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Traces du végétal

 | 
Isabelle Trivisani-Moreau
, 
Aude-Nuscia Taïbi
, 
Cristiana Oghina-Pavie

Troisième partie - Le végétal détourné

Nardos et nardos dans les romans d’Oléza de Gabriel Miró

María Dolores Alonso Rey

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Joan Oleza, « Miró y El obispo leproso. Una poética simbolista para la novela », Élisabeth Delrue ( (...)

1Gabriel Miró (1879-1930) est l’un des rénovateurs du roman espagnol dans les années 1920 et le meilleur représentant du roman poétique et de l’esthétique symboliste1.

  • 2 Yvette Miller, La Novelística de Gabriel Miró, Madrid, Ediciones y distribuciones Códice, 1975.
  • 3 Leslie J. Woodward, « Les images et leur fonction dans Nuestro Padre San Daniel de G. Miró », Bulle (...)
  • 4 Joan Oleza, op. cit., p. 215-228.
  • 5 José Manuel Martín Ureña, « La imagen del ángel en El obispo leproso de Gabriel Miró », Especulo : (...)
  • 6 Susan O’Sullivan, « Watches, lemons and spectacles : recurrent images in the works of Gabriel Miró  (...)
  • 7 Marian Coope, « El hortus conclusus y el Paraíso terrenal en los jardines literarios de Gabriel Mir (...)

2Nuestro Padre San Daniel (1921) et El obispo leproso (1926) constituent un seul roman composé de deux parties publiées à cinq ans d’intervalle. Il est connu sous le nom de « romans d’Oleza », la ville imaginaire où l’action se déroule, créée à partir de la ville d’Orihuela dans le Levant espagnol. Ce roman montre la vie de deux générations d’une famille à la fin du xixe siècle dans un microcosme monotone où les personnages évoluent dans une atmosphère d’amour et de haine. Il s’agit de l’œuvre la plus accomplie de Gabriel Miró, car sa conception elliptique du récit et sa poétique, consistant à dire les choses par insinuation, atteignent ici un point d’excellence2. Le roman est traversé par des symboles qui s’associent pour constituer des correspondances et des réseaux symboliques. Certains ont été étudiés, telle la division des personnages en deux groupes3 – les pro-vie et les anti-vie – qui montre la division idéologique de l’Espagne du xixe siècle, la ville d’Oléza et l’évêque lépreux4, l’ange5, le citronnier et le citron6, le jardin7

  • 8 Carlos López Bustos, La naturaleza en la obra de Gabriel Miró, Alicante, Caja de ahorros de Alicant (...)
  • 9 Miguel Àngel Lozano Marco, « Peculiaridades del simbolismo en España », El simbolismo literario en (...)

3La richesse de la nature est telle dans l’œuvre de Miró que de minutieux catalogues de plantes et d’animaux ont été dressés8. Mais, pour les symbolistes, le monde n’est qu’un point de départ pour accéder à une autre réalité plus intime, profonde et transcendante. L’important n’est pas l’objet mais les suggestions qu’il produit9.

4L’objectif de notre travail est d’analyser les valeurs symboliques du nard et de la tubéreuse et leurs traces dans les réseaux de correspondances dans lesquels ils s’intègrent.

5L’amour des plantes et des plaisirs visuels et olfactifs qu’elles procurent est l’attribut de personnages en phase avec la vie. Cette sensibilité caractérise Don Magín et l’oppose à D. Bellod obsédé par les histoires de martyres, insensible aux jouissances qu’offre la nature et cruel avec les animaux.

6Les plantes procurent à ce prêtre une double jouissance : une jouissance physique, par leur présence, et une jouissance intellectuelle ou esthétique, par leur charge culturelle :

  • 10 Gabriel Miró, Nuestro Padre San Daniel, Madrid, Cátedra, 1988, p. 139. Traduction par nos soins.

La succession des floraisons dans la rue de l’Aparecida offrait à don Magin un calendrier botanique et de ces fragrances émanaient une intimité, une grâce, une évocation chrétienne et païenne. Rempli et enivré de ces parfums, il imaginait avec un savoureux anachronisme des vergers assyriens, l’hortus conclusus et des jardins de Murcie peuplés d’anges et de vierges qui, inexplicablement, ressemblaient à des dames de son entourage ou à des figures de peintures archaïques10.

7Il s’agit d’une jouissance dynamique non seulement à travers le temps mais aussi grâce aux sensations qui s’accumulent :

  • 11 Ibid., p. 275.

