Chapitre III. La fascination des masses

Culture populaire et diffusion politique

p. 97-122


Texte intégral

1Comme nous l’avons déjà signalé, l’influence idéologique des pôles économiques mondiaux – notamment des États-Unis – est l’un des principaux objets de dénonciation partagés par les différentes tendances critiques. Ainsi, dans un climat fortement politisé, le champ de la culture est souvent perçu comme un champ de bataille, dans lequel seules deux positions antagoniques semblent possibles. En effet, la définition des nouvelles politiques culturelles sont au premier plan dans les pays du tiers-monde, qui réfléchissent à leur position dans la structure internationale. Interprétée à la lumière du rapport de forces, la culture ne peut plus être considérée comme neutre. Au contraire, elle est perçue comme un espace stratégique au sein des processus de libération. Dans la perspective ébauchée dans la dernière section du chapitre précédent, nous analyserons l’appel aux masses et la représentation de la mobilisation sociale. La fascination suscitée par les masses et la nécessité de les représenter – dans les deux sens du terme, à savoir de les figurer par l’image et d’agir en leur nom – dans cette nouvelle étape qui commence avec l’organisation des élections en 1973, seront l’objet de ce chapitre.

2Nous serons amenée par conséquent à reconstruire certaines pratiques esthétiques censées diffuser des messages politiques durant la période considérée, pratiques fondées sur la récupération d’éléments de la culture populaire. Dans un premier temps, nous étudierons les débats sur la création des politiques culturelles nationales et le refus de l’art colonisé. De quelle façon est imaginée la révolution culturelle péroniste ? Comment la « décolonisation culturelle » est-elle envisagée et projetée ? Pour répondre à ces questions, nous examinerons dans un premier temps les positionnements du centre culturel « José Podestá » et du centre d’études sociales « Leopoldo Marechal » sur le rapport entre culture et révolution. Dans un deuxième temps, nous explorerons le projet audiovisuel d’un collectif de contre-information. Sans aucun doute, l’effervescence sociale devient un motif captivant, particulièrement dans un moment aussi crucial que celui du retour du leader. De quelle manière le peuple péroniste est-il alors perçu ? Comment présente-t-on cet événement important de l’histoire du péronisme ? Dans le cas abordé, comme dans les documents précédemment analysés, nous notons que le péronisme est fortement associé à l’espoir d’une libération.

3Dans un contexte international d’essor de l’utilisation politique du théâtre – les expériences d’agit-prop en France en mai 1968 ou celles de la contre-culture aux États-Unis, mais aussi le théâtre de l’opprimé au Brésil et le théâtre de l’Escambray à Cuba en sont de bons exemples –, des spectacles militants fleurissent en Argentine. Les principes qui fondent ces expériences de théâtre d’agitation dans les quartiers populaires seront passés en revue dans le but d’étudier la production esthétique, envisagée dans son identification avec le peuple. Une attention particulière sera accordée aux troupes péronistes de théâtre : d’une part celle du Centre de culture nationale José Podestá dans le contexte du retour du péronisme au pouvoir en mai 1973, avec son projet musical d’un « Chansonnier de la libération » et, d’autre part, la troupe « Octobre » pour laquelle l’expression dramatique fonctionne comme outil de réflexion et de communication politique. Quels sont les thèmes abordés par ces troupes ? Quelles sont les méthodes d’élaboration dramatiques utilisées ? Notre but est de mettre en relation ces expressions artistiques avec l’utilisation de l’esthétique dans des projets visuels, afin de rendre compte de la complexité de ces questions.

4Enfin, nous approfondirons notre étude par une réflexion sur la création des bandes dessinées, en nous intéressant notamment à la revue Doña Robustiana du Centre de culture nationale José Podestá. Pourquoi construire une anti-héroïne populaire et un super-héros inspiré du leader ? Quels sont les problèmes traités dans cette bande dessinée et de quelle manière ? L’emploi de l’humour et de l’ironie dans d’autres revues nous permettra de porter un regard attentif à la construction imaginaire du militant péroniste et de ses adversaires politiques. À travers ce parcours, nous problématiserons la notion de peuple présente dans le discours des groupes péronistes, pour lesquels la glorification de ce qui est considéré comme populaire semble évidente.

La culture au temps de la politique

5Dans le cadre d’un probable retour à la démocratie, largement souhaité en août 1972, le centre d’études sociales péroniste « Leopoldo Marechal » organise une rencontre d’intellectuels sur le thème « la culture et la révolution ». Les poètes José María Castiñeira de Dios, Leónidas Lamborghini et Vicente Zito Lema, les artistes plasticiens Ricardo Carpani et León Ferrari, l’acteur Carlos Carella et les prêtres Carlos Mugica et Jorge Goñi y échangent leurs points de vue sur le sujet. Leurs énoncés illustrent la radicalisation du discours péroniste à cette époque et les différentes gradations du positionnement politique à l’intérieur du mouvement. Face à la question de la fonction de la culture dans la révolution, l’ancien collaborateur d’Eva Perón J. M. Castiñeira de Dios, évoque son maître, l’écrivain péroniste Leopoldo Marechal. Selon lui, Marechal avait reconnu dans le peuple les deux fonctions de la culture : la création et l’assimilation. En appuyant cette idée, L. Lamborghini ajoute que la culture est essentiellement politique et que le péronisme est l’axe du mouvement de libération des masses. D’après lui, « faire la révolution dans le langage artistique » signifie également « faire la révolution » tout court. En rappelant le passage d’Eva Perón par le théâtre, l’acteur C. Carella insiste sur le fait que les travailleurs de l’art doivent se consacrer aux nécessités collectives.

6À son tour, V. Zito Lema radicalise le ton et pronostique la disparition de la catégorie individuelle d’artiste en tant que concept bourgeois, afin de concevoir « un véritable art : populaire, collectif et anonyme ». De façon catégorique, L. Ferrari affirme que l’art est une arme politique, qui sans aucun doute a une incidence sur la réalité. Dans la continuité de cette affirmation, R. Carpani – un peintre qui travaille régulièrement avec les syndicats – assure que les masses créent leur art spontanément et que l’artiste vit une situation d’aliénation similaire à celle de l’ouvrier. Pour lui, le professionnel de la culture doit élaborer des produits qui stimulent émotionnellement afin de conscientiser les spectateurs. Finalement, les prêtres Goñi et Mugica partagent l’idée que l’art doit servir au processus de libération et que les artistes doivent s’engager dans leur temps, en mettant plus l’accent sur le mot d’ordre de libération nationale que sur celui de lutte des classes. En somme, si le degré de radicalité varie entre les participants, tous considèrent que la lutte dans le champ de la culture est cruciale dans le processus social qu’ils sont en train de vivre1.

7Cette préoccupation autour de la place du travail individuel dans une société en transformation est également mise en avant par La Revista de los Jueves, publication qui réunit quelques dirigeants syndicaux et l’artiste plasticien Luis Felipe Noé afin de débattre sur le rôle des artistes et les demandes des travailleurs. Face à une critique généralisée de l’art lié aux secteurs dominants et motivé par la recherche de prestige, les dirigeants postulent que l’artiste dispose de tous les éléments pour participer à la lutte et aux grandes inquiétudes du peuple. Alors que le chemin vers la libération nationale semble pour eux déjà entamé, ils exigent que l’art s’adresse aux masses. En accord avec eux, Luis Felipe Noé considère qu’en tant façon de concevoir le monde – dans le sens d’« accoucher », de créer – l’art et la révolution doivent se produire ensemble. La révolution culturelle équivaut alors à l’abandon de la culture de la domination du monde occidental et à l’invention d’une nouvelle culture2. Dans cette perspective, la révolution de l’art serait réalisée à partir d’éléments populaires, en approfondissant un contenu universaliste qui déboucherait sur une nouvelle société. Le présupposé largement accepté à l’époque est qu’un pays « colonisé » comme l’Argentine a forcément un art colonisé, et que la seule manière de le « libérer » réside dans une création culturelle en contact avec le « peuple ».

8Cette interprétation est transposée dans le théâtre par la volonté de produire un théâtre politique qui n’adopte pas de position paternaliste, ce qui renvoie à l’un des questionnements alors centraux dans le débat artistique. Dans ce sens, le dramaturge Walter Operto assure, dans un entretien, que le rapport entre l’artiste de classe moyenne et les masses travailleuses est fondamental pour pouvoir réaliser un apport révolutionnaire. Il critique les artistes qui sous-estiment la capacité et la sensibilité des secteurs populaires, en adoptant une attitude de supériorité. Au contraire, d’après Operto, tous partagent une même tâche dans la lutte pour la libération : faire la révolution. Pour lui, les jeunes artistes sont péronistes parce qu’ils tentent d’accompagner le peuple dans son projet national de libération, de justice sociale, d’indépendance économique et de souveraineté politique3. Ainsi, son témoignage révèle cette volonté d’alliance des jeunes de classe moyenne avec les secteurs populaires à partir de l’identité politique majoritaire.

9En 1973, pour la cérémonie d’investiture de Cámpora, les membres du centre Podestá organisent une célébration au théâtre Lasalle, où Cámpora confirme son appui à la « culture nationale ». Après avoir chanté l’hymne argentin et la « marche péroniste » (los muchachos peronistas), le directeur du centre, l’acteur Juan Carlos Gené, rappelle l’objectif de cette institution : coordonner les différentes branches de l’activité culturelle dans le politique. En effet, conçue à l’occasion du premier anniversaire des événements du 17 octobre 1945, cette marche devient un symbole du péronisme. Sur une musique rythmique de style militaire, les paroles reflètent un contenu de classe, nommant le leader « premier travailleur » et en le tutoyant. Si la dévotion envers le leader rassemble les volontés, entonner cette marche permet de constituer un « nous » qui le soutient, admiratif de son sacrifice pour le bien-être du collectif. Bien qu’elle soit interdite en 1956, d’après la rédaction de la revue Las Bases, les péronistes continuent de la chanter comme une manière d’affirmer leur identité4.

10Lors du discours prononcé à l’occasion de l’investiture présidentielle, Cámpora met en avant le concept de culture comme une « expérimentation du peuple dans la lutte de libération à laquelle les artistes et les intellectuels doivent s’intégrer ». Il manifeste son émotion en affirmant que « 22 ans plus tard, les espadrilles et les livres se sont conjugués car la culture appartient à tout le monde ». Ensuite, le groupe musical du centre (Marilina Ross, Leonor Benedetto, Oscar Rovito et Dante Castillo) chantent trois chansons de leur « Chansonnier de la libération » : « Hymne à la victoire », « Evita » et « Chamamé de Cámpora ». Les paroles du dernier morceau, qui appartient à un genre musical populaire et typique de la région nord-est de l’Argentine, réaffirment l’identité péroniste du candidat, considéré légitime pour avoir toujours suivi les indications de Perón et du peuple qui, d’après Cámpora, « sont la même chose5 ». Finalement, lorsqu’il quitte la cérémonie, le public lui demande la libération des prisonniers politiques en scandant « oncle président, liberté aux combattants » et il répond en affirmant qu’il tiendra sa parole6.

