1Pendant les décennies de la dictature, la mémoire républicaine de la guerre est confinée à la clandestinité. Ce n’est qu’à partir de la mort de Franco en 1975, qu’elle peut investir, peu à peu, l’espace social. Au sein de ce phénomène, la mémoire féminine du conflit constitue non seulement une contre-mémoire face à la mémoire officielle du franquisme, mais aussi une mémoire différenciée dans la communauté mémorielle des républicains et de leurs descendants1. Elle se différencie non seulement par son contenu (une expérience genrée de la guerre, fortement corporalisée2), mais aussi par ses modes de constitution. Elle articule en effet souvenir de la II^e République et mouvement pour l’égalité des genres, qui peut ainsi s’inscrire dans un héritage positif (droits au divorce, à l’assurance maternité, à l’éducation, par exemple). Parmi les vecteurs mémoriels utilisés, on peut évoquer la célébration d’anniversaires3 et de figures féminines4, l’organisation de manifestations culturelles5 ou la récente création d’associations qui croisent les questions de la mémoire historique et de l’égalité entre les genres6.

2Ces quelques éléments montrent qu’il y a une aspiration pour les femmes qui ont vécu la guerre civile, ainsi que – et c’est de plus en plus le cas – pour les personnes, associations et institutions qui s’engagent dans ce processus de récupération mémorielle spécifique, de (se) doter d’une continuité historique au sens benjaminien du terme7. La mémoire féminine s’est en outre construite comme une mémoire à la fois blessée dans la spécificité de son expérience et engagée dans un procès de légitimité qui est aussi un repositionnement dans le présent, pour les femmes qui ont vécu les événements comme pour celles et ceux qui s’en considèrent comme les légataires.

3Dans cette réinscription sociale de la mémoire féminine, la littérature joue un rôle capital. Les nombreux témoignages publiés en constituent la première manifestation. Ils commencent à s’écrire en Espagne dès les dernières années du franquisme, mais ne peuvent être publiés qu’après la mort de Franco. C’est le cas du roman-témoignage de Juana Doña8 et de la collection de témoignages élaborée par Tomasa Cuevas9. Ne jouissant dans un premier temps que d’une diffusion réduite, ils seront dans les années 2000 republiés, réédités, traduits, pour être diffusés plus largement10. L’entrée des femmes dans la fiction sur la guerre civile est encore davantage décalée, puisqu’il faut attendre les années 1990 pour voir l’amorce d’un investissement explicite de la mémoire féminine, avec la trilogie de Josefina Aldecoa11. L’intérêt retrouvé pour les expériences féminines de la guerre et de la répression se confirme dans la production des années 2000, période que l’on peut qualifier de « résurgence mémorielle12 », également marquée par la démultiplication d’initiatives mémorielles diverses (politiques, médiatiques, associatives, etc.).

4Pour éclairer le rapport entre émotions et écriture de l’histoire par la littérature, nous nous appuierons sur les romans suivants, caractéristiques du réinvestissement mémoriel de l’expérience féminine de guerre : Un largo silencio d’Ángeles Caso (Planeta, 2000), La voz dormida de Dulce Chacón (Alfaguara – Santillana, 2002), Las trece rosas de Jesús Ferrero (Siruela, 2003), La mitad del alma de Carme Riera (Alfaguara, 2004) et La canción de Ruth de Marifé Santiago Bolaños (Bartleby, 2010). Nous approcherons ces textes à partir des notions de traumatisme et de ritualité, qui rendent compte du régime d’historicité des romans. Cette focale ne prétend pas déplacer la question des émotions, mais bien l’approcher au plus près. Dans Le partage social des émotions, Bernard Rimé considère en effet que l’étude des expériences émotionnelles extrêmes, comme peut l’être le traumatisme, a une fonction de miroir grossissant du fonctionnement des émotions chez l’être humain13. Après avoir mesuré la portée des notions de traumatisme et de ritualité dans les fictions littéraires, nous verrons que celles-ci peuvent être, à différents niveaux, considérées comme des lieux de partage des émotions.