8Les fleurs d’amandier dégagent une intime odeur de miel ; et nous sentons le miel alors que ce n’est pas l’odeur du miel, mais des fleurs, une odeur de journée tiède et lumineuse. Les fleurs ont presque toujours l’odeur d’un instant de bonheur qui ne nous appartient plus11.

9Les associations se font aussi entre le végétal et l’humain sans rompre cette ambiance de sensualité mystique qui traverse le temps. La fragrance des géraniums de la veuve Doña Corazón évoque chez Don Magín une vie en odeur de sainteté. Pour faire son éloge, il associe fleur – veuve – femme sainte à la veuve Françoise de Rome, une sainte médiévale que la légende associe au poirier :

  • 12 Ibid., p. 275-276.

Je disais que vous viviez dans le même recueillement qu’une sainte. Peut-être que la vie de Sainte Françoise Romaine, veuve comme vous, n’a pas été beaucoup plus parfaite ; et que, si vous vous asseyiez, au printemps, sous un poirier, il vous donnerait des fruits mûrs au lieu de fleurs12.

  • 13 Gabriel Miró, L’évêque lépreux, J. B. Grasset (trad.), Nouveau cabinet cosmopolite, Stock, 1994, p. (...)

10D’autres fois pour vanter un trait moral de la veuve – sa pureté du cœur –, il cherche la plante qui la symbolise, le lys. Et il remplace le trait moral par la fleur-symbole : « Tous, chacun en ce monde, même ceux qui ont les entrailles pures, un cœur de lys comme le vôtre13… »

11Les associations femme – fleur – valeur symbolique s’appuient sur des sources culturelles. Ces associations opèrent tel un système de pensée qui doit être considéré comme étant un attribut de Don Magín au même titre que son odorat et son amour des plantes.

  • 14 Marta E. Altisent, « “El cura enamorado” : persistencia de un motivo en la ficción sentimental espa (...)

12Il est secrètement amoureux14 de Doña Purita qu’il associe avec « el nardo ». Purita, la belle adolescente de dix-sept ans, orpheline, vivant chez sa tante et son oncle, devient Doña Purita, célibataire de trente ans, qui part d’Oléza grâce à l’ouverture que le chemin de fer offre à cette ville jusqu’alors fermée. Purita devient la cible des personnages anti-vie d’Oléza, carlistes traditionalistes, pratiquant une religiosité fondée sur le rigorisme moral et l’idée de péché. Tandis que les personnages en faveur de la vie, libéraux, dont la religiosité est basée sur la charité, l’apprécient et la défendent.

  • 15 émile Zola, « quand les tubéreuses se décomposent, elles ont une odeur humaine. » (Nana) ; Théodore (...)

13Le mot vernaculaire espagnol « nardo » désigne deux plantes différentes : le Polianthes tuberosa, de la famille des Agavaceae et le Nardostachys grandiflora de la famille des Valerianaceae. Elles sont bien différenciées en français : le nard et la tubéreuse15. Ceci entraîne presque systématiquement une confusion entre les deux espèces botaniques et les valeurs symboliques de chacune exploitées dans l’iconographie. Cette ambivalence est présente tout au long du roman.

14Cette confusion, dans laquelle tombe tout hispanophone qui n’est pas féru de botanique, donne lieu à un épisode intéressant dans le roman. Don Magín se trouve dans un couvent en compagnie de l’abbesse. Lorsqu’elle lui fait part des points de vue de Don Bellod, le prêtre adversaire de D. Magín, celui-ci détourne la conversation en se focalisant sur les lys coupés qui ornent la pièce. Mais, malgré tout, elle continue : Don Bellod a pénétré dans le jardin du couvent et a reçu une tige de tubéreuses lors de la visite d’une Infante d’Espagne. Don Magín éprouve d’abord de l’exaspération ensuite de la jalousie qu’il masque sous un exposé botanique.

  • 16 Sur les différents types de parfums et usages cf. Jean-Louis Backès, « Les parfums de Madeleine », (...)

15L’abbesse commet une série d’erreurs qui agacent Don Magín. D’abord, elle parle de Don Bellod, ensuite elle confond les lys et les tubéreuses (nardos), enfin elle évoque la valeur historique et religieuse de la fleur en la rapprochant du parfum de nard16 versé sur les pieds de Jésus par la pécheresse de l’évangile de Luc :

  • 17 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 189.

