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Traces du végétal

 | 
Isabelle Trivisani-Moreau
, 
Aude-Nuscia Taïbi
, 
Cristiana Oghina-Pavie

Troisième partie - Le végétal détourné

Le Nénuphar en littérature entre Romantisme et Symbolisme Lecture d’un poème en prose de Mallarmé

Massimo Blanco

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

Une fleur solaire et lunaire

  • 1 Chateaubriand, Balzac et Maupassant oscillent entre odeur et perception visuelle. Ils encadrent le (...)

1Plante traditionnellement liée aux cloîtres et à la vie monastique pour ses prétendus effets calmants et anti-aphrodisiaques, le nénuphar apparaît, au long du xixe siècle, dans les traités de pharmacologie et d’hygiène où cependant on met en question les affirmations de Pline l’Ancien et de Dioscoride, les premiers à avoir attribué à la plante de tels effets. L’analyse chimique en souligne les propriétés nutritionnelles et tonifiantes, vertus tout à fait contraires à celles qu’avaient transmises les auteurs d’antan. Si donc le nénuphar se révèle peu efficace dans les applications médicales, il gagne du terrain en littérature et en peinture1.

  • 2 Voir, par exemple, les utilisations du nénuphar dans la littérature saint-simonienne et fouriériste (...)

2« Lis des étangs », « lune (ou lunette) d’eau », « disque ombiliqué » (ou orbiculaire), « plateau blanc (jaune) », « blanc d’eau » : ces métaphores accompagnent le nénuphar dans la poésie et la prose de plusieurs auteurs2. Sur ses feuilles aplaties, un blanc éclatant (ou un jaune brillant) se concentre qui fait détacher nettement les feuilles des surfaces d’eau. Elles semblent s’élancer avec une extrême pureté par-dessus l’opacité ou la transparence qui les accueille. Tout en résistant à la pénétration de la lumière, les fleurs et les feuilles en augmentent l’intensité.

3Un passage d’Armand Silvestre illustre bien le blanc vif qui provient de la fleur et qui évoque l’éclat du marbre :

  • 3 Armand Silvestre, Histoires scandaleuses, Paris, À la Librairie Illustrée, 1889, p. 157.

[A]u pied des iris, des nénuphars à la prunelle d’or, aux pétales épais comme des fleurs de marbre, mais d’un marbre vivant et pareil à celui de la chair des vierges3 […]

4Les cours de peinture, en fin de siècle, donnent des suggestions sur la façon de peindre le nénuphar, en même temps qu’ils en exploitent les contrastes de lumière et d’ombre :

  • 4 Ernest Hareux, Cours complet de peinture à l’huile (l’art, la science, le métier du peintre), Paysa (...)

Les feuilles sont d’un vert clair qui fait très bien sur le reflet foncé des eaux calmes ; elles sont gracieuses de forme, leur tissu est lisse et vernissé, l’éclat du soleil y accroche des lumières vives et d’une grande puissance […] elles se silhouettent vigoureusement sur les parties claires des eaux, ce qui est d’un grand secours pour l’artiste qui sait se servir de cette opposition4.

  • 5 Armand Silvestre, Le Pays des Roses, Paris, Charpentier, 1882, p. 37 : « Lent parmi le calme des ea (...)

5La lumière intense rapproche les fleurs et les feuilles du nénuphar des astres5 (soleil, lune, étoiles), et cependant, sous le blanc éclatant des reflets de lumière, il se trouve un vernis réfléchissant où l’on peut observer, plus que le mirage de son propre visage, l’intériorité qui transparaît en surface. Ce sonnet de Florentin-Loriot (1849-1905) nous offre une version mystique du thème du miroir :

  • 6 Charles Florentin Loriot, Oriens, Paris, Lemerre, 1895, p. 187.