Traumatisme

5Dans les fictions, la guerre civile est représentée de manière extrêmement récurrente comme un traumatisme qui conditionne le présent des personnages. Le traumatisme ne peut être réduit à un événement tragique, négatif, triste. Il s’en distingue plutôt dans le type de temporalité qui en découle, le traumatisme qualifiant davantage un processus qu’un moment, comme l’exprime Cathy Caruth, représentante du versant littéraire des Trauma Studies : « Trauma is not locatable in the simple violent or original event in an individual past, but rather in the way that its very unassimilated nature – the way it was precisely not known in the first instance – returns to haunt the survivor later on14. » L’intérêt du traumatisme comme catégorie d’analyse réside donc dans le fait qu’il qualifie moins les événements en eux-mêmes (refoulés, réprimés) que les manières dont un sens leur est donné – ou tente de leur être donné –, et dont la littérature rend compte.

6Le signe le plus évident de cette prégnance du traumatisme dans la fiction est le déploiement d’une vaste panoplie de symptômes psychiques. L’un des plus fréquemment représentés est le refoulement, que Sigmund Freud décrit dans Métapsychologie comme un mécanisme de défense psychique destiné à maintenir l’événement inassimilable hors de la conscience15. L’apparente absence de l’événement de la psyché de la personne – du personnage – se matérialise par un silence sur l’événement. Par exemple, dans La canción de Ruth, roman qui croise les traumatismes de plusieurs générations et branches d’une même famille, la grand-mère paternelle de la narratrice ne verse pas une larme lorsque son fils est exécuté dans le cadre de la guerre civile. Elle continue à accomplir les gestes quotidiens (allumer la cigarette du mari, se faire lire quelque chose). Son deuil se marque uniquement par les vêtements noirs qu’elle ne quitte plus, comme son mari qui décide de ne plus se couper la barbe. La mère passe quant à elle de longues années sans évoquer le viol dont elle a été victime à quinze ans, refusant même d’en parler à son mari. Elle est consciente de sa pathologie : « He leído mucho del síndrome de la víctima ; pero, ¿ sabes ?, las palabras escritas, en mi caso, han sido inservibles16. »

7Un autre élément constitutif du traumatisme est le ressassement, qui dans la pensée freudienne est issu du principe de plaisir, en ce qu’il constitue une réactivation, bien que partielle et forcément imparfaite, d’une présence17. La compulsion de répétition, plus précisément, est le retour (par le rêve, notamment) de l’événement vécu. Répéter l’événement par la parole ou la reprise des mêmes schémas comportementaux contribue également à désamorcer l’événement de sa charge traumatique18. La réitération est par exemple présente dans Las trece rosas, basé sur l’histoire d’un groupe de jeunes femmes (certaines étant mineures) connues comme les « treize roses », emprisonnées à Ventas et exécutées pour un acte qu’elles n’avaient pas commis. La mère de l’une d’elles se fait accepter dans la prison après la mort de sa fille, et ne cesse de demander à ses anciennes compagnes de lui raconter des détails sur sa vie. De même, la mère d’Ana, une autre « rose », consulte une voyante afin d’avoir des informations sur la vie de sa fille dans l’au-delà, obsédée à un point tel que la voyante finit par refuser de la recevoir pour ne pas alimenter sa folie. On trouve un autre exemple de répétition compulsive dans Un largo silencio, qui porte sur l’immédiat après-guerre, vécu par une famille de femmes. Letrita, la grand-mère, lors d’une période passée hors du village, accomplit tous les jours en pensée les mêmes tâches domestiques que dans la maison abandonnée :