- Je vous parle des lys !
- Des lys, des lys, mais les nards aussi devaient lui plaire ; la fleur bénie du parfum dont la sainte femme oignit les pieds du Sauveur17

  • 18 Élisabeth Pinto-Mathieu, Marie-Madeleine dans la littérature du Moyen Âge, Paris, Beauchesne éditeu (...)

16Mais l’erreur fatale est de regretter que cette femme ait cassé la fiole contenant le parfum car cela prive l’Église d’une relique exceptionnelle. La fiole de parfum est l’un des attributs de Marie-Madeleine, figure mythique qui rassemble sous son nom trois femmes célibataires et amoureuses : Marie de Magdala, Marie de Béthanie et la pécheresse anonyme. La fiole est le symbole de sa conversion, le passage de pécheresse publique à pénitente dans l’Église de Rome depuis le discours de Grégoire Le Grand18.

17Don Magín fournit une explication historique à travers laquelle on voit les deux visions de la religion qui s’affrontent à Oléza. L’une, que l’abbesse représente, est proche de la religiosité externe. L’autre, représentée par Don Magín, s’appuie sur la raison.

  • 19 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 190.

18Prenant Dioscoride comme source, il identifie l’espèce de laquelle provient le parfum de nard des évangiles, le nardum montanum (Nardostachys grandiflora). L’approche scientifique de Don Magín est montrée par l’utilisation de la nomenclature binaire en genre et espèce dont l’usage est dû à des botanistes comme Carl Von Linné (1707-1778). Il censure la confusion de la fleur et de la racine, véritable source du parfum, car la fleur est « Une apparence trompeuse ». Ensuite, comme Jésus, il fait une défense de la femme pécheresse de l’évangile. S’appuyant sur Pline, il insiste sur la grande valeur de l’essence ainsi que sur les propriétés physiques de la matière contenant le parfum pour éviter la perte des arômes. La fiole scellée en albâtre ne pouvait être utilisée qu’une fois, on ne peut accuser Marie-Madeleine : « Dites-moi comment elle aurait pu verser l’onguent sans briser le vase ! Ce ne fut donc pas du tout une lubie de femelle délirante ou prodigue19. »

  • 20 Nicolas de Sejournant, Nouveau Dictionnaire espagnol-françois et latin, Paris, chez Charles-Antoin (...)
  • 21 « Joseph apporta son rameau ; et lorsque celui-ci fleurit aussitôt et qu’une colombe venant du ciel (...)
  • 22 Suzanne Stratton, « La Inmaculada Concepción en el arte español », Cuadernos de arte e iconografía, (...)

19La deuxième partie de son discours est consacrée à la fleur moderne qui pousse au couvent, le nardum polyanthes tuberosa, originaire du Mexique. Il s’agit d’une plante à fleurs blanches charnues dégageant un parfum suave qui devient plus intense au coucher du soleil. Elle est connue dans le monde hispanique sous les dénominations populaires de nardo ou Vara de Jessé20, Vara de Aaron ou encore Vara de José car, comme les tableaux de Murillo le montrent, l’attribut iconographique de Saint Joseph est une tige fleurie. Cette profusion de noms peut être due à une confusion phonétique, étant donné la similitude entre José (Joseph) et Jesé (Jessé). Il semblerait que, par sa forme, cette plante est associée aux baguettes ou bâtons de bois qui fleurissent dans la Bible (Jessé, Aaron) ou dans les évangiles apocryphes21 (Saint Joseph). Ces baguettes fleuries signalent que celui qui les porte est un élu de Dieu. Le motif de l’arbre de Jessé, qui montre dans l’iconographie chrétienne l’arbre généalogique de la Vierge, devient par ailleurs dans le monde hispanique du Siècle d’or un symbole de l’Immaculée Conception de la Vierge22. La vara de Jessé (bâton de Jessé) est associée à la Vierge et la vara de José (bâton de Joseph) véhicule les valeurs de chasteté et pureté, également. Malheureusement cette portée symbolique semble disparaître dans la traduction du roman en français, car le traducteur choisit inexplicablement de le traduire par « hampe de Josué ».

  • 23 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 190.

20L’indignation de Don Magín monte en imaginant la tige de tubéreuses (nardos) entre les mains de Don Bellod. Ses exclamations deviennent un reproche envers les responsables d’une telle incongruité. Le jugement du cultivateur hollandais du bulbe est requis, sans se soucier de l’anachronisme : « Qu’aurait dit l’illustre seigneur de Lecour23 ? » Le climax est atteint lorsqu’il présente les faits comme étant une trahison à la vie du jardinier :

  • 24 Ibid., p. 190.

