trelew, en août 1973, quarante étudiants issus de diverses écoles des Beaux-Arts conçoivent ensemble l’esquisse d’une peinture murale10. Pendant un mois, le collectif analyse les problèmes techniques et expressifs de l’œuvre qui sera finalement peinte sur un mur se trouvant à un carrefour important de Buenos Aires : à l’entrée du quartier de La Boca, plus précisément au croisement des avenues Paseo Colón et Almirante Brown. Finalement, l’œuvre-mémorial est achevée en un week-end sur la façade d’un entrepôt municipal.

    15La peinture, composée de deux scènes, se veut aussi bien un témoignage qu’une dénonciation. L’art est alors conçu comme une « arme offensive », comme une prise de position concrète face à cet épisode de la vie politique argentine. La première image présente en gros plan des visages aux bouches ouvertes et des poings levés exprimant avec dramatisme l’indignation ressentie face à l’événement de Trelew11. Ces traits schématiques et la narrativité des images révèlent l’influence de la culture jeune, notamment de la graphique des bandes dessinées. La deuxième scène représente tragiquement les corps des victimes face aux silhouettes des militaires, corps qui s’effondrent au moment d’être fusillés. Leur taille, supérieure à la taille réelle, accentue l’impact émotionnel de l’image. Ainsi, les jeunes artistes visent à concrétiser leur contestation, en reconstituant en images le récit de l’histoire.

    16Lorsque les étudiants sont interpellés par un journaliste, ils affirment que l’œuvre collective vise à rompre le schéma d’apprentissage de l’académie, qu’ils considèrent basé sur des concepts très éloignés de la culture populaire. En récupérant les expériences muralistes de Cuba et du Chili, les participants cherchent à sortir du circuit des galeristes afin de s’adresser au peuple, « sans pourtant tomber dans le pédagogisme ou employer un langage populiste12 ». Toutefois, une semaine plus tard, la peinture est effacée au goudron et laisse place à la signature du CdO, groupe péroniste dirigé par le député national Alberto Brito Lima13. Scandalisé, le journaliste de Noticias évalue cette action comme « une curieuse façon d’amnistier les fusilleurs14 ». Au-delà de l’interprétation de l’événement dessiné, l’opération s’affirme comme une démonstration de pouvoir, en imposant le silence visuel.

    17Signalons que cette anecdote n’est pas un fait isolé : quelques initiatives gouvernementales rencontrent des résultats semblables. L’expérience de la fresque murale réalisée collectivement par des artistes péronistes de l’École des beaux-arts « Prilidiano Pueyrredón », des habitants du quartier d’Once et des activistes de la jeunesse péroniste de l’unité de base « Mario Brion15 » est similaire. Dans le cadre des manifestations suscitées par les élections présidentielles du 23 septembre 1973, l’initiative acquiert une tournure pamphlétaire. Les neuf étudiants des Beaux-Arts élaborent des ébauches du slogan proposé par la JP « Perón président, le peuple au pouvoir », ébauches postérieurement débattues en assemblée de quartier16. L’inauguration de l’œuvre, prévue pour le jour de clôture de la campagne électorale, inclurait un débat, la dramatisation de la peinture par une troupe de théâtre de l’unité basique, et la projection d’une œuvre audiovisuelle élaborée avec les enregistrements réalisés pendant la conception de la fresque.

    18Deux scènes sont représentées : l’une peinte par des enfants du quartier et l’autre par les adultes. La première représentation montre Perón au siège du gouvernement, avec cette inscription : « Cette fresque murale fait partie du processus de retrouvailles entre le peuple et sa propre culture. » En effet, les promoteurs du projet invitent la population du quartier réunie en assemblée à définir les sujets, les couleurs et la taille des peintures. La deuxième scène, celle des adultes, présente un résumé de l’histoire contemporaine argentine et notamment celle du peuple péroniste, saisie à travers trois moments précis. Sur la gauche, les deux premiers gouvernements péronistes sont représentés dans une scène urbaine, dans laquelle on distingue le port, les chemins de fer nationalisés et la figure d’Eva Perón. Au centre, la période de la proscription et de la résistance est illustrée dans des couleurs sombres. Les militants péronistes apparaissent pourtant en couleur, derrière les barreaux, au fond de l’image. La troisième partie, à droite, figure la suite de l’histoire telle qu’elle est imaginée par les militants : le peuple dans les rues à la fin du gouvernement militaire et, au-dessus d’eux, le visage souriant de Perón17. Ce triptyque, qui représente le passé, le présent et le futur du pays d’après l’interprétation péroniste, révèle l’espoir que la nouvelle situation suscite chez les producteurs de l’image, de même qu’auprès d’une bonne partie des électeurs.

    19Deux mois plus tard, en janvier 1974, les fresques sont vandalisées : une couche de chaux les recouvre. Le journal Noticias publie à cette occasion un montage de deux photos – avant et après l’acte de vandalisme –, et cite les paroles du secrétariat de presse de l’unité de base « Mario Brion », qui dénonce cette action comme un « attentat contre la culture populaire18 ». L’activiste accuse les secteurs « oligarchiques et pro-impérialistes » de réprimer le peuple et interprète l’attaque comme une volonté de freiner le déroulement du processus de décolonisation culturelle initié par le peuple argentin. Dans les cas ici évoqués, cette iconoclastie, nous permet certainement de réfléchir à la force que ces images acquièrent grâce à leur exposition dans l’espace public, et au besoin que ressentent leurs adversaires de les supprimer. Le muralisme implique une lecture publique, et s’impose alors comme le porte-parole d’une grande partie de la population locale, en devenant un véhicule privilégié de propagande. Les fresques assument ainsi la reconstitution d’un imaginaire politique, elles matérialisent une force de revendication, que ce soit par la mise en place d’un réquisitoire ou d’un manifeste. Par sa puissance expressive et par sa présence dans un espace partagé par la communauté, le langage muraliste incite à une communication directe. La destruction de l’œuvre cherche alors à intercepter le message par la force, tout en émettant un avertissement à l’intention de l’acteur politique opposé.

    20Dans cette sous-partie, nous avons reconstruit la projection imaginaire réalisée par certains secteurs de la société civile et exprimée esthétiquement dans un climat d’euphorie collective. L’image est ainsi un espace de pouvoir spécifique : elle devient fétiche, objet d’orgueil et de vénération, mais elle peut aussi être objet d’aversion et de peur, ce qui explique les actions iconophiles et iconoclastes caractéristiques des périodes de fortes luttes symboliques, comme celle qui nous intéresse ici19. Au regard de ce qui a été analysé précédemment, il semble indispensable de chercher à expliquer les transformations visuelles du péronisme tardif à travers l’étude de ses politiques culturelles. S’il n’est pas question ici de restituer l’intégralité des mesures prises en ce qui concerne la culture, il convient toutefois de mettre au jour certaines lignes directrices et d’identifier les valeurs qui les motivent. Émerge alors une identité péroniste qui n’est pas figée ou définitivement établie, qui se construit, se déconstruit et se reconstruit sans cesse. Cette section s’interroge sur les politiques culturelles envisagées par le péronisme tardif, dont certaines ont été concrétisées, ainsi que sur leurs liens avec les gouvernements péronistes précédents.

    Le printemps de la culture nationale. Les politiques culturelles du péronisme tardif

    21Le programme préélectoral d’Héctor Cámpora, ses directives « pour le gouvernement justicialiste de la reconstruction nationale », affirment que le problème de l’éducation et de la culture est traversé par la dichotomie dépendance/libération. Le candidat dénonce ainsi « l’importation et la diffusion de systèmes de valeurs, d’attitudes, de méthodes pédagogiques, de coutumes, d’habitudes de consommation, d’expressions artistiques et intellectuelles étrangers ». Il postule ensuite que la « libération nationale » impliquerait le « libre développement des potentialités culturelles et artistiques du peuple argentin », grâce à l’appui ferme de l’État, et en vue d’un rapprochement des « frères latino-américains20 ».

    22Une fois Cámpora élu président, son programme triennal pour « la reconstruction et la libération nationale » envisagé pour les années 1973-1977, présente les mêmes intentions. En dénonçant la destruction et la stagnation culturelles souffertes par l’Argentine, le président cherche à aller à la rencontre de « l’authentique culture nationale » afin de consolider l’unité du pays. La « libération » est alors définie comme « la satisfaction des besoins des Argentins », en éliminant les diktats des groupes locaux influents et la coercition étrangère21. Cette interprétation de la situation s’apparente plus à celle formulée par l’Unité populaire chilienne qu’à celle du péronisme classique. Si la proposition du gouvernement des années 1940 et 1950 était surtout d’éduquer le goût des masses afin d’élargir la consommation de la culture savante, le pays voisin dirigé par Salvador Allende cherche à reconnaître la véritable identité nationale et populaire22.

    23Ce rapprochement idéologique repose sur un même diagnostic : l’extraction économique de l’impérialisme s’accompagnerait d’une aliénation systématique et colonisatrice. En effet, cette croyance dans la sagesse innée du peuple, dans la volonté des individus de lutter pour leur libération et dans l’importance primordiale de la communauté sont les trois piliers principaux des différents mouvements contre-culturels de la fin des années 1960. La culture est alors conçue comme un principe idéologique de l’identité révolutionnaire promue par le gouvernement, dont le but principal est de reconstruire l’ordre culturel selon les intérêts des classes populaires.

    24L’objet de cette section est de proposer une lecture interprétative des politiques culturelles menées sous la présidence d’Héctor Cámpora jusqu’à celle de Perón, politiques culturelles comprises comme l’intervention de l’État dans les domaines de la production, de la diffusion et de la consommation de biens symboliques matériels et immatériels. Sans ambition d’exhaustivité dans cette reconstruction, ce qui représenterait un travail excessivement vaste, nous synthétiserons les éléments les plus significatifs. Les questions qui sous-tendent cette section sont les suivantes : dans quelle mesure les politiques culturelles des années 1970 peuvent-elles être considérées dans la continuité des politiques précédentes ? Qu’est-ce que l’on entend par « révolution culturelle » ?

    25Rappelons brièvement que, sous le premier péronisme, l’État avait mené une importante réforme de l’administration culturelle, aussi bien par rapport aux consommateurs qu’aux créateurs culturels. L’État prétendait ainsi imprimer sa propre orientation à la culture, fixer ses objectifs et contrôler l’exécution de son programme. Si certaines mesures encourageaient des initiatives d’expression populaire – telles que la fondation de l’Institut du folklore ou encore l’appel à des figures et à des formes populaires de théâtre –, elles étaient accompagnées d’autres politiques de diffusion de la culture savante. Autrement dit, l’État péroniste promouvait la culture populaire tout en diffusant la culture savante23. En effet, le gouvernement péroniste classique poursuivait un objectif primordialement distributif, en promouvant une démocratisation du bien-être en général (du tourisme, de l’éducation, des loisirs) et aussi de la consommation de « haute culture » par un large public24.

    26Au contraire, le nouveau projet lancé par le gouvernement de Cámpora vise surtout à mettre en avant la culture du peuple argentin pour des raisons idéologiques. Porteur d’un discours nationaliste et anti-impérialiste, son programme culturel rappelle certains projets de la Révolution cubaine et de l’Unité populaire chilienne, nourris par des propositions de gauche25. Si le gouvernement de Cámpora représente l’hétérogénéité justicialiste, dans les champs de la culture et de l’éducation, les postes principaux sont occupés par des figures progressistes, voire directement proches des Montoneros.

    27Suite à la période de censure des gouvernements militaires, qui étaient conscients du pouvoir de persuasion des images, ledit « printemps camporiste » inaugure une étape d’ouverture et de liberté d’expression. En ce qui concerne le cinéma, si pendant le « Grand Accord National » la pression de la censure avait déjà considérablement diminuée, pendant les quatorze mois qui séparent l’investiture de Cámpora et la mort de Perón, entre mai 1973 et juillet 1974, toutes les interdictions de films pour raisons idéologiques sont résiliées26. Cette période fait alors place à une amélioration et une croissance de la production nationale, à l’augmentation de la consommation de films nationaux, au renforcement de l’organisation du cinéma et de la politique de participation, voire à l’élaboration d’un projet de législation destiné à donner un élan à la production nationale.