« Ha vivido durante los últimos tres años recordando cada rincón de esa casa. Todas las mañanas, mientras hacía las faenas en el caserón de Noguera, se imaginaba a sí misma limpiando y ordenando el piso de Castrollano. Recorría mentalmente las habitaciones, abría ventanas, sacudía alfombras, quitaba el polvo a los muebles y a cada uno de los pequeños objetos de adorno, aireaba los cajones de la ropa blanca, recolocaba en las alacenas los platos y las cacerolas y los cubiertos, atizaba el fuego de la cocina y hasta olfateaba los ricos olores de sus propios pucheros19. »

8La temporalité propre au traumatisme est également le fait de la latence, notion que S. Freud introduit dans Moïse et le monothéisme, et qui désigne le délai avec lequel la mémoire d’un événement traumatique peut s’élaborer, sous l’influence d’un événement postérieur qui en déclencherait les manifestations20. S’appuyant sur ce concept, C. Caruth insiste sur la difficulté de localiser l’événement, puisque ses effets comme la réponse qui peut y être apportée n’apparaissent qu’au bout d’une période de latence21. Ce retard dans les effets du traumatisme se manifeste dans la littérature étudiée, où à de multiples reprises, un événement mineur éclaire rétrospectivement l’événement déclencheur du traumatisme. Dans La voz dormida, qui porte essentiellement sur des femmes incarcérées à Ventas et leurs proches, le personnage de Tomasa, pendant des années, ne parvient pas à évoquer la mort de sa famille. Ce n’est que quand elle apprend l’exécution imminente de sa compagne de détention, Hortensia, sans qu’elle puisse lui dire adieu puisqu’elle doit encore passer dix-neuf jours en isolement, qu’elle se laisse aller au douloureux récit de la mort des siens. Ainsi, le chapitre dans lequel elle raconte enfin son histoire est introduit par : « Tomasa no pudo despedirse de Hortensia22. » Le lien est également fait de manière plus explicite : « Grita para llenar el silencio con la historia, con su historia, la suya. La historia de un dolor antiguo que ahoga el llanto de no haber podido despedirse de Hortensia23. »

9Enfin, sans que la médecine n’établisse de relation entre l’expérience d’un traumatisme et l’apparition de pathologies mémorielles, le discours fictionnel se rapproche de cette identification, de manière plus ou moins explicite. Dans La mitad del alma, roman qui relate la recherche qu’une auteure mène sur son passé familial pendant les années de dictature, le lien entre la guerre civile et les pathologies mémorielles est établi de manière explicite. Rosa, une vieille dame que la narratrice interroge sur la vie de sa mère, critique la transition à la démocratie. L’Espagne lui apparaît comme un pays d’amnésiques, où la diffusion de la maladie d’Alzheimer est le résultat de politiques mémorielles inadaptées : « No me extraña que tanta gente padezca Alzheimer… A veces pienso que se trata de una enfermedad inducida por quienes siguen velando para que todos pasemos por las horcas del olvido24… » La maladie d’Alzheimer peut être comprise comme le stade ultime de l’expression mémorielle traumatique : de s’être trop, mal, ou pas assez souvenus (parce que la mémoire n’est pas libérée du fonctionnement traumatique), les Espagnols sont touchés par la maladie, en une sorte d’inscription des symptômes « sociaux » chez les individus eux-mêmes25.

Ritualité

10Si le traumatisme est le socle poétique de ces fictions, en même temps qu’il permet de penser le rapport au temps représenté, les romans ne donnent pas pour autant une vision complètement refermée de l’expérience historique. Il émerge en effet chez les personnages une demande de sens, qui peut être comprise dans les termes d’une ritualisation. Claude Rivière définit le rite de la manière suivante :

« Les rites sont toujours à considérer comme ensembles de conduites individuelles ou collectives, relativement codifiées, ayant un support corporel (verbal, gestuel, postural), à caractère plus ou moins répétitif, à forte charge symbolique pour leurs acteurs et habituellement pour leurs témoins, fondées sur une adhésion mentale, éventuellement non conscientisée, à des valeurs relatives à des choix sociaux jugés importants, et dont l’efficacité attendue ne relève pas d’une logique purement empirique qui s’épuiserait dans l’instrumentalisation technique du lien cause-effet26. »