LES LAMPES DES EAUX
Les vagues nénuphars se traînent sans couleur,
Dans le sommeil des eaux leur tige est comme un songe.
Sourdement inquiète, elle se tord, s’allonge,
Aspire au fond de l’ombre à se changer en fleur.
Pour mieux boire le jour, elle aplatit sa feuille
En archipels nageants qui reflètent d’abord
Sur leur disque mouillé le flot des rayons d’or ;
Une fleur dans son urne ensuite les recueille,
Et, lampe qu’environne un albâtre tranquille,
Cette blanche clarté qui jamais ne vacille
À la placidité des immortels flambeaux.
Tel au-delà des jours qui font mon âme obscure,
Puissé-je épanouir en fleur ardente et pure
Mon être enraciné dans les profondes eaux6.

  • 7 Armand Silvestre, Nouveaux Contes incongrus, Paris, À la Librairie Illustrée, 1892, p. 245 : « la p (...)

6Pourquoi le nénuphar devrait-il se lier à l’intériorité, alors qu’en brillant il rappelle la lune et les étoiles ? De toute évidence, les parties émergentes de la plante exhibent une stratification de couches différentes : au-dessus, la lumière, derrière, un tissu lisse et lucide qui se nourrit en plongeant ses racines épaisses dans le limon. À la fin du xixe siècle, les fleurs et les feuilles du nénuphar sont des yeux7, des foyers perceptifs, et elles sont devenues telles parce que la surface de l’eau, à son tour, réfléchit le ciel. Le nénuphar réunit donc les fonctions du miroir et de l’œil, et cela pose le blanc comme une espèce de « lumière voyante ». L’alternance d’aveuglement et de limpidité, de splendeur et d’opacité, accompagne le nénuphar dans la poésie symboliste puisque tour à tour sa fleur brille à l’air ou bien elle se réfugie dans l’ombre ou dans la profonde paix des lieux aquatiques.

  • 8 Le texte du poème en prose de Mallarmé se trouve aux p. 428-431 du premier volume des Œuvres complè (...)

7Dans le poème en prose de Mallarmé Le Nénuphar blanc8 (1885), l’œil se sépare du nénuphar. Le nénuphar clôt son œil en se montrant fermé, les feuilles de la plante ne sont pas prises en compte, tandis que la possibilité d’être vu se déplace sur d’autres éléments de l’espace.

8Pour voir la forme de l’œil, il ne suffit pas d’enlever au nénuphar sa patine solaire ou lunaire. Il faut élargir plutôt la combinaison de ses couches superposées, en extraire une, la déplacer ailleurs pour que se manifeste le diagramme de l’iris contenu dans la lumière qui émane de la plante. Un symbole – un croquis schématique de l’œil – susceptible d’adhérer sans écarts au sujet qui, pendant qu’il observe, est à son tour observé, vu par le reflet de son œil sur la matière. Le texte de Mallarmé, en effet, vise à rendre problématique la réciprocité des regards entre sujet et objet. Voici donc le début du texte :

J’avais beaucoup ramé […] les yeux au dedans fixés sur l’entier oubli d’aller, comme le rire de l’heure coulait alentour.

9En été, un homme remonte un torrent, en ramant sur un petit canot. Avec sa yole, il a toujours occupé la partie centrale du cours d’eau, mais presque sans s’en apercevoir, plongé tout le temps dans une profonde inconscience, jusqu’à ce que la proue du canot évite la collision avec une entrave, un « obstacle de verdure en pointe sur le courant » qui se trouve au milieu du torrent. Il s’agit d’une « touffe de roseaux » qui avance en un sens contraire à la direction du petit bateau.

10Sans que le ruban d’aucune herbe me retînt devant un paysage plus que l’autre chassé avec son reflet en l’onde par le même impartial coup de rame, je m’étais échoué dans quelque touffe de roseaux, terme mystérieux de ma course, au milieu de la rivière : où tout de suite élargie en fluvial bosquet, elle étale un nonchaloir d’étang plissé des hésitations à partir qu’a une source.

