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L’Ouest et les Amériques

 | 
Marie-Christine Michaud
, 
Éliane Elmaleh

L’Ouest, une perception dans les arts

Quand l’art de l’Ouest s’expose : étude comparée. Le wild west mexicain dans le cinéma nationaliste, 1936-1941

Carlos Alejandro Belmonte

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  • 1 Cristeros (ou Cristiada) : soulèvement des paysans mexicains qui défendaient le catholicisme contre (...)
  • 2 Paranaguá P. A. (dir.), Le cinéma mexicain, France, Centre George Pompidou, 1992, p. 143 et 267.

1L’Ouest de l’Amérique est un territoire historique ainsi qu’une source des représentations identitaires et nationales. Après la révolution mexicaine, l’Ouest du Mexique fut le lieu où les Cristeros1 et les gouvernements locaux s’opposèrent à certains projets centralistes qui menaçaient le fédéralisme de la République. Mais l’Ouest fut aussi la source de l’iconographie nationaliste el charro y la china (le vacher, machiste et mélomane, et la femme en costume traditionnel du centre du Mexique)2. À partir de 1910, philosophes, historiens, archéologues, écrivains, peintres et autres intellectuels ont disserté sur ce qu’ils croyaient être le caractère du peuple mexicain et ce qui caractérisait son identité. Leurs conclusions convergent vers une image du Mexicain proche de la caricature faite par les Nord-Américains : sauvage, bagarreur, alcoolique, bandit, joueur. Les artistes, et parmi eux les cinéastes, ont alors commencé à représenter cette image du Mexicain dans plusieurs régions du pays.

2Au cours des années trente, l’imaginaire national mexicain trouve dans les terres et campagnes de l’ouest du pays sa source identitaire. Ces lieux deviennent l’endroit où l’on peut s’échapper des contraintes de la vie urbaine, du pouvoir centraliste du gouvernement pour revenir aux racines mexicaines. Ainsi les rancheros, les chinas, les chevaux, c’est-à-dire tout ce qui correspond à l’image du cow-boy, vont s’imposer comme le stéréotype national. Les films mexicains Allá en el rancho grande (Là-bas à Rancho Grande, Fernando de Fuentes, 1936) et ¡ Ay Jalisco, no te rajes ! (Hé ! Jalisco, ne t’arrête pas !, Joselito Rodríguez, 1941) vont diffuser une interprétation qui nie la révolution mexicaine pour lui donner un caractère purement folklorique.

  • 3 Ejido : terre collective donnée aux paysans après la révolution mexicaine.

3Dans cet article, je souhaite montrer comment le gouvernement mexicain du président Lázaro Cárdenas (1934-1940) permit au cinéma de proposer une identité nationale qui allait, en apparence, contre sa politique agraire, laquelle avait accéléré la répartition des terres, la division des haciendas et la formation d’ejidos3. Par ailleurs, je tenterai de déterminer comment les représentations du nationalisme mexicain, qui vont, en apparence, à l’encontre des politiques du président Lázaro Cardenas, constituent en réalité un discours de soutien aux politiques du gouvernement.

El cardenismo4 et la comédie ranchera

  • 4 Nom donné à la période et au courant idéologique inaugurés par le président de la République Lázaro (...)
  • 5 Traduction de l’auteur.
  • 6 Díaz López M., « El folclore invade el imaginario de la ciudad. Determinaciones regionales en el ci (...)
  • 7 Terme qui fait référence à différents groupes ethniques depuis la Colonisation espagnole des Amériq (...)

4Le cinéma propose la structure du récit nationaliste dans les comedias rancheras qui finiront par devenir des westerns mexicains. Durant cette période, les cinéastes mexicains se rendent à différents endroits du Mexique afin de trouver le lieu qui pouvait synthétiser l’iconographie identitaire de la nation : A orilla de un palmar (Le long d’une palmeraie5, Raphael J. Sevilla, 1937) et Huapango (Juan Bustillo Oro, 1938) à Veracruz ; La zanduga (Fernando de Fuentes, 1937) à Tehuantepec ; et Allá en el rancho Grande (Là-bas à Rancho Grande) dans le plateau central. Ce fut de la structure narrative du film de De Fuentes que le stéréotype mexicain allait puiser ses éléments. De nombreux films suivirent le modèle du Rancho Grande : Jalisco nunca pierde (La fiancée du ranchero, Chano Urueta, 1937), ¡ Así es mi tierra ! (Ainsi est mon pays, Arcady Boytler, 1937) et ¡ Ay Jalisco, no te rajes ! (Oh Jalisco ne te dégonfle pas, 1941) popularisèrent l’État de Jalisco à l’échelle nationale, pour créer une patrie imaginaire ayant pour capitale idéalisée Jalisco ; ces films prirent le nom de jaliscazo6, ou de « comédie ranchera ». Leurs histoires racontaient la vie à la campagne, où patrons et travailleurs menaient une vie proche de la nature, respectueuse de la religion et des castes7 et sans autre problème que les histoires d’amours. Ils ignoraient tout ce qui avait trait aux conflits agraires et à la révolution paysanne ou ouvrière.