11Un élément de la définition de l’ethnologue et sociologue Martine Segalen semble également important, qui tient à son inscription dans la collectivité : « Le rite […] constitue l’un des biens d’un groupe27. »

12Ainsi, les rituels funéraires sont-ils censés être des séquences de la vie en groupe, qui assurent une fonction de cohésion sociale. Les représentations de ces rituels dans notre corpus, où la mort des proches et le traitement funéraire (les fosses communes singulièrement) sont abondantes, et insistent sur la difficulté d’inscrire l’événement dans l’histoire de la communauté. Or, comme le note Carine Trevisan dans son étude des récits de la Grande Guerre, « lorsque l’accent porte sur l’absence des corps, sur le manque, c’est le deuil des femmes qui vient au jour28 ». Les femmes apparaissent, de ce fait, comme celles « qui restent », endossant le rôle de pleureuses, d’Antigones chargées de rendre justice aux morts. Si les rituels funéraires ont été en Espagne essentiellement mis en place par la religion chrétienne, et que toutes les familles républicaines n’étaient pas athées et anticléricales, l’insistance sur le côté religieux est relativement faible dans les romans. Le sens du rituel dans la littérature sur la guerre civile est bien plutôt celui d’une réinscription dans la communauté humaine.

13Dans La canción de Ruth, la mère du grand-père fusillé pendant la guerre mendie l’argent dont elle a besoin pour enterrer son fils dans une tombe individuelle : « La pobre mujer pedía por las casas para poder enterrar a su hijo en una tumba propia y que no se gastara lo que quedaba de cuerpo en la soledad de las fosas comunes29. » La veuve insiste également sur le fait que les yeux du mort étaient ouverts quand elle est allée chercher le corps. Dans Las trece rosas, on retrouve l’interdiction du deuil dans le geste d’un prêtre qui chasse les familles du lieu où sont exposés les cadavres avant d’être ensevelis dans la fosse. Elles ont entrevu les visages qui témoignent d’une « sorpresa todavía viva30 », mais n’ont pu leur fermer les yeux. Pour la sœur de l’une des exécutées, ce sont les chaussures qui fixent une ébauche de rituel. Elle se souvient que sa sœur lui en avait parlé dans une lettre. La symbolique de liberté et de renaissance de ces chaussures brodées avec des motifs de papillons n’est pas étrangère à la fascination qu’elle suscite. Seul le frère d’Ana parvient à poser un geste funéraire plus conséquent, en écrivant sur un morceau de bois « Aquí yace ANA, muerta el 5 agosto de 1939, viva en nuestro recuerdo31 » et en le plaçant sur la fosse.

14Cependant, lorsque tout rituel funéraire leur est refusé, les personnages tentent de ritualiser l’événement en mettant au point d’autres stratégies, parmi lesquelles l’attachement à un objet. M. Segalen inclut d’ailleurs dans les caractéristiques du rite « le recours à une série d’objets32 ». C. Trevisan qualifie cet attachement de « culte des reliques », y incluant tant des objets ayant appartenu aux morts que des reliques fictives33. L’épisode des treize roses, traité différemment dans Las trece rosas et La voz dormida, illustre bien cette possibilité. Dans La voz dormida, la dimension rituelle de l’objet apparaît tant dans son legs que dans sa réception. Joaquina, avant de mourir, défait sa ceinture composée de petites têtes noires et demande à une compagne de les confier aux meilleures des prisonnières :

« Y Tomasa acaricia la cabecita negra. Repártelas entre las mejores, hasta donde llegue, le dijo Joaquina a una compañera al deshacer los eslabones de su cinturón. Y la compañera repartió las cabecitas negras. Joaquina era muy guapa, tenía el pelo liso, los ojos negros, y grande la boca. Y a ella le dieron una cabecita de su cinturón. A ella34. »