Il entoura ses jardins de murs très hauts, tel un mari jaloux. Plutôt que de donner une de ses fleurs, il aurait écrasé toutes ses pépinières. Et le père Bellod, qui n’a pas d’odorat, en emporta une grappe24 !

21Ce passage est construit sur l’ironie. Don Magín commence par démonter les amalgames historiques et botaniques de l’abbesse et finit par commettre lui-même des amalgames et des anachronismes entre le cultivateur du bulbe et Don Bellod, parce qu’il ne se maîtrise plus. Tout son discours historique et scientifique sert à masquer ses sentiments inavouables. Car, dans ce passage, continuent à se tisser les liens qui constituent le réseau symbolique qui unit Purita au nard (nardo) et à la tubéreuse (nardo). Même si elle n’y est pas directement mentionnée, elle est présente d’une façon très subtile.

  • 25 Isabel Clúa Ginés, Género e identidad en la obra narrativa de Gabriel Miró, 2005, Thèse, http://www (...)
  • 26 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 89.

22D’abord, l’ambivalence de deux fleurs reproduit au niveau botanique et symbolique l’ambivalence du personnage de Purita. Elle-même est consciente d’être un personnage subversif par sa condition d’orpheline, de célibataire belle et sensuelle avec un comportement dissonant25. Elle se présente comme quelqu’un qui ne trouve pas sa place dans la société d’Oléza : « […] pour ce qu’ils [les ingénieurs étrangers] voudraient […] je suis une fille décente ; et que pour le mariage je suis, disent-ils, trop libre26 ! »

  • 27 Ibid., p. 68.

23Ensuite, lorsque Don Magín attire l’attention de l’abbesse sur l’apparence trompeuse de la fleur, il semble penser à Purita dont l’apparence est également trompeuse par cette ambivalence de sensualité assumée et de virginité forcée. Don Magín défend toujours Purita des insidieuses accusations de ses censeurs : « Purita, ou doña Purita, ne se marie pas. […] parce que deux de ses cousines sont encore filles, et en outre parce qu’elle est trop belle et trop en butte à la méchanceté. On la croit capable de tout27 ! »

  • 28 Ibid., p. 91.

24Cette défense de Purita est à mettre en rapport avec la défense de Marie-Madeleine que fait Don Magín devant l’abbesse. L’identification entre Purita et Marie-Madeleine est faite par Purita elle-même, qui se définit au travers de formulations construites sur l’oxymoron, telles que Junon vierge ou Madeleine vierge : « […] à la veille de celle de Pâques, où je me sens si heureuse de me sentir comme une Marie-Madeleine vierge28. »

25Ces formulations, qui synthétisent deux points de vue opposés correspondant à la vision de chaque camp de la ville, servent aussi à condenser et à donner du sens aux éléments à portée symbolique déployés tout au long du roman.

  • 29 Marian Coope, op. cit.

26Enfin, Don Magín identifie fleur et femme lorsqu’il parle de la conscience professionnelle du jardinier hollandais cultivateur de la tubéreuse : « Il entoura ses jardins de murs très hauts, tel un mari jaloux ». Don Magín fait allusion ici à l’image de l’hortus conclusus, le jardin fermé du Cantique des Cantiques où l’aimée est présentée comme un jardin clos. Il s’agit d’une allusion très fréquente dans l’œuvre de Miró29 où le jardin fermé symbolise la femme et la pureté féminine. Ici la fermeture du jardin est due à la jalousie. Don Magín a transféré sa jalousie au jardinier hollandais. Il est jaloux non seulement du fait que Don Bellod ait reçu une tige de tubéreuses (nardos) et pas lui, mais parce que cette tige est associée dans sa pensée avec Purita depuis son adolescence. Don Bellod a eu entre les mains la fleur associée à son aimée et Don Magín réagit en tant qu’amant offensé.

27En effet, au début du roman, lors de sa montée au quartier des pauvres, le quartier de San Ginés, Don Magín perçoit de loin une petite figure blanche :

  • 30 Gabriel Miró, Nuestro Padre…, op. cit., p. 197.

Par contre, apparaissait, au milieu de tout, une petite figure féminine, précise et blanche, se penchant de la terrasse vers le patio, un patio ressemblant à un puits, où bêlait un agneau attaché. Don Magín écouta, localisa le bruit. Cette créature, tout entière faite de tubéreuses, devait être Purita, une des jeunes filles les plus courtisées d’Oléza, qui s’ennuyait chez son oncle et sa tante30.