11Deux pointes à angle se touchent, la proue et la touffe, la navigation s’interrompt, l’homme extrait les avirons de l’eau et y reconnaît gravées les initiales de son propre nom ; cela lui rappelle son identité sociale. Le sujet se recentre. En se réveillant de sa distraction, le rameur comprend qu’il a agi machinalement et cherche à retisser le réseau d’intentions et d’actions qui l’ont conduit jusque-là. Il était parti pour saluer « l’amie d’une amie » qui habite en ce lieu, une femme dont il ignore le visage. Malgré la banalité de l’épisode, des éléments intéressants s’agrègent à la scène où cet homme renonce progressivement à rencontrer une inconnue. Je considérerai seulement une partie de ces éléments. Tout d’abord le lien entre les yeux et le vide.

L’oubli dans les yeux

12Le rameur avait « les yeux au-dedans fixés sur l’entier oubli d’aller ». Ses yeux, renversés à l’intérieur, restaient fixes sur « l’oubli d’aller ». L’oubli alors s’agrandit, devient « entier » et total, il est une lacune dans la conscience à laquelle les yeux adhèrent en se vidant eux-mêmes, comme s’ils auraient dû lui prêter leur forme, la forme circulaire de l’iris. Bien fixés sur cette ampleur, les yeux étaient attirés par l’oubli, coïncidaient avec une partie de l’espace intérieur d’où la conscience manquait. En fixant la lacune, ils la remplissent cependant avec leur ouverture réceptive, qui restait statique et imperméable à cause de sa relation étroite avec le vide. Il s’agissait d’une vue non obstruée par des obstacles, d’un canal perceptif pur pénétrant dans l’espace et que l’homme traverse avec sa yole.

13Or, cette situation n’évolue pas vers une étape ultérieure, c’est-à-dire vers la possibilité qu’au fond du vide – au terme de la course sur l’eau – apparaisse la forme circulaire/radiale de l’iris, de l’œil. Cet échec dépend du réveil de l’homme. Quand il recommence à voir les choses dans l’espace, l’équilibre entre le sujet et l’objet se rétablit. Mais voit le jour une nouvelle inconscience, qui est celle d’être en train de percevoir, dans une partie de ce que l’on voit, ce qui est déjà arrivé. Le passé, même récent, imprègne en effet la forme de ce qu’on voit. On perçoit la nouveauté de quelque chose de passé, ou pour mieux dire l’objet que l’on observe est un souvenir involontaire par rapport au sujet et à ce qu’il vient de vivre.

  • 9 Voir l’article de Roger Dragonetti, « “Le nénuphar blanc”: a Poetic Dream with Two Unknowns », Yale (...)

14Pour soutenir cette thèse, on peut dire qu’après le réveil de l’attention, la séparation sujet/objet est aussi une bifurcation, un éloignement des deux pôles. Peut-on penser que les pointes à angle qui se touchent au sommet, la proue et la touffe, représentent métaphoriquement la distance récupérée entre le sujet et les objets ? Pourrait-on supposer aussi que cette alternance, une fois rétablie, commande à son tour l’intervalle entre les lignes en contribuant ainsi à les ouvrir, à leur donner l’envergure d’un angle ? D’un autre point de vue, pour ce qui est des rames, pourrait-on imaginer que leur mouvement en avant et en arrière a dessiné, alternativement, les profils de ces pointes à angle ? Origine d’une figure en X (une « inconnue » au sens mathématique9 ?), le rameur se place, avec son corps, au sommet des deux angles, tandis que le parcours suivi, équidistant des bords du torrent, trace une ligne qui les coupe. En ce cas, le contact des angles représenterait un mouvement congelé. Lorsqu’on cesse de ramer, apparaît le schéma statique de ces mouvements. Venant du passé récent, ils se matérialisent enfin aux yeux de l’homme comme le diagramme de ses actions. Ce serait un vécu cinétique qui va se cacher dans la vision immédiate des choses et qui s’incorpore dans la contingence (le heurt avec la touffe est justement imprévu et fortuit), en se transmuant en objets et en circonstances.

  • 10 Sur l’idéalisme « immanent » de Mallarmé et son ontologie sémiologique, voir l’article de Pierre Ou (...)