15La répétition de la couleur noire pour qualifier les yeux de Joaquina, après les têtes noires de sa ceinture, creuse la signification du geste eucharistique : la femme qui va mourir se projette dans chacune des petites têtes noires. Si le corps de Joaquina est appelé à disparaître, il revivra en quelque sorte lorsque ses compagnes toucheront ce qui tient lieu de relique. Dans les moments-clés de l’expérience carcérale, par exemple autour de la mort d’Hortensia ou lorsqu’Elvira s’évade, les détenues caressent ainsi dans leur poche les morceaux de ceinture :

« Y Tomasa recuerda a Julita Conesa, alegre como un cascabel, a Blanquita Brissac tocando el armonio en la capilla de Ventas, y las pecas de Martina Barroso. Y acaricia en su bolsillo la cabecita negra que guarda desde la noche del cuatro de agosto de mil novecientos treinta y nueve. Pertenecía al cinturón de Joaquina35. »

16L’objet est ici vecteur de courage (il a été distribué aux meilleures des détenues, et celles-ci y recourent lors des moments difficiles). Il constitue également un élément de la mythification des treize roses. M. Yusta évoque d’ailleurs la parenté du récit des treize roses avec le martyrologue chrétien. La fonction principale de ce type de récit à tendance mythique serait de fonder une mémoire collective faite d’événements fondateurs, de manière à conforter la culture politique et l’identité de groupe36. Le passage de mains en mains des morceaux de ceinture contribue à la constitution d’un rituel, qui en plus de fonder l’identité de groupe (les femmes de Ventas), assoit la défense des valeurs qu’il porte (liberté, courage, etc.). De manière significative, quand Tomasa sort de prison, elle offre à son ancienne compagne Reme qui l’attend au dehors le morceau de ceinture qu’elle avait gardé, avant de trinquer pour la liberté avec les familles de détenus.

17Dans Las trece rosas, l’épisode de la ceinture est repris, mais la dimension rituelle qui le définit se concentre davantage sur le moment de la répartition des têtes que sur le sens qu’acquiert l’objet pour les récipiendaires, le récit de l’expérience carcérale s’interrompant après la mort des jeunes filles. Dans ce moment de répartition, l’intertexte biblique est explicite :

« Joaquina sonrió y se quitó el cinturón de las veintiocho cabezas. – ¿ Veis estas cabezas ? – Dijo mostrando el cinturón como si fuese un trofeo. – Me voy a repartir en cada negro. Un trozo de mí en cada cabeza. Así, cuando llegue lo peor, ya no seré yo misma. Me habré quedado en todas estas cabezas… Os daré una cabeza a cada una. Para vosotras será como comulgar con hostias negras37. »

18Cette « dernière cène » particulière reprend de nombreux éléments du récit biblique : calme de la femme-messie (Joaquina sourit), élévation de l’objet (elle montre la ceinture « comme si c’était un trophée »), répartition de la future morte sur le mode de « ceci est mon corps » (« Me voy a repartir en cada negro »), définition de la mort physique comme n’étant pas la véritable mort (« Así, cuando llegue lo peor, ya no seré yo misma. Me habré quedado en todas estas cabezas »), constitution d’un groupe de disciples autour de l’événement de la mort prochaine (une tête est remise à chacune), passage du rituel de l’adieu au rite sacramentiel (l’eucharistie, où les têtes font figure d’hosties noires pour la communion).

19Mais si les procédés rituels peuvent s’organiser autour de gestes ou d’objets, le récit lui-même peut assumer une fonction rituelle38. La récurrence de scènes d’expression ou de réception testamentaire peut être comprise en ce sens. Tant pour les femmes qui vont mourir (particulièrement les prisonnières condamnées à mort de La voz dormida et Las trece rosas), que pour celles qui leur survivent, proches ou compagnes de détention, les écrits qu’elles laissent assument une fonction ritualisante.