    28Une fois Cámpora arrivé au pouvoir, deux figures fondamentales du cinéma national proches du péronisme classique sont nommées à la direction de l’Institut du cinéma : les cinéastes Hugo del Carril et Mario Soffici. L’Institut stimule alors un travail d’organisation syndicale et élabore un projet de loi sur le cinéma, basé sur une forte intervention de l’État dans la production, la distribution et la diffusion. De même, en août 1973 le réalisateur Octavio Getino (membre du groupe Cinéma libération) devient responsable de l’institution chargée du classement des films et de la censure qui dépend du ministère de la Culture : l’Ente de Calificación Cinematográfica (ECC)27. Cette institution désigne un comité formé par des spécialistes du cinéma, de la pédagogie, de la psychologie, de la sociologie et de la religion, ainsi que des représentants de la classe travailleuse provenant de la CGT et du Syndicat de l’industrie cinématographique, comité qui remplace celui auparavant formé par des membres d’associations traditionalistes et moralistes comme l’association des pères de famille, celle des mères de familles et la ligue de défense de l’enfance. Cette décision démontre une volonté de limiter l’hégémonie des valeurs traditionnelles par des critères rationnels et modernes. Grâce à cette ouverture, tous les films qui avaient été censurés pour des raisons idéologiques sont désormais libres d’être projetés dans les salles commerciales28.

    29Outre l’organisation mise en place par l’État, certaines associations voient le jour : le « Front de libération du cinéma national » est fondé en août 1973 par la réunion d’une centaine de cinéastes. D’après eux, le cinéma fait partie « du patrimoine de la nation » et appartient « uniquement au peuple qui a choisi le changement plutôt que la continuité, la libération plutôt que la dépendance29 ». C’est dans cet esprit que ses membres participent activement à l’élaboration de propositions destinées à améliorer la situation de l’ensemble de la cinématographie argentine. Au-delà de sa participation à ce front, Fernando Solanas, à la tête de l’Association des producteurs de films indépendants (APPI), poursuit la réalisation de son film « Les fils de Fierro » (Los hijos de Fierro, 1975, 120’)30. Lors de la commémoration du centenaire du poème national de José Hernández – Martín Fierro – Solanas actualise sa thématique en construisant une allégorie du processus historique récent, une synthèse entre le mythe du gaucho et celui du retour de Perón. Parallèlement, le troisième membre du groupe Cinéma Libération, Gerardo Vallejo, reprend son travail à la télévision de Tucumán. Son émission, appelée « témoignages de la reconstruction », comporte une série de reportages mettant en avant la lutte des ouvriers agricoles en tant que protagonistes de l’histoire de Tucumán. Ainsi, plutôt que de prolonger leur discours de révolte, les trois membres fondateurs du collectif Cinéma libération s’intègrent au projet officiel péroniste.

    30En ce qui concerne la télévision, l’ancien directeur du Centre de culture nationale Podestá, Juan Carlos Gené, devient le nouveau directeur de la chaîne nationale « 7 ». Par conséquent, et même si Gené occupe ce poste peu de temps – il démissionne dix jours après que Cámpora ait quitté la présidence de la nation – la programmation est en passe d’être redéfinie dans une nouvelle direction idéologique31. Parallèlement, et dans le but d’utiliser les médias comme outils de diffusion culturelle et éducative, le ministère de l’Éducation inaugure le Centre national de technologie éducative, qui compte tous les outils nécessaires à la création d’images et de son. Parmi les nouveaux projets, le ministre Taiana signe un contrat avec le secrétaire d’État à la Communication (Emilio Abras) afin de tourner un long-métrage sur le caudillo du xixe siècle Felipe Varela, représentant du peuple selon l’historiographie révisionniste32.

    31Le ministère de l’Éducation est alors l’une des composantes du gouvernement dans laquelle les Montoneros exercent une influence significative. C’est sous leur égide que le journaliste Andrés Zabala est nommé à la tête du secrétariat à la Presse, et Nicolás Casullo comme responsable d’une nouvelle structure : le département de la Culture et de la Communication de masse. Son équipe de travail comprend des figures péronistes, quelques personnages liés aux Montoneros et d’autres personnalités de la culture issues d’un éventail idéologique progressiste33. Avant de se rapprocher du péronisme, cet écrivain et journaliste avait fait partie du FATRAC, un groupe de militants de la culture lié au PRT, qui entre 1968 et 1971 cherchait à assigner un rôle spécifique à l’artiste dans la révolution34. Par la suite, il devient un personnage-clé dans le développement de projets conjuguant l’art, la politique et la communication de masse, ainsi que dans l’expansion de l’influence des Montoneros, notamment à travers des projets de publications massives tels que le journal Noticias ou l’hebdomadaire El Descamisado. Ces organes de presse, ainsi que l’exercice d’une influence au sein de secteurs du gouvernement, représentent autant de stratégies visant à concrétiser l’ambition très nettement dessinée des Montoneros de capter les masses et de les inclure dans leur démarche politique.

    32Le département dirigé par Casullo travaille à une série de projets très variés. D’une part, un certain nombre d’entre eux ont pour objectif la diffusion d’une interprétation nationaliste et anti-impérialiste du passé national. Par exemple, une émission créée par la station de radio « Argentine » et intitulée « Les jeudis d’histoire populaire », revisite la mémoire de divers personnages latino-américains, des événements historiques tels que le 17 octobre et des artistes de la culture populaire35. D’autre part, des campagnes sanitaires, éducatives et sociales sont impulsées par différents moyens. Le département élabore un vaste plan de production discographique et audiovisuelle destiné à provoquer une « prise de conscience massive », en créant un courant d’opinion à travers les médias. Deux disques 33 tours intitulés « Allez les étudiants » et « Les maux de la dépendance » sont réalisés dans cet esprit. Le premier, qui comprend deux morceaux de rock, s’adresse aux adolescents en les encourageant à participer au processus de reconstruction nationale. Joués par un groupe de « beat » formé spécialement pour l’occasion, Futuro 5, « Allez les étudiants » et « En nous humanisant » font référence aux activités réalisées par les groupes de jeunes pendant les vacances scolaires. Leurs paroles mettent en valeur le travail volontaire, présenté comme une manière de participer à la lutte politique36.

    33Si le rock, genre musical internationalement à la mode mais présenté ici dans une version nationale, apparaît destiné aux adolescents, le répertoire choisi pour le disque « Les maux de la dépendance » relève du folklore du Nord argentin (la chacarera). Ce disque comprend également deux morceaux – « Un enfant sur le chemin » et « La vinchuca » (un type de punaise des régions tropicales) –, qui évoquent respectivement l’analphabétisme et la santé publique. La première chanson – tirée d’une histoire vraie – raconte l’histoire d’un enfant qui meurt de froid en parcourant à pied les dix kilomètres séparant sa maison de l’école. Le second morceau crée un jeu de mots autour d’une maladie infectieuse transmise par l’insecte mentionné – le mal de Chagas – et de l’interprétation de la situation nationale37. Dans la présentation du disque, il est indiqué que les chansons abordent deux conséquences de la marginalisation de l’Argentine, liées à sa situation de dépendance.

    34La campagne de prévention du Mal de Chagas emploie parallèlement un autre outil pédagogique : les bandes dessinées. Publiées dans un premier tirage de 6 000 exemplaires, sous forme de cahiers de huit pages, elles sont distribuées gratuitement dans les écoles et les centres de santé des provinces affectées par la maladie. La présentation de la brochure est semblable à celle d’un dépliant commercial, le souci de prévention étant toutefois central. À travers une argumentation simple et des illustrations précises sont présentés les symptômes de la maladie, les facteurs de risque et les démarches de prévention nécessaires. La stratégie mise en œuvre consiste ainsi à employer des supports connus de la population afin de parvenir à sensibiliser et à conscientiser à grande échelle38.

    35Le 29 mai 1973 et à l’instar des gouvernements précédents, le nouvel exécutif remplace les autorités de l’université. Jorge Alberto Taiana, médecin personnel d’Eva Perón jusqu’à sa mort et président de l’université de Buenos Aires en 1953, est nommé ministre de la Culture et de l’Éducation. La conséquente réorganisation des facultés sous de nouvelles autorités s’accompagne de la mise en place de nombreux projets d’action culturelle. L’université devient ainsi une plateforme stratégique pour mener la bataille politico-culturelle du gouvernement de la « libération ». Elle représente également l’un des espaces investis par les Montoneros dans la répartition des aires d’influence au sein de l’État39. Par ailleurs, la JUP, organisation universitaire faisant partie de la structure des Montoneros, remporte les élections dans neuf des treize comités étudiants de l’université de la capitale argentine. Ainsi, cette institution s’érige comme un bastion du péronisme révolutionnaire40.

    36Malgré l’esprit conservateur de la dictature d’Onganía, un certain progressisme ainsi qu’une sensibilité latino-américaniste et nationale s’étaient fortement étendus au sein de l’université pendant son mandat. Suite à la forte répression des étudiants universitaires le 29 juillet 1966 – épisode connu comme « le soir des longs bâtons » –, de nombreux professeurs avaient démissionné. Si au début les jeunes ont rejeté les figures issues du catholicisme nommées par le gouvernement militaire, une sympathie idéologique s’est pourtant développée par rapport à la sensibilité nationaliste. C’est dans ce cadre que des « chaires nationales » sont créées au sein de la faculté de philosophie et de lettres de l’université de Buenos Aires, afin de porter un regard critique sur l’enseignement dispensé jusque-là. En outre et à force de manifester, le mouvement estudiantin est parvenu à imposer certains professeurs progressistes ou péronistes anti-impérialistes, surgis des processus de radicalisation. La diffusion de l’« épistémologie tiers-mondiste » s’accompagne de quelques expériences de travail dans des quartiers ouvriers et des bidonvilles. Parallèlement à la prolifération de maisons d’édition qui lancent des ouvrages aux tirages massifs dédiés à des approches socio-historiques révisionnistes, se développent différentes expressions artistiques qui s’approprient la thématique nationale, traduisant de la sorte un nationalisme culturel croissant.

    37Pour mieux comprendre ce phénomène, rappelons que le nationalisme était apparu en Argentine dans les années 1920, comme un courant doctrinaire de droite qui remettait en question les principes idéologiques du processus de la construction de la nation, notamment du libéralisme, aussi bien politique qu’économique. Cette première version du nationalisme – définie par Buchrucker comme un « nationalisme restaurateur ou traditionaliste » – réinvestissait la tradition hispanique et la religion catholique comme des éléments structurants de l’identité nationale, en s’opposant à l’intervention étrangère dans les affaires locales41. La crise des années 1930 nourrit cette sensibilité nationale et la transforme en un mouvement politique considérable42. Parallèlement, un nationalisme de facture populaire prend force en brandissant le principe de l’anti-impérialisme, mais cette fois dans une posture favorable à la démocratie et aux revendications des masses. Une partie de la base de soutien des premiers gouvernements de Perón était composée justement par des nationalistes issus de ces diverses tendances43.

    38Sous le mandat de Cámpora, l’ancien militant du PC devenu péroniste Rodolfo Puiggrós, est nommé président de l’université nationale de Buenos Aires. Durant sa gestion, la composition idéologique des chaires est modifiée et l’université rebaptisée « Université nationale et populaire de Buenos Aires » (UNPBA)44. De même qu’à la suite des différents coups d’État, certains professeurs sont limogés, voire soumis à des procès académiques, et les autorités remplacées par des personnalités liées à la tendance révolutionnaire. Par exemple, Rodolfo Ortega Peña, avocat co-directeur de la revue Militancia, est alors nommé directeur du département d’histoire, et le poète militant des FAR devenu par la suite membre des Montoneros, Francisco « Paco » Urondo, directeur du département de lettres.