5Ainsi une question se pose : comment le gouvernement mexicain a-t-il pu permettre l’essor de la comédie ranchera alors qu’étaient créées et appliquées les politiques socialistes mettant le peuple au centre du projet national ?

6Le 7 février 1906 pendant le banquet à l’hacienda henequenera (où l’on produit le sisal, une fibre utilisée pour la construction et l’ameublement) de don Rafael Peón, Porfirio Diaz, président de Mexique de 1876 à 1911, affirmait :

  • 8 « Comprendo que no faltan calumniadores para los dueños de las fincas yucatecas, que los trabajador (...)

« Je comprends qu’il ne manque pas de calomniateur pour les patrons des haciendasyucatecas, que les travailleurs ne signalent jamais qu’ils sont des esclaves ; mais au contraire, ils sont des citoyens qui jouissent de la liberté et qui ont pour leurs patrons des sentiments d’affection, d’amour réel, et si jamais il n’y avait pas de souffrance parmi eux, il y aurait des grèves. Ici, Messieurs, il n’y a pas de grèves, il y a le travail fécond et honnête8. »

7Trente ans plus tard, dans le film Allá en el Rancho Grande (Là-bas à Rancho Grande) réalisé par Fernando de Fuentes, dont l’histoire se déroule en 1922, le patron du Rancho Grande, en voyant arriver ses travailleurs de la campagne, dit à son fils :

  • 9 « Estas buenas gentes nos quieren de veras, Felipe. Algún día cuando heredes esta hacienda como yo (...)

« Ces pauvres gens nous aiment vraiment, Felipe. Un jour, lorsque tu hériteras de l’hacienda comme je l’ai héritée de mes ancêtres, tu ressentiras comme moi, le même sentiment de satisfaction que j’éprouve maintenant, si tu sais être humain et compatissant envers ceux qui laissent pour nous dans les champs, sueur, sang et vie9. »

8Et, en rentrant chez eux (père et fils), une paysanne vient à leur rencontre affolée par la mort de sa comadre (marraine), et demande de l’aide à son patron pour l’enterrement et la garde de l’orphelin. Une fois qu’elle est partie, le patron dit à son fils :

  • 10 « Pobres gentes, con esto ve aprendiendo hijo mío como el dueño de un rancho tiene que ser para sus (...)

« Ces pauvres gens, avec ça tu apprends maintenant mon fils, comment un patron d’un rancho doit être pour ses pauvres peones (ouvriers) un père, un médecin, un juge et parfois, même un fossoyeur10. »

9Ces phrases sont prononcées au début du film. Elles deviendront par la suite un point de référence dans la cinématographie mexicaine. Fernando de Fuentes fusionnait les influences folkloriques du théâtre, de la littérature, de la peinture et de la musique développées au cours des vingt dernières années au Mexique. Ainsi, Allá en el rancho Grande (Là-bas à Rancho Grande) établissait les fondations du genre de la comedia ranchera et fut, en même temps, le premier grand succès de l’industrie cinématographique. Le film consolidait les références vernaculaires diffusées par l’État tout en incorporant les nuances de son projet agraire et économique.

  • 11 Córdova A., La política de masas del cardenismo, México, ERA, 1981, p. 106 ; Krauze E., El sexenio (...)