20Dans La voz dormida, Hortensia remet, avant son exécution, plusieurs effets à une fonctionnaire de la prison : deux carnets, un adressé à son mari et l’autre à sa fille qui vient de naître, ses boucles d’oreilles, sa lettre de jugement et un vêtement pour le bébé à moitié tricoté, le tout devant être transmis à sa sœur, avec l’enfant. Dans la lettre qu’elle laisse à sa sœur Pepita, elle lui demande de lire à sa fille, Tensi, le carnet qui lui est destiné (« para que su hija sepa que siempre estará con ella ») et celui qui est adressé à son père (« así la niña irá conociendo a su padre39 »), mais aussi de lui donner ses boucles d’oreilles quand elle sera grande et de terminer son ouvrage de couture. Il s’agit d’organiser, même a minima, l’avenir de sa fille, en lui permettant de connaître son passé (à travers les carnets), en étant présente lors d’une étape importante (en demandant que lui soient remises les boucles d’oreilles quand elle deviendrait grande), et dans l’immédiat de s’assurer que soit terminé le vêtement : « Y le da instrucciones para terminar el faldón, que a ella no le ha dado tiempo de hacerlo, “al punto de cruz le faltan dos filas, para que esté bien fruncidito40”. » Devant l’arbitraire de l’événement imminent, l’écriture de la lettre apparaît comme une tentative de reprendre en main son destin.

21La lecture de cette lettre a également sur la destinataire une action ritualisante, en ce qu’elle s’assimile à une tentative d’épuiser le traumatisme de la mort d’Hortensia : « La carta es larga. Dos hojas escritas por ambas caras que Pepita leerá con avidez. Dos cuartillas que serán su tristeza y su consuelo41. » On peut ici relever des caractéristiques du rituel funèbre : l’avidité, qui démontre à quel point le support du rituel est investi, et l’apparente contradiction existant entre les sentiments éprouvés à la lecture, la tristesse et la consolation. L’activité de lecture, qui se fait de manière répétée, alterne avec la couture, qui est son activité principale, et qui prend une importance spéciale lorsqu’il s’agit de finir le vêtement de Tensi commencé par sa mère. La répétition des gestes dans le même ordre durant les premiers jours du deuil (coudre l’après-midi, puis lire les cahiers) insiste sur l’hyper-organisation propre au rituel. Tensi, la fille, une fois plus âgée, lit elle-même les cahiers de sa mère. Pour elle également, la lecture des cahiers de sa mère prend place dans une dynamique ritualisante. Elle est en effet répétée, de manière à en connaître le contenu par cœur, et a toujours lieu dans les mêmes circonstances (toujours assise au même endroit) – le rite étant caractérisé par « une configuration spatio-temporelle spécifique », comme le considère M. Segalen42.