15Mais il s’agit d’un schéma caché dans la matière et dans ses formes immédiates et naturelles10 ; le rameur ne réussit pas à lire ce qu’il observe. Et si d’abord les yeux de l’homme restaient cloués au-dedans, s’ils déterminaient la forme orbiculaire de l’oubli, ensuite, lorsque la conscience reprend son allure, cet encastrement d’éléments cesse, se mue en une superposition d’images hétérogènes, en une stratification d’éléments non seulement capables de s’agréger, mais aussi de rester séparés sans parvenir à se fondre. Et si les éléments superposés n’arrivent pas à accorder leurs formes respectives, cela dépendrait du fait que le rameur n’est pas conscient que la fusion des images dans une icône synthétique pourrait lui consigner un diagramme de l’iris. On tire l’ensemble de ces hypothèses du passage suivant :

L’inspection détaillée m’apprit que cet obstacle de verdure en pointe sur le courant, masquait l’arche unique d’un pont prolongé, à terre, d’ici et de là, par une haie clôturant des pelouses. Je me rendis compte. Simplement le parc de Madame… l’inconnue à saluer.

16Après avoir heurté la « touffe de roseaux » au milieu du torrent, le rameur remarque un pont masqué par les roseaux ; les cannes empêchent d’en voir l’arc convexe. La couche la plus superficielle de ce qu’il observe détourne de ce qui se trouve derrière. Le sujet perd l’opportunité de fondre ensemble la touffe et le pont. De plus, l’arc convexe contre lequel sont appuyés les roseaux ne se trouve pas seulement sur l’eau, il s’élargit dans le sens diamétral, déborde sur la terre, puisqu’une haie le prolonge. Et même si un éventail de lignes divergentes couvre l’arc du pont, en se faisant plastique en bas, où l’eau se frise en plis, (voir supra, les « hésitations à partir qu’a une source »), cette courbe apparaît comme un segment isolé d’un mouvement diamétral qui voudrait s’allonger en horizontal, comme pour se soustraire à la convexité qui pourrait l’encadrer, le contenir, le forcer à se voûter. Cette courbe pourrait être une contrainte visuelle, l’invitation à fermer l’arc en un cercle oculaire. Mais le rameur ne suspecte pas que, de l’union entre les cannes et le pont, il pourrait voir émerger le diagramme de l’iris, même seulement à moitié, dans sa partie la plus haute. Si tout cela arrivait, les roseaux seraient des lignes radiales opportunément contenues dans la ceinture de l’iris. Un iris pourrait donc regarder le sujet à partir de l’espace frontal, mystérieusement étalé au terme d’un parcours sur l’eau dépourvue d’obstacles, lorsque l’on arrive au fin fond d’une vue évidée par les automatismes du corps. Le rameur se trouverait là contenu dans l’ampleur d’un œil, face au diagramme de son œil.

17Après avoir manqué l’occasion d’apercevoir l’iris dans le pont, l’homme médite sur l’« inconnue à saluer » dont il ignore le visage. Il fait l’hypothèse que la femme ait choisi le cristal de l’eau comme son propre « miroir intérieur », à l’abri de la lumière trop intense des après-midi.

Sûr, elle avait fait de ce cristal son miroir intérieur, à l’abri de l’indiscrétion éclatante des après-midi ; elle y venait et la buée d’argent glaçant des saules ne fut bientôt que la limpidité de son regard habitué à chaque feuille.