  • 31 Ricardo Senabre, « El paisaje psicológico en Gabriel Miró », Miguel Àngel Lozano Marco et Rosa Mari (...)

28Cette blancheur, qui traduit visuellement la pureté évoquée par le prénom du personnage, provient de la couleur et de la matière même du corps de la femme qui semble de nature végétale. Purita est faite de « nardos » (tubéreuses). Il s’agit donc d’une blancheur charnelle et voluptueuse, mais aussi chaste et pure, car la tige de tubéreuse est appelée Vara de Jessé ou Vara de José. La blancheur de l’adolescente trouve un écho dans la blancheur d’un agneau qui, contre toute attente, se trouve au milieu du patio vers lequel Purita se penche. Cette blancheur est maintenant la blancheur associée à celle de la victime innocente. Le rapprochement symbolique, et non seulement chromatique, semble obligé. Miró a l’habitude d’utiliser la description de l’environnement où se trouvent les personnages comme un écho de leur psychologie ou de leur état d’âme31. Purita et l’agneau partagent la condition de victime sacrifiée. Purita, la tubéreuse (nardo) et l’agneau font planer sur cette scène les images de Marie-Madeleine, le parfum de nard et le Christ. Car « nardo », on l’a vu, prête à confusion. Il fait penser à la figure de Marie-Madeleine et sa fiole de parfum de nard. L’agneau est aussi l’attribut iconographique du Christ et il le symbolise, en tant que victime sacrificielle. Tout ce réseau d’allusions et de valeurs symboliques contribuent à entretenir la confusion entre le nard et la tubéreuse (nardo).

  • 32 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 85.

29L’épisode qui conduit Purita à se définir comme Marie-Madeleine vierge participe aussi de cette ambivalence. Purita trouve plaisir à se contempler nue dans un miroir sous la lumière de la pleine lune qui entre dans sa chambre par la fenêtre entrouverte devant laquelle pousse un rosier. Ce comportement est censuré dans les salons de l’Oléza calomnieuse : « Purita ou doña Purita est sortie nue à sa grille, par pleine lune, pour que Lóriz la voie de la rue… Je peux le jurer32 ! »

  • 33 Ibid., p. 92.
  • 34 Emilio Orozco, Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Prensa español (...)

30Purita est accusée d’être une pécheresse qui offre l’image de sa beauté. De la même façon Marie-Madeleine a été associée à la pécheresse dont parle l’évangile de Luc 8 : 2 ; 7 : 37-50. Mais bien que Purita admette son audace, elle revendique aussi bien le plaisir intime qu’elle éprouve à se contempler dans la glace que la pureté de ses intentions. Cette pureté est transférée au miroir qualifié de « miroir honnête ». Il s’agit d’un dialogue seulement possible entre l’image qu’elle envoie au miroir et l’image d’étrangeté qu’elle reçoit de lui : « Moi seule, me regardant et me plaisant, comme si je n’étais ni moi ni une autre33 ». Dans l’imaginaire de Miró, le soleil correspond à la terre et la lune à l’eau34. La lumière de la lune sur le miroir, qui renvoie à l’eau d’un bain et aux sensations visuelles et tactiles de la liquidité, fait de Doña Purita, surprise par la présence d’un tiers, une Betsabée dans son bain :

  • 35 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 91.

J’étais seule et sous la lune abondante j’ai cru me voir dans un bain. Ah ! don Magín, jamais je ne me suis sentie si bonne et si heureuse ! […] On affirme que l’on me vit. Mais je fermai la fenêtre dès que j’entendis du bruit, je me cachai, je me couvris, parce que le soupçon d’une présence m’ôtait ce sentiment délicieux35.

31Lorsque Purita se définit comme Marie-Madeleine « vierge », il s’agit de la Marie-Madeleine d’avant la passion et la résurrection du Christ, c’est-à-dire, de la pécheresse anonyme que l’Église de Rome a présentée pendant des siècles comme une femme amoureuse, sensuelle voire comme une prostituée qui deviendra une pécheresse repentie.

  • 36 Juan Francisco Esteban Lorente, Tratado de Iconografía, Madrid, Istmo, 1990, p. 214.
  • 37 Estrella Ruiz-Galvez, L’Immaculisme. Un imaginaire religieux dans sa projection sociale, Paris, Ind (...)
  • 38 El Greco, La Inmaculada vista por San Juan (1585), Tolède, paroisse de Santa Leocadia y San Román.
  • 39 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, Francisco Javier Sánchez Cantón (éd.), Madrid, Instituto de (...)