11Après observation de cet événement, nous constatons que la célébration est conçue comme un dialogue dans lequel les citoyens confirment leur soutien à un projet politique qui inclut une conception donnée de la culture. Dans cette « dramatisation du politique », les spectateurs réclament également certaines mesures. L’intégration des principes idéologiques du secteur révolutionnaire du péronisme dans le programme officiel est donc évidente. Le virage à droite qui suivra se dévoile à partir d’un autre événement public : la cérémonie de bienvenue de Juan Domingo Perón lors de son retour d’exil. La massivité de la manifestation organisée afin de le recevoir après dix-huit ans d’absence et l’affrontement entre différents secteurs du péronisme ce jour-là, marquent profondément l’opinion publique.

12C’est en raison de l’impact de cet événement, auquel environ deux millions de personnes participent, qu’un groupe d’artistes plasticiens décide d’élaborer une œuvre audiovisuelle. Ce groupe de contre-information, composé de certains membres de l’avant-garde de Rosario, qui avaient déjà participé à « Tucumán arde » en 1968, se propose « d’utiliser des outils expressifs spécifiques pour la lutte du peuple pour sa libération ». Si l’œuvre audiovisuelle n’a pas été conservée dans son intégralité, le scénario et les images ayant été sauvegardés sont révélatrices de la double intention exprimée dans le manifeste : « conscientiser politiquement et stimuler les diverses formes d’expression populaire afin de contribuer à un long processus de formation d’une culture révolutionnaire », manifeste qui démontre ainsi son adhésion aux résolutions formulées lors des rencontres d’artistes de 1972 et 19737.

13« Ezeiza. Vingt juin mille neuf-cent soixante-treize » (« Ezeiza. Veinte de junio de mil novecientos setenta y tres », Argentine, 1973) dénonce ce que les artistes considèrent comme un « processus de dépendance et d’exploitation, intensifié par le gouvernement militaire à partir d’une répression systématique, de la torture et de l’assassinat des militants du peuple ». Dans le but de se trouver de nouveau auprès du leader, une foule imposante se dirigé vers l’autoroute Richieri, passant aux abords immédiats de l’aéroport d’Ezeiza. La cérémonie de réception représente pour certains la concrétisation de la profonde aspiration populaire en faveur du retour de Perón. D’après le document élaboré par le collectif d’artistes : « pour la plupart des travailleurs, le retour de Perón signifie la récupération de leurs droits ». Par conséquent, le protagoniste était le « peuple péroniste », incarné dans le personnage principal de l’œuvre : un ouvrier péroniste anonyme. La bouche ouverte et dans une attitude engagée, l’homme est peint sur l’affiche avec des traits grossiers où de grandes taches de peinture rouge annoncent la tragédie (illustration 13).

Illustration 13. – Présentation de l’œuvre audiovisuelle Ezeiza. Veinte de junio de 1973 (Grupo de artistas de contrainformación, 1973) (fonds privé de Graciela Carnevale). © Graciela Carnevale.

Image

14Conçue collectivement, l’œuvre est composée principalement des diapositives illustrées par Juan Pablo Renzi. Précédée d’un prologue, l’histoire s’organise suivant une pièce de théâtre en trois actes : la première section traite de la préparation de l’événement – présenté comme une fête populaire –, alors que la deuxième section figure la montée de la tension et le drame qui s’ensuit avec l’affrontement armé. Enfin, la troisième et dernière partie manifeste l’angoisse et l’indignation devant le rêve inachevé. Les traits rustiques et la peau foncée du protagoniste sont inspirés de la photographie d’un article de presse dans lequel un ouvrier témoigne des événements8. Si son visage apparaît à plusieurs reprises au premier plan, avec l’expression d’un enthousiasme débordant, son récit de l’événement est construit à partir de son témoignage et de sa voix, dans un langage informel et populaire. Néanmoins, le narrateur parle surtout à la première personne du pluriel, en tant que porte-parole des partisans péronistes : « Pour nous, Perón est le symbole de la classe travailleuse. Pour nous son retour signifie que nos revendications deviennent réalité… c’était notre fête, parce que le général c’est ça, nous-mêmes. » Ainsi, les artistes identifient la classe ouvrière avec la figure du leader et ceux qui ont annulé violemment l’événement comme ses ennemis : « Ces fils de pute ont commencé à tirer et ils nous ont gâché la fête » exprime le protagoniste9.

15Suite à la présentation, le film commence par l’arrivée de trains bondés d’hommes et de femmes issus de différents secteurs sociaux la veille de la célébration, c’est-à-dire le 19 juin 1973, afin de passer la nuit sur place. D’autres groupes de personnes arrivent le jour même par différents moyens de transport, voire à pied. Ces faits, qui illustrent le sacrifice pour la cause, sont également des témoignages de dévotion. La solidarité, la complicité et l’allégresse généralisées sont mises en avant par le narrateur à partir de belles anecdotes de partage et de fraternité (illustration 14). Les différents groupes cherchent à se rendre visibles en arborant des drapeaux et des banderoles, et à s’assurer de la présence de leur secteur politique près de la scène sur laquelle le discours du leader doit avoir lieu. Cette concurrence entre les divers groupes péronistes se manifeste alors dans l’espace public avec la force du drame, comme une théâtralisation du pouvoir qui serait représenté par la proximité de la scène et, par conséquent, de Perón10. Dans les paroles du protagoniste et dans les images qui s’affichent, cette première partie prend l’allure d’une fête pleine d’euphorie, où tout le monde est heureux.

Illustration 14. – Diapositive de l’œuvre audiovisuelle Ezeiza. Veinte de junio de 1973 (Grupo de artistas de contrainformación, 1973) (fonds privé de Graciela Carnevale). © Graciela Carnevale.

Image

16La deuxième partie s’ouvre sur une tension croissante : de nombreux civils armés appartenant aux groupes responsables de l’organisation de l’événement (des membres du CdO, de la JSP et de la CNU) occupent des positions stratégiques dans les lieux. Remplaçant l’enthousiasme qui prévalait lors de la première partie du film, le ton de cette partie est celui de la dénonciation et de la colère. Le narrateur l’énonce directement, en décrivant ensuite le mode opératoire en détail : « Depuis la scène, les assassins ont déchargé leurs armes indistinctement sur le peuple. » Si le microphone officiel est employé pour informer et donner des instructions au public, l’hôtel international d’Ezeiza sert de salle de torture. Le narrateur raconte avec douleur le massacre de personnes sans défense et son propre calvaire. Le son enregistré pendant l’événement par un journaliste – des cris et des tirs – intensifie le dramatisme de la situation11.

17Par conséquent, la troisième partie porte la couleur du désespoir et de la consternation. Le narrateur conclut que la présence d’infiltrés fut un véritable alibi pour les bourreaux afin de réprimer le peuple. Le document rédigé par les créateurs de l’œuvre audiovisuelle l’établit sans détour : « Le peuple est assassiné encore une fois. » Une liste d’antécédents historiques, illustrés par des photographies de presse, est alors associée aux incidents d’Ezeiza, afin d’appuyer la thèse selon laquelle il s’agirait du même programme d’action : les grèves et les manifestations violemment réprimées au début du xxe siècle durant la « Semana trágica » en 1919 et la « Patagonia rebelde » en 1920-1921, l’action de la « Forestal » – entreprise anglaise qui exploitait la forêt du Nord argentin entre 1906 et 1966 et qui concentrait un pouvoir économique et politique démesuré –, et le bombardement de la place de Mai le 16 juin 1955, provoquant la mort de trois cents personnes. Le « massacre d’Ezeiza » n’est donc pas considéré comme un fait isolé, mais comme le dernier chapitre d’une œuvre de neutralisation de la combativité du peuple. La présentation du sujet stimule alors l’attribution d’un sens donné à cet événement, en masquant la polyphonie des témoignages. Les images et les paroles mettent en évidence la dimension fragmentaire des témoignages – des souvenirs individuels ayant servi de base à l’écriture du scénario – afin de participer à la mémoire collective d’un secteur du péronisme.

18Cette œuvre audiovisuelle présente ainsi de fortes ressemblances discursives avec les produits culturels traités précédemment. Un sujet similaire au film des artistes de Rosario est abordé par le groupe de cinéma péroniste de la ville de La Plata, composé de militants des différents fronts du mouvement et parmi lesquels se trouve l’artiste plasticien Juan Carlos Romero. Ainsi, quarante personnes s’appliquent à enregistrer avec des caméras, des appareils photographiques et des magnétophones, des images de la mobilisation du 17 novembre 1972, à l’occasion du premier retour de Perón. Dans le cadre du gouvernement militaire d’A. Lanusse, cet événement représente, pour les péronistes, le premier pas vers une reconquête du pouvoir. Si ce matériel n’a pas été conservé, le projet démontre, encore une fois, le besoin de capturer des images des masses péronistes dans l’action politique afin d’encourager leur engagement. Créer des images et du son issus de l’expérience réelle pour ensuite les monter pouvait sûrement servir à renforcer l’identité collective et à constituer une mémoire qui la légitime.

19Sur ce même événement, Carlos Nine réalise également le film Perón : Marcha sobre Ezeiza (1972) afin de le diffuser dans les quartiers et les bidonvilles. En effet, les démarches de production et de diffusion clandestine se multiplient à cette période. Comme dans le cas des unités mobiles de « Cinéma libération », et sous le slogan « Pour une culture nationale et populaire », le groupe de La Plata organise la projection de films politiques dans des locaux syndicaux, des associations de quartier et des universités afin d’ouvrir des discussions politiques qui permettent d’éclairer la situation12. La création d’images et leur projection sont alors deux étapes de la même activité politique. En somme, malgré des différences d’envergure et de nature, l’œuvre audiovisuelle analysée fait partie d’un ensemble de produits culturels réalisés par des collectifs qui partagent certaines valeurs. Les débats évoqués démontrent un certain accord sur le rôle de l’artiste dans la société, rôle manifeste dans les expériences abordées. Les travailleurs étant alors majoritairement péronistes, la valeur positive qui avait été attribuée aux secteurs populaires s’étend ainsi à cette identité politique.

20L’image y participe dans de nombreux cas en exaltant l’appui des masses, en le spectacularisant, essentiellement en représentant des événements dans lesquels un nombre impressionnant de personnes sont engagées. Ainsi, suivant la définition de Guy Debord, le spectacle est alors « un rapport entre les personnes, médiatisé par les images », ce qui induit croyance et adoration13. Si la capture d’images des masses en 1972 avait pour but de se solidariser avec le mouvement populaire et de soutenir leur volonté comme légitime, les artistes de l’œuvre audiovisuelle de Rosario affirment directement ce positionnement dans leur manifeste. À partir de la peinture d’images et de leur montage avec des photographies et du son pour recréer un événement historique clé, le collectif tente de diffuser une interprétation du comportement des acteurs et de consolider ainsi une mémoire de l’épisode et de la période. Avec l’usage de la voix et en imitant la façon de parler d’un travailleur, l’œuvre associe le massacre d’Ezeiza à d’autres situations historiques passées. De même, la reconstruction des incidents sert d’argument visuel pour démontrer les vertus du peuple et la cruauté de l’ennemi. La narration et l’exposition visuelle de différents moments se juxtaposent donc pour provoquer une jouissance esthétique et des émotions légèrement enivrantes qui permettent une réaffirmation de l’identité péroniste et la participation politique.