18La « buée d’argent glaçant des saules », alors, offusque l’eau comme une couche de vapeur, et devient, en même temps, la « limpidité » du regard de la femme « habitué à chaque feuille ». Le regard se multiplie en raison du rapport qu’elle entretient avec le reflet des feuilles sur l’eau ; chaque feuille de saule, ayant son emplacement dans la mémoire, est reconnue. Ce regard se fragmente en un nombre indéfini de reconnaissances, une pour chaque feuille. Et chaque feuille cependant résiste à son tour à la pénétration de la vue, en l’empêchant d’entrer profondément dans l’intériorité. La limpidité et l’opacité étant si étroitement soudées dans la feuille, celle-ci absorbe le regard, et on pourrait lui attribuer un rebond d’attention vers la personne qui a l’habitude de scruter l’eau et de reconnaître les feuilles. Mais pour arriver à regarder le sujet, l’entrave limpide et brillante réunit en elle-même la pénétration et la résistance, l’intérieur et l’extérieur, la profondeur et la surface, l’unité et la fragmentation, si bien que l’élément végétal auquel on suppose que la femme pourrait être attentive, est la marque de son aveuglement, de son impossibilité à pénétrer au-delà.

  • 11 « Subtil secret des pieds qui vont, viennent, conduisent l’esprit où le veulent la chère ombre enfo (...)

19Aux lacunes « élargies » (le cercle vide des yeux, le cercle de la jupe11, la « boucle en diamant » pourvue de ceintures avec lesquelles la femme pourrait se pencher du pont pour regarder en bas, vers le sujet, le « silence spacieux »), on oppose donc des contextes où la profondeur est obstruée : 1. l’intériorité, par les feuilles répandues sur l’eau ; 2. le pont, par la « touffe de roseaux » qui en masque l’arc. En tout cas, il s’agit de combinaisons de niveaux décollés, de plans séparés par un interstice, d’un mécanisme à éclipse qui ne permet pas la transparence réciproque des éléments de chaque plan, condition d’une émergence des diagrammes temporels et physiques cachés dans les choses. N’arrivant pas à se combiner en une seule image diagrammatique, ces niveaux gardent leurs divergences ontologiques : profondeur/surface, ligne droite/ligne courbe, diamètre/convexité.

Le visage de l’inconnue

20Or, cette duplicité ontologique n’appartient pas au côté de l’absence. Les traits d’une inconnue se précisent davantage, malgré l’absence de la femme.

À quel type s’ajustent vos traits, je sens leur précision […]

21Les traits du visage méconnu se dessinent avec clarté pour l’homme, qui a la sensation de les voir. Ils se façonnent en un type idéal, qui existe sans être perçu. En voir l’exactitude provient d’un « délice empreint de généralité ». La structure invisible du visage de l’inconnue s’accorde avec un type général, jusqu’à coïncider avec lui ; il se conforme à l’« idée », dans la mesure où l’homme ne connaît pas cette femme, parce qu’elle n’existe pas dans sa mémoire.

22« Séparés, on est ensemble », dit Mallarmé, et, ce faisant, il accepte de coïncider à son tour avec l’exactitude sans écarts d’un visage imaginé. Mais en s’associant à ce qui ne se voit pas, on obtient de s’identifier avec une figure dépourvue de divergences ontologiques. Cela permet finalement de se placer dans un vide sans contradictions, où les formes se présentent telles qu’elles sont, bien dessinées, non alourdies par des couches superposées, où l’on ne doit pas gérer la confluence d’images différentes. Le fait de s’identifier avec une figure plate, sans niveaux ni couches, pose le sujet sur une ligne ontologique où l’œil s’ouvre sans rien discerner, dans une espèce de cécité qui nous met en contact avec des structures capables seulement de percevoir leur ouverture active, leur action à vide, en dehors de la contingence.

23Si parfois ce que le sujet voit représente le schéma de son mouvement passé (la figure en X tracée par le mouvement des avirons), alors, en voyant son action passée, il ne réussit pas à voir les choses dans leur immédiateté, déliées de la subjectivité ; ou, pour mieux dire, il se rappelle son action dans ce qu’il voit sans être conscient que la chose vue transporte un souvenir (un vécu corporel). L’iris en suspens dans le pont est en revanche un organe ouvert qui projette sa structure physique propre sur le bout final du parcours, c’est-à-dire la structure circulaire/radiale de l’iris qui se dédouble en niveaux superposés et divergents offrant à l’homme un possible reflet de l’œil.