10Malgré la fiction créée dans le cinéma, le président Cárdenas fut celui qui mena le projet agraire à son plus haut niveau. Il distribua environ 18 millions d’hectares à plus d’un million de paysans ; à cela s’ajoutaient plus de 15 000 ejidos (plus de 25 millions d’hectares) et près d’1,5 million de chefs de famille qui eurent accès à des crédits, à l’éducation et à des outils pour travailler leurs terres11. De plus, en mars 1938, il nationalisa les champs et l’industrie pétrolière détenus par des compagnies étrangères. Il organisa également les travailleurs en syndicats : le prolétariat dans la Confederación de Trabajadores de México (CTM, 1936), les paysans dans la Confederación Nacional Campesina (CNC, 1938), les bureaucrates dans l’Estatuto de los Trabajadores al Servicio del Estado (1938), et le patronat dans la Confederación Nacional de Cámaras de Comercio e Industria (1936). Il donna un souffle socialiste au projet révolutionnaire avant l’institutionnalisation de la Révolution en 1946 suite à la création du Partido de la Revolución Institucional (PRI).

  • 12 García Riera E., Breve Historia del Cine Mexicano Primer Siglo 1897-1997, México, Mapa, 1998, p. 52 (...)
  • 13 Le dernier règlement datait de 1919 et il s’agissait seulement de la censure des scènes qui raconta (...)
  • 14 De los Reyes A., Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), México, Trillas, 1987, p. 158.
  • 15 Pérez Turrent T., « Les studios », P. A. Paranaguá (dir.), Le Cinéma mexicain, France, Centre Georg (...)
  • 16 « Memoria del Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad, enero a agosto de 1937 », DAPP, México, (...)

11Le cinéma comme expression et créateur des représentations culturelles n’avait pas intéressé les présidents Álvaro Obregón (1920-1924), Plutarco Elías Calles (1924-1928), Emilio Portes Gil (1928-1930), Pascual Ortiz Rubio (1930-1932) et Abelardo L. Rodríguez (1932-1934), c’est-à-dire les présidents issus de la révolution mexicaine. Ceux-ci s’étaient focalisés sur la peinture, l’élaboration hagiographique des héros nationaux et la monumentalisation de l’Indigène12. Ce ne fut qu’à partir de la présidence de Lázaro Cárdenas que le cinéma fut, pour la première fois, nommé dans la Constitution (en tant qu’industrie) et le gouvernement voulut lui donner une utilité idéologique13. Malgré l’absence de lois qui encadraient le cinéma, le gouvernement était attentif aux productions et n’hésitait pas à intervenir. Par exemple, en 1933 Lázaro Cárdenas (à l’époque ministre de la Guerre du président Albelardo Rodríguez) exerça son pouvoir pour modifier la fin du film El Prisionero 13 (Le prisonnier 13, Fernando de Fuentes, 1933) qui, à son avis, représentait une offense pour l’Armée Mexicaine14. Une fois que Cárdenas fut président de la nation, il commença à s’intéresser au cinéma. La maison de production Cinematográfica Latinoamericana S.A. (Clasa) fut créée en 1934 et reçut le soutien de l’État. En 1935, ses activités commencèrent avec le tournage du ¡Vámonos con Pancho Villa ! (Allons avec Pancho Villa, Fernando de Fuentes, 1935) pour lequel le réalisateur reçut un prêt du gouvernement qui lui permit de continuer ses activités en attendant de pouvoir récupérer son investissement15. Un an plus tard, le président créa El Departamento de Prensa y Publicidad (DAPP : le ministère de la Presse et de la Publicité), qui avait pour but de contrôler et surveiller tout document issu des institutions publiques et des agences de diffusion, les films entre autres16.

  • 17 « Lo nacional no podía dispersarse demasiado, ni hacer caso a tanta diversidad. Huastecos y jarocho (...)

12Entre la phrase prononcée dans l’hacienda henequenera en 1906 et dans le film Allá en el rancho Grande (Là-bas à Rancho Grande) de De Fuentes, il y eut une révolution qui eut comme priorité la restitution des terres aux paysans et la lutte pour les droits des ouvriers. Mais au cinéma, il semblait que rien ne s’était passé, ni dans la vie à la campagne, ni chez les gouverneurs. Cependant, l’identité nationale était en train d’être définie. Puisque « le national ne pouvait pas s’élargir autant, il n’était pas possible non plus de faire attention à tant de diversité17 ». L’État de Jalisco, les personnages du charro et de la china poblana, el mariachi (musique et groupe folkloriques mexicains) et la tequila deviendraient les symboles du Mexique moderne.

Le patron et le paysage au service de la nationalisation des masses

  • 18 Palomar C., « El papel de la charrería como fenómeno cultural en la construcción del Occidente de M (...)
  • 19 García Riera E., « El impacto del rancho grande », Paulo Antonio Paranagua (dir.), Le Cinéma mexica (...)
  • 20 « El costumbrismo, como hemos dicho, fue propuesto por el nacionalismo posrevolucionario para resca (...)