    39Historien de formation, Puiggrós promeut une approche révisionniste de l’histoire, basée sur la conviction que le principal foyer de tension depuis la naissance de l’Argentine est la lutte entre libération et dépendance. La politique éducative intègre par conséquent un discours nationaliste et clairement anti-impérialiste, qui vise à une « révolution culturelle45 ». D’après Puiggrós, le peuple doit avoir accès à la culture, et cette culture doit assimiler la culture « universelle » pour se l’approprier, au lieu de l’accepter passivement46. Dans le prolongement des chaires nationales précédemment créées, la matière « Histoire sociale des luttes du peuple argentin » est rendue obligatoire pour les étudiants de toutes les disciplines47. Dans une démarche critique de l’ancien enseignement, le révisionnisme historique et le marxisme apparaissent comme les méthodes d’analyse par excellence48.

    40Afin de démocratiser le fonctionnement de l’université, des « assises de la reconstruction » sont organisées avec la participation des étudiants, du personnel enseignant et administratif. Les jeunes sont non seulement intégrés au processus de décision, mais aussi envisagés comme des protagonistes à part entière de la réforme. De même, les nouvelles politiques visent à intégrer les secteurs les plus vulnérables de la société à l’activité universitaire. Dans cette perspective, la suppression des examens d’entrée à l’université et des frais d’inscription s’accompagne de la création de bourses pour les étudiants ainsi que d’une sécurité sociale étudiante. Ces mesures se traduisent par une augmentation considérable du nombre d’étudiants inscrits, et donc par l’élargissement de l’influence de l’institution universitaire dans la société.

    41De même, les nouvelles politiques universitaires révèlent une volonté d’engagement significatif de l’université dans la société, en promouvant la recherche appliquée aux besoins sociaux et des pratiques d’enseignement ouvertes à un public plus large. Par exemple, l’université technologique nationale édite une revue sous le slogan « de l’université des étudiants qui travaillent vers l’université des travailleurs qui étudient », dans laquelle le nouveau responsable de l’université, Ivan Chambouleyron, affirme que celle-ci doit devenir l’espace naturel de la transmission des connaissances techniques aux travailleurs49. De même, afin d’étendre l’action universitaire au-delà de l’institution et d’engager les étudiants dans des projets sociaux et collectifs, les autorités créent un département du Travail solidaire dans lequel chaque étudiant participe selon sa discipline : les étudiants de psychologie proposent ainsi une assistance psychosociale, ceux de médecine et d’odontologie des consultations médicales, tandis que les étudiants de lettres s’occupent des ateliers d’alphabétisation et ceux d’anthropologie mènent des projets de récupération de la culture populaire. Les idées de base de cette « révolution culturelle » en devenir se construisent ainsi en claire opposition au programme précédent, accusé d’avoir imposé des modèles étrangers, en empêchant « l’expression naturellement créatrice du peuple ». Au contraire, les nouvelles autorités priorisent le contact avec les secteurs populaires, en vue de rapprocher les étudiants de cette culture « authentique ». À long terme, le but est de « former les jeunes générations à la responsabilité historique de la libération50 ».

    42Dans cette perspective, la direction de la Culture de l’université réunit, le 9 août 1973, plus de deux cents artistes de différentes disciplines afin de discuter des « moyens de diffusion et de promotion d’une véritable culture populaire ». Ainsi, des ateliers littéraires, des peintures murales, des productions audiovisuelles, des cycles de cinéma, des conférences, des représentations théâtrales sur l’histoire dans sa version « nationale et populaire » et des concerts de musique folklorique sont proposés afin de « canaliser les efforts en vue de la reconstruction nationale51. À une autre échelle, le ministère de l’Éducation propose un « plan de mobilisation culturelle pour la province de Buenos Aires dans la reconstruction nationale », dans lequel la culture apparaît comme un élément de solidarité entre les membres de la communauté. Chaque quartier et chaque ville sont invités à concevoir des projets culturels, qui seront reçus avec honneur par le gouvernement, car « nés du cœur du peuple52 ». Parallèlement, à l’université nationale de La Plata, une station de radio appelée « Eva Perón » (LR11) est créée en septembre 1973. Organisée avec la participation d’élèves et de professeurs, la station adopte la devise « 18 heures par jour avec le peuple ». En prétendant offrir une information qui corresponde à l’intérêt national, on y accuse les gouvernements précédents d’avoir menti, déformé, exagéré et caché l’information au détriment du peuple. De même, la programmation inclut de la musique populaire argentine, des commentaires et des entretiens sur des sujets et personnages du pays, de la musique folklorique d’autres pays latino-américains et du Tiers-monde53.

    43Les politiques mises en place en matière audiovisuelle à l’université appartiennent au même spectre idéologique et promeuvent la cinématographie dite « décolonisée » ainsi que les vidéos réalisées au sein même du département de l’Audiovisuel. Par exemple, le documentaire « Notes historiques sur notre dépendance et notre libération » (20’) est ainsi mis à la disposition des clubs, des écoles et des syndicats. En outre, des vidéos sur « Les vingt vérités du justicialisme » et sur « Le Tiers-monde » commencent à être élaborées. Simultanément, l’université organise une exposition de photographies sur la « reconstruction universitaire » et publie des brochures de vulgarisation afin de mettre la science et la technique au service de la plus grande partie de la population54. En somme, l’ensemble des projets mis en place insistent sur trois directions : la solidarité sociale, la production culturelle et la diffusion idéologique.

    44Suite à la démission de Rodolfo Puiggrós de la présidence de l’université de Buenos Aires – demandée par le ministre Taiana en octobre 1973 – et au bref passage de trois jours d’Alberto Banfi – rejeté par les étudiants –, c’est un ancien collaborateur de Puiggrós, Ernesto Villanueva, qui prend le relais. Nommé quelques jours avant l’investiture de Perón à la présidence, l’ancien membre des chaires nationales, militant du FAP puis des Montoneros, poursuit en grande partie les mêmes politiques universitaires que son prédécesseur, jusqu’au 21 mars 1974. Les projets de solidarité sociale lancés par l’Université sont diffusés dans une série de brochures intitulées « Cahiers de la reconstruction ». Leurs éditeurs se présentent comme les « camarades travailleurs de la direction de la culture », une équipe engagée pour la « cause du Peuple », dans le cadre de l’étape de la « Reconstruction nationale convoquée par le général Perón55 ». Dans cet objectif, ils organisent des ateliers créatifs dans les quartiers populaires avec des étudiants universitaires volontaires. Les ateliers d’expression plastique ou de théâtre invitent au travail collectif afin que les participants s’expriment ensemble pour transformer la réalité. Ces activités ont ainsi pour but de créer des sujets transformateurs de la réalité, des agents de l’histoire56.

    45Si elle révèle une certaine solidarité au sein de la société argentine, la réorientation de la politique culturelle nationale reflète également la stratégie géopolitique établie lors de la conférence d’Alger en septembre 1973, lorsque l’Argentine et 74 autres pays non-alignés d’Asie, d’Afrique et d’Amérique latine débattirent de la politique étrangère à adopter dans le contexte mondial de guerre froide. Tandis que le Brésil – sous dictature militaire depuis 1964 – se montre plus proche des États-Unis, d’autres États latino-américains tels que le Chili de l’Unité populaire et le Pérou du général Velasco Alvarado, adoptent une attitude similaire à celle de l’Argentine. Dans ce nouvel esprit, la création de l’Institut du Tiers-monde « Manuel Ugarte » a pour objectif fondamental de développer des recherches, de promouvoir et de renforcer les rapports avec ces pays. Dans la continuité des journées cinématographiques organisées à Alger en décembre 1973 sous le slogan « décoloniser les écrans du Tiers-monde », cet Institut – nommé en hommage à l’écrivain argentin latino-américaniste et anti-impérialiste –, organise son propre cycle de « cinéma du Tiers-monde57 ». Suivant le même paradigme, des bourses permettant d’étudier dans des pays d’Amérique latine et d’autres pays périphériques remplacent les accords établis avec les centres internationaux des pays européens et des États-Unis.

    46Ainsi, sous le gouvernement de Cámpora, un secteur de l’intellectualité qui avait été auparavant exclu parvient à occuper des postes de décision au sein de la politique culturelle officielle. À partir de certains institutions-clés de la structure de l’État – le ministère de la Culture et de l’Éducation, et notamment l’université – le programme culturel est adapté. Une atmosphère pleine d’espérance vis-à-vis du futur se nourrit alors de la sensation qu’à terme, le gouvernement pourrait récupérer des projets culturels alternatifs et combatifs pour transformer le pays à partir d’une véritable « révolution culturelle ». Grâce à certaines politiques, l’État instrumentalise la culture et les arts, en canalisant la participation des citoyens en faveur de son projet gouvernemental. En promouvant des pratiques d’interaction sociale entre différents secteurs (étudiants, intellectuels, travailleurs), un sentiment d’appartenance commun est encouragé, qui permet d’insister sur la cohésion sociale.

    47L’éloge de ce qui est considéré comme « le peuple argentin » présente en toile de fond tout un imaginaire anti-impérialiste et nationaliste. En définitive, cette vénération du travailleur va de pair avec la conviction que la libération politique est impossible pour un peuple qui continue d’accepter les valeurs et les modes culturelles de l’oppresseur. À la fin de l’année 1973, le journal Noticias célèbre les succès de l’influence de la politique dans la culture nationale : la réalisation de peintures murales par les habitants des quartiers, le théâtre évoquant les problèmes des bidonvilles, la récupération de figures de la « culture populaire », la nomination de nouveaux dirigeants à la tête des chaînes de télévision nationale et l’autorisation de films auparavant interdits, sont pour la revue les signes d’un début de changement58. Le cas argentin s’insère ainsi dans le cadre d’une reconfiguration des politiques nationales de communication et de culture, partagée par d’autres pays d’Amérique latine. Si les militaires péruviens, qui avaient pris le pouvoir en 1968 avec Juan Velasco Alvarado, révélaient l’influence des idées issues du marxisme, de la théorie de la dépendance, des mouvements de libération nationale et de la théologie de la libération, d’autres expériences politiques présentent également de fortes similitudes quant aux politiques culturelles développées, que ce soit en Bolivie (sous Juan José Torres), au Panama (Omar Torrijos) ou en Équateur (Guillermo Rodríguez Lara). Cette tendance, en Argentine comme ailleurs, ne dure guère, comme nous le verrons dans le prochain chapitre. D’autres idées directrices s’imposent en effet progressivement, et ce secteur progressiste du péronisme perd alors sa capacité d’action à l’intérieur du gouvernement.

    La figure du leader : souveraineté et lutte politique

    48Comme nous l’avons montré jusqu’ici, l’ouverture démocratique déclenche une vague d’enthousiasme, une volonté étendue d’activisme et de participation politique. L’opposition à la dictature provoque un ralliement massif au péronisme depuis les horizons les plus divers du spectre politique : les secteurs progressistes des milieux catholiques, de la classe moyenne intellectuelle et des professions libérales s’unissent à la classe laborieuse déjà acquise au péronisme. Toutefois les « péronistes de la première heure » se montrent réticents à l’intégration de la « jeunesse péroniste », acteur autonome et qui exhibe une culture politique nourrie par les processus révolutionnaires d’autres pays. Cette confluence de projets politiques divers sous une même bannière politique conduit inévitablement à une lutte symbolique significative, qui se manifeste de manière explosive aussi bien dans le discours que dans l’action concrète.