32Or, il se trouve que tous les éléments qui composent ce tableau – miroir, lune, rose, eau – sont des emblèmes de l’Immaculée Conception de la vierge. Ces figures et ces fleurs reproduisent les invocations des « Litanies de Lorette » composées en 150036. Dans le premier stade de l’iconographie immaculiste, ces emblèmes entourent la vierge37 ; plus tard ils deviennent des éléments du paysage comme dans les tableaux d’El Greco38. L’art espagnol a fixé le type iconographique de l’Immaculée en suivant les directives de Pacheco. Elle résulte du croisement de la femme apocalyptique vêtue de lumière, couronnée d’étoiles et foulant le dragon, en tant que représentation de L’Assomption, et de l’image de la vierge tota pulchra. Pacheco exprime des réticences à peindre la vierge foulant le dragon parce que ceci alourdit la composition39.

  • 40 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 90.

33Dans la scène de nudité que Purita avoue, le reptile ne manque pas non plus. En effet, Purita se défend des calomnies portées contre elle dans le salon, mais doña Corazón menace d’écraser les langues de ses ennemies médisantes qu’elle traite de vipères : « […] l’intendante, pleine d’agitation, promettait de trancher et de fouler aux pieds toutes les langues de vipères40 ».

34L’image de celle qui se définit comme vierge, entourée du miroir, de la lune, du rosier, de l’eau, et des vipères foulées, rappelle celle de l’Immaculée, celle du dragon foulé et celle de l’Immaculée foulant le dragon.

  • 41 Paciencia Ontañón de Lope, Estudios sobre Gabriel Miró, México, Universidad Nacional Autónoma de Mé (...)

35Dans cette société de doubles qu’est Oléza, Elvira est le personnage complémentaire et opposé de Purita. Célibataire comme Purita, elle se croit chaste et vertueuse parce que sa sensualité refoulée n’éveille le désir chez personne. Son obsession pour la sexualité d’autrui, qu’elle condamne toujours, l’amène à agresser sexuellement son neveu. Ce personnage semble avoir été construit selon la pathologie de l’hystérie d’anxiété41.

36Purita la présente comme étant un reptile, un serpent, par sa peau verdâtre :

  • 42 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 91.

Je ne sais pas pourquoi les maigres, les laides, celles qui ont la peau verdâtre et brûlante, ces Elvires […] Doña Elvire sait que je la traite de femme verte, maigre et brûlante. C’est parce qu’elle l’est42.

37Mais elle est caractérisée tout au long du roman comme étant un serpent par ses mouvements, par sa maigreur et par la froideur visqueuse qu’elle dégage :

  • 43 Gabriel Miró, Nuestro…, op. cit., p. 240.

Grande, maigre, agitée ; ses vêtements s’enroulaient autour d’elle avec le mouvement d’un serpent ; ses dents très blanches, un peu décharnées, apparaissaient dans un sourire quasi continu qui se figeait, incapable d’animer ses joues lézardées de poudre. Elle avait les cheveux noirs, lisses et brillants comme si elle venait de les laver43.

  • 44 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 113.

38Bien qu’anguleuses, les lignes courbes que dessine son corps deviennent une caractéristique identificatoire du personnage aussi bien physique que moral. Les mouvements ondulants et tordus de son corps et de ses vêtements rappellent ceux des reptiles : « ses vêtements tortillés sur ses os, comme une peau ; violemment tendue, un éclat humide dans ses yeux avides44 ».

  • 45 Gabriel Miró, Nuestro…, op. cit., p. 251.

39Le sifflement de sa façon de parler, les mouvements de sa langue à droite et à gauche et le contraste entre la couleur de sa peau et le rouge de sa langue contribuent également à l’identifier avec le serpent : « Tout son visage, figé et dur, s’animait grâce à la vibration rouge de sa langue, qui passait et repassait sur ses lèvres gercées et fiévreuses pour les rafraîchir45. »

40Le serpent a une valeur symbolique identique aussi bien dans la tradition biblique que païenne : il symbolise le mal. Elvira fait office de dragon foulé par la vierge dans l’épisode de la nudité de Purita.

41Les femmes appréciées par Don Magin sont identifiées à des fleurs dans ce jardin fermé qu’est Oléza. Parmi ces femmes-fleurs, se trouve Elvira, le serpent. Miró semble réactualiser ainsi le vers de Virgile « latet anguis in herba » qui était devenu un topos dans la poésie amoureuse de la Renaissance et du Baroque : « Entre flor y flor, sierpe escondida » disait Góngora.