21Dans les productions analysées, nous avons constaté un intérêt profond pour ce qui « naît instinctivement du peuple », considéré comme constituant la véritable culture nationale, contrairement à la tradition « savante » liée à la dépendance politique, économique et culturelle de l’Argentine. Cette admiration pour la création de la population autochtone du pays, pour la simplicité et la spontanéité, est évidemment associée à la « révolution ». En quête d’un changement de la réalité sociale, il semble nécessaire d’oublier la tradition et de recommencer sur de nouvelles bases, en libérant les forces créatives des dominés, libération de laquelle émergeraient les valeurs de l’avenir. La lutte politique semble ainsi laisser place à une créativité quasi divinisée, attribuée aux secteurs les plus défavorisés de la société et, par association, aux péronistes.

Jouer la réalité sociale – Le péronisme sur scène

22Au-delà de la présence de l’image fixe et en mouvement en tant que voie de diffusion de l’expression populaire, d’autres moyens esthétiques accomplissent les mêmes tâches. Les expériences de théâtre dans les quartiers populaires argentins accompagnent un courant plus large au niveau mondial. L’idée d’une « décolonisation culturelle » devient à notre période un lieu commun, intimement imbriqué dans le discours politique combatif du tiers-monde. Le besoin de remédier à cette situation de dépendance est l’un des messages centraux de l’ouvrage de F. Fanon Les Damnés de la Terre qui, comme nous l’avons déjà indiqué, fait partie de la littérature de référence des jeunes contestataires de l’époque. De même, les efforts amorcés en certains points de la planète dans le sens d’une décolonisation culturelle sont suivis de près par les mouvements de gauche de différents pays.

23Dans un climat d’effervescence révolutionnaire, la définition des politiques culturelles à Cuba semble une tâche vitale : l’alphabétisation massive, la nationalisation des médias et la promotion de la production intellectuelle et artistique cubaine, voire latino-américaine. La culture étant conçue comme un ciment intégrateur et représentatif de l’indépendance nationale et de la « désaliénation impérialiste », les modes d’expression artistique sont sensiblement transformés pendant cette période. En alléguant que le peuple cubain avait été éduqué sous des formes culturelles étrangères, le Conseil national de la culture de Cuba promeut des artistes politiquement engagés et capables de construire un patrimoine enraciné dans la tradition locale. Dès le début, le cinéma joue un rôle fondamental au sein d’un dispositif propagandiste de vaste envergure14. Quant à la musique, des chansons de la « nueva trova » illustrent l’enthousiasme qui accompagne la construction d’un « homme nouveau ». Parallèlement, la « nouvelle chanson chilienne » – baptisée ainsi lors du festival homonyme à Santiago du Chili en 1968 – revendique l’idée d’une véritable identité culturelle ayant pour objectif une « deuxième indépendance des peuples latino-américains ». Dans le même esprit, Fernando Solanas compose lui-même la musique pour le début de son film La hora de los hornos, sur une base rythmique commune à la majorité des danses populaires latino-américaines15. En s’appropriant cette lutte idéologique, la gauche aussi bien latino-américaine qu’européenne popularise le folklore latino-américain pour renforcer son propre message émancipateur16.

24Le théâtre est aussi vecteur de diffusion idéologique à Cuba, comme l’illustre celui de l’Escambray, une région rurale très frappée par la guérilla. En tant que moyen privilégié d’aborder les conflits sociaux, de susciter le débat et la réaction de la population locale, une troupe s’y installe en 1968. La presse argentine de l’époque associe avec enthousiasme cette troupe au théâtre de rue qui apparaît en France au cours de Mai 6817. En effet, des expériences de ce type se multiplient dans différents pays : les comédiens français jouant devant les usines et le « théâtre guérilla » aux États-Unis attestent d’une sensibilité et d’une méthode partagées18. À la même période, des expériences de théâtre « témoignage » et de création collective ont lieu spontanément au Chili, pratiques ultérieurement officialisées par le gouvernement d’Allende et applaudies par les sympathisants internationaux19. Laissant de côté le théâtre de divertissement bourgeois, en sortant dans la rue et en rencontrant un public différent, ces troupes tentent de participer à la révolution. Dans cette conjoncture mondiale, le théâtre est revalorisé en tant qu’outil d’agitation politique.

25En Argentine, pendant la période du péronisme classique, l’État avait tenté de promouvoir des pratiques basées sur des formes associatives afin d’établir de nouvelles habitudes qui soient à la fois éducatives et récréatives parmi les travailleurs. En 1948, le théâtre de la CGT est créé : les comédiens étaient des ouvriers appartenant à différents syndicats, qui assistaient aux répétitions à la fin de la journée de travail. Ainsi, les travailleurs étaient intégrés dans la création du spectacle et la sélection d’une mémoire collective, en contribuant ainsi à la construction d’une identité et à la diffusion de la doctrine péroniste. Les ouvriers pouvaient ainsi être à la fois des consommateurs et des agents culturels20. Néanmoins, d’autres expériences de théâtre participatif avaient précédé celles-ci, telles que celle du « Théâtre du peuple », fondé par l’écrivain de gauche Leónidas Barletta en 1930 et où les représentations, à vocation sociale et pédagogique, finissaient par un débat en assemblée. Des expériences de théâtre indépendant, érigées en critiques du spectacle commercial, ont continué de se développer dans les années 1940 et 1950. Un réalisme critique émerge dans le théâtre argentin des années 1960, nourri des ouvrages du dramaturge américain Arthur Miller et de la théorie du metteur en scène russe Constantin Stanislavski21. L’expérimentation impulsée par l’Institut Di Tella et inspirée par les avant-gardes internationales donne un nouvel élan à la production dramatique, en offrant des spectacles qui transforment les langages formels et dans lesquels les différents arts interagissent. Dans ce cadre, la participation du spectateur est souvent recherchée. Par exemple, contrairement aux consignes traditionnelles des musées, Julio Le Parc interdit aux spectateurs de « ne pas participer, ne pas toucher, ne pas casser22 ».

26Cette quête de révolution artistique et de participation du spectateur s’articule ensuite, notamment à la fin des années 1960, avec une volonté militante. Aussi bien les comédiens péronistes que ceux qui appartiennent à la gauche non péroniste s’engagent dans des pratiques collectives d’intervention politique. Parmi ces expériences, le « théâtre alliance » à Bahía Blanca cherche à faire revivre une grève dans la pièce « Port White 1907, histoire d’une insurrection ». Dans le quartier excentré de Villa Nocito, les comédiens reconstituent l’événement passé afin d’établir un dialogue avec les spectateurs sur leur propre réalité et ainsi « retrouver leur peuple23 ». Dans la même ville, le groupe de théâtre populaire Eva Perón présente son spectacle en précisant qu’il s’agit d’un théâtre « élaboré dans la colère et la souffrance » et qu’ils cherchent à exprimer ce qu’est, à leurs yeux, la culture populaire24. Parallèlement, la troupe « Libre théâtre libre » (Libre Teatro Libre), issue de la mobilisation de 1969 à Córdoba, met en place un théâtre de témoignage et d’agitation. Suite à une tournée réalisée en Amérique latine en 1971, cette troupe présente une pièce de création collective intitulée Contratanto, avec le syndicat Union des éducateurs de la province de Córdoba. La revue Rescate de la cultura para el pueblo publie dans son premier numéro un entretien avec la troupe et, dans son deuxième exemplaire, le texte complet de la pièce, dans le but de diffuser « un théâtre né de la lutte ouvrière et populaire25 ».

27Julio Cortázar, qui visitait Buenos Aires en 1973 après huit ans d’absence, témoigne de cet essor du théâtre politique et le définit comme « le produit déjà mûr de la volonté populaire d’établir un vaste plan d’action26 ». Créé en 1971 par une dizaine de membres de la JP, le « groupe d’art populaire » présente un spectacle de poésie et de chansons qui revendiquent un héritage national et populaire à partir de la musique argentine27. Pour cela, ils recueillent dans des fonds d’archive des chansons de lutte contre « l’oppresseur étranger », afin de mettre en avant une interprétation du passé à la fois anti-oligarchique et anti-impérialiste. Ainsi, des morceaux de murga – genre musical lié aux fêtes du carnaval – sont accompagnés par une guitare, une flûte et des bombos, ces gros tambours d’origine précolombienne, d’un son grave, généralement utilisés dans les manifestations28.

28Ces exemples, sélectionnés parmi beaucoup d’autres, illustrent l’important repositionnement des intellectuels et des artistes qui a lieu pendant cette période d’effervescence politique, notamment autour du retour de la démocratie en 1973. Dans ce contexte, ceux qui se montrent prudents dans leurs prises de position sont souvent jugés complices du gouvernement militaire. Par exemple, lorsque la Société argentine d’écrivains, dirigée par Dardo Cúneo, refuse de signer une pétition demandant la libération des prisonniers politiques, trois de ses membres démissionnent en accusant la Société d’être au service du régime. Irma Cairoli, María del Carmen Suárez et Alfredo Carlino affirment que la SADE devrait veiller aux droits des écrivains sans s’isoler du peuple29. Cet incident révèle un intense souci d’assumer une fonction sociale, au-delà de la fonction corporative. Alors que cette association avait été un bastion de l’anti-péronisme dans les années 1940 et 1950, ces voix critiques confirment les transformations de la composition sociale du mouvement.

29Dans cette conjoncture, de nombreuses personnalités du monde du spectacle commencent en effet à soutenir le péronisme. C’est ainsi que des figures célèbres, telles que l’actrice Marilina Ross et le réalisateur Leonardo Favio font partie du cortège qui accompagne le général Perón lors de son premier retour en Argentine en 1972. De même, au moins trois troupes péronistes reconnues comptent des acteurs populaires à leur tête : la troupe « Enrique Muiño », dans laquelle apparaît l’actrice Irma Roy, Octubre conduite par Norman Briski et Víctor Laplace, et celle du Centre de culture nationale José Podestá dans laquelle jouent Juan Carlos Gené, Carlos Carella, Marilina Ross et Emilio Alfaro. Tandis que le Centre Podestá semble avoir des liens avec le Parti justicialiste, Octubre est plus proche du Péronisme de base (PB), même si quelques-uns de ses membres font partie des Montoneros. À l’inverse du théâtre traditionnel, les deux troupes se déplacent vers les espaces propres aux spectateurs et jouent dans des bidonvilles ou des quartiers populaires. Pourtant, la méthode est différente : tandis que la troupe Podestá représente des textes dramatiques conçus à des fins de propagande, Octubre met en scène les problèmes locaux afin que le public s’identifie avec l’expression dramatique et agisse à leur égard. Pour Octubre, la « révolution » exige d’intégrer les secteurs populaires dans la création, tout en valorisant leurs expériences et leurs façons de s’exprimer. En définitive, les deux collectifs péronistes conçoivent le théâtre comme un outil pour le changement social en le rapprochant des masses, même s’ils diffèrent dans leurs méthodes.