    49Rappelons que l’efficace système de propagande du premier péronisme avait permis à Perón de se situer « au cœur des choses », suivant l’expression de Clifford Geertz59. Il n’est ainsi pas surprenant que la première transmission télévisée en Argentine ait eu lieu le 17 octobre 1951, avec la diffusion de la cérémonie du « jour de la loyauté péroniste ». D’après Plotkin, le péronisme réussit à monopoliser graduellement l’espace public en délégitimant tout système symbolique alternatif et en créant l’illusion du consensus grâce à un supposé soutien unanime du « peuple60 ». En somme, en investissant sa propre personne de certains attributs symboliques directement associés aux valeurs les plus estimées par la société, le leader avait créé les conditions de sa légitimité et de son charisme. Max Weber reprend le sens donné à ce dernier terme par les historiens de la religion : pour ces derniers, le charisme est le charme ou la « grâce » qui s’attache à certains personnages sur lesquels s’est posé « le choix de Dieu ». Le pouvoir charismatique est alors un pouvoir personnel qui se distingue par son caractère « extraordinaire, surhumain, surnaturel61 ». Se pose alors la question du rôle de l’image, dans ce phénomène de construction charismatique d’un personnage.

    50Étant donné la surabondance de reproductions photographiques et filmiques d’Eva et de Juan Domingo Perón au cours des deux premiers gouvernements péronistes, puis l’interdiction de toute référence à ce régime durant la période suivante, leurs images s’imposent avec une force particulière à la fin des années 196062. Pendant la proscription du parti et l’exil de Juan Domingo Perón, son image photographiée est utilisée pour soutenir certaines idées, son corps personnifiant un ensemble de significations symboliques et politiques, qui pouvaient recouvrer différentes connotations suivant le spectateur. Le concept de « signifiant vide », théorisé par Ernesto Laclau pour le discours politique, peut alors être appliqué également aux représentations visuelles. Ce type de signifiant sans signification est fondamental en politique car il permet la construction de structures hégémoniques, qui remplissent ce vide63. Pendant son absence, l’image de Perón – parmi d’autres symboles – adopte ce caractère. D’après l’interprétation de S. Sigal et d’E. Verón, la personne physique de Perón est associée à un collectif, duquel le « nous » péroniste est inséparable, en acquérant le statut d’emblème64.

    51Par cette force symbolique, l’image du leader est souvent utilisée pour s’identifier en tant que membre du mouvement et pour légitimer une action. Les figures syndicales et politiques se présentent publiquement devant l’image de Perón et/ou d’Eva, aussi bien lors de conférences de presse que dans les meetings et cérémonies politiques. Ces images – interdites par le décret n° 4161 de 1956 –, ont continué à exister dans l’espace privé et dans les circuits clandestins. Conserver des images de Perón constituait alors un acte de résistance face aux tentatives des gouvernements successifs de bénéficier du soutien des masses péronistes. Néanmoins, la préférence pour certains clichés parmi d’autres pouvait accentuer une vision donnée du personnage. Par exemple, lors d’un entretien avec José Rucci publié par la revue Las Bases en mai 1972, le personnage est photographié devant un portrait de Perón à l’expression sérieuse, portant l’uniforme militaire et une écharpe aux couleurs nationales. Pendant la période du GAN, la revue avait cherché à unifier les différents secteurs du péronisme afin de permettre le retour du mouvement au pouvoir. Le syndicalisme verticaliste était alors représenté par Rucci, qui réaffirmait ainsi sa soumission au leader, présenté dans son rôle de général et de « guide » (conductor).

    52À l’inverse, juste après sa démission le 1er octobre 1973 Rodolfo Puiggrós apparaît dans El Descamisado devant une affiche de Perón élaborée par cette même revue. Distribuée avec chaque exemplaire à l’occasion du retour de Perón, l’affiche en noir et blanc devait être portée « comme un étendard » par les lecteurs lors de la manifestation à Ezeiza65. Sur cette affiche, un Perón souriant et en costume cravate – ce qui révèle son caractère démocratique – apparaît sous un slogan typique des organisations péronistes les plus radicales : « Perón ou la mort. » De même que l’article sur Puiggrós, qui propose un bilan de sa gestion à la tête de l’Université ainsi que les raisons de sa démission, la composition de la photographie semble chercher à réaffirmer l’accord de Puiggrós avec la ligne éditoriale de la publication et, indirectement, son lien avec les Montoneros.

    53En effet, malgré la consolidation des médias audiovisuels dans les années 1970, la consommation de revues continue de progresser, tandis qu’elles se modernisent : elles présentent des articles courts dans des maquettes aérées, et donnent plus de place à la photographie, à la couleur et à la publicité. L’utilisation « illustrative » de la photographie, auparavant majoritaire, est progressivement abandonnée afin de lui attribuer de nouvelles fonctions et une force communicative significative. Notons que la photographie étaye une approche donnée de la réalité grâce à son lien direct avec le réel, ce que Charles Sanders Pierce définit comme le « phénomène indiciel66 ». C’est son effet de réalité qui contribue à la sensation de « vérité », lui conférant ainsi une puissance politique. Si le photographe capte un moment précis de cette réalité en mouvement, en choisissant une composition et un angle, le responsable éditorial choisit le cliché en raison de son efficacité. Il peut ensuite altérer l’original – le recadrer, modifier la couleur, réaliser un traitement du matériel, etc. – et ancrer un sens à partir de la légende qui l’accompagne. Toutes les publications politiques, au-delà des différences qui séparent les diverses lignes éditoriales, cherchent à démontrer que les revues qui défendent une autre idéologie sont tendancieuses et trompeuses, mues par des intentions immorales ou perverses. Cette volonté de porter l’information face à la « désinformation » générée par les publications adverses, s’appuie sur un ensemble de sous-entendus partagés avec les lecteurs. La symbolisation du monde à travers les images est étroitement liée aux croyances, et celle-ci, dans notre époque contemporaine, à la caractérisation de l’information67.

    54Outre ces conflits idéologiques entre les publications, le gouvernement, mis en échec par les tensions sectorielles et la croissance de la violence, exerce une pression aussi bien à travers des lois restrictives qu’au moyen d’actions répressives. La presse est effectivement un acteur politique, car elle a le pouvoir de contribuer à la construction du consensus ou, au contraire, d’influencer négativement l’opinion publique. Dans la façon de construire l’information, elle établit un agenda des problématiques qui conditionnent l’action du gouvernement. Paradoxalement et contrairement à ce que l’on pourrait supposer, la persécution des journalistes, les pressions et même l’autocensure commencent très tôt après le retour à la démocratie. En août 1973, le gouvernement interdit par décret la publication et la diffusion dans le pays d’informations issues des agences de presse internationales et portant sur l’Argentine68. Suite à la fermeture des revues El Descamisado et Militancia (la première dirigée par les Montoneros, la seconde plus ouverte aux différents secteurs du péronisme révolutionnaire) en avril 1974, le journal du PRT El Mundo et celui édité par les Montoneros Noticias subissent le même sort, en août de la même année69. Ainsi, le phénomène d’explosion éditoriale est en grande partie provoqué par la fermeture de nombreuses publications et leur remplacement sur le marché éditorial par de nouveaux titres. Dans ce processus, au cours duquel le gouvernement fait preuve d’autoritarisme face à l’expression et à la diffusion, la tolérance vis-à-vis de certaines publications souvent très agressives, telles qu’El Caudillo, révèle une prise de position concrète du pouvoir politique. Si la loi antisubversive de septembre 1974 incite à l’autocensure comme protection, une campagne diffusée à la télévision officielle contre les organes de presse considérés comme foyers de subversion est lancée en 197570. Ainsi, petit à petit, le rêve révolutionnaire, qui avait semblé devenir réalité avec l’investiture de Cámpora, part progressivement en fumée.

    55L’étude de la représentation du rapport qu’entretient Perón avec ses partisans dans un échantillon de revues, nous permettra de rendre compte des batailles de sens qui se livrent entre différents secteurs du péronisme. Dans cet esprit, nous partageons l’analyse de Verón sur le fait que les médias, loin de chercher à copier fidèlement le réel, sont surtout des dispositifs de production de sens71. Afin de mieux comprendre l’imaginaire partagé et les désaccords à l’intérieur du péronisme, nous analyserons les stratégies visuelles mises en œuvre à différents moments de la période étudiée. Nous évoquerons ainsi des exemples tirés de trois revues associées aux Montoneros – El Descamisado, Ya ! Es Tiempo de Pueblo et La Causa Peronista – et de deux publications qui représentent le péronisme « orthodoxe » : Las Bases et Primicia Argentina. Tandis que le premier groupe de publications présente des constructions visuelles plus évoluées du photojournalisme, le deuxième groupe utilise la photographie d’une façon traditionnelle : il publie des portraits de personnages connus ou des images employées comme des illustrations. Bien qu’elles laissent plus de place à l’image que par le passé, ces revues du péronisme orthodoxe ne manifestent pas de véritables transgressions esthétiques, ce qui renvoie à un style politique plus lié à la tradition et au respect de l’autorité du leader.

    56À l’inverse, les publications du péronisme révolutionnaire innovent dans leur utilisation du matériel graphique : des séries de photographies sont disposées ensemble afin de reconstruire un événement ou de le raconter dans une succession de prises de vue. En partant du potentiel réaliste de la photographie et de son impact émotionnel, le photomontage est souvent utilisé car il multiplie les possibilités créatives et assure l’efficacité du message. De même, les photographies sont souvent retravaillées afin de produire un effet donné : en les exposant sous forme de négatifs ou bien en montrant l’image granulée, texturée ou rayée. Le discours progressiste de ces revues se combine alors avec des outils modernes issus de l’évolution du marché éditorial commercial, auquel les journalistes de ce groupe de revues ont participé. Leurs responsables éditoriaux cherchent à mettre l’accent sur le peuple comme sujet de l’histoire, plutôt que sur les « grands hommes », comme cela pouvait être le cas auparavant, et à donner plus de place aux images de foules, de manifestations, de drapeaux et de graffitis. En accord avec le discours écrit, cette évolution graphique manifeste visuellement le positionnement idéologique de ces publications.

    57Comme toute publication souhaitant faire partie du circuit commercial de la presse, ces revues affichent leur adresse d’édition et le nom de leur directeur, même si les journalistes restent anonymes pour des raisons de sécurité. La revue El Descamisado est lancée le 9 mai 1973 sous l’apparente direction de l’ancien militant du mouvement nationaliste « Tacuara » Dardo Cabo. Éditée réellement par Ricardo Grassi avec une trentaine de journalistes, cette publication, d’un tirage d’environ 120 000 exemplaires, est en fait financée par la Direction nationale des Montoneros72. Avec un contenu et une esthétique similaires, Ya ! Es tiempo de pueblo paraît le mois suivant, le 8 juin 1973, sous la direction d’Osvaldo Natucci, et publie son dernier numéro quelques mois plus tard, le 24 janvier 1974. Après El Descamisado (dont le dernier numéro date du 2 avril 1974) et El Peronista : Lucha por la Liberación (publié entre le 19 avril 1974 et son sixième numéro le 28 mai de la même année), La Causa Peronista prend la relève en juillet 1974. Cette troisième version du projet éditorial des Montoneros se prolonge jusqu’à son neuvième numéro, le 3 septembre 1974. Cette fois, le patronage des Montoneros est reconnu, Rodolfo Galimberti étant le directeur éditorial. La trilogie conserve une même référence à l’identité politique sous différents noms, mais avec les mêmes traits esthétiques et discursifs, et la même équipe éditoriale73.

    58Malgré des différences entre ces trois publications, si l’on compare le traitement du sujet proposé, nous constatons que la métaphore visuelle du Léviathan – le souverain construit de petits corps – est constamment reprise. L’illustration qui apparaît sur la couverture de l’ouvrage Le Léviathan ou Traité de la matière, de la forme et du pouvoir d’une république ecclésiastique et civile (1651) de Thomas Hobbes est largement adoptée comme représentation de la politique moderne, plus précisément comme l’archétype de l’État moderne. Dans ce frontispice du graveur Abraham Bosse, le souverain est représenté comme un géant qui incarne le pouvoir suprême, allégorie de l’État tel qu’il est théorisé par Hobbes74. Cette construction visuelle apparaît à de multiples reprises dans les représentations des pays occidentaux, ce qui nous permet de l’envisager, suivant Aby Warburg, comme Pathosformel ou « formule émotive », concept utilisé par cet historien de l’art pour définir les représentations graphiques, visuelles ou auditives qui produisent une réponse émotionnelle et évoquent une signification partagée par les membres d’une même culture75.