  • 46 Le traducteur en français, qui avait bien marqué la différence entre le nard et la tubéreuse dans l (...)
  • 47 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 271.

42À la fin du roman, nous trouvons encore un double rapprochement entre Purita et les fleurs et Purita et la tubéreuse (nardo). Grâce au temps qui apporte le progrès en forme de train, le commerce des fleurs se développe. L’ouverture de la ville, décrite jusqu’alors comme un jardin fermé, apporte la prospérité et l’espoir en l’avenir. Comme les fleurs, Purita est du voyage. Elle est la seule à partir volontairement de la ville avec un projet vital : s’occuper avec amour de ses neveux et nièces dans la capitale. Don Magín lui fait ses adieux en remplissant sa voiture de fleurs. Purita fait les siens d’abord en respectant le protocole social : elle lui baise la main. Mais en même temps elle le transgresse à la vue de tous en se donnant à lui par l’intermédiaire d’une tubéreuse (nardo) qu’elle embrasse également : « Prenez-moi toute petite. » serait la traduction littérale. Le traducteur46 a simplement proposé : « Gardez mon souvenir en cette petite fleur47. »

43C’est elle qui, partant de la comparaison faite par Don Magín dans le passé entre Purita et une tubéreuse (nardo), mène jusqu’aux dernières limites l’identification totale entre la femme et la fleur, jusqu’à l’équivalence totale. Cette tubéreuse (nardo) véhicule tous les éléments qui caractérisent Purita : la beauté, l’arôme, l’affection chaste, la sensualité, l’audace et la prise de risque. Elle devient le symbole de Purita qui est la seule à être identifiée avec elle et qui est la seule à l’offrir comme Marie-Madeleine l’avait fait avec le parfum du nard.

44En conclusion, pour construire le personnage ambivalent de Purita, Miró se sert de l’ambivalence du mot nardo en espagnol. Ceci lui permet de réunir toutes les valeurs symboliques que ces plantes ont véhiculées dans la tradition littéraire et iconographique. Elles s’intègrent dans la structure macro-symbolique selon laquelle Oléza est un jardin fermé en voie d’ouverture où les femmes sont des fleurs mais où le mal se trouve aussi et prend la forme d’une femme-serpent.

Notes

1 Joan Oleza, « Miró y El obispo leproso. Una poética simbolista para la novela », Élisabeth Delrue (éd.), Le Roman espagnol entre 1880 et 1920 : État des lieux, Paris, Indigo et Côté-femmes éd., Amiens, Université de Picardie Jules Verne, 2010, p. 207-231.

2 Yvette Miller, La Novelística de Gabriel Miró, Madrid, Ediciones y distribuciones Códice, 1975.

3 Leslie J. Woodward, « Les images et leur fonction dans Nuestro Padre San Daniel de G. Miró », Bulletin Hispanique, t. 56, no 1-2, 1954, p. 110-132.

4 Joan Oleza, op. cit., p. 215-228.

5 José Manuel Martín Ureña, « La imagen del ángel en El obispo leproso de Gabriel Miró », Especulo : Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, no 25, 2003. http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/obispo.html

6 Susan O’Sullivan, « Watches, lemons and spectacles : recurrent images in the works of Gabriel Miró », Bulletin of Hispanic studies, vol. 44, no 2, 1967, p. 107-121.

7 Marian Coope, « El hortus conclusus y el Paraíso terrenal en los jardines literarios de Gabriel Miró », Revista del instituto de estudios alicantinos, II Época, Alicante, Diputación de Alicante, no 27, p. 9-26.

8 Carlos López Bustos, La naturaleza en la obra de Gabriel Miró, Alicante, Caja de ahorros de Alicante y Murcia, 1979 ; Vicente Ramos, El mundo de Gabriel Miró, Madrid, Editorial Gredos, 1970.

9 Miguel Àngel Lozano Marco, « Peculiaridades del simbolismo en España », El simbolismo literario en España, Alicante, Universidad de Alicante, 2006, p. 9-33.