13L’historiographie et la critique du cinéma ont trouvé plusieurs réponses pour comprendre les raisons pour lesquelles ce genre de films fut créé et diffusé. Certains considèrent que le choix de l’État de Jalisco et l’ouest du pays comme lieu nationaliste était dû à l’existence de groupes toujours rebelles, dont les cristeros ; le gouvernement trouvait ainsi un accord de paix avec eux en leur accordant une place au centre du nationalisme18. D’autres arguments trouvent leur justification dans le goût du public pour ces films qui montraient un univers proche de celui qu’ils connaissaient, avec la langue et les paysages qui leur étaient très chers19. D’autres encore considèrent que les gouvernements révolutionnaires avaient besoin de construire un imaginaire national lié à la morale pour « sauver » les coutumes mexicaines et en même temps façonner le nationalisme révolutionnaire20.

  • 21 Lynch E., Dans les fermes de notre enfance, France, Éditions EPA/Hachette-livre, 2007, p. 12.

14Ces réponses, même si elles ne sont pas fausses, ne permettent pas de comprendre pourquoi le gouvernement voulut se servir d’un lieu qui avait été la cible des masses de la révolution ; en effet, sur une longue durée, l’iconographie et le discours du rancho sont devenus la source pour tout le folklore nationaliste mexicain. Il est possible de trouver des réponses dans la culture sans perdre de vue le discours politique. L’historien Lynch affirme « qu’il s’agit plutôt de montrer une fois de plus la ferme, de voir la place qu’elle occupe dans notre imaginaire collectif. Imaginaire derrière lequel se dissimule… le projet idéologique cohérent de maintenir par le biais de la ferme idéalisée le souvenir d’une société rurale paisible21 ».

15Il est ainsi possible de proposer quelques explications en rapport avec une définition du cinéma en tant que document pour l’histoire, comme symptôme d’un contexte et comme source d’information. Ces films étaient le véhicule de discours et d’images qui montraient les tensions entre la tradition et la modernité dans les domaines aussi bien politique, économique, que culturel.

  • 22 Farías Calderón A., « La constitución autoritaria », Nexos, agosto, 2012. Dès son premier article : (...)

16La Constitution mexicaine de 1917 établit les limites du pouvoir du président de la République et ce fut une des mesures les plus polémiques. Le résultat fut une Constitution autoritaire22, qui laissait au président un pouvoir total, le transformant en arbitre incontestable de tout problème national : la possession des terres, les conflits travailleurs-patrons, les rangs militaires, la session du pouvoir présidentiel, etc. L’article 27 envisageait la question agraire et laissait au bon vouloir du président les limites de son pouvoir.

  • 23 « La propiedad de las tierras y aguas comprendidas dentro de los límites del territorio nacional co (...)

« La Nation détient un droit originaire de propriété sur les terres et sur les eaux qui se situent à l’intérieur du territoire national. La Nation a exercé et exercera son droit de transmission légale de tels biens en faveur des personnes privées, constituant ainsi le droit de propriété… Toute expropriation devra être achevée sur la base de considérations d’utilité publique et par l’intermédiaire d’une compensation23. »

  • 24 Córdova A., La ideología de la revolución mexicana. La formación del nuevo régimen, México, UNAM-ER (...)

17L’article établissait la restitution et la donation des terres. Il visait les particuliers qui pouvaient justifier avec leurs titres de propriété la légitimité du terrain demandé. Les villageois ou les Indigènes en communauté devaient prouver l’ancienneté du village ou de la commune, parfaitement organisés, pour avoir droit à l’ejido (terre-communale) ou à une terre. Cependant les définitions et les procès administratifs étaient plutôt flous24.

18Bien que l’article vise la répartition des latifundios (grandes propriétés terriennes), il ne niait pas la propriété privée comme moteur économique ; au contraire, il encourageait la possession des terres, à condition qu’elles soient exploitées. Ainsi, si un propriétaire avait des terres qui dépassaient les limites autorisées par la loi mais qu’elles étaient cultivées, la loi pouvait le protéger contre une expropriation et ses terres devenaient des terrains non affectés. De plus, le Congrès de l’Union et les législatures locales étaient chargées de fixer les limites des grandes propriétés, ce qui permettait encore plus de liberté pour l’interprétation de la nouvelle constitution. L’utilité publique au profit du peuple mexicain faisait partie du développement économique grâce à la production issue de la richesse de la terre, le respect de la propriété privée. La tâche pour le gouvernement était double : il fallait, d’une part, faire comprendre aux latifundistas que s’ils n’exploitaient pas leurs terres celles-ci seraient réquisitionnées par l’Etat ; d’autre part, il fallait prouver aux paysans que le gouvernement révolutionnaire accomplissait son devoir envers eux.