    59Si pendant le péronisme classique, la représentation du chef était presque monopolisée par l’appareil d’État, les producteurs d’images du péronisme tardif sont plus diversifiés. Il est dès lors intéressant de chercher à comprendre de quelle façon ils expriment le rapport imaginaire entre Perón et ses partisans. Tenter de percevoir la manière avec laquelle on représente cette relation nécessite de prendre en compte le fait que les acteurs qui produisent ces images partent de bases idéologiques différentes, et ce même s’ils partagent une même tradition péroniste. Considérons, par exemple, la couverture de la revue Ya ! Es tiempo de pueblo du 27 septembre 1973, conçue suite aux élections ayant eu lieu quatre jours auparavant, lorsque la formule Juan Domingo Perón/Estela Martínez de Perón (Isabel) avait obtenu 62 % des suffrages. Sous le titre « Et maintenant : libération », affiché sur fond rouge, l’image du candidat élu et souriant est superposée à celle de la foule (illustration 17). Cette dernière semble alors constituer le leader, comme si la manifestation de la volonté populaire prenait corps dans l’image de Perón. Le choix d’une photographie sur laquelle apparaît un grand drapeau des Montoneros, placé au centre de la figure du leader, n’est pas anodin : il permet d’insister sur le rôle de Montoneros en tant que porte-parole du peuple, rôle légitimé par l’expression joyeuse du futur président.

    Illustration 17. – Revue Ya ! Es tiempo de pueblo (n° 14, 27 septembre 1973), couverture et quatrième de couverture.

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    60Le message est complété dans la quatrième de couverture, qui évoque l’assassinat du leader syndical José Rucci, ennemi notoire du péronisme révolutionnaire, deux jours après les élections. Un gros plan de son visage est présenté dans un agrandissement si important que l’on distingue le grain de la photographie. Des points noirs sont ajoutés à l’image de façon à créer une tache sur le front du personnage, créant ainsi l’illusion d’un impact de balle. Cette altération de la matérialité de la photographie semble relever d’une stratégie visant à évoquer les conditions de sa mort, dans la mesure où il avait été tué de nombreux coups de feu. En effet, son assassinat avait été surnommé « l’opération Traviatta », en référence au nom d’un petit gâteau présentant 13 trous sur sa surface. Si les Montoneros n’assumèrent pas explicitement la responsabilité de cet acte, il fut toutefois considéré comme un avertissement, voire un coup de force à l’encontre de Perón, ou tout au moins du chantage politique. Cet hommage à Rucci dans la quatrième de couverture de la revue peut alors être interprété comme une sorte de menace envers le leader, afin de lui exiger de ne pas tourner le dos à l’organisation des jeunes, en penchant pour l’aile orthodoxe du mouvement.

    61Deux semaines plus tard, dans le cadre de l’investiture de Perón à sa troisième présidence, la couverture d’El Descamisado d’octobre 1973 reproduit le même concept. La date et le titre « Perón à nouveau avec son peuple » évoquent les retrouvailles du leader avec ses partisans sur la place publique (illustration 18). Le cadre géographique de ce cliché est d’importance. En effet, la place de Mai, autour de laquelle se trouvent l’ancien siège du pouvoir politique durant la période coloniale (le cabildo), le bâtiment du gouvernement national (la Maison rose) et la cathédrale de Buenos Aires, représente le lieu symbolique des revendications politiques et de la « naissance » du péronisme, le 17 octobre 1945. Le montage est essentiellement composé de trois éléments : une photographie du général Perón au balcon du palais présidentiel, en train de saluer ; le mot par lequel il s’adresse à ses partisans – camarades (compañeros) – inséré au milieu de la page ; et la photographie d’une foule brandissant le drapeau des Montoneros, au centre de l’image. En rassemblant dans une seule unité une prise de vue rapprochée du président et un panorama de la foule, le montage illustre la communion et le dialogue entre le leader et son peuple, le lien de complémentarité qui unit les deux parties, ainsi que la joie de leurs retrouvailles. L’efficacité de la stratégie mise en place est évidente : le rapprochement de la première image crée une intimité entre le leader et le lecteur, en plaçant celui-ci dans un même rapport affectif, au-delà de la simple représentation.

    Illustration 18. – Revue El Descamisado (n° 22, 16 octobre 1973).

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    62Par ailleurs, les Montoneros étant à l’origine de la ligne éditoriale de la revue, il n’est pas étonnant que le drapeau de cette organisation apparaisse à nouveau au centre. Si la disposition des images sur la couverture reconstruit le « Léviathan », à l’intérieur de la revue les éléments qui le composent sont inversés, sous un titre qui barre la page, « le dialogue entre Perón et son peuple a repris ». Tandis que l’image de la manifestation – sur laquelle encore une fois la pancarte des Montoneros est clairement visible – se prolonge dans la moitié supérieure des deux pages contiguës, celle du leader apparaît en bas à gauche entre deux colonnes de texte. Cette mise en page, ainsi que la place consacrée à chaque élément montrent que le rapport des partisans à leur leader n’est pas considéré comme une soumission mais comme un pacte. Aussi bien le titre que les images renforcent l’idée d’une dépendance réciproque et d’un besoin d’établir une bonne communication entre les deux parties.

    63La revue insiste à maintes reprises sur la centralité partagée des deux parties, en mettant en exergue la valeur et l’héroïsme du peuple. Après le décès du président, la première couverture de La Causa Peronista n’affiche pas de photographie. Le deuil est simplement signalé par cette phrase : « Notre leader est mort. Nous, les péronistes, nous nous retrouvons seuls », affichée sur un fond orange avec une bande noire traversant la page en diagonale. À l’inverse, à l’intérieur de la revue sont reproduites plusieurs photographies qui montrent l’état de profonde souffrance des péronistes, preuves de la solitude dans laquelle « le peuple » est plongé en l’absence de son leader. L’une de ces photographies illustre la monumentalité de la manifestation en montrant, sur la place du Congrès national envahie par la foule, un groupe de jeunes tournant le dos au photographe, perchés sur un échafaudage sur lequel on reconnaît un portrait de Perón. Ce cliché permet une lecture symbolique, ce qui explique probablement pourquoi la revue a décidé de le publier. Les jeunes prennent cette structure métallique comme un geste symbolique de la prise du pouvoir en tant que successeurs du leader décédé. En effet, cette lecture est suggérée par le texte qui accompagne l’image :

    « Présent ! Peuplées de centaines de milliers d’Argentins, la place du Congrès et les rues adjacentes au bâtiment ont résonné d’un seul cri, “On le sent, on le sent, Perón est présent.” D’autres fois, c’étaient la marche péroniste ou l’hymne national, ou simplement le silence angoissé. Aucun cordon, aucune barrière policière n’est parvenue à retenir le peuple. Et Perón était présent dans la mobilisation populaire. »

    64En somme, l’idée du Léviathan comme un géant composite et puissant apparaît encore dans l’interprétation donnée par la légende de l’image : si le corps physique de Perón est absent, son corps symbolique est présent au travers de ses partisans. Ce Léviathan incarné par le leader est alors conçu comme une sorte d’automate, à la fois doué de raison et capable d’action, mais représentant d’un collectif. Cette métaphore visuelle apparaît également dans l’autre groupe de revues. Par exemple, Las Bases – organe officiel du Mouvement péroniste publié entre novembre 1971 et août 1975 – se présente dans son premier numéro comme l’instrument de la reprise d’un dialogue entre le chef du mouvement justicialiste et le peuple. Dans ses pages, le général Perón serait appelé à « orienter et unifier », dans une intention de type missionnaire, comme l’exprime cette phrase : « Il accomplit la haute mission de se tenir au côté du peuple, comme toujours, et de servir encore une fois sa pressante unité76. »

    65Si le secrétaire personnel de Perón, José López Rega est le directeur de la revue, sa fille Norma López Rega est la directrice des relations politiques et corporatives, tandis que Juan Perón et sa femme Isabel apparaissent comme « collaborateurs exclusifs ». La liste des rédacteurs publiée lors du lancement de la revue compte des personnages aux parcours divers et aux origines idéologiques variées. Figurent ainsi les conseillers de la JP Rodolfo Galimberti et Julián Licastro, Roberto Grabois du FEN, le prêtre tiers-mondiste Carlos Mugica, les réalisateurs du groupe Cinéma Libération Octavio Getino et Fernando Solanas, l’acteur Juan Carlos Gené, des membres du syndicalisme combatif, des dirigeants des syndicats les plus puissants et verticalistes, et même des personnages de l’entourage de López Rega tels que Julio Yessi. Tandis qu’aux premiers temps de la publication cette diversité était évidente et souhaitée, à partir du retour de la démocratie le ton de la revue devient plus homogène. D’après Humberto Cucchetti, la volonté d’accumulation politique initiale laisse la place à la volonté de reprendre la direction politique du mouvement77. Dans un effort de cohérence à l’intérieur de cette publication, on voit se dessiner une ligne éditoriale claire et ferme. C’est ainsi qu’à partir du gouvernement de Cámpora, la plupart des articles ne sont plus signés, afin d’homogénéiser le contenu. Le visuel évolue dans la même direction : on repère ainsi une insistance de plus en plus importante sur les principales figures du péronisme de l’époque.

    66En tant que revue institutionnelle du mouvement péroniste, Las Bases présente une maquette et une disposition générale de son contenu assez rigides. Au premier abord, le titre de la publication – Les Bases – ainsi que sa signature graphique – une foule en noir et blanc – laissent à penser que la revue met en avant les militants. Plutôt que de reprendre le titre du journal de la période classique, El Líder, la nouvelle publication prétend ainsi appuyer la réciprocité de la relation entre le leader et le peuple. Toutefois, l’accent est clairement mis sur les dirigeants du péronisme dès le début : 85 % des couvertures publiées au cours des deux premières années représentent une personnalité péroniste. En général, les seules pages en couleur de la revue – les couvertures et quatrièmes de couverture – présentent une figure politique (Perón, Isabel, Eva, Cámpora) sur un fond uniforme de couleur vive. Si la signature graphique de la revue symbolise le « peuple », la taille de l’image principale de la couverture – généralement des grandes figures politiques – semble au contraire indiquer une intention marquée d’imposer une direction concrète au mouvement.

    67Suite aux élections du 11 mars 1973, la CGT publie dans la revue une annonce au titre révélateur, pour célébrer la victoire du FREJULI : « Un seul vainqueur : le Peuple. » L’illustration qui accompagne l’article reproduit le concept du Léviathan : la tête de Perón se dresse au-dessus d’une manifestation qui présente de nombreuses pancartes et des drapeaux de l’organisation majeure des travailleurs78. De manière semblable, cinq semaines après les élections remportées par Héctor Cámpora, le numéro 40 de Las Bases présente une combinaison de trois photographies en couleur sur sa couverture : Eva en train de saluer, Perón souriant, le leader avec Isabel. Le fond, en noir et blanc, présente la photographie d’une foule dans laquelle on distingue des mains formant un « v » avec les doigts, en signe de soutien au mouvement. L’énoncé « Le peuple a triomphé » dénote une lecture de l’événement qui établit une continuité historique et symbolique avec le « premier péronisme », en cherchant à intégrer Isabel à la constellation péroniste.