24Enfin, le nénuphar. Le rameur, incertain sur le comportement à tenir, décide de retourner chez lui, d’éviter la rencontre. Il cueille alors un nénuphar de l’eau en souvenir du lieu.

Résumer d’un regard la vierge absence éparse en cette solitude et, comme on cueille, en mémoire d’un site, l’un de ces magiques nénuphars clos qui y surgissent tout à coup, enveloppant de leur creuse blancheur un rien, fait de songes intacts, du bonheur qui n’aura pas lieu et de mon souffle ici retenu dans la peur d’une apparition, partir avec tacitement, en déramant peu à peu, sans du heurt briser l’illusion ni que le clapotis de la bulle visible d’écume enroulée à ma fuite ne jette aux pieds survenus de personne la ressemblance transparente du rapt de mon idéale fleur.

25La structure de la plante impose un dédoublement de plans avec, au milieu, un interstice d’eau : les fleurs et les feuilles en surface, tandis que les racines plongent en profondeur. L’homme cueille une fleur encore fermée qui contient un « rien » dans sa « creuse blancheur ». Dedans, on trouve des « songes intacts », un « bonheur qui n’aura pas lieu », le souffle retenu du sujet pendant qu’il s’éloigne furtivement du lieu, et « un noble œuf de cygne, tel que n’en jaillira le vol ». La fleur, donc, retient le futur, et cela détache du temps la possibilité de l’événement. Comme si l’homme pressentait le danger de la séquence qu’il vient de vivre : s’il arrivait autre chose, bientôt on aurait des équivalents symboliques de ce qu’on a vécu, des contextes diagrammatiques liés au passé plus récent. Un mécanisme se déclencherait qui surcharge le présent des schémas d’une mémoire retardataire et presque inconsciente.

  • 12 On connaît les lectures d’Alain Badiou du Coup de Dés et du sonnet A la nue accablante tu. Voir Pie (...)

26Et c’est pour cette raison que le rameur souhaite que le sillage du canot, le vallonnement de l’eau derrière le petit bateau qui s’est remis en mouvement, se referme au plus vite, en effaçant toute trace de son passage12. Ce vallonnement, en effet, incorpore dans la matière le vol, l’action indue de soustraire une partie au contexte. Il marque la trace de la blessure infligée au lieu : « la ressemblance transparente du rapt de mon idéale fleur ». Deux observations pour conclure : 1. la fleur fermée inverse, avec sa forme circulaire et « centripète », l’œil coïncidant avec l’oubli du début du texte ; 2. si la fleur s’ouvrait, elle étalerait une structure radiale semblable à celle de l’iris « en suspens » au bout du chemin.

27Une fleur ouverte serait le symbole diagrammatique de l’échec visuel de l’arrivée, de la fusion manquée entre la touffe et le pont, c’est-à-dire de l’instant où le sujet a perdu l’occasion de voir réfléchi l’organe avec lequel il observe le bout de son itinéraire, de subir une sorte de choc narcissique. Il faut donc éviter que les expériences vécues se traduisent en éléments concrets, on tente d’esquiver la situation d’objets à déchiffrer, à interpréter avec la mémoire.

28Le sujet épouse un aveuglement volontaire : comme il ne reconnaît pas les schémas cinétiques de son passé récent comme étant incorporés dans les objets, il est incapable de lire ce qu’il vient de faire en ce qu’il voit ; il n’arrive pas à se ressouvenir en voyant. Le présent, imprégné de diagrammes de l’ontologie du sujet, de schémas cinétiques qui se tournent avec curiosité vers lui, réaffirme que le destin du « je » n’est pas seulement d’observer les choses, mais aussi d’en subir l’intérêt. Le regard d’une inconnue.

29Voila, enfin, l’étrange « sagesse » du Coup de Dés :

  • 13 « Un Coup de Dés », Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 385.