  • 25 Selon le recensement de 1930, il y avait 11 millions de personnes dans le milieu rural et 5 million (...)
  • 26 Becker M., « El Cardenismo y la búsqueda de una ideología campesina », Relaciones, vol. VIII, n° 29 (...)

19Le cinéma de la comedia ranchera contribua à faire aboutir le projet en recherchant dans le passé de l’hacienda traditionnelle porfirista (sous la présidence de Porfirio Diaz entre 1880-1911) le moyen de faire face aux problèmes de la modernisation. Le patron allait représenter en même temps le maître de l’hacienda et le président de l’État révolutionnaire veillant sur son peuple. Dans une société où la majorité de la population vivait dans le milieu rural, concrétiser l’abstraction de l’État en une personne physique, proche de l’univers des paysans, devait permettre d’établir un rapport plus net à la nouvelle nation25. Le patron était l’autorité régionale parallèlement à l’autorité officielle. Les employés l’aimaient et lui demandaient son avis pour toute question ; ils étaient contents de leur vie quotidienne et par conséquent, ils ne souhaitaient pas se révolter. Ainsi, dans les comedias rancheras (dont fait partie Allá en el rancho Grande) les haciendas sont des endroits où la vie est paisible, le patron et les travailleurs n’ont pas de problèmes de communication et chacun vit selon la nature de sa propre caste. Autrement dit, le gouvernement cardenista se servait de l’image du patron pour, à travers lui, émettre les multiples discours de la modernisation : les terres cultivées étaient laissées aux propriétaires et les terres étaient rendues ou données aux paysans, selon les disponibilités et capacités du gouvernement. À tous, l’État demandait obéissance et discipline. Ainsi, les historiennes Marjorie Becker et Mary Kay Vaughan ont montré les stratégies de négociation culturelle cardenista, comment les fonctionnaires du gouvernement durent accepter quelques réminiscences de la culture locale en échange de l’imposition des nouveaux règlements issus de la Constitution nationale26.

20Ce discours de modernité géré par le nouvel État allait être renforcé par d’autres éléments de l’imaginaire vernaculaire. Le paysage dans tous ces films joue un rôle primordial. Il est accompagné, normalement, par un chanteur ou par une voix énonciative. La narration devient plus douce avec le paysage en noir et blanc, c’est un moment de paix pour les spectateurs qui à l’instar des personnages, sont emportés dans un voyage où ils peuvent ressentir l’authenticité et la beauté du Mexique.

  • 27 Monsiváis C., « Notas sobre cultura popular en México », Latin America Perspectives, vol. 5, n° 1, (...)

21Même s’ils n’avaient pas les mêmes buts, les muralistes ou la peinture paysagiste de José María Velasco retrouvaient dans les vues du plateau central du Mexique des paysages qui représentaient leur vision du Mexique. Les tableaux de Velasco cherchaient à rendre, dans les paysages, les particularités du pays par rapport aux autres nations à la fin du xixe siècle, au moment où les nationalités allaient se définir. Pour leur part, les muralistes Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros et José Clemente Orozco, issus du projet vasconcelista (José Vasconcelos fut ministre de l’Enseignement public de 1921 à 1924), voulaient se servir de l’art comme véhicule idéologique et exprimer l’esprit de la grandeur de la Révolution27. Le paysage, pour eux, c’était la terre, le cactus d’agave (maguey), les grands plateaux, les haciendas, los patrones, les militaires. Los peones qui travaillent la terre représentaient la « pureté » du peuple métisse et indigène, la base de la modernisation et la source de l’authenticité nationale dont le folklore se nourrissait.

  • 28 « Serguei Eisenstein, Directores del cine mexicano. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores (...)