    68Paradoxalement, dans les deux exemples évoqués, Héctor Cámpora est absent, ce qui renvoie à une interprétation du triomphe électoral comme le prologue d’une reconquête péroniste du pouvoir politique. Le nouveau président de l’Argentine est également absent dans la convocation de l’UOM à la cérémonie de passation du pouvoir. Par ce moyen, le syndicat métallurgique invite les travailleurs à assister au Congrès national, et annonce que ce changement de gouvernement orientera le pays « vers une nouvelle et glorieuse Nation » (illustration 19). Sous ce titre figure un montage de deux photos suivant une composition classique : le visage souriant de Perón se détache sur la photographie d’une mobilisation dans laquelle, encore une fois, on distingue le drapeau de l’institution à l’origine de l’annonce, en l’occurrence l’UOM. Si le texte déclare que la présidence de Cámpora rend le pouvoir à Perón, le fait que ces péronistes « de la première heure » représentent ce tournant de l’histoire sans faire apparaître la figure du nouveau président peut laisser supposer une précoce pomme de discorde entre eux et Cámpora, dont le discours présente des éléments de gauche.

    Illustration 19. – Annonce de l’UOM publiée dans la revue Las Bases (n° 46, 31 mai 1973).

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    69Un autre appel, qui reprend la même idée, est celui du Syndicat des travailleurs portuaires (SUPA) pour la fête du travail de 1974. Élaboré afin de convoquer à une manifestation sur la place principale de Buenos Aires le 1er mai, cet appel est publié, entre autres, dans la revue Primicia Argentina. Cette revue – dont les articles ne sont pas signés – est lancée en janvier 1974 en tant que « service d’informations justicialistes », avec la volonté d’offrir une « vision objective de la réalité nationale ». Toutefois, son contenu révèle un ferme soutien aux secteurs traditionnels du péronisme et une claire opposition aux organisations révolutionnaires79. « La fête du travail et de l’unité nationale », comme elle est désignée dans l’annonce, se tient en réalité à un moment de forte tension entre les syndicats et la jeunesse péroniste. C’est d’ailleurs pendant le discours prononcé par Perón à cette occasion que se matérialise la rupture avec les jeunes : gêné dans son discours par les revendications des organisations de jeunes qui ne cessent de l’interrompre, le leader les insulte et provoque leur retrait. D’une manière significative, dans cette pièce graphique c’est la silhouette du leader qui trace les limites de la manifestation (illustration 20).

    Illustration 20. – Annonce du Syndicat des travailleurs portuaires (SUPA), appel pour assister à la manifestation de la fête du travail de 1974, Primicia Argentina (n° 15, du 30 avril 1974 au 6 mai 1974).

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    70Autrement dit, la photographie sur laquelle on identifie plusieurs drapeaux argentins est découpée suivant la forme du profil de Perón, qui définit alors les frontières du mouvement, en insistant sur sa verticalité. C’est sans doute également l’intention de la ligne éditoriale de la revue Las Bases, qui offre à cette occasion une affiche du président afin qu’elle soit portée pendant la célébration. L’affiche présente une image du leader dessinée en couleur avec l’inscription « Perón. Leader de l’unité nationale ». Fréquent depuis le début de la campagne dans un contexte de tensions croissantes, ce slogan met en avant sa capacité à unifier, malgré les différences. Dans les différents cas abordés ici, le leader représente d’une certaine façon le « Léviathan classique », c’est-à-dire un gouvernant solide pouvant garantir le contrôle des individus et ainsi éviter « la guerre de tous contre tous ».

    71Pour compléter cette analyse de constructions visuelles paradoxales, dans lesquelles est figurée la présence de personnages absents et omise la représentation de personnages pourtant présents dans la réalité politique du moment, il convient d’évoquer quelques exemples tirés de la période postérieure à la mort du leader. Pour le premier anniversaire de la mort de Perón, le 1er juillet 1975, aussi bien la Fédération des employés de commerce que l’UTG publient une annonce dans la revue Las Bases, avec différentes versions de la même construction visuelle. Notons que celle de l’UTG présente un énoncé à la première personne du pluriel : « Nous, les travailleurs de la restauration, en arborant ses drapeaux [de Perón], nous marchons vers l’Argentine Puissance. » Les drapeaux sont alors « les siens », et l’expression utilisée pour évoquer un futur prometteur est également un héritage. Le fait de se situer dans la continuité avec l’ancien leader légitime le gouvernement de sa veuve, en indiquant que le pays est dans le droit chemin. Par ailleurs, la tête d’un Perón souriant, juxtaposée à la partie supérieure d’une photographie de la foule, est dessinée avec une expression d’approbation ou même de fierté vis-à-vis de ses partisans, ce qui lui confère une grande force émotive. Aussi bien l’image que la façon dont le texte est construit rappellent les usages religieux de la parole et de l’image. Dans les deux cas évoqués, le visage apparaît par-dessus la foule, avec un long drapeau argentin. De même, aussi bien l’annonce de la Fédération des employés de commerce que celle de l’UTG soutiennent le régime d’Isabel Perón, qui est alors au pouvoir.

    72L’absence d’un corps politiquement présent – celui d’Isabel – et la présence d’un autre corps dans l’absence physique – celui de Perón après sa mort – rendent compte du caractère symbolique de ces proclamations. D’une façon similaire à la période de l’exil – durant laquelle toutes les références au péronisme étaient interdites – la reproduction de la figure de Perón avec « son peuple » indique probablement une continuité souhaitée, en rassemblant les volontés autour de son image en tant que symbole. Nous reconnaissons ainsi dans ces expressions visuelles des logiques religieuses, qui survivent dans une société sécularisée80. À l’instar d’Ernst Kantorowicz, nous identifions les traits d’une « théologie politique » : les deux corps du leader, comme ceux du roi, seraient d’une part son corps physique, et de l’autre un corps spirituel qui transcende la communauté des humains pour s’ériger en symbole du droit à diriger le pays. À la manière de la transmutation de la figure royale, qui a pour point de départ le modèle des deux natures du Christ, celle du chef charismatique du mouvement péroniste semble se baser sur les mêmes principes. Si Perón est mort – son corps physique –, la communauté qui le soutient – son « corps » politique – prolonge sa doctrine en légitimant cette identité collective81.

    73En somme, ce deuxième groupe de publications insiste notablement sur la doctrine et la figure du leader, dont la centralité réduit la contrepartie populaire représentée dans une position subordonnée. La propagande du premier péronisme, qui entend intégrer le peuple à la vie publique sous l’égide du leader, apparaît alors en filigrane. Cette forte verticalité contraste évidemment avec le message mobilisateur des revues liées aux Montoneros, dans lesquelles le lien entre leader et peuple se présente sous la forme d’un accord entre les deux parties : le représentant et les représentés. Depuis des lignes éditoriales opposées, qui se déclarent souvent ouvertement adversaires, les hebdomadaires évoqués partagent pourtant un même imaginaire. Ils représentent Perón comme un géant, un souverain construit à partir de petits corps, et transposent en images la place qu’on lui attribue, en esthétisant son pouvoir. Les deux groupes révèlent une insistance sur ce rapport entre leader et partisans, en tant qu’incarnation de la volonté populaire et mythe structurant de l’imaginaire péroniste.

    74Si un même motif graphique se répète dans les deux groupes – la métaphore visuelle du Léviathan –, une signification légèrement différente lui est attribuée dans les différentes revues. Leurs contenus manifestes, parfois proches, dénotent un glissement de sens, en mettant l’accent sur différents aspects. Dans une volonté légitimatrice de leur propre collectif, les différents acteurs sociaux tentent de proclamer visuellement leur imbrication avec cette figure du Léviathan, en investissant le personnage de Perón de certains attributs symboliques directement liés aux valeurs qu’ils estiment particulièrement. De la même façon, la mobilisation de rue est présentée comme une sorte de plébiscite direct et une manifestation de la légitimité du secteur qui soutient le leader. Dans un processus de rétablissement du charisme de Perón à partir de la mobilisation populaire, en ce moment charnière du début des années 1970, la présence dans la rue devient pour les groupes en compétition l’un des principaux enjeux afin d’établir leur pouvoir et de démontrer leur prépondérance dans un paysage politique fortement concurrentiel.

    75La mise en place d’éléments susceptibles de forger le pouvoir politique de façon matérielle, l’orchestration d’un ensemble de composantes et de symboles, fondent ce que Georges Balandier nomme la « théâtrocratie », qui règle la vie quotidienne de la collectivité82. Ces jeunes qui occupent la rue dramatisent la nouvelle situation en évoquant un passé mythique, dans une actualisation de celui-ci. Il ne s’agit pas uniquement d’une énonciation directe mais également de la démonstration par le drame. Dans le but de définir un « nous » dans le discours, en mettant en avant les organisations productrices du message, les acteurs se servent de la présence des drapeaux dans les mobilisations et dans leurs représentations. Tandis que dans le premier groupe de revues, l’organisation Montoneros se présente comme porte-parole du peuple ou son intermédiaire, dans le deuxième groupe ce sont les organisations de travailleurs, syndicats ou CGT, qui assument ce rôle. Ces enjeux proprement visuels révèlent le problème décisif du statut de ce « dieu mortel » que les péronistes conçoivent dans la figure du leader. Le conflit autour de son héritage semble alors se résoudre par la primogéniture, le « fils aîné » – le péronisme de la première heure – étant alors le principal bénéficiaire.

    ⁂

    76Tout au long de ce chapitre, nous avons exploré les caractéristiques du péronisme durant la période comprise entre l’appel aux élections de mars 1973 et la mort du leader. La reconstruction de certaines expériences nous a permis d’identifier l’imaginaire qui règne au cours de ces mois, en révélant l’apparition d’un nouveau noyau de sens, autour de la problématique de la libération. Afin de comprendre la transformation souhaitée par les différents groupes péronistes, l’analyse des politiques culturelles et des projets lancés au cours de cette période a révélé une forte ressemblance avec des processus contemporains, notamment dans la mise en avant du « peuple » dans une vocation émancipatrice. Finalement, l’étude de la représentation visuelle du rapport entre le leader et ses partisans a révélé l’intensité des batailles symboliques à l’intérieur du mouvement péroniste. Suite à l’exploration de cette première période du péronisme au pouvoir, la période suivante – qui s’étend jusqu’au coup d’État de 1976 – nous permettra d’évaluer l’évolution du discours visuel et de compléter ainsi note étude sur l’imaginaire du péronisme tardif.

    Notes de bas de page

    1 Aquí y Ahora, octobre 1971, p. 41-47.

    2 Cf. Servetto A., 73/76. El gobierno peronista contra las « provincias montoneras », Buenos Aires, Siglo XXI, 2010.

    3 Monzón H., « Contenido político de una exposición callejera », La Opinión, 26 mai 1973.

    4 Première page du journal El Descamisado, n° 2, 29 mai 1973.

    5 Cette analyse a été en partie publiée dans l’exposition virtuelle que nous avons organisée et éditée. Toutes les images y sont consultables : « La politique derrière les barreaux. La libération de Villa Devoto », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Optika – Exposiciones virtuales, n° 10, 2010, [http://nuevomundo.revues.org/optika/13/indexfr.html].

    6 D’après d’autres témoignages, cette solidarité s’exprime fortement dans la prison, la musique rassemblant un groupe hétérogène d’individus. Par exemple, le syndicaliste Agustín Tosco raconte, dans une lettre à sa compagne, que les prisonniers politiques chantent ensemble la marche péroniste, celle de l’ERP et L’Internationale, ce qui permet de renforcer l’union malgré leurs différences. Tout particulièrement l’Internationale, marche paradigmatique de la gauche depuis la fin du xixe siècle, traverse les frontières et les continents. Source citée dans Licht S., Agustín Tosco (1930/1975). Sindicalismo clasista, socialismo y peronismo revolucionario, Buenos Aires, Biblos, 2009, p. 177.

    7 Nora P. (dir.), Les Lieux de mémoire, vol. I, Paris, Gallimard, 1984, p. vii-xlii.

    8 Rancière J., Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique Éditions, 2005, p. 12.

    9 Crisis, n° 2, p. 8.

    10 Cet événement inspire de nombreuses œuvres d’art urbain, porteuses d’une volonté dénonciatrice. Cf. « El homenaje de los pibes », Noticias, n° 262, 23 août 1974, p. 24.