30Comme nous l’avons signalé plus haut, le centre Podestá trouve un fondement à ses activités dans la définition de la culture nationale par Perón, pour qui la culture doit être « l’action et l’expression du peuple dans sa lutte de libération30 ». Organisé à partir de groupes de travail qui combinent la création et la politique, ce centre tente d’élaborer des messages de mobilisation et d’organisation pour la prise du pouvoir, à travers l’action des « unités de base ». Ainsi, en démontrant leur volonté d’être protagonistes du « processus de reconstruction nationale », ses membres consolident leur pratique révolutionnaire. Ils postulent que c’est à partir de l’organisation qu’ils atteindront une patrie juste, libre et souveraine. D’après cette posture, le but est de mettre en place une patrie socialiste, avec Perón à sa tête. Des écrivains, des cinéastes, des scénaristes, des dessinateurs de bande dessinée et d’autres intellectuels assument différentes tâches au sein du centre. Derrière chaque discipline, un département politique s’occupe de la mobilisation, du recrutement et de l’endoctrinement des militants afin de proposer de nouveaux projets.

31La troupe de théâtre fonctionne pendant la campagne électorale d’Héctor Cámpora, en mettant en scène des pièces de création collective sur des événements politiques récents. La participation de figures célèbres du circuit théâtral et télévisé commercial contribue à la tâche d’agitation et d’endoctrinement à grande échelle31. Si les comédiens continuent à travailler parallèlement dans les salles de théâtre fréquentées par un public bourgeois, les représentations de la troupe Podestá se réalisent à la demande des organisations de base du mouvement péroniste, dans des sièges syndicaux, des clubs, ou des associations de quartier. Ainsi, la plupart des séances sont organisées par des militants de la JP dans le but d’inviter la population locale à s’exprimer politiquement et à prendre conscience de sa force au sein de la communauté.

32Le spectacle lancé au début de la campagne électorale, intitulé « L’alluvion arrive » (Se viene el aluvión), est renouvelé suite au 11 mars 1973. Le titre choisi s’approprie positivement la dénomination péjorative d’« alluvion zoologique », expression prononcée pour la première fois par le député du Parti radical Ernesto Sanmartino pour qualifier l’arrivée des masses travailleuses dans le centre de Buenos Aires le 17 octobre 1945. Aussi bien ce premier spectacle – qui vise à promouvoir le vote en faveur du Front justicialiste de libération – que le deuxième, « Fête de la victoire » – qui célèbre le triomphe aux élections – sont composés de chansons, de monologues, de sketches et de matériel audiovisuel à fort contenu politique. Finalement, les chansons composées pour le spectacle sont enregistrées pendant un concert ayant lieu au siège du syndicat de l’énergie électrique (Luz y Fuerza), ce qui permettait la participation d’un public populaire à la production finale.

33Ce chansonnier, comme les autres projets du centre, contribue à assurer la diffusion politique d’une interprétation étendue du péronisme. L’image utilisée pour illustrer la pochette du disque – extraite de la revue El Descamisado – condense la même idée. Prise par le photographe Alfredo Moffati, l’image capte une multitude populaire qui s’exprime collectivement, dont le personnage central est un jeune travailleur en train de chanter de toutes ses forces et plein d’émotion, la bouche ouverte et les yeux fermés. Sur l’image figurent également un drapeau argentin, une pancarte de la JP et un bombo sur lequel est inscrit « Perón – Evita » avec la silhouette d’une main réalisant le « v » de la victoire. Les sujets abordés dans ces chansons sont liés aux préoccupations de l’époque (les prisonniers politiques, le besoin de se mobiliser et de s’organiser, les prêtres du tiers-monde, l’Amérique latine comme une grande patrie, les élections, les inégalités sociales), intégrés dans des rythmes populaires (la milonga, le chamamé, la zamba, etc.) ainsi que dans une version nationale du rock, des marches militaires, voire de la musique des festivités chrétiennes. En effet, les rythmes du folklore argentin avaient déjà connu un processus de popularisation dans les années 1960, en servant la protestation dans les années 1970. Si la participation d’acteurs sociaux éduqués suivant des canons esthétiques relativement sophistiqués et institutionnalisés joue un rôle important dans l’élargissement du marché du folklore latino-américain, pour Kaliman, la progressive « gauchisation » du genre accompagne un discours qui devient prédominant32.

34Les marques de spontanéité du public (les applaudissements, les sifflements, les slogans scandés) sont en accord avec la devise péroniste « La culture de la libération est la culture du peuple et pour le peuple ». Ainsi, le premier morceau du disque s’ouvre par le sifflement collectif de la mélodie de la marche « Los muchachos peronistas », à laquelle s’ajoutent des applaudissements en rythme puis des voix et un bombo. Réaction sans doute spontanée du public dans l’attente du concert, ce geste représente esthétiquement l’union des volontés dans une cause politique ainsi que son caractère populaire. En reprenant des slogans populaires et des phrases célèbres, les paroles des chansons communiquent des messages d’espoir et de promotion de l’action. Elles sont aussi bien basées sur la symbolique du péronisme classique que sur les valeurs du discours révolutionnaire. Par exemple, la chanson « Les seuls privilégiés » tire son titre d’une des « vingt vérités péronistes » de la doctrine justicialiste et s’achève par la phrase « ce sera bien, l’hôpital pour enfants installé dans l’hôtel Sheraton » (« que lindo, que lindo, que lindo que va a ser, el hospital de niños en el Sheraton hotel ») chantée par le public. De même, la célèbre phrase « si Evita vivait, elle serait montonera » est scandée par le public à la fin du morceau intitulé « Evita est présente », ce qui montre l’approbation du Centre culturel vis-à-vis de l’organisation Montoneros, même s’il n’y est pas formellement rattaché. En effet, dans le compte-rendu du disque, les créateurs indiquent leur volonté « d’être protagonistes du processus de reconstruction nationale » à partir d’un travail « d’organisation et de pratique révolutionnaire33 ».

35En accord avec cette volonté et dans le climat d’effervescence qui règne alors, la violence est remarquable dans ce disque, qui va jusqu’à promouvoir directement l’utilisation des armes. Citons cet exemple, tiré de l’une de ces chansons :

« [Il faut] dégainer les armes pour nous libérer, […] On va tordre le cou au système, le plumer de sang-froid, sans prêter attention à son gémissement de douleur, ensuite on allumera un feu dans un terrain vague, on le fera griller doucement, […] Ils ont brisé le peuple en morceaux et maintenant il faut l’armer34. »

36Dans cette dernière phrase, dans la version en espagnol, le verbe « armer » recouvre un double sens, de renforcer le peuple et de lui fournir des armes, souhait qui à l’époque semble naturel. En définitive, les paroles des chansons transmettent un message politique très clair : le gouvernement de Cámpora marque le début de la libération et, par conséquent, la révolution est imminente. Néanmoins, la dernière chanson du disque met en garde contre le danger d’un coup d’État guidé par les ennemis du peuple en concluant, encore une fois, par un extrait de la marche péroniste.

37Si le Centre Podestá – et par conséquent sa troupe – apparaissent pendant la conjoncture très ponctuelle de la campagne électorale, Octubre a une trajectoire plus consistante : créée en 1970 dans le cadre de la dictature de Juan Carlos Onganía, cette troupe poursuit des buts de critique sociale afin de provoquer une action politique concrète. Le nom Octubre peut faire référence à la fois à la Révolution russe (octobre 1917), au film consacré à cet événement (Eisenstein, 1927), comme à la date considérée comme étant celle de la naissance du péronisme (17 octobre 1945), évoquant ainsi en même temps la révolution et le péronisme. Fondée par Norman Briski, metteur en scène, dramaturge et acteur célèbre pour sa participation à des films qui représentent l’imaginaire de la classe moyenne argentine, Octubre est née de la fusion de deux groupes : l’un sous la direction de Carlos Oves, qui jouait la pièce L’Occupation (« La toma »), et l’autre dirigé par Briski, qui avait développé des outils de mise en scène des problèmes communautaires35. C’est de la rencontre de membres de la CGT de los Argentinos et du tiers-mondisme que surgit Octubre, sous un mot d’ordre clair : « Avec le péronisme, pour une culture nationale, pour une patrie libre, juste et souveraine : une patrie socialiste36. »

38Réunis dans le même projet, ces comédiens commencent à jouer L’Occupation avant de changer de méthode de travail. La troupe décide alors de réaliser d’abord une enquête sur les problématiques locales afin d’élaborer la pièce avec les résultats obtenus. De cette façon, elle cherche à participer à un processus de libération des masses en agissant au niveau local grâce à la culture. Ce théâtre, inspiré du « théâtre du journal » (Teatro-Jornal) d’Augusto Boal, est basé sur l’interprétation d’informations tirées du journal, suivant des procédés similaires à ceux employés par le théoricien brésilien. En effet, suite au coup d’État de 1964, Boal s’exile en Argentine, au Pérou et au Portugal, en exportant son théâtre politique. Ses méthodes de travail cherchent à provoquer des réactions chez les spectateurs, à déjouer l’oppression quotidienne, à trouver des solutions aux problèmes (théâtre forum) ou à créer des situations de conflit dans les lieux publics sans que les spectateurs sachent qu’il s’agit, en fait, de fiction (théâtre invisible)37.

39Dans le cas qui nous intéresse, l’équipe organisée par des acteurs professionnels – Norman Briski, Victor Laplace et Alberto Fernández de Rosa – incorpore des travailleurs comme comédiens afin de les inclure dans la création. Les conflits sont exprimés dramatiquement dans des pièces courtes (de 10 à 15 minutes), d’une structure simple qui utilise l’humour et un langage courant. Pour construire le spectacle, les acteurs emploient souvent des marionnettes et des films de Charlie Chaplin ou de Laurel et Hardy avec un doublage réalisé par la troupe. Dans cette sorte de « socioanalyse », la communauté retrouve ses conflits sur scène et a l’opportunité de s’organiser pour tenter de les résoudre.

40Dans le manifeste Art pour l’homme du continent américain publié en février 1971, la troupe Octubre déclare son intention de combattre le divorce entre la tâche artistique et le peuple, dans le cadre d’une réalité caractérisée par « l’injustice sociale, le colonialisme économique et la pénétration culturelle étrangère qui maintiennent les peuples latino-américains dans l’aliénation ». En concevant l’art comme une forme de connaissance de la réalité à partir des sens, Octubre s’identifie avec les luttes des Latino-américains et cherche, à travers une méthode de travail « révolutionnaire », à participer à la « révolution nationale et populaire38 ». Un exemple du travail réalisé par cette troupe est présenté à l’occasion de l’« opération 17 novembre » – date anniversaire du premier retour de Perón en 1972 –, organisée par la Regional I de la JP. À la fin d’une journée d’activités solidaires, telles que la réparation d’écoles ou le nettoyage d’espaces publics, un festival a lieu dans le quartier Valentín Alsina de Buenos Aires, rassemblant différentes activités culturelles. Dans ce cadre, le spectacle d’Octubre et des musiciens du quartier se centre sur des problématiques manifestées par la population locale : la pièce est intitulée La Distribution du fromage (El reparto del queso). Son personnage principal – l’Oncle Sam, représenté avec un chapeau haut-de-forme et un pantalon bleu – essaie par tous les moyens de garder pour lui le plus gros morceau de fromage. La référence à l’impérialisme, diffusée dans la pièce avec humour – est également présente dans le spectacle de marionnettes destiné au jeune public et qui aborde l’évolution du phénomène impérialiste à travers l’histoire.