RIEN N’AURA EU LIEU […] QUE LE LIEU13

Notes

1 Chateaubriand, Balzac et Maupassant oscillent entre odeur et perception visuelle. Ils encadrent le nénuphar en de rapides descriptions des lieux aquatiques – étangs et rivières – où cette plante apparaît parmi les autres éléments du contexte, sur des surfaces odoriférantes et bariolées de reflets et de couleurs. Les poètes, en revanche, approfondissent le lien entre le nénuphar et l’intériorité en renonçant parfois aux nuances perceptives, visuelles et olfactives. À ce propos, tout au long du xixe siècle, l’éclat de la fleur et des feuilles du nénuphar semble s’atténuer. Ces parties apparaissent très souvent mornes, pâles, émanant d’une mélancolie crépusculaire, ce qui arrive dans les textes de Gautier (attentif aussi aux idiosyncrasies tactiles, s’il observe les feuilles larges, plates et visqueuses du nénuphar), de Tailhade (la plante, avec sa pâleur, devient symbole d’un affaiblissement funeste, d’une fatale perte de vigueur), de Rollinat, de Maeterlinck (ici le nénuphar, en certains passages, apparaît engourdi et mou comme le désir), de Renée Vivien (la plante représente pour cet auteur un noyau existentiel : chasteté, froideur, flétrissure, mort, noyade, suicide), de Catulle Mendes etc.

2 Voir, par exemple, les utilisations du nénuphar dans la littérature saint-simonienne et fouriériste, où la conformation de la plante devient un emblème d’hypocrisie et de désordre moral : « La blanche corolle du lis n’est pas plus pure que celle du nénuphar ; le jour non plus, n’est pas plus pur que le fond du cœur d’un Tartuffe. Doux est son regard et mielleux son langage. Sa parole souple et flexible s’insinue agréablement dans l’âme de sa dupe, grâce au léger parfum de flatterie dont elle est imprégnée, parfum de nénuphar. Le nénuphar se plaît au sein des eaux fétides, comme le Tartuffe moral et politique au sein des sociétés faisandées, sa racine a besoin de nager dans la vase… La racine du nénuphar, longue de plusieurs mètres, couverte d’écailles, parsemée de larges taches noires et de renflements hideux, est un véritable… crocodile, un emblème parlant de cruauté et de voracité. Sa tige est un… serpent ! Une affreuse tige verdâtre, contournée en spirale et qui n’en finit pas, et qui a étouffé plus d’un baigneur infortuné dans ses orbes perfides. Le serpent est emblème de calomnie vénéneuse, […], du moraliste qui calomnie la passion et le plaisir pour gagner de quoi satisfaire ses passions et ses plaisirs. […] Le suc de la racine du nénuphar glace le sang, paralyse la jeunesse. On l’emploie dans certains établissements publics pour amortir les élans de la chair et comprimer l’amour. C’est le virus moraliste et philosophique que les leçons de tartufferie civilisée inoculent aux esprits de la jeunesse, virus honteux, qui paralyse l’essor de ses aspirations généreuses, l’abâtardit, la crétinise, fait de l’homme un épicier… La feuille du nénuphar qui s’épanouit large et luisante à la surface de l’eau paisible, vous représente le travail facile et lucratif de ces pieux docteurs de la doctrine compressée, qui prêchent avec ferveur l’abstinence, mais à la condition de ne jamais s’en servir, qui déclament contre les raffinements du luxe et dorment sur l’édredon. […] Appliquée à nu sur la poitrine de l’homme, la feuille glaciale du nénuphar comprime d’abord, puis précipite les battements du cœur et détermine la fièvre. Ainsi la doctrine de compression, à force de refouler les passions et les besoins de l’homme, en provoque l’explosion, et entretient d’éternelles sources de divisions, de guerres et de crimes au sein de l’organisme social. » (Toussenel cit. dans Eugène Nus, Antony Méray, Les Nouveaux jeux floraux, principes d’analogie des fleurs […], Paris, Gabriel de Gonet Éditeur, 1852, p. 61-65).

3 Armand Silvestre, Histoires scandaleuses, Paris, À la Librairie Illustrée, 1889, p. 157.

4 Ernest Hareux, Cours complet de peinture à l’huile (l’art, la science, le métier du peintre), Paysages, t. 4, Paris, Renouard-Laurens, 1901, p. 56.