    11 « El arte : un arma », La Opinión, 5 septembre 1973, p. 20.

    12 Monzón H., « Una pintura mural directa y de gran impacto evoca en Parque Lezama la masacre de Trelew », La Opinión, 6 septembre 1973.

    13 La Opinión, 9 septembre 1973.

    14 La Opinión, 10 septembre 1973.

    15 La fresque est réalisée sur un mur de l’avenue Belgrano, entre les rues Urquiza et 24 de Noviembre de la ville de Buenos Aires, à 600 mètres de l’unité de base « Mario Brion ». Ce nom rend hommage à l’un des fusillés de José León Suárez suite à une rébellion militaire et civile péroniste le 9 juin 1956.

    16 Monzón H., « Con respaldo popular se multiplican los trabajos murales en los barrios de la ciudad », La Opinión, 19 septembre 1973.

    17 « Once : el pueblo pinta en plena calle », Noticias, 21 novembre 1973, p. 15.

    18 « Fue tapado con cal un mural peronista », Noticias, 21 janvier 1974, p. 16.

    19 Cf. Mitchell W. J. T., Image, Texte, Idéologie, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2009, p. 160-208.

    20 Cámpora H., Pautas programáticas para el gobierno justicialista de la reconstrucción nacional. Candidato a presidente de la nación por el frente justicialista de liberación, Buenos Aires, 20 janvier 1973, p. 35-41.

    21 Plan trienal para la reconstrucción y la liberación nacional (1974-1977), Buenos Aires, Poder Ejecutivo Nacional, décembre 1973, p. 118-119.

    22 Programa básico de Gobierno de la Unidad Popular, Santiago du Chili, Horizonte, 1970, p. 28.

    23 Fiorucci F., Intelectuales y peronismo (1945-1955), Buenos Aires, Ed. Biblos, 2011.

    24 Cf. Décret 11.415, 22 avril 1948, Boletín del ministerio de Educación, avril 1948, p. 1058.

    25 Bowen Silva M., « El proyecto sociocultural de la izquierda chilena durante la Unidad Popular. Crítica, verdad e inmunología política », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, n° 8, 2008, [http://nuevomundo.revues.org/13732].

    26 Cf. Getino O., Cine argentino : entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, Fundación CICCUS/Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2005, p. 52-70.

    27 Décret n° 358, Anales de Legislación, 10 août 1973.

    28 C’est ainsi que La hora de los hornos est lancé commercialement, avec quelques modifications, le 1er novembre 1973, La Opinión, 27 septembre 1973, p. 31.

    29 Parmi ses membres – cinéastes, techniciens et producteurs – on trouve des figures telles que Rodolfo Kuhn, Fernando Solanas, René Mugica, Carlos Mazar, David Stivel, Alejandro Saderman, Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Eduardo Calcagno, José Aguilar, Edgardo Pallero, Juan Carlos Gené et Edmundo Valladares.

    30 « La hora de los Fierro », Militancia peronista para la liberación, n° 5, 12 juillet 1973, p. 40-41.

    31 Jacoby R., « La militancia es el eje de un proyecto elaborado por intelectuales peronistas », La Opinión, 18 mai 1973, p. 18.

    32 « Canal 4 : Luz, cámara y cultura popular », Las Bases, 21 juin 1974.

    33 Anguita E. et Caparrós M., La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina, Tomo 3 (1973-1974), Buenos Aires, Planeta/Booket, 2007, p. 80-81.

    34 Longoni A., « El FATRAC, frente cultural del PRT/ERP », Lucha armada en la Argentina. Historia. Debates, Año 1, n° 4, 2005, p. 20-33.

    35 Noticias, n° 138, 11 avril 1974, p. 15.

    36 « Discos para la liberación », Noticias, n° 64, 26 janvier 1974, p. 15.

    37 Idem.

    38 Annonce ¡ Pobres de las vinchucas !, Fonds privé de Roberto Baschetti, s. d.

    39 Pour une analyse détaillée des changements survenus durant les trois périodes péronistes cf. Recalde A. et Recalde I., Universidad y liberación nacional. Un estudio de la Universidad de Buenos Aires durante las tres gestiones peronistas : 1946-1952, 1952-1955 y 1973-1975, Nuevos Tiempos, Lanús, 2007, p. 263-311.

    40 D’après la revue Militancia, les éditoriaux des journaux La Prensa et La Nación dénoncent l’indignation suscitée par l’invasion de ce « bastion de la démocratie » par les péronistes. « Puiggrós y el avance del pueblo », Militancia peronista para la liberación, n° 5, 12 juillet 1973, p. 16-18.

    41 Buchrucker C., Nacionalismo y peronismo. La Argentina en la crisis ideológica mundial (1927-1955), Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987.

    42 Une version révisionniste du passé surgit en Argentine dans les années 1930, liée au débat sur l’évaluation de la figure de Juan Manuel de Rosas dans l’histoire nationale. Si l’historiographie traditionnelle a fortement critiqué le caudillo, cette nouvelle lecture considère le personnage de manière positive. Cf. Halperín Donghi T., « El revisionismo histórico argentino como visión decadentista de la historia nacional », Ensayos de historiografía, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1996.

    43 Cf. Devoto F., Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.

    44 Brochures d’action culturelle de l’Universidad Nacional y Popular de Buenos Aires, 5 avril 1974.

    45 Puiggrós R., « Universidad, peronismo y revolución », Ciencia Nueva, 25, 1973, p. 5.

    46 Puiggrós R., La universidad del pueblo, Buenos Aires, Ed. Crisis, 1974, p. 29-35.

    47 « Puiggrós y el avance del pueblo », Militancia peronista para la liberación, n° 5, 12 juillet 1973, p. 16-18.

    48 Puiggrós R., La universidad del pueblo…, op. cit., p. 43-52.

    49 Tecnología y Liberación, n° 1, 1973, p. 3.

    50 Idem.

    51 La Opinión, 15 août 1973.

    52 Dépliant « Plan de movilización cultural para la provincia de Buenos Aires en la reconstrucción nacional », Ministerio de Educación – Subsecretaría de cultura, Superior gobierno de la provincia de Buenos Aires, 1973.

    53 Brochure de la station. Fonds Juan Carlos Romero. Le journal Noticias fait la publicité de la station, ce qui peut indiquer un lien avec les Montoneros. Cf. Noticias, n° 64, 26 janvier 1974, p. 10.

    54 Coll., La reconstrucción universitaria. 30 de mayo-12 de octubre de 1973. Informe de una etapa, en marcha hacia la liberación nacional, Buenos Aires, Universidad Nacional y Popular de Buenos Aires, 1973.

    55 Les activités sont publiées dans la revue « Apports pour la nouvelle université ». Cf. Aportes para la nueva universidad, n° 5, janvier 1974.

    56 Cahiers de la reconstruction, Dirección de la cultura de la universidad de Buenos Aires, mars-avril 1974.

    57 Noticias, n° 43, 4 janvier 1974, p. 17.

    58 « La política influyó en el arte en 1973 », Noticias, n° 41, 2 janvier 1974, p. 20.

    59 Pour Geertz, le charisme est avant tout un phénomène culturel, construit historiquement au moyen d’un ensemble de références symboliques. Cf. Geertz C., « Centers, Kings and Charisma: Reflections on the Symbolics of Power », J. Ben-David et T. N. Clark (dir.), Culture and its Creators: Essays in Honor of Edwards Shils, Chicago, University of Chicago Press, 1977, p. 150-171.

    60 Plotkin M., Mañana es San Perón, Propaganda, rituales políticos y educación en el régimen peronista (1946-1955), Buenos Aires, Ariel, 1993, p. 299.

    61 Weber M., Le Savant et le Politique, Paris, Plon, 1959, p. 102-104.

    62 Cf. Aritinian J. P., Imaging Argentina: Politics, Protest, and the Cultural Politics of Representation 1950-1966, thèse State University of New York at Stony Brook, New York, 2013.

    63 Cf. Laclau E., La raison populiste, Paris, Le Seuil, 2008, p. 231.

    64 Sigal S. et Verón E., Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista, Buenos Aires, EUDEBA, 2003, p. 132-133.

    65 Indiqué dans le numéro précédent la manifestation. Cf. El Descamisado, n° 4, 12 juin 1973, p. 6.

    66 Cet auteur distingue trois ordres de fonctionnement du sens : le symbolique (donner une signification abstraite), l’iconique (représentation figurative par ressemblance, par analogie), et l’ordre des phénomènes indiciels, avec un rapport direct au référent réel. Cf. Pierce C. S., Écrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978.

    67 Belting H., La Vraie Image. Croire aux images ?, Paris, Gallimard, 2007, p. 28.

    68 Le Monde, 23 août 1973, p. 3.

    69 Le journal El Mundo, créé en 1928, est racheté par le PRT en 1973 dans le cadre d’une stratégie de diffusion de masse. Son tirage est de 100 000 exemplaires (cf. « Cárcel del pueblo : el cierre de El Mundo », Militancia, n° 37, 14 mars 1974, p. 48).

    70 Leclerc J.-P., « L’Argentine, veuve de Perón », Le Monde, 9 et 10 mars 1975, p. 2 ; « Assassinat, grèves, complot », Le Monde, 22 mai 1975, p. 6.

    71 Verón E., El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2001, p. 14-15.

    72 Nadra G. et Nadra Y., Montoneros : ideología y política en El Descamisado, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2011.

    73 Grassi R., El Descamisado. Periodismo sin aliento, Buenos Aires, Sudamericana, 2015.

    74 Au sujet de la transposition de l’iconographie en pensée dans le cas de Thomas Hobbes, consulter Bredekamp H., Stratégies visuelles de Thomas Hobbes. Le Léviathan, archétype de l’État moderne, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2003.

    75 Cf. Didi-Huberman G., L’image survivante…, op. cit.

    76 Las Bases, n° 1, 23 novembre 1971, p. 3.

    77 Cucchetti H., « Redes sociales y retórica revolucionaria : una aproximación a la revista Las Bases (1971-1975) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, n° 8, 2008, [http://nuevomundo.revues.org/43252].

    78 Las Bases, n° 36, 22 mars 1973.

    79 L’éditeur de la revue est Antonio Rodríguez, la directrice administrative Marta Bramanti et la directrice des relations publiques Sabina Olmos. La publication indique qu’elle est éditée en anglais et envoyée à 20 000 journaux et revues des États-Unis ainsi qu’à 300 journaux africains, et que l’édition hispano-américaine est envoyée à 5 000 journaux et revues d’Amérique hispanique, atteignant potentiellement 150 millions de lecteurs.

    80 En effet, Carl Schmitt considère que les concepts prégnants de la théorie moderne de l’État sont des vestiges sécularisés de la théologie. Dans cette perspective, le dieu tout-puissant est devenu le législateur omnipotent. Cf. Schmitt C., Théologie politique, Paris, Gallimard, 1988.

    81 Kantorowicz E., The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, Princeton University Press, 1957.

    82 Balandier G., Le pouvoir sur scène, Paris, Fayard, 2006.

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    1 Aquí y Ahora, octobre 1971, p. 41-47.

    2 Cf. Servetto A., 73/76. El gobierno peronista contra las « provincias montoneras », Buenos Aires, Siglo XXI, 2010.

    3 Monzón H., « Contenido político de una exposición callejera », La Opinión, 26 mai 1973.

    4 Première page du journal El Descamisado, n° 2, 29 mai 1973.

    5 Cette analyse a été en partie publiée dans l’exposition virtuelle que nous avons organisée et éditée. Toutes les images y sont consultables : « La politique derrière les barreaux. La libération de Villa Devoto », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Optika – Exposiciones virtuales, n° 10, 2010, [http://nuevomundo.revues.org/optika/13/indexfr.html].