41Outre les pièces de théâtre, le film réalisé par F. Solanas y O. Getino à partir d’un entretien avec Perón Actualisation politique et doctrinaire pour la prise de pouvoir (1971) est projeté pour l’endoctrinement et suivi d’un débat. De même, de nouvelles paroles sont élaborées collectivement sur les mélodies de quelques chansons de la résistance espagnole. Par exemple, le public chante : « Les habitants péronistes du bidonville/guidés par Juan Perón/on a appris à lutter/on a appris à lutter/pour cette reconstruction » et : « Quelle est la faute des riches/qui ne sont pas bien dans leurs hôtels particuliers/si les gens des bidonvilles viennent/avec les Montoneros/pour les exproprier. » Lorsque le journaliste demande aux habitants qui est l’auteur de ces paroles, ils signalent qu’elles sont « dans la tête et le cœur de tous39 ». Nous constatons encore dans cette réponse l’interprétation de la « culture populaire », présentée comme une culture née des sentiments et des pensées partagés, issue naturellement de l’interaction des acteurs locaux.

42Pour étendre l’effet de son action, Octubre fonde des troupes locales afin qu’elles créent leurs propres pièces et organise une tournée à travers différentes villes argentines et chiliennes dans un camion-théâtre. Pour financer ces projets, les acteurs travaillent pendant sept mois de l’année dans le théâtre « commercial » ou à la télévision, puis apportent à Octubre une partie des ressources obtenues de cette « contradiction politique ». Cette interprétation est évidente dans le « manifeste de quartier » (1973), dans lequel la troupe définit les travailleurs de la culture comme « ceux qui, ayant résolu leur contradiction individuelle (travailler pour le capital et aussi pour la révolution), ont la clarté idéologique suffisante pour adopter une politique cohérente, dépendant d’une organisation révolutionnaire40 ».

43En somme, les différents collectifs péronistes cherchent à se nourrir du peuple dans le même but libérateur mais avec différentes méthodes. Si la troupe Podestá propose un spectacle massif avec un contenu politique doctrinaire, Octubre, au contraire, reprend ce qui se passe dans chaque quartier afin d’élaborer une mise en scène interprétative. La présentation des problèmes locaux s’appuie souvent sur la création de personnages malveillants qui représentent l’impérialisme, ce qui permet d’expliquer globalement chaque situation particulière. Face au plaisir passif, les troupes proposent la mobilisation, en invitant les travailleurs à participer au spectacle d’une façon ou d’une autre, car ils considèrent la classe ouvrière comme la seule classe capable de provoquer des véritables changements. Leur but est alors de canaliser les conflits dans la prise de conscience et dans l’organisation.

44Les raisons évoquées par Briski pour s’identifier au péronisme sont remarquables : « Car Perón est mon leader, c’est lui le conducteur de la classe travailleuse41. » Dans une autre interview, Briski se souvient que, lorsqu’il était enfant, il avait l’impression que le péronisme était une fête à laquelle ses parents n’avaient pas voulu assister. Face à une journaliste suggérant que la révolution est à la mode, le dramaturge répond fermement : « si la mode c’est de croire que le socialisme avec Perón, le leader du peuple, est la façon de rendre le peuple heureux, alors je suis cette mode42 ». L’identité politique du sujet populaire et l’admiration d’un passé qui semble meilleur sont alors les deux arguments mis en avant. De même, Briski affirme en 1975 : « Nous sommes des péronistes et dans le péronisme nous voulons la construction de la patrie socialiste43. » À la base de ce mouvement artistique, nous retrouvons donc la conviction d’un projet politique d’inclusion sociétale, qui protégerait la majorité de la population. Néanmoins, après la mort de Perón en juillet 1974, ces collectifs sont obligés d’arrêter leurs activités, en raison des menaces de mort et des persécutions récurrentes dont ils sont victimes.

45Ainsi, les différentes expériences parcourues nous permettent de saisir la façon dont le théâtre mis en place dans les quartiers populaires, s’il s’inscrit dans un phénomène observable au même moment en différents points de la planète, adopte dans le cas argentin diverses bannières politiques, voire différentes méthodes de travail. Les deux troupes péronistes les plus célèbres – celle du Centre de culture nationale José Podestá et Octubre – incluent de la musique et même des images en mouvement pour compléter leurs messages. Dans ces mosaïques visuelles et/ou sonores s’exprime esthétiquement cette même combinaison de traditions hétérogènes évoquée précédemment. Par exemple, le Chansonnier de la libération du centre Podestá comporte des rythmes traditionnels de la région, du rock et des morceaux de musique sacrée, liée à la nouvelle sensibilisation sociale de l’Église. Dans le spectacle élaboré par ce centre, la musique accomplit un rôle intégrateur : elle parvient à générer une sensation d’union du groupe humain rassemblé pour une tâche commune. Produite collectivement, la musique appartient à tous et porte des croyances partagées. De même, sa répétition en tant que rituel réaffirme sa valeur et sa légitimité. Dans cet esprit volontariste qui se manifeste de diverses manières dans le processus étudié, cette génération d’acteurs s’est employée avec enthousiasme à réaliser un théâtre politique en plein essor à l’époque. Sans prétendre à l’exhaustivité, nous avons donc présenté le cadre général dans lequel s’est développé le théâtre péroniste, ce qui nous a permis de réfléchir à une autre expression esthétique de ce mouvement.

À la recherche de la décolonisation culturelle : les bandes dessinées de la libération

46Une autre manifestation culturelle du Centre Podestá qui utilise l’image comme outil de communication politique est la revue de bandes dessinées Doña Robustiana, dirigée par Jorge Serrano et éditée par des militants de la jeunesse péroniste. Malgré l’absence de date sur quelques exemplaires, certains éléments dévoilent le contexte de production et permettent de déduire que ses cinq numéros ont été publiés entre la fin de l’année 1972 et juin 1973. Coûtant la moitié du prix d’une revue littéraire, Doña Robustiana est clairement destinée à un public populaire et est « publiée quand elle peut », comme il est indiqué sur sa couverture. Si son tirage est inconnu, notre intérêt porte surtout sur son discours propagandiste et les procédés utilisés : la construction de messages d’endoctrinement péroniste à partir de fictions illustrées qui récupèrent des éléments de la culture populaire. À la manière d’autres expressions artistiques, telles que les pièces de théâtre militant traitées dans la section précédente, ces histoires en images abordent des problèmes réels, intégrés à une fiction afin d’offrir au consommateur une autre perspective et l’inciter à agir. Ces revues, à l’esthétique assez naïve, manifestent une volonté didactique et politique affirmée. Elles entendent distraire la jeunesse travailleuse, mais aussi révéler la complexité des conflits à partir de l’humour et offrir des modèles de résolution des problèmes. Une telle inclination se traduit notamment par l’analyse de ces conflits grâce à des éléments théoriques basés sur le marxisme. En plein essor à l’époque dans de nombreux pays, la presse alternative comme celle-ci tente de briser des tabous sociétaux depuis la perspective de la génération émergente.

47Le personnage principal, éponyme de la revue, est une femme au foyer d’un quartier ouvrier. En effet, « Doña » et « Don » sont des anciens titres honorifiques, actuellement utilisés en Argentine uniquement par les secteurs populaires à la place de « Señora » ou « Señor ». Notre anti-héroïne physiquement robuste, comme son nom l’indique, et à la forte personnalité, représente esthétiquement une femme ordinaire, vêtue d’une robe à pois et portant des bigoudis. Ses ennuis, ses réflexions et sa façon d’agir représentent également la vie des habitants d’un quartier populaire, ce qui permet de susciter l’empathie du lecteur. Ainsi, chaque numéro aborde différents problèmes sociaux à partir de cas particuliers, en utilisant un niveau de langage familier et des expressions populaires. Le premier numéro traite, par exemple, de l’augmentation des prix, des enfants mendiants, du travail au noir, de la précarité économique, de la corruption des agents de l’État, de la répression des manifestants, de la censure et, en général, de l’attitude dictatoriale des militaires.

48De même, des problèmes complexes sont exposés sur un ton comique, avec le recours d’outils pédagogiques, de cadres explicatifs et d’exemples simplifiés. Le plaisir provoqué par le rire compense alors le contenu négatif du message, en allégeant la souffrance, ce qui comporte un effet de soulagement. D’après Sigmund Freud, l’humour, en tant que forme de sociothérapie qui répond « aux manques, aux excès, aux faiblesses, aux fantômes, aux forces et aux peurs des routines de la vie quotidienne » est le reflet de la période historique vécue par chaque société44. Dans ce cas, et en exprimant des sensibilités sociales, l’humour permet aux rédacteurs de la revue de combiner le divertissement avec l’endoctrinement politique : des mots croisés, des allitérations, des mélodies et des paroles de chansons portant sur les problèmes abordés accompagnent les caricatures. Tous ces éléments contribuent à la diffusion des catégorisations et des conceptions politiques. Par exemple, l’évolution des anti-péronistes est exposée en indiquant que le « gorille » (surnom donné aux anti-péronistes) est un descendant du monopole.

49Dans le premier numéro, Doña Robustiana est présentée en colère du fait d’une situation financière difficile et réclame à son mari de faire un effort pour la famille. C’est la pomme de terre qu’elle lui jette en le traitant de fainéant, qui prend vie et se met à leur expliquer les raisons de l’augmentation des prix. Symbole de la nourriture provenant du continent américain, qui a sauvé de la famine des générations de paysans européens, la pomme de terre rappelle le passé dans son récit, et revient sur le moment auquel le travailleur rural a dû s’endetter pour pouvoir compléter sa récolte. Son explication montre l’exploitation des paysans, avant de conclure que le principal coupable de l’inflation est le capitalisme impérialiste. Après avoir dévoilé les raisons cachées de la situation actuelle, le tubercule chante un chamamé (genre traditionnel de la province de Corrientes, au Nord-est de l’Argentine) intitulé « Preparate Robustiana ». Ses paroles indiquent la solution politique, qui apparaît alors comme évidente : le retour de Perón au pouvoir. Le refrain insiste sur cette idée en affirmant « que si le peuple fait revenir le “vieux” il y aura de véritables changements ». Ainsi, une même attitude pleine d’espoir envers la nouvelle étape politique qui s’annonce, apparaît dans les pages de cette revue comme dans les autres produits artistiques du Centre Podestá.