La littérature comme lieu de partage émotionnel

22L’intérêt de telles analyses ne réside évidemment pas dans le diagnostic de personnages fictionnels, et encore moins dans celui de l’histoire. Le traumatisme et la ritualisation constituent plutôt des manières de mettre en sens et en discours un événement du passé. Guillaume Erner, dans La société des victimes, n’hésite d’ailleurs pas à affirmer, pour l’exemple de l’esclavage, que « le sentiment d’être porteur du traumatisme […] ne repose pas sur une certitude biographique ; il provient d’une décision individuelle qui permet à l’individu de se construire en rejoignant une lutte collective43 ». Très nettement, la mémoire du passé fonde l’identité dans le présent. Or les fictions analysées n’ont pour l’essentiel pas de contenu autobiographique44. Le choix des auteurs de représenter l’événement de la guerre comme un traumatisme soumis au travail de la ritualisation construirait donc davantage la subjectivité de l’autre – la femme victime – que la leur propre. Pourtant, cette saisie peut à son tour répondre à des positionnements divers de la part des auteurs. Par exemple, D. Chacón publie La voz dormida après avoir publié sur la violence conjugale et mené une action associative pour la défense du peuple iraquien en faisant partie du groupe « Mujeres contra la guerra », qui associait déjà deux composantes de La voz dormida, la guerre et les femmes. L’auteure de La canción de Ruth était, lors de l’écriture du livre, conseillère (pour les domaines de l’éducation et de la culture) du président José Luis Rodríguez Zapatero, dont le gouvernement a été très actif sur les questions de mémoire historique. C. Riera mêle quant à elle revalorisation de l’expérience féminine de guerre et identité majorquine, élément présent dans plusieurs de ses ouvrages. Ángeles Caso, qui se définit comme féministe, a signé plusieurs livres sur des sujets féminins45. Dans ces contextes, l’écriture d’une expérience délégitimée de la guerre sous couvert du traumatisme et de la ritualisation participe de la construction d’une figure d’auteur à mi-chemin entre le thérapeute et le justicier, en même temps qu’elle apporte une caution morale à la fiction elle-même, qui devient un lieu de « rejeu46 » – d’abord –, de partage et de gestion – ensuite – des émotions.

23Par les nombreuses informations paratextuelles qui l’accompagnent, le livre de Dulce Chacón en est l’exemple le plus probant. Dans de longs remerciements à la fin du livre, l’auteure évoque les personnes qui lui ont permis de construire son roman, notamment par leur témoignage personnel. Elle mentionne par exemple une femme qui lui a demandé de fermer la fenêtre avant de raconter son histoire à voix basse, et une autre qui jusqu’alors n’avait jamais raconté son expérience de la guerre47. En outre, elle a signé dans El País semanal un texte qui révèle « les dessous de la fiction » (quelles sont les histoires vécues qui ont inspiré la création des personnages), dans lequel elle se présente en médiatrice mémorielle, accueillant la douleur qui n’a pu et ne peut être dite ailleurs. Ce faisant, elle souligne le rôle éthico-social de son roman. L’auteure n’élude pas non plus ses propres émotions face à la souffrance de l’autre, se constituant en « témoin de témoin » :

« No es fácil ser testigo de las lágrimas de los que aún se esconden para llorar, como Elvira, que quiso venir a mi casa porque a sus hijos les duele su llanto, y me contó que su padre cayó en el frente de Guadalajara y que supieron que había muerto cuando alguien les envió su maleta. Una maleta con la ropa de su padre, esa es la única constancia que han tenido de su muerte. No son fáciles las lágrimas de Elvira48. »

24La réception lectorale des romans est également concernée par les émotions, et ce à différents niveaux. Dans le cas de La voz dormida, elle poursuit la représentation publique du traumatisme et de son éventuel dépassement, déjà initiée par la mise en discours des émotions des témoins et de l’auteure. Il est à ce titre important de relever que D. Chacón s’est présentée à la remise du prix « Libro del año », accompagnée de Pepita, une vieille dame qui lui a inspiré de nombreux éléments du roman. Elle est si émue qu’elle est incapable de parler, mais D. Chacón, une fois de plus, prend son récit en charge. La réception du livre peut ainsi être qualifiée de rituelle, voire de cathartique : pendant les lectures publiques et les présentations du livre, de nombreuses femmes du public se sont mises, elles aussi, à briser le silence et raconter leur histoire dans la résistance49. C’est également un élément que D. Chacón met en avant dans ses entretiens :

« Este libro, me dijo María García Hortelano, la viuda de Juan García Hortelano, ha servido como espita por donde podemos explotar todos. […] Se está convirtiendo en un acto casi social, porque la gente viene a contarme sus historias, cuando el libro ya está acabado50. »