    6 D’après d’autres témoignages, cette solidarité s’exprime fortement dans la prison, la musique rassemblant un groupe hétérogène d’individus. Par exemple, le syndicaliste Agustín Tosco raconte, dans une lettre à sa compagne, que les prisonniers politiques chantent ensemble la marche péroniste, celle de l’ERP et L’Internationale, ce qui permet de renforcer l’union malgré leurs différences. Tout particulièrement l’Internationale, marche paradigmatique de la gauche depuis la fin du xixe siècle, traverse les frontières et les continents. Source citée dans Licht S., Agustín Tosco (1930/1975). Sindicalismo clasista, socialismo y peronismo revolucionario, Buenos Aires, Biblos, 2009, p. 177.

    7 Nora P. (dir.), Les Lieux de mémoire, vol. I, Paris, Gallimard, 1984, p. vii-xlii.

    8 Rancière J., Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique Éditions, 2005, p. 12.

    9 Crisis, n° 2, p. 8.

    10 Cet événement inspire de nombreuses œuvres d’art urbain, porteuses d’une volonté dénonciatrice. Cf. « El homenaje de los pibes », Noticias, n° 262, 23 août 1974, p. 24.

    11 « El arte : un arma », La Opinión, 5 septembre 1973, p. 20.

    12 Monzón H., « Una pintura mural directa y de gran impacto evoca en Parque Lezama la masacre de Trelew », La Opinión, 6 septembre 1973.

    13 La Opinión, 9 septembre 1973.

    14 La Opinión, 10 septembre 1973.

    15 La fresque est réalisée sur un mur de l’avenue Belgrano, entre les rues Urquiza et 24 de Noviembre de la ville de Buenos Aires, à 600 mètres de l’unité de base « Mario Brion ». Ce nom rend hommage à l’un des fusillés de José León Suárez suite à une rébellion militaire et civile péroniste le 9 juin 1956.

    16 Monzón H., « Con respaldo popular se multiplican los trabajos murales en los barrios de la ciudad », La Opinión, 19 septembre 1973.

    17 « Once : el pueblo pinta en plena calle », Noticias, 21 novembre 1973, p. 15.

    18 « Fue tapado con cal un mural peronista », Noticias, 21 janvier 1974, p. 16.

    19 Cf. Mitchell W. J. T., Image, Texte, Idéologie, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2009, p. 160-208.

    20 Cámpora H., Pautas programáticas para el gobierno justicialista de la reconstrucción nacional. Candidato a presidente de la nación por el frente justicialista de liberación, Buenos Aires, 20 janvier 1973, p. 35-41.

    21 Plan trienal para la reconstrucción y la liberación nacional (1974-1977), Buenos Aires, Poder Ejecutivo Nacional, décembre 1973, p. 118-119.

    22 Programa básico de Gobierno de la Unidad Popular, Santiago du Chili, Horizonte, 1970, p. 28.

    23 Fiorucci F., Intelectuales y peronismo (1945-1955), Buenos Aires, Ed. Biblos, 2011.

    24 Cf. Décret 11.415, 22 avril 1948, Boletín del ministerio de Educación, avril 1948, p. 1058.

    25 Bowen Silva M., « El proyecto sociocultural de la izquierda chilena durante la Unidad Popular. Crítica, verdad e inmunología política », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, n° 8, 2008, [http://nuevomundo.revues.org/13732].

    26 Cf. Getino O., Cine argentino : entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, Fundación CICCUS/Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2005, p. 52-70.

    27 Décret n° 358, Anales de Legislación, 10 août 1973.

    28 C’est ainsi que La hora de los hornos est lancé commercialement, avec quelques modifications, le 1er novembre 1973, La Opinión, 27 septembre 1973, p. 31.

    29 Parmi ses membres – cinéastes, techniciens et producteurs – on trouve des figures telles que Rodolfo Kuhn, Fernando Solanas, René Mugica, Carlos Mazar, David Stivel, Alejandro Saderman, Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Eduardo Calcagno, José Aguilar, Edgardo Pallero, Juan Carlos Gené et Edmundo Valladares.

    30 « La hora de los Fierro », Militancia peronista para la liberación, n° 5, 12 juillet 1973, p. 40-41.

    31 Jacoby R., « La militancia es el eje de un proyecto elaborado por intelectuales peronistas », La Opinión, 18 mai 1973, p. 18.

    32 « Canal 4 : Luz, cámara y cultura popular », Las Bases, 21 juin 1974.

    33 Anguita E. et Caparrós M., La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina, Tomo 3 (1973-1974), Buenos Aires, Planeta/Booket, 2007, p. 80-81.

    34 Longoni A., « El FATRAC, frente cultural del PRT/ERP », Lucha armada en la Argentina. Historia. Debates, Año 1, n° 4, 2005, p. 20-33.

    35 Noticias, n° 138, 11 avril 1974, p. 15.

    36 « Discos para la liberación », Noticias, n° 64, 26 janvier 1974, p. 15.

    37 Idem.

    38 Annonce ¡ Pobres de las vinchucas !, Fonds privé de Roberto Baschetti, s. d.

    39 Pour une analyse détaillée des changements survenus durant les trois périodes péronistes cf. Recalde A. et Recalde I., Universidad y liberación nacional. Un estudio de la Universidad de Buenos Aires durante las tres gestiones peronistas : 1946-1952, 1952-1955 y 1973-1975, Nuevos Tiempos, Lanús, 2007, p. 263-311.

    40 D’après la revue Militancia, les éditoriaux des journaux La Prensa et La Nación dénoncent l’indignation suscitée par l’invasion de ce « bastion de la démocratie » par les péronistes. « Puiggrós y el avance del pueblo », Militancia peronista para la liberación, n° 5, 12 juillet 1973, p. 16-18.

    41 Buchrucker C., Nacionalismo y peronismo. La Argentina en la crisis ideológica mundial (1927-1955), Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987.

    42 Une version révisionniste du passé surgit en Argentine dans les années 1930, liée au débat sur l’évaluation de la figure de Juan Manuel de Rosas dans l’histoire nationale. Si l’historiographie traditionnelle a fortement critiqué le caudillo, cette nouvelle lecture considère le personnage de manière positive. Cf. Halperín Donghi T., « El revisionismo histórico argentino como visión decadentista de la historia nacional », Ensayos de historiografía, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1996.

    43 Cf. Devoto F., Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.

    44 Brochures d’action culturelle de l’Universidad Nacional y Popular de Buenos Aires, 5 avril 1974.

    45 Puiggrós R., « Universidad, peronismo y revolución », Ciencia Nueva, 25, 1973, p. 5.

    46 Puiggrós R., La universidad del pueblo, Buenos Aires, Ed. Crisis, 1974, p. 29-35.

    47 « Puiggrós y el avance del pueblo », Militancia peronista para la liberación, n° 5, 12 juillet 1973, p. 16-18.

    48 Puiggrós R., La universidad del pueblo…, op. cit., p. 43-52.

    49 Tecnología y Liberación, n° 1, 1973, p. 3.

    50 Idem.

    51 La Opinión, 15 août 1973.

    52 Dépliant « Plan de movilización cultural para la provincia de Buenos Aires en la reconstrucción nacional », Ministerio de Educación – Subsecretaría de cultura, Superior gobierno de la provincia de Buenos Aires, 1973.

    53 Brochure de la station. Fonds Juan Carlos Romero. Le journal Noticias fait la publicité de la station, ce qui peut indiquer un lien avec les Montoneros. Cf. Noticias, n° 64, 26 janvier 1974, p. 10.

    54 Coll., La reconstrucción universitaria. 30 de mayo-12 de octubre de 1973. Informe de una etapa, en marcha hacia la liberación nacional, Buenos Aires, Universidad Nacional y Popular de Buenos Aires, 1973.

    55 Les activités sont publiées dans la revue « Apports pour la nouvelle université ». Cf. Aportes para la nueva universidad, n° 5, janvier 1974.

    56 Cahiers de la reconstruction, Dirección de la cultura de la universidad de Buenos Aires, mars-avril 1974.

    57 Noticias, n° 43, 4 janvier 1974, p. 17.

    58 « La política influyó en el arte en 1973 », Noticias, n° 41, 2 janvier 1974, p. 20.

    59 Pour Geertz, le charisme est avant tout un phénomène culturel, construit historiquement au moyen d’un ensemble de références symboliques. Cf. Geertz C., « Centers, Kings and Charisma: Reflections on the Symbolics of Power », J. Ben-David et T. N. Clark (dir.), Culture and its Creators: Essays in Honor of Edwards Shils, Chicago, University of Chicago Press, 1977, p. 150-171.

    60 Plotkin M., Mañana es San Perón, Propaganda, rituales políticos y educación en el régimen peronista (1946-1955), Buenos Aires, Ariel, 1993, p. 299.

    61 Weber M., Le Savant et le Politique, Paris, Plon, 1959, p. 102-104.

    62 Cf. Aritinian J. P., Imaging Argentina: Politics, Protest, and the Cultural Politics of Representation 1950-1966, thèse State University of New York at Stony Brook, New York, 2013.

    63 Cf. Laclau E., La raison populiste, Paris, Le Seuil, 2008, p. 231.

    64 Sigal S. et Verón E., Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista, Buenos Aires, EUDEBA, 2003, p. 132-133.

    65 Indiqué dans le numéro précédent la manifestation. Cf. El Descamisado, n° 4, 12 juin 1973, p. 6.

    66 Cet auteur distingue trois ordres de fonctionnement du sens : le symbolique (donner une signification abstraite), l’iconique (représentation figurative par ressemblance, par analogie), et l’ordre des phénomènes indiciels, avec un rapport direct au référent réel. Cf. Pierce C. S., Écrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978.

    67 Belting H., La Vraie Image. Croire aux images ?, Paris, Gallimard, 2007, p. 28.

    68 Le Monde, 23 août 1973, p. 3.

    69 Le journal El Mundo, créé en 1928, est racheté par le PRT en 1973 dans le cadre d’une stratégie de diffusion de masse. Son tirage est de 100 000 exemplaires (cf. « Cárcel del pueblo : el cierre de El Mundo », Militancia, n° 37, 14 mars 1974, p. 48).

    70 Leclerc J.-P., « L’Argentine, veuve de Perón », Le Monde, 9 et 10 mars 1975, p. 2 ; « Assassinat, grèves, complot », Le Monde, 22 mai 1975, p. 6.

    71 Verón E., El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2001, p. 14-15.

    72 Nadra G. et Nadra Y., Montoneros : ideología y política en El Descamisado, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2011.

    73 Grassi R., El Descamisado. Periodismo sin aliento, Buenos Aires, Sudamericana, 2015.

    74 Au sujet de la transposition de l’iconographie en pensée dans le cas de Thomas Hobbes, consulter Bredekamp H., Stratégies visuelles de Thomas Hobbes. Le Léviathan, archétype de l’État moderne, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2003.

    75 Cf. Didi-Huberman G., L’image survivante…, op. cit.

    76 Las Bases, n° 1, 23 novembre 1971, p. 3.

    77 Cucchetti H., « Redes sociales y retórica revolucionaria : una aproximación a la revista Las Bases (1971-1975) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, n° 8, 2008, [http://nuevomundo.revues.org/43252].

    78 Las Bases, n° 36, 22 mars 1973.

    79 L’éditeur de la revue est Antonio Rodríguez, la directrice administrative Marta Bramanti et la directrice des relations publiques Sabina Olmos. La publication indique qu’elle est éditée en anglais et envoyée à 20 000 journaux et revues des États-Unis ainsi qu’à 300 journaux africains, et que l’édition hispano-américaine est envoyée à 5 000 journaux et revues d’Amérique hispanique, atteignant potentiellement 150 millions de lecteurs.

    80 En effet, Carl Schmitt considère que les concepts prégnants de la théorie moderne de l’État sont des vestiges sécularisés de la théologie. Dans cette perspective, le dieu tout-puissant est devenu le législateur omnipotent. Cf. Schmitt C., Théologie politique, Paris, Gallimard, 1988.

    81 Kantorowicz E., The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, Princeton University Press, 1957.

    82 Balandier G., Le pouvoir sur scène, Paris, Fayard, 2006.

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