50Par ailleurs, une deuxième bande dessinée est publiée dans le même numéro : la planche « El monstruo infernal ». Elle s’empare de la science-fiction pour analyser la réalité politique selon un point de vue clairement influencé par le marxisme. L’histoire commence sur la planète « super sous-développante » (super-subdesarrollante) de Kosmopolia où des hommes d’affaires, avides de nouveaux marchés, conçoivent un mécanisme efficace : une sorte d’hydre qui se nourrit de bananes et les transforme en sève vitale. Le monstre est composé d’un corps de dragon, d’une bouche en forme d’entonnoir et de multiples têtes humaines au bout de ses longs cous, têtes qui représentent les hommes riches ou liés au pouvoir, comme un prêtre ou un patron d’entreprise. Le monstre fonctionne comme médiateur des rapports économiques : il permet aux « kosmopolitains » d’envoyer à travers un tuyau leurs excédents de production industrielle à d’autres planètes et d’obtenir des revenus. Une fois la créature infernale arrivée à destination – claire métaphore de l’établissement de rapports néocoloniaux – le peuple se voit obligé de travailler pour l’approvisionner en nourriture. L’attitude des politiciens locaux, fondée sur l’idéal du progrès, justifie cette soumission. Cette critique fait référence à une théorie en vogue depuis les années 1960 – le desarrollismo – diffusée par la CEPAL à partir de la création de l’Alliance pour le progrès, financée par les États-Unis.

51Accablés par cette lourde tâche que représente l’extraction de richesses du pays et plongés dans la misère, les habitants décident de s’organiser en groupes réduits avec des activités spécifiques cordonnées par une commission stratégique afin de lutter contre le monstre. Un jour, alors que l’insatiable créature dort, le peuple débranche le tuyau qui livre la richesse à la métropole. Chaque tête de l’hydre tente alors de convaincre les citoyens de le rebrancher, avec différents arguments et en leur promettant des bénéfices. Lorsque l’un d’entre eux finit par céder à la tentation et par l’aider, le monstre regagne sa force et devient alors plus vorace et agressif. Suite à plusieurs tentatives pour le désactiver, tout d’abord en soutenant une grève qui affaiblit le monstre et reconfigure la solidarité citoyenne, la population finit par se révolter, le bat violemment, coupe ses têtes et expulse son cadavre fragmenté sur un radeau hors du pays, en direction du Nord. Cependant, la fin triomphale laisse planer une sensation de danger latent et le besoin de rester unis face aux forces du mal45.

52Dans cette courte fiction métaphorique, certaines valeurs sont mises en avant afin de critiquer ceux qui agissent pour leur intérêt particulier. Au contraire, l’histoire promeut l’engagement social et la solidarité collective pour faire face aux problèmes de la communauté. La démarche à suivre semble alors très claire : un débat collectif et l’action directe. Si l’impérialisme est ici figuré crûment comme un monstre, la solution proposée est l’organisation et l’affrontement armé. Cette idée est reprise en quatrième de couverture du même numéro, sur laquelle est reproduit l’ordre du général San Martín du 27 juillet 1819, qui ordonne à la population locale de ne pas baisser les armes et de s’engager dans la guerre révolutionnaire latino-américaine. Comme dans d’autres supports – notamment dans La hora de los hornos et dans la revue Sobre – le document historique propose une interprétation anachronique afin de légitimer la lutte armée des années 1970. Alors que Doña Robustiana observe avec un air sérieux l’affiche de l’ordre général, elle affirme : « Ça, c’est sûr que ce n’est pas une blague46. » Au-delà de l’humour ici utilisé, cette clarification met en exergue le message idéologique à transmettre : la voie armée est légitime pour la libération du pays. Parallèllement, l’histoire du « monstre infernal », lecture économique et politique de l’impérialisme, évoque une forme particulière de construction de l’identité collective (d’un nous) et de l’ennemi politique (de l’autre). Sigmund Freud avertit que, si dans la vie animique de l’individu l’autre peut servir de modèle d’opposition, il peut aussi être perçu comme membre d’un même collectif par un processus d’identification. L’empathie rend possible une prise de position à l’égard d’une autre vie psychique et la création d’un lien sentimental l’unissant aux autres. De sorte que l’identité se construit aussi bien dans l’assimilation des semblables que dans l’hostilité vis-à-vis de ceux qui sont différents47. La figure de l’adversaire est alors un référent significatif dans la construction identitaire et, dans cette fiction, elle est nettement associée à l’impérialisme.

53Cette caractérisation des acteurs sociaux se poursuit dans le deuxième numéro – daté de décembre 1972 –, qui met en scène une série de problèmes autour de l’éducation et de la culture : les mauvaises conditions des établissements éducatifs, les difficultés du travail des enseignants, les problèmes de transport, la corruption au ministère de l’Éducation et la distribution injuste du budget. Tandis que le buste de Domingo Faustino Sarmiento est présenté en regard de celui de Doña Robustiana en couverture, la première page introduit des extraits d’un discours de Bartolomé Mitre daté de 1870 sur la nécessité d’éduquer les masses. Ainsi, deux libéraux, figures fondamentales de la formation de l’État argentin, sont discréditées dans ces pages. La confrontation de Sarmiento avec un membre du peuple (Doña Robustiana) illustre un renversement des valeurs traditionnellement opposées, de « civilisation »/« barbarie », ainsi qu’une revalorisation de la culture populaire en tant que culture véritablement nationale. De même, la solidarité apparaît comme la seule solution face aux problèmes rencontrés par la population la plus pauvre. En somme, ces histoires, à la fois dramatiques et comiques, permettent aux éditeurs de mettre en exergue certains problèmes sociaux prépondérants à partir de cas fictionnels mais représentatifs.

54Par ailleurs, les attitudes critiquées sont souvent représentées de façon monstrueuse dans des fictions qui cherchent à éclairer la réalité. Dans cet esprit, la deuxième histoire du troisième numéro de Doña Robustiana, publié en février 1973, intitulée « Super Pocho », semble éloquente. Reprenant le surnom du leader péroniste, ce super-héros se bat contre l’impérialisme personnifié par « Rocky Diabolikus ». De manière tout à fait significative, la planche commence par signaler que le monde se trouve distribué entre Rocky Diabolikus (représentant des États-Unis) et trois personnifications des pays les plus puissants du monde : Mesié Lungó (la France), Sir Sterling (la Grande-Bretagne) et Osus Siberius (l’Union soviétique). En effet, Rocky coupe un globe terrestre avec un grand couteau comme s’il s’agissait d’un gâteau : il en donne la moitié à Osus Siberius et garde l’autre moitié pour lui. Face aux réclamations des deux autres personnages, Rocky leur concède les miettes qui restent dans l’assiette pour qu’ils se les partagent entre eux.

55Cet acte semble évoquer, de manière fictionnelle et sans respecter la vérité historique, les conséquences de la distribution des zones d’influence lors de la conférence de Yalta en 1945 et le début de la guerre froide. La construction de ces personnages réunit des éléments de la réalité et des appréciations, c’est-à-dire qu’elle traite à partir de l’humour des caractéristiques réelles afin de transmettre certaines critiques. Si Mesié Lungó est une nette caricature de Charles de Gaulle, Sir Sterling évoque un banquier de la fin du xixe siècle et Osus Siberius a sans doute une ressemblance avec Nikita Kruschev et un air de famille avec Frankenstein. Les noms choisis insistent sur des caractéristiques risibles, à travers des jeux de mots. « Lungó », dessiné très grand et très mince, évoque justement sa hauteur en imitant la sonorité de la langue française. « Osus Siberius » ressemble à « oso » (ours) tandis que Siberius semble évoquer le nom scientifique – en latin – d’une espèce animale originaire de la Sibérie. Sir Sterling semble faire référence à une banque, ce qui permet d’insister sur le rôle d’investisseur et de créancier que la Grande-Bretagne a joué dans le pays depuis son indépendance et jusqu’à ce que les États-Unis imposent leur hégémonie après la Première Guerre mondiale. En forçant volontairement le trait, la distorsion permet de provoquer le rire face à cette vision corrosive du pouvoir des grandes puissances mondiales.

56À l’opposé surgit le héros, pourvu de caractéristiques susceptibles de favoriser l’identification et d’emporter l’adhésion. Cette fiction met ainsi en avant la figure du leader, son rôle dans l’histoire argentine et, notamment, la charge symbolique qui lui est attribuée. Dans la mesure où le mythe est un récit qui se réfère au passé mais qui garde dans le présent une valeur éminemment explicative, il éclaire certaines péripéties du destin de l’organisation sociale. Le mythe est un récit des origines : dans le cas du péronisme, il présente la manière dont les masses ont atteint le statut de véritables acteurs de la politique grâce à leur dirigeant48. Le conflit commence lorsque le peuple de « Justilandia » refuse de déposer son offrande à Rocky Diabolikus, ce que tous les pays dominés étaient forcés de faire. Le nom donné à l’Argentine dans cette bande dessinée évoque l’idéal primordial de la doctrine fondée par Juan Domingo Perón, c’est-à-dire la « justice sociale ». Super Pocho apparaît alors comme une création du peuple argentin pour se libérer de l’impérialisme, représenté par les États-Unis et incarné par Rocky Diabolikus.

57Paradoxalement, la figure du protagoniste est construite en adaptant les attributs du célèbre super-héros américain des bandes dessinées des années 1930 « Superman », modèle de valeurs humanistes incarné par un corps pictural qui renvoie à l’idéal hollywoodien de la beauté masculine. Comme lui, notre super-héros est habillé d’un justaucorps et d’une cape rouge. Il porte également la casquette typique du leader péroniste – connue depuis les années 1940 comme « gorro pochito » – de couleur rouge, symbole de l’esprit révolutionnaire. Il est intéressant de noter que même lorsqu’il est menacé, le personnage est dessiné arborant le grand sourire qui caractérisait Perón dans la propagande officielle. Au lieu du « S » du costume de Superman, Super Pocho exhibe le sigle « PV » marqué sur le torse. Rappelons que ce sigle exprime la demande du retour de Perón (Perón vuelve) et annonce la victoire de la « volonté populaire ».

58Doté de pouvoirs extraordinaires tels que la super-vision qui lui donne la possibilité de voir à des kilomètres, Super Pocho est capable de voler à grande vitesse avec sa « super-pochoneta justicialiste », moto rappelant le modèle Lambretta 125 cc, qui commence à être fabriqué en Argentine sous l’élan industrialiste de ses premiers gouvernements. Néanmoins, le super-héros est aussi vulnérable. Tandis que Superman s’affaiblit à la seule proximité de la « kryptonite », Super Pocho tire au contraire ses forces d’un contact nécessaire avec le peuple, ce qui exprime l’idéalisation du leader populaire49. C’est lui qui le nourrit grâce à un « super maté-anatomique », l’infusion populaire de l’Argentine. En découvrant cette particularité, son ennemi essaie de le séparer du peuple pour parvenir à le vaincre. D’une façon semblable, dans son court-métrage « En péril » (En peligro, 1973, 4’), Carlos Nine avait créé le personnage de « Super Macho » qui faisait clairement référence à la virilité de Perón. L’histoire traite d’une jeune fille appelée Liberté (Libertad) qui est persécutée par un homme-vampire qui veut la forcer à s’affilier à un parti du centre (Nueva Fuerza). À la fin du film, le héros arrive pour la sauver : il s’agit de l’ombre du profil caractéristique de Perón.