25Cette apparente facilité de l’émotion à se transmettre repose en partie sur une fascination – de l’auteur comme des lecteurs – devant les événements générant de l’émotion, mais aussi devant les récits les relatant, que ces récits soient interpersonnels (la conversation), médiatiques (le reportage) ou artistiques (le roman)51. Pour les récits, cette fascination trouve également sa source dans ce que B. Rimé appelle « l’exposition distale », c’est-à-dire que l’auditeur ou le lecteur a une place privilégiée : il est exposé à l’émotion, mais demeure à distance parce qu’il est dans un autre lieu, un autre temps, ou que le cadrage et la mise en forme opérés par le media rendent l’événement virtuel. B. Rimé cite deux effets prévisibles chez le lecteur : la contagion émotionnelle par rapport aux émotions représentées, qui est un processus automatique, et l’empathie, processus non automatique relevant de la compréhension de la situation vécue par l’autre. Dans notre corpus littéraire, la question de l’identification, qui ne se confond pas avec celle de l’empathie mais s’y ajoute éventuellement52, se pose, dans la mesure où ces fictions semblent promouvoir des modes communautaires de lecture, sans pour autant les y réduire. Ainsi, et pour schématiser, le partage émotionnel serait d’autant plus fort que la proximité biographique (le genre, la sensibilité politique, l’histoire familiale) entre les personnages et les lecteurs est grande.

26Mais cette adhésion n’est en fait que l’un des deux feux critiques entre lesquels se trouvent pris les récits fictionnels portant sur des épisodes de violence extrême. En effet, il existe aussi un risque d’érosion de l’intérêt quand le même type de récit est répété trop de fois. B. Rimé rappelle à ce sujet l’exemple américain d’un tremblement de terre, suscitant dans un premier temps un intense partage social des émotions, suivi par un refus d’écouter les émotions d’autrui, communiqué via un T-shirt imprimé : « Merci de ne pas partager avec moi votre expérience du tremblement de terre53. » Le risque est également présent pour la littérature portant sur la guerre civile, avec l’exemple de Otra maldita novela sobre la guerra civil ! d’Isaac Rosa (2007), bien que l’ironie – voire l’auto-ironie – soit ici une composante fondamentale du projet littéraire de l’auteur.

⁂

27Pour finir, il est intéressant de noter que ces deux possibilités dans la réception (fascination et sentiment de trop-plein) correspondent à deux écueils qui se présentent à la recherche littéraire, et qui montrent que celle-ci partage avec l’histoire les difficultés et l’intérêt épistémologique d’un travail sur les émotions.

28D’un côté, le jugement éthique et esthétique sanctionnant le pathos de l’œuvre, et que l’on retrouve tant dans la critique journalistique qu’universitaire. Le risque est de passer à côté de la compréhension de ce que cette prégnance du traumatisme et de la figure qui y est habituellement attachée, celle de la victime, dit du rapport à l’histoire et révèle dans une logique d’histoire littéraire54.

29D’un autre côté, la tentation compassionnelle peut échouer à saisir la complexité des dynamiques (singulièrement celles des rapports entre littérature et société). Plus particulièrement, travailler sur des contenus à forte charge émotionnelle par le détour de la fiction peut conduire à la survalorisation du rôle du récit, quel qu’il soit. Or, B. Rimé a remis en perspective l’idée freudienne de la fonction libératoire du récit55. Les expériences sur des individus ou des groupes sociaux n’ont jamais permis de prouver que le partage des émotions, entre deux personnes ou dans un groupe (comme dans le cas des commémorations), avait un effet curatif direct. Il évoque même des cas où la parole re-traumatise. Il semble ainsi que ce soit à un autre niveau – moins psychologique, plus social – que joue le récit. La véritable nécessité du partage des émotions réside plutôt en ce qu’il permet de construire ou renforcer la cohésion sociale, l’affirmation de valeurs dans la société, le sentiment d’appartenance et la promotion de la solidarité56. C’est sans doute sur ce terrain qu’il faut penser le savoir autant que l’éthique de la littérature confrontée à la violence de l’Histoire.