22Le réalisateur russe Sergei Eisenstein fut le déclencheur artistique du paysage pour la cinématographie. Il était venu au Mexique en 1930 pour tourner un film en quatre chapitres qui prétendait montrer le folklore et l’histoire mexicains juste après le choc révolutionnaire28. Son photographe Édouard Tissé acheva des grands plans d’ensemble du plateau central et des détails des magueyes, des nuages et du ciel en noir et blanc. Cela fut une découverte pour le cinéma. Ainsi, Tissé et Eisenstein, s’ils n’ont pas découvert les magueyes comme symbole mexicain, les ont utilisés comme des personnages. Le film d’Eisenstein ¡Qué Viva México !, tourné entre 1930 et 1932, même s’il resta inachevé (du fait de problèmes avec le producteur américain Upton Sinclair) révéla l’esthétique du réalisateur russe et influença certainement l’entourage artistique mexicain de l’époque.

23Le fait de situer le paysage dans des lieux bien précis, le centre-ouest du Mexique, réduisait les options pour combler l’imaginaire de ce qu’était la Nation. Elle n’était pas le désert, ni la mer, ni les montagnes du Nord, ni la jungle du Sud ; c’était le plateau avec ses volcans et ses petites collines, et parfois quelques restes archéologiques. Le paysage vu de cette façon était une manifestation d’une iconographie qui se voulait déjà nationale et qui posait le problème de la modernité.

24Dans le film ¡ Así es mi tierra ! (Ainsi est mon pays, Arcady Boytler, 1937) le paysage réunit les éléments du nationalisme culturel de l’époque : le mélange du discours victorieux révolutionnaire, le folklore mexicain et l’espoir de la modernisation. Boytler met en scène les chansons, les grands cieux nuageux, les campagnes, les paysans avec leurs outils de travail, les discours de la victoire et des tâches révolutionnaires, dont parlait le projet cardenista. Une séquence part d’un plan de grand ensemble, avec des paysans qui sont en train de labourer la terre sous un ciel nuageux ; en arrière-plan, on entend une douce mélodie (« Así es mi tierra) mélancolique qui fait écho aux sentiments mexicains.

25Ensuite, en fondu, un gros plan montre deux personnages qui dialoguent sur les peines et les souffrances du peuple mexicain ; ils marchent vers la caméra en premier plan, et à l’arrière-plan le cinéaste montre les paysans avec les grands sombreros qui font partie du nouveau paysage mexicain :

26« Comme elle est triste la chanson du ranchero » dit Cantinflas à Monsieur l’avocat.

  • 29 « Qué triste es la canción del ranchero, licenciado », éste responde « siempre triste aunque preten (...)

27Et celui-ci répond : « Elle est toujours triste même si elle fait semblant de chanter la joie. » « C’est parce qu’ils ont trop souffert29 » conclut le premier.

28Quatre ans plus tard, le projet socialiste mexicain était supprimé par le nouveau gouvernement du président Manuel Ávila Camacho (1940-1946). Le film ¡ Ay Jalisco, no te rajes ! en est à la fois le témoin et le symptôme. La structure narrative se maintient mais introduit également celle du western. L’historien du cinéma Leutrat déclare :

  • 30 Leutrat J. L., Le western, Paris, Colin, 1973, p. 172.

« Une mission à accomplir, vengeance, vérités à mettre au jour, épreuves à réussir, bandits à capturer, femmes à délivrer, villes à soumettre, convois à mener à bon port. Un choix entre deux solutions. Deux femmes, deux civilisations, violence refusée puis acceptée, loi à faire respecter injustement… Une quête de l’identité, conflits familiaux entre camps adverses, amitié avec un être d’une autre race30… »

29La première scène montre des chevaux au galop, des tirs de révolver et un assassinat, l’annonce de la vengeance promise par enfant orphelin et le folklore national, cantinas, tequila, canciones, charros y chinas poblanas. La révolution perd son sens. Les paysages, les patrons, les ranchos et les haciendas sont des lieux communs entre l’ancienne comédie ranchera et le nouveau western mexicain ; la grande nouveauté est la présence de l’autorité officielle qui fait respecter la loi et le devoir à toute la nation. Le discours du mexicain sauvage perd son importance dans le film au profit du cow-boy chanteur joué par l’une des premières icônes du star system mexicain, Jorge Negrete.

  • 31 Hansen M. B., The mass production of the senses : classical cinema as Vernacular Modernism, vol. 6, (...)