59Dans la bande dessinée, Rocky Diabolikus est une allégorie des États-Unis et de l’impérialisme. Habillé de la même manière que l’Oncle Sam, ce personnage manipulateur dont le nom évoque un caractère diabolique, cherche à tout moment à s’enrichir. Gros, maladroit et sadique, Rocky contrôle avidement son pouvoir et, de la même manière que le monstre infernal, essaie de coopter des complices parmi les autochtones. Lorsqu’il découvre que Justilandia s’abstient de payer ses offrandes, des images de Super Pocho lui sont transmises à la télé par les services secrets. On voit alors le super-héros en train de voler sur Buenos Aires en prononçant la rime suivante : « Libre, justa y soberana, la patria de hoy y de mañana » (« Libre, juste et souveraine, la patrie d’aujourd’hui et de demain »).

60Pour défendre ses intérêts et reconquérir Justilandia, Rocky demande à sa machine de créer un super-robot qui accomplirait la tâche de séparer Super Pocho de son peuple. Arborant le style d’un cowboy de western américain, avec un masque noir sur les yeux comme le portent d’autres héros populaires américains tels que « Zorro » ou « Batman », le robot convainc l’opposition locale d’organiser un complot. Les « cipayes » (des entrepreneurs industriels, de grands propriétaires terriens, des commerçants, des banquiers, etc.) séquestrent puis abandonnent Super Pocho dans le désert, ce qui représente certainement, dans la trajectoire personnelle de Perón, son exil entre 1955 et 1973. Néanmoins, dans la bande dessinée, le peuple part à la recherche de Super Pocho, distrait l’ennemi avec ses bombos et envoie un délégué habillé en gaucho qui lui apporte le super-maté. En le buvant, Super Pocho récupère son énergie pour détruire le robot ennemi. Il est à noter que, comme la planche « El monstruo infernal », l’histoire laisse ouverte la possibilité que Rocky trouve un autre moyen de s’attaquer à son adversaire. Ainsi, la morale de cette aventure conclut également sur le besoin de rester unis et attentifs face aux attaques de l’impérialisme pour pouvoir bien se défendre.

61Le thème de la conspiration – présent dans cette bande dessinée et dans l’épisode intitulé « El monstruo infernal » – n’est pas en effet uniquement négatif, car l’image du complot démoniaque a pour contrepartie celle de l’organisation populaire pour le déjouer50. S’il existe une ombre menaçante, il existe également une ombre tutélaire, la possibilité d’agir ensemble. Outre l’action solidaire, la dénonciation des complots maléfiques s’associe fortement à l’appel au sauveur, au chef rédempteur. En ce qui concerne le symbolique, le thème de la conspiration maléfique, théorisé par Girardet, renvoie à la souillure. Cet auteur identifie les signes négatifs associés à la conspiration : les personnages du complot s’épanouissent dans les fétidités obscures, ils sont assimilés aux animaux immondes, visqueux ou tentaculaires, ils répandent le poison et l’infection51. En effet, parmi les illustrations parcourues, nous avons pu observer la personnification du « mal » à travers la monstruosité des représentants de l’impérialisme. Le « monstre infernal », sale et répugnant, qui mange des bananes (le principal produit d’exportation des pays tropicaux), apparaît comme la figure brutale de la dépendance, figure qui a donné lieu à cette dénomination péjorative assez généralisée de « Républiques bananières ». De même, Rocky Diabolikus incarne également les vices les plus condamnés comme l’égoïsme, la manipulation et la trahison.

62Nous avons confirmé dans cette étude que, à l’instar des grands mythes sacrés des sociétés traditionnelles, les mythes politiques liés au péronisme se caractérisent par une essentielle fluidité et l’indécision de leurs contours respectifs. Ces mythes se chevauchent, s’interpénètrent, se perdent parfois l’un dans l’autre. En effet, le nom seul de Perón évoque tout un ensemble de représentations collectives formées par des croyances, images et symboles relatifs à un passé et à un futur meilleurs. García Pelayo analyse le mythe du « royaume heureux » comme le symbole d’une projection d’une société de paix et de prospérité économique dans laquelle les hommes seront heureux, projection liée au mythe de l’« âge d’or » et dans le cas présent à l’attente du retour de Perón. De même, cette construction est souvent liée à une vision religieuse de la salvation, au symbolisme associé au langage et aux espaces chargés de signification dans l’inconscient social52.

63C’est à ce chef rédempteur que revient la tâche de débarrasser la cité des forces pernicieuses qui prétendent étendre sur elle leur domination. Comme le mythe religieux, le mythe politique apparaît comme fondamentalement polymorphe : il faut entendre par là qu’une même série d’images oniriques peut se retrouver véhiculée par les mythes les plus divers en apparence. Ainsi, un même mythe est susceptible d’offrir de multiples résonances et des significations non moins nombreuses. Les rapports d’analogie entre la démarche mythique et celle du rêve sont soulignés par certains auteurs tels que Girardet. Comme le rêve, le mythe s’organise en une succession dynamique d’images, qui s’enchaînent, naissent l’une de l’autre, se répondent et se confondent par un jeu complexe d’associations visuelles. Comme pour le rêve, les contours précis du mythe ne peuvent être cernés qu’en conceptualisant celui-ci, avec le risque de donner une version appauvrie de sa richesse et de sa complexité53.

64En définitive, cette imagerie spécifique met en valeur la culture populaire (le maté, le barbecue, le football, le langage de la rue) face à la culture de masse (diffusée par les médias « impérialistes »), les problèmes des quartiers populaires (l’analphabétisme, le manque d’eau courante, le logement, le travail des enfants, la précarité économique, etc.) et l’association du quartier comme lieu de sociabilité et d’organisation. Doña Robustiana apparaît alors comme une « héroïne subalterne » conçue dans son « épopée quotidienne », qui affronte les difficultés de la vie de tous les jours. John Beverley définit ainsi l’utilisation du témoignage dans la narration latino-américaine des années 1960-1980, lorsque ce nouveau type de héros s’oppose à celui du roman bourgeois. En témoignant des problèmes sociaux collectifs dans une forme littéraire inédite, le protagoniste joue ainsi le rôle de héros épique sans assumer un statut hiérarchique et patriarcal54. Ainsi, dans la bande dessinée analysée, toute une gamme de situations particulières concourt à insister sur le besoin d’agir et d’appuyer le projet péroniste, tout en mettant en évidence les différentes dimensions de l’impérialisme. Dans les différents épisodes, le réel et la fiction sont alliés afin de promouvoir une éthique communautaire.

65Au-delà de l’allusion aux événements récents et à l’ambiance du moment, dans quelques cas le montage d’une photographie permet d’inclure concrètement la réalité dans la fiction. Cela fait partie des nombreux outils pédagogiques et de vulgarisation politique présents dans la revue. Ajoutons que le leader apparaît comme un sauveur, mais aussi comme une création du peuple. Même dans la bande dessinée qui le met en scène comme un super-héros, le rôle de ses partisans est également essentiel pour vaincre l’ennemi. En somme, la bande dessinée Doña Robustiana dévoile tout un imaginaire militant qui fait écho à l’idéologie de la jeunesse péroniste. Imprégnée de valeurs telles que la solidarité voire l’héroïsme, cette publication cultive un idéal de fraternité et d’organisation de la communauté.

66En définitive, la participation de l’image au processus étudié démontre une conscience de son pouvoir didactique, notamment pour communiquer avec des secteurs moins habitués à la pratique de la lecture. La fiction sert aussi bien à attirer l’attention de la population qu’à expliquer d’une manière simple et compréhensible une interprétation de la réalité. Ainsi, des problèmes complexes tels que l’analphabétisme, la diffusion idéologique ou le logement populaire sont traités dans la revue Doña Robustiana, tout en amusant les lecteurs. Les stéréotypes s’élaborent et se renforcent à partir des images, qui deviennent également des nœuds de sens. Cette analyse a ainsi permis d’identifier l’ennemi le plus puissant du péronisme révolutionnaire – l’impérialisme –, souvent représenté par l’oncle Sam ou incarné par de corpulents personnages, tous habillés de la même façon, mais aussi un ennemi masqué qui apparaît également comme une menace.

67Ce chapitre a eu pour vocation d’étudier la fascination suscitée par les masses à partir de l’analyse d’une série d’expériences et de productions culturelles. Nous avons pu constater une forte association entre la culture populaire et le péronisme, liée notamment au processus libérateur souhaité. De la même manière que Girardet se propose de révéler les désordres et les souffrances d’une société par l’examen de ses rêves, nous avons essayé d’explorer cet imaginaire politique péroniste révolutionnaire à travers des objets esthétiques qui reproduisent certaines de ses images oniriques55. Girardet reprend – sans y faire référence directement – l’analyse de Sigmund Freud sur les souffrances sociales liées à la culture, lorsqu’il définit un Surmoi collectif qui élabore ses idéaux et ajoute des exigences éthiques à l’individu56. Notre exploration des productions culturelles sélectionnées cherchait à visiter ce contenu passionnel, chargé des souvenirs, des fidélités, des refus et de l’espoir. Soulignons alors les caractéristiques les plus significatives de ce discours.

68Le contexte dans lequel se déroule la campagne électorale du 11 mars 1973 voit se mettre en place un courant d’expression artistique dont les caractéristiques ont été signalées à travers l’étude du Centre de culture nationale José Podestá, de son Chansonnier de la libération et de sa bande dessinée Doña Robustiana. Dans le répertoire analysé, des symboles comme le bombo, le barbecue, le football et le maté ont été employés afin de représenter le « peuple » et d’attirer son attention en permettant son identification. L’incorporation de genres musicaux traditionnels – le chamamé, la zamba, la murga – et de l’argot local (lunfardo) visent un même but, en s’adressant aux secteurs populaires dans leur « propre langue ». Ces éléments, considérés comme partie prenante de la culture populaire, comprise comme ce qui surgit naturellement du peuple, sont récupérés pour séduire les masses et les conduire vers un projet politique révolutionnaire dans ses buts et dans ses formes. D’autre part, pour qu’un changement significatif se produise dans le pays, il semble impératif de partir d’un ensemble de références différentes de la culture hégémonique, en récupérant des éléments propres au pôle « dominé » de la société. De même, des pratiques esthétiques telles que le théâtre d’agitation et la bande dessinée sont mises en avant afin de clarifier la volonté pédagogique d’encourager la participation politique et l’organisation de la population. Les personnages appartenant au « peuple » sont présentés dans le rôle de victimes du système et, parallèlement, comme porteurs de valeurs positives en tant que protagonistes de l’histoire.