10 Gabriel Miró, Nuestro Padre San Daniel, Madrid, Cátedra, 1988, p. 139. Traduction par nos soins.

11 Ibid., p. 275.

12 Ibid., p. 275-276.

13 Gabriel Miró, L’évêque lépreux, J. B. Grasset (trad.), Nouveau cabinet cosmopolite, Stock, 1994, p. 88.

14 Marta E. Altisent, « “El cura enamorado” : persistencia de un motivo en la ficción sentimental española », José Ignacio Díez Fernández, Adrienne Laskier Martin (éd.), Venus venerada II. Literatura erótica y modernidad en España, Madrid, Universidad Complutense, 2007, p. 93-120.

15 émile Zola, « quand les tubéreuses se décomposent, elles ont une odeur humaine. » (Nana) ; Théodore de Banville, « Aux parfums des jasmins et de la tubéreuse, / Dans les jardins aimés du soleil radieux, / Il s’enivre à loisir d’accords mélodieux » (Le Sang de la coupe).

16 Sur les différents types de parfums et usages cf. Jean-Louis Backès, « Les parfums de Madeleine », Marie-Madeleine figure mythique dans la littérature et les arts, Marguerite Geoffroy et Alain Montadon (éds), Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 1999, p. 23-33.

17 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 189.

18 Élisabeth Pinto-Mathieu, Marie-Madeleine dans la littérature du Moyen Âge, Paris, Beauchesne éditeur, 1997.

19 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 190.

20 Nicolas de Sejournant, Nouveau Dictionnaire espagnol-françois et latin, Paris, chez Charles-Antoin Jombert, 1775 : « Vara de Jessé. Tubéreuse, fleur blanche, odoriférante qui a une tige haute comme le lys. Lat. Tuberosa. »

21 « Joseph apporta son rameau ; et lorsque celui-ci fleurit aussitôt et qu’une colombe venant du ciel prit place sur sa pointe, il fut clair aux yeux de tous que c’était à lui que la vierge devait être accordée en mariage », François Bovon et Pierre Geoltrain (éd.), Écrits apocryphes chrétiens, Paris, Gallimard, 1997, Livre de la nativité de Marie, p. 157, vol. I.

22 Suzanne Stratton, « La Inmaculada Concepción en el arte español », Cuadernos de arte e iconografía, t. I-2, 1998, Revista virtual de la fundación universitaria española, http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0201.html

23 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 190.

24 Ibid., p. 190.

25 Isabel Clúa Ginés, Género e identidad en la obra narrativa de Gabriel Miró, 2005, Thèse, http://www.tdx.cat/handle/10803/4869

26 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 89.

27 Ibid., p. 68.

28 Ibid., p. 91.

29 Marian Coope, op. cit.

30 Gabriel Miró, Nuestro Padre…, op. cit., p. 197.

31 Ricardo Senabre, « El paisaje psicológico en Gabriel Miró », Miguel Àngel Lozano Marco et Rosa Maria Monzó (éd.), Actas del I Simposio Internacional Gabriel Miró, p. 135-148.

32 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 85.

33 Ibid., p. 92.

34 Emilio Orozco, Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Prensa española, 1968, p. 256.

35 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 91.

36 Juan Francisco Esteban Lorente, Tratado de Iconografía, Madrid, Istmo, 1990, p. 214.

37 Estrella Ruiz-Galvez, L’Immaculisme. Un imaginaire religieux dans sa projection sociale, Paris, Indigo, 2009, p. 300.

38 El Greco, La Inmaculada vista por San Juan (1585), Tolède, paroisse de Santa Leocadia y San Román.

39 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, Francisco Javier Sánchez Cantón (éd.), Madrid, Instituto de Valencia de Don Juan, 1956, II, « Adiciones a algunas imágines » capítulo XI « Pintura de la Purísima Concepción de Nuestra señora ». Cf. Murillo, Inmaculada de « El escorial ». Museo del Prado, J.-J. Martín González, Historia del arte, Madrid, Gredos, 1990, vol. 2, p. 334.

40 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 90.

41 Paciencia Ontañón de Lope, Estudios sobre Gabriel Miró, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979, p. 137.

42 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 91.

43 Gabriel Miró, Nuestro…, op. cit., p. 240.

44 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 113.

45 Gabriel Miró, Nuestro…, op. cit., p. 251.

46 Le traducteur en français, qui avait bien marqué la différence entre le nard et la tubéreuse dans le passage de D. Magín au couvent en employant la dénomination « jacinthe indienne », traduit dans la scène finale nardo par « nard » au lieu de jacinthe indienne ou tubéreuse.

47 Gabriel Miró, L’évêque…, op. cit., p. 271.

Auteur

Université d’Angers, 3LAM EA 4335, SFR Confluences 4201, L’UNAM

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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