30La comedia ranchera est apparue durant l’application du programme cardenista, socialiste et nationaliste entre 1934 et 1940. Il s’agissait d’un projet politique et culturel sous l’égide du « modernisme vernaculaire », expression proposée par Miriam Hansen31. Le gouvernement avait trouvé le modèle dont il avait besoin à l’ouest du Mexique. Cárdenas se présentait comme protecteur et guide de son peuple et son discours était paternaliste.

31Le modernisme vernaculaire a caractérisé le nationalisme culturel mexicain. Ces films montraient les tensions entre tradition et modernisme ; le peuple donnait au cinéma et au gouvernement les éléments qui lui étaient chers et qui faisaient partie de sa quotidienneté, et en même temps l’État se nourrissait du peuple pour lui offrir l’explication du projet national en créant la fiction d’une réalité. Les comedies rancheras et le western mexicain, façonnèrent un imaginaire en rapport avec la construction de l’image moderne importé des États-Unis d’Amérique. Les ingrédients furent locaux, mais la procédure du mélange importée.

Notas

1 Cristeros (ou Cristiada) : soulèvement des paysans mexicains qui défendaient le catholicisme contre les politiques laïques du gouvernement dans les années vingt.

2 Paranaguá P. A. (dir.), Le cinéma mexicain, France, Centre George Pompidou, 1992, p. 143 et 267.

3 Ejido : terre collective donnée aux paysans après la révolution mexicaine.

4 Nom donné à la période et au courant idéologique inaugurés par le président de la République Lázaro Cárdenas en 1934 jusqu’en 1940.

5 Traduction de l’auteur.

6 Díaz López M., « El folclore invade el imaginario de la ciudad. Determinaciones regionales en el cine mexicano de los treinta », Archivos de la filmoteca, n° 41, 2002, p. 14-27.

7 Terme qui fait référence à différents groupes ethniques depuis la Colonisation espagnole des Amériques.

8 « Comprendo que no faltan calumniadores para los dueños de las fincas yucatecas, que los trabajadores en nada indican que son esclavos ; contrariamente, son ciudadanos que gozan de libertad y tiene para sus amos sentimientos de cariñoso afecto, de verdadero amor, y si hubiera sufrimiento entre ellos, habría huelgas. Aquí, señores, no hay huelgas, hay trabajo fecundo y honrado », Monsiváis C., La cultura mexicana en el siglo XX, México, Colmex, 2010, p. 48.

9 « Estas buenas gentes nos quieren de veras, Felipe. Algún día cuando heredes esta hacienda como yo la herede de mis mayores, sentirás la satisfacción que yo siento ahora si sabes ser humano y compasivo, con los que por nosotros dejan en el surco sudor, sangre y vida », film Allá en el rancho grande.

10 « Pobres gentes, con esto ve aprendiendo hijo mío como el dueño de un rancho tiene que ser para sus pobres peones padre, medico, juez y a veces hasta enterrador », ibid.

11 Córdova A., La política de masas del cardenismo, México, ERA, 1981, p. 106 ; Krauze E., El sexenio de Lázaro Cárdenas, Clio, México, 1999, p. 76.

12 García Riera E., Breve Historia del Cine Mexicano Primer Siglo 1897-1997, México, Mapa, 1998, p. 52-55 ; Dávalos Orozco F. et Vázquez Bernal E., Filmografía general del cine mexicano (1906-1931), México, Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), 1985, p. 21-23.

13 Le dernier règlement datait de 1919 et il s’agissait seulement de la censure des scènes qui racontaient des délits commis qui restaient impunis ou qui dénigraient la nation à l’étranger, ce qui outrageait la morale publique. L’industrie cinématographique apparut le 18 janvier 1935 dans la Constitution Mexicaine dans l’article 73-X, rattachée à l’autorité de Congrès pour « instaurer des lois valables au niveau de l’ensemble de la République dans les domaines suivants : exploitations minières, industrie cinématographique, commerce ». Anduiza Valderrama V., Legislación cinematográfica mexicana, México, Filmoteca UNAM, 1983, p. 259-260 (Artículo 73-X reforma del 18 de enero de 1935, « El Congreso tiene facultad : Para legislar en toda la República sobre Minería, Industria Cinematográfica, Comercio », Texto Original de la Constitución de 1917 y de las reformas publicadas en el Diario Oficial de la Federación del 5 de febrero de 1917 al 1° de junio de 2009, UNAM-Instituto de Investigaciones Jurídicas), [http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/1.pdf], consulté le 20 mai 2015.