5 Armand Silvestre, Le Pays des Roses, Paris, Charpentier, 1882, p. 37 : « Lent parmi le calme des eaux / Où se double le ciel nocturne, / Le nénuphar, sous les roseaux, / Ouvre l’or pâle de son urne. // Le Matin qui passe, tout blanc, / Croit voir une étoile tombée / Prise aux verdures de l’étang, / Comme l’aile d’un scarabée. » ; Id., Propos grivois, Paris, À la Librairie Illustrée, 1888, p. 114 : « les étangs, par la belle saison, sont si bien fleuris de nénuphars qu’à peine l’eau se voit-elle entre leurs larges feuilles, et qu’on dirait une constellation d’étoiles blanches tombées, par lassitude, du ciel ».

6 Charles Florentin Loriot, Oriens, Paris, Lemerre, 1895, p. 187.

7 Armand Silvestre, Nouveaux Contes incongrus, Paris, À la Librairie Illustrée, 1892, p. 245 : « la petite rivière qui coulait au bas et qui semblait regarder le ciel par les yeux grands ouverts de ses nénuphars d’or » ; Id., Le célèbre Cadet-Bitard, Paris, Marpon & Flammarion, 1891, p. 354 : « Sur l’onde d’un ruisseau qui pleure, / Un nénuphar, vivant écueil, / Entr’ouvrait ses paupières closes » ; Id., Histoires scandaleuses, op. cit., 1889, p. 50 : « Les martins-pêcheurs avaient fui, gouttes d’émeraude jetées dans l’air, vivantes pierreries ailées, scandalisés en le voyant, sur l’étang toujours calme à cette heure, faucher les nénuphars dont les grands yeux d’or continuaient à regarder, impassibles, le ciel. On eût dit que l’eau était devenue aveugle, ayant perdu ces vagues et innombrables prunelles. »

8 Le texte du poème en prose de Mallarmé se trouve aux p. 428-431 du premier volume des Œuvres complètes, Bertrand Marchal (dir.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1998.

9 Voir l’article de Roger Dragonetti, « “Le nénuphar blanc”: a Poetic Dream with Two Unknowns », Yale French Studies, no 54, 1977, p. 118-139. L’auteur suit les notes de Mallarmé sur les familles de mots (suivant la forme symbolique des lettres de l’alphabet ; Les Mots anglais). Chaque signifiant offre donc un double sens, si bien que le poème en prose serait doué non seulement d’une circularité thématique et littérale, mais aussi d’un plus large mouvement d’oscillation et de spéciales vibrations sémantiques et ontologiques. Sur la « disparition élocutoire » du poète et sur la lisibilité d’un reflet invisible de l’écrivain, voir Alain Girard, « Narcisse invisible : “Le Nénuphar blanc” de Mallarmé », La Licorne, no 45, 1998, p. 151-180.

10 Sur l’idéalisme « immanent » de Mallarmé et son ontologie sémiologique, voir l’article de Pierre Ouellet, « L’idée d’idée : une éidétique mallarméenne », Études littéraires, vol. 22, no 1, 1989, p. 11-26.

11 « Subtil secret des pieds qui vont, viennent, conduisent l’esprit où le veulent la chère ombre enfouie en de la batiste et les dentelles d’une jupe affluant sur le sol comme pour circonvenir du talon à l’orteil, dans une flottaison, cette initiative ; par quoi la marche s’ouvre, tout au bas et les plis rejetés en traîne, une échappée, de sa double flèche savante. »

12 On connaît les lectures d’Alain Badiou du Coup de Dés et du sonnet A la nue accablante tu. Voir Pierre Macherey, « Le Mallarmé d’Alain Badiou », Alain Badiou, Penser le multiple, sous la direction de Charles Ramond, Paris, 2002, L’Harmattan, p. 397-406.

13 « Un Coup de Dés », Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 385.

Auteur

Sapienza, Università di Roma

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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