69Cette glorification de ce qui est considéré comme populaire rappelle, d’une part, les aspects « populistes » du péronisme de la période classique, et d’autre part une tendance plus large parmi les gauches latino-américaines de l’époque. En parlant de populisme, nous faisons référence particulièrement à la caractéristique qui consiste à se légitimer en faisant appel au peuple, alors présenté comme unique source du pouvoir. Le passage des concepts religieux à la politique se traduit dans notre cas d’étude par cette glorification du secteur populaire, qui se perpétue dans une confiance quasi mystique dans ce sujet social57. Cette appréciation du peuple est fondamentale parmi les gauches des différents pays, aussi bien au sein de la New Left nord-américaine que d’autres courants européens, comme le mouvement soixante-huitard français. Au niveau continental, comme nous l’avons indiqué à plusieurs reprises, le modèle cubain et les idées révolutionnaires qui rayonnent depuis l’île caribéenne sont au centre du problème. Cette manière de penser la politique se manifeste dans le fait que « Super Pocho » est, dans la bande dessinée, une création du peuple de « Justilandia », dont la force provient de ses partisans, du contact avec le peuple. C’est pourquoi la boisson populaire – le maté – est dans la fiction le moyen de fortifier le héros. Dans le même esprit, le narrateur du film Ezeiza. Veinte de… déclare que le leader n’est autre que les travailleurs eux-mêmes.

70Dans les productions culturelles analysées, le « peuple » est mis en avant en s’appropriant sa voix pour expliquer le passé et le présent. Le film Ezeiza. Veinte de… dans lequel le narrateur est un ouvrier qui participe à la manifestation organisée à l’occasion du retour de Perón, est un exemple de ce procédé. La manière dont l’événement est raconté l’associe intimement à toute une série d’autres moments historiques qui servent à montrer les valeurs attribuées aux amis et aux ennemis. L’expérience est alors utilisée pour élaborer une interprétation de l’histoire argentine, dans laquelle elle s’inscrit. Une certaine image de l’Argentine péroniste est alors idolâtrée en opposition à la situation imposée par la dictature militaire de l’époque. Cette évocation nostalgique d’une époque plus heureuse, rappelle la « fête » que l’acteur Norman Briski croit que ses parents ont ratée. C’est dans ce positionnement que sa troupe adopte pour nom Octubre, date mythique de l’année 1945, afin de légitimer sa proposition à la fois esthétique et politique. Le « peuple », qui avait occupé l’espace public le 17 octobre 1945 pour demander la libération de son leader, sort encore une fois dans la rue pour le recevoir suite à son exil. Nous avons constaté que les manifestations organisées à l’occasion de chacun des deux retours de Perón (le 17 novembre 1972 et le 20 juin 1973), ainsi que d’autres mobilisations massives, notamment le Cordobazo, ont suscité une fascination et une envie de les enregistrer et de les reproduire pour leur attribuer un sens.

71Le parcours proposé dans ce chapitre tentait d’articuler les transformations du climat politique autour du retour de la démocratie et ensuite de Juan Domingo Perón, avec l’imaginaire qui se met en place autour du présent et du futur. Dans la production étudiée, un enthousiasme marqué et des tensions de plus en plus fortes à l’intérieur du péronisme deviennent évidents. Certes, la projection que chaque groupe péroniste établit autour du retour du leader est déterminée par ses attentes. Pour certains, cet appel prophétique à la libération, qui doit commencer avec la présidence de Cámpora, n’est que le réveil d’un âge d’or, où le culte du chef charismatique est renforcé par l’espoir de la restauration de son pouvoir. Ainsi, le rôle de « sauveur » est constamment incarné par « le vieux », le surnom donné par les jeunes péronistes au leader. Si ce chapitre a été essentiellement centré sur l’imaginaire du péronisme révolutionnaire, les deux chapitres suivants vont désormais se pencher sur une exploration de la production de l’opposition au secteur révolutionnaire à l’intérieur du péronisme, dans le but de documenter la montée des tensions.

Notes de bas de page

1 Helec R. « La lucha revolucionaria y la función del arte, en un agitado debate sobre cultura », La Opinión, 3 août 1972, p. 21.

2 « ¿ Qué esperan los trabajadores de los artistas ? », La revista de los jueves, s. d. (aprox. 1972), p. 26-29. Fonds privé de Juan Carlos Romero.

3 « Podrán hacer otro teatro », Las Bases, n° 1, 23 novembre 1971, p. 39.

4 « El pueblo canta y hace historia », Las Bases, n° 1, 23 novembre 1971, p. 42-43.

5 Cancionero de la liberación, 1973.

6 « Cámpora comprometió su apoyo a la cultura nacional », La Opinión, 23 mai 1973, p. 3.

7 Document « Equipo de contrainformación », daté 1973. Fonds privé de Graciela Carnevale.

8 Entretien avec Graciela Carnevale, Rosario, décembre 2010.

9 Scénario du film, fonds Graciela Carnevale.

10 Sur la théâtralisation du politique, cf. Balandier G., Le Pouvoir sur scène, Paris, Fayard, 2006.

11 Entretien avec Graciela Carnevale, Rosario, août 2015.

12 Manuscrit du groupe, fonds privé Juan Carlos Romero ; entretien réalisé par l’auteur, octobre 2009.

13 Cf. Debord G., La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 16.

14 Berthier N. et Lamore J., La Révolution cubaine (1959-1992). Cinéma et Révolution à Cuba (1959-2003), Paris, Sedes-CNED, 2006.

15 Cf. Entretien de Horacio González avec Fernando Solanas, publié dans González H., La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura. Entrevista a Fernando « Pino » Solanas, Buenos Aires, Punto Sur, 1989, p. 82.

16 Chirinos S., « Cantores latinoamericanos de la década de los sesenta y setenta. La apertura de una tradición política cultural », Estudios culturales, vol. 1, n° 1, 2008, p. 139-156.

17 La Opinión, 28 mars 1975.

18 Rauch M.-A., Le Théâtre en 1968, Paris, Éditions de l’Amandier, 2008.

19 Pradenas L., Le Théâtre au Chili. Traces et trajectoires. xvie-xxe siècle, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 251-259.

20 Leonardi Y., « Experiencias artístico-educativas para los obreros durante el primer peronismo », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, n° 12, 2012, [http://nuevomundo.revues.org/63699].

21 Cf. Stanislavski C., La Formation de l’acteur, Paris, Payot, 1990 (1936).

22 Le Parc J. « El grupo de investigación de arte visual repite : basta de mitificationes », premio nacional e internacional ITDT, 1964, catalogue de l’exposition, p. 56.

23 « Un teatro clasista », El Mundo, 11 septembre 1973, p. 21.

24 « Cantata popular por trabajadores », Noticias, n° 0, 19 novembre 1973, p. 20-21.

25 Rescate de la cultura para el pueblo, n° 1, août 1973, et n° 2, octobre 1973, p. 36-40.

26 Cortázar J., « La dynamique du 11 mars », Le Monde, 23 juin 1973, p. 6.

27 Juan José Herrera, Silvia de Herrera, Enrique Canónico, Cristina Martínez, Norberta Presta, Juan Manuel Avellaneda, Carmen Donoso, José Luis Galván, Alejandro Di Salvo et Roberto Díaz.

28 « Dos caminos, un objetivo. La militancia de la cultura », El Mundo, n° 40, 25 octobre 1973, p. 1.

29 La Opinión, « Serios cargos de tres directivos contra la conducción de la SADE », 18 mai 1973, p. 18.

30 Présentation dans le disque « Cancionero de la Liberación ».

31 Les textes sont de César Sarmiento, d’Eva Perón, d’Enrique Baigol et du groupe Otro, les arrangements et la direction de la musique de Camaleón Rodríguez (sauf pour « Pebeta peronista », réalisée par Santos Maggi), le récit d’Enrique Baigol, de Marta Larreina et de Paulino Andrada. Parmi les musiciens on trouve Santos Maggi, Osvaldo López, Hebert Orlando, Lito Olmos, Santiago Giacobbe, Chango Farías Gómez. Parmi les chanteurs se trouvent également des figures très connues : Piero, Marilina Ross, Daniel Castillo, Leonor Benedetto, Vico Berti, María Maristany, Oscar Rovito, Liliana Abayieva, Paulino Andrada, Bebi Levi, Mauricio Kartun, Ana María Castel, Domingo Basile, Laura Israelit, Ana Barberis, Lidia Cacb.

32 Sur le boom du folklore argentin, cf. Kaliman R., « El canto de la dicha verdadera. Pueblo y utopía en letras de folklore de los ’60 y ’70 en Tucumán », F. Orquera (dir.), Ese ardiente jardín de la República. Formación y desarticulación de un « campo » cultural : Tucumán (1880-1975), Córdoba, Alción Editora, 2010, p. 295-318.

33 Militancia, n° 12, 30 août 1973, p. 48.

34 Chanson « Para el pueblo lo que es del pueblo ».

35 Entretien « Briski en Octubre », La Bizca, janvier 1985.

36 « Éxito y política en Norman Briski y su teatro con fines de liberación », La Opinión, 9 juin 1972.

37 Cf. Boal A., Théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, 1996.

38 « Grupo Octubre. Arte para el hombre americano », Política internacional, février 1971, p. 25.

39 « La reconstrucción del teatro popular », Noticias, 4 novembre 1973, p. 14.

40 Manifiesto barrial, Brinski N., De octubre a brazo largo. 30 años de teatro popular en Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Madres de plaza de Mayo, 2005, p. 81.

41 « Grupo octubre : el teatro “villero” », Primera Plana, n° 484, 9 mai 1972, p. 50.

42 « Éxito y política en Norman Briski… », art. cit.

43 La Opinión, 28 mars 1975.

44 Freud S., « El chiste y su relación con el inconsciente », Obras completas, vol. VIII, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, 1991 (1905).

45 Doña Robustiana, n° 1, sans date (approximativement octobre-novembre 1972).

46 Idid., quatrième de couverture.

47 Freud S., « Psychologie des masses et analyse du moi », Œuvres complètes, vol. XVI, Paris, Presses universitaires de France, 2010 (1921).

48 Girardet R., Mythes et Mythologies politiques, Paris, Le Seuil, 1986, p. 13.

49 Sur l’incarnation d’idéalisations sociétales dans la construction des super-héros consulter Maigret É. et Libbrecht L., « Grew Up With Me: Sentimentality and Masculinity in Readers of Superhero Comics », Réseaux. The French journal of communication, 1999, vol. 7, n° 1, p. 5-27.

50 D’après H. González, la conspiration est à la fois un danger et une force qui rassemble. González H., Filosofía de la conspiración. Marxistas, peronistas y carbonarios, Buenos Aires, Colihue, 2004.

51 Girardet R., op. cit., p. 16-18.

52 García Pelayo M., Los mitos políticos, Madrid, Alianza Editorial, 1981.

53 Girardet R., op. cit., p. 14-15.

54 Beverley J., Testimonio: On the Politicis of Truth, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2004, p. 33.

55 Cf. Girardet R., op. cit., p. 10.

56 Freud S., Le Malaise dans la civilisation, Paris, Presses universitaires de France, 1973 (1929), p. 103-107.

57 Agamben G., Le Règne et la Gloire. Pour une généalogie théologique de l’économie et du gouvernement, Paris, Le Seuil, 2008.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.