14 De los Reyes A., Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), México, Trillas, 1987, p. 158.

15 Pérez Turrent T., « Les studios », P. A. Paranaguá (dir.), Le Cinéma mexicain, France, Centre George Pompidou, 1992, p. 163-164.

16 « Memoria del Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad, enero a agosto de 1937 », DAPP, México, 1937, p. 43, citation par Ruiz Ojeda T. C., « La DAPP y el cine como uno de los constructores de la nación mexicana », 2e Coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico, UNAM, septembre 2012, p. 4.

17 « Lo nacional no podía dispersarse demasiado, ni hacer caso a tanta diversidad. Huastecos y jarochos, yucatecos y guerrerenses y jalisquillos y norteños asistieron a una especie de contienda por la representación nacional, en la que no se les escatimó su identificación regional », Pérez Montfort R., Estampas de nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura popular y nacionalismo, México, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 1994, p. 117-118.

18 Palomar C., « El papel de la charrería como fenómeno cultural en la construcción del Occidente de México », Revista Europea de Estudios Latinoamericanos y del Caribe, n° 76, avril 2004, [http://www.cedla.uva.nl/60_publications/PDF_files_publications/76RevistaEuropea/76Palomar.pdf], consulté le 15 mai 2015.

19 García Riera E., « El impacto del rancho grande », Paulo Antonio Paranagua (dir.), Le Cinéma mexicain, op. cit., p. 155-157 ; Díaz López M., « Jalisco nunca pierde : raíces y composición de la comedia ranchera como género popular mexicano », Archivos de la Filmoteca, España, n° 31, 1999, p. 193.

20 « El costumbrismo, como hemos dicho, fue propuesto por el nacionalismo posrevolucionario para rescatar las costumbres y los tipos mexicanos », De los Reyes A., Medio siglo de cine mexicano (1896-1947),op. cit., p. 146 ; Díaz López M., « Jalisco nunca pierde : raíces y composición de la comedia ranchera como género popular mexicano », art. cit., p. 193.

21 Lynch E., Dans les fermes de notre enfance, France, Éditions EPA/Hachette-livre, 2007, p. 12.

22 Farías Calderón A., « La constitución autoritaria », Nexos, agosto, 2012. Dès son premier article : « Aux États Unis du Mexique, tout individu profitera des garanties rendues par cette Constitution. De telles garanties ne pourront être ni restreintes ni suspendues, sauf si l’on est en présence des cas ou des conditions établies par la Constitution elle-même. » Ainsi, toutes les garanties qui n’y sont pas sont anticonstitutionnelles. Constitution politique des États-Unis mexicains, texte traduit de l’espagnol par F. Tortolero Cervantes.

23 « La propiedad de las tierras y aguas comprendidas dentro de los límites del territorio nacional corresponde originariamente a la Nación, la cual ha tenido y tiene el derecho de transmitir el dominio de ellas a los particulares constituyendo la propiedad privada. Las expropiaciones sólo podrán hacerse por causa de utilidad pública y mediante indemnización »,ibid.

24 Córdova A., La ideología de la revolución mexicana. La formación del nuevo régimen, México, UNAM-ERA, 1979, p. 283.

25 Selon le recensement de 1930, il y avait 11 millions de personnes dans le milieu rural et 5 millions dans l’urbain. Anuario estadísticos de los Estados Unidos Mexicanos de 1927 à 1936, INEGI-DAPP, 1938, [http://www3.inegi.org.mx/sistemas/productos], consulté le 10 mai 2015.

26 Becker M., « El Cardenismo y la búsqueda de una ideología campesina », Relaciones, vol. VIII, n° 29, hiver 1987, p. 9.

27 Monsiváis C., « Notas sobre cultura popular en México », Latin America Perspectives, vol. 5, n° 1, 1978, p. 103.

28 « Serguei Eisenstein, Directores del cine mexicano. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (Itesm) », [http://cinemexicano.mty.itesm.mx/directores/eisenstein.html], consulté le 15 mai 2015.

29 « Qué triste es la canción del ranchero, licenciado », éste responde « siempre triste aunque pretende cantar alegría » y concluye Cantinflas, « es que han sufrido mucho, no se crea usted », film ¡ Así es mi tierra !

30 Leutrat J. L., Le western, Paris, Colin, 1973, p. 172.

31 Hansen M. B., The mass production of the senses : classical cinema as Vernacular Modernism, vol. 6, n° 2, The Johns Hopkins University Press, 1999, p. 59-77.

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