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Traces du végétal

 | 
Isabelle Trivisani-Moreau
, 
Aude-Nuscia Taïbi
, 
Cristiana Oghina-Pavie

Deuxième partie - Création et connaissance du végétal vivant

Charpentes végétales : de l’organographie à l’ornement architectonique

Aurélie Michel

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Géographique :

France

Texte intégral

1Dans le langage scientifique, la charpente végétale désigne le squelette siliceux qui compose les faisceaux fibreux présents dans les feuilles, ainsi que dans certains fruits. Apparentée à cette thématique de la trace, la notion de charpente est extrêmement intéressante, puisqu’elle permet d’établir un parallèle entre les études botaniques et les applications plastiques et ornementales de la nervation. D’un point de vue étymologique, la trace est attachée aux origines du mot « traire », du latin tragĕre et suggère le fait de « tirer à soi », d’où provient également le terme « trait », ou « ligne tracée sur une surface » (xviiie siècle). La dimension graphique intègre donc, de façon logique cette réflexion autour de la trace du végétal. Au cœur de la thématique de la charpente ou de l’ossature de la feuille, la trace apparaît de différentes manières et suggère parfois une transition d’un règne à un autre, comme on l’observe dans les processus de fossilisation : la plante devient minérale et acquiert les propriétés de la pierre. La matière vivante a disparu, il ne subsiste que la mémoire de son passage conservée dans les roches sédimentaires.

  • 1 Science qui désigne l’étude des traces fossiles.

2Nous mettrons en lumière les analogies qui se dégagent d’une confrontation entre l’histoire naturelle et la production artistique. La configuration des nervures dans la feuille est au centre de toutes les attentions : les scientifiques en examinent la disposition afin de déterminer un classement des plantes et les sculpteurs de l’époque gothique s’en servent pour donner vie à des ornements qui structurent leurs constructions à la manière d’un organisme. L’étude de l’emplacement des nervures permet également en paléo-ichnologie1 d’identifier le végétal imprimé dans la pierre. L’observation de cette structure complexe qu’est la feuille offre donc la possibilité d’analyser une symbolique de la trace née des croisements entre art et science.

La nervation dans l’herbier de pierre

  • 2 A. P. de Candolle, Organographie végétale ou description raisonnée des organes des plantes, t. 1er, (...)

3De nombreux textes scientifiques décrivent la façon dont la feuille est composée et comment on peut se servir de l’examen des nervures afin de déterminer le type végétal qui lui correspond. La charpente est liée au domaine de l’organographie, qui s’occupe de la « description raisonnée des organes des plantes2 ». Dans son Organographie végétale (1827), le botaniste suisse Augustin Pyrame de Candolle (1778-1841) décrit le réseau fibro-vasculaire qui constitue la feuille :

  • 3 Bords de la feuille.
  • 4 A. P. de Candolle, Chapitre III « Des feuilles des végétaux vasculaires », ibid., p. 267.

Dans le limbe3 […] on distingue d’abord les nervures, c’est-à-dire les faisceaux de fibres qui se séparent les uns des autres dès la base du limbe, et qui en forment le squelette4.

  • 5 Les cotylédons désignent les feuilles primaires de la plante, contenues dans la graine à l’état d’e (...)

4Observer la manière dont sont disposées les nervures permet au botaniste de dissocier les feuilles appartenant aux végétaux monocotylédons de celles qui intègrent la classe des plantes dicotylédones5. Le botaniste Auguste de Saint-Hilaire (1779-1853) dans ses Leçons botaniques (1840) attire l’attention du lecteur sur l’incidence de la « disposition des nervures » dans la forme de la feuille. Bien qu’elle intervienne dans un cadre scientifique, cette réflexion peut très bien nourrir la démarche de l’artiste, cherchant à reproduire ou transposer l’architecture de la feuille dans l’ornementation. L’observation du squelette permet donc de composer un agencement qui possède toutes les qualités du vivant. L’étude de la charpente végétale concerne également le travail du paléobotaniste, qui tente de reconstituer la forme des plantes à partir d’empreintes laissées dans les couches terrestres. Dans son Prodrome d’une histoire des végétaux fossiles (1828), Adolphe Brongniart (1801-1876) s’efforce d’établir une classification des fougères, grâce à la présence du pétiole et de la disposition des nervures :

  • 6 Adolphe Brongniart, Prodrome d’une histoire des végétaux fossiles, Paris, Éd. F. G. Levrault, 1828, (...)

Les feuilles des fougères présentent des caractères encore plus tranchés que leurs tiges. Leur pétiole est presque toujours comprimé latéralement. Aussi épais et même plus épais que large, il est souvent parcouru supérieurement par un sillon assez profond6.

5L’analyse pratiquée par le paléobotaniste permet de comparer les échantillons de végétaux vivants avec les fougères fossiles et d’observer les caractéristiques qui les rapprochent ou les différencient. Bien évidemment, les genres qui sont conçus à partir de ces comparaisons sont imprécis, mais ils servent de supports aux recherches scientifiques. L’agencement des nervures constitue en quelque sorte l’empreinte digitale de la plante, un tracé propre à chaque espèce. Les faisceaux formant la charpente de la feuille ne sont que les prolongements des fibres et vaisseaux issus de la tige. Le vocabulaire employé dans les ouvrages traitant de la composition, l’identification et la classification des feuilles, lorsqu’il fait référence à la nervation se rapporte à l’idée de vestige ou d’armature, qui construit le végétal, mais n’en assure pas la finition ; les termes employés, notamment l’« ossature » et la « charpente » peuvent d’ailleurs s’appliquer aux terminologies du corps humain ou de l’architecture, qui sont fréquemment exploitées dans l’ornementation. La nervation compose un réseau dont le maillage évoque la plus fine des dentelles.

  • 7 Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie si (...)
  • 8 C’est René Passeron qui aborde la poïétique au sein des arts plastiques. Il poursuit le travail amo (...)

6La foliation est un symbole de l’impulsion vitale présente dans la plante, elle représente donc un sujet cher à la création de motifs ornementaux ; l’idée étant de sublimer le matériau brut, en le travaillant à l’image du vivant. Le dynamisme dont témoignent les ouvrages des sculpteurs, notamment ceux de l’École laïque (au xiie siècle) est dû à la manière dont ils adaptent l’observation des végétaux au modelage de la pierre. Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) dans son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvisiècle et plus particulièrement dans l’article « Flore » (Tome V) exprime l’intérêt d’une utilisation de la plante dans l’ornement. L’organicité provient alors d’un travail de transposition, d’interprétation du modèle étudié à travers ses phénomènes de croissance. Ce sont les manifestations extérieures qui sont prises en compte, comme l’ouverture du bourgeon, le développement d’une feuille ou la disposition des pétales qui composent la fleur. Selon les termes de Viollet-le-Duc, l’artiste parvient à donner naissance à une « végétation sculptée7 ». Cette désignation oriente le sens que nous pouvons donner ici, à la trace, puisqu’elle résulte d’avantage d’une adaptation de la croissance végétale au travail de la pierre, que d’une copie servile. Sachant que c’est le modèle qui est assujetti au façonnement de la matière, l’œuvre est élaborée selon une poïétique8 qui opère une transposition des mécanismes vitaux. En effet, la trace fait partie d’une conduite de création qui relève, pour beaucoup, d’une étude morphologique de la plante. Viollet-le-Duc émet l’hypothèse que les sculpteurs de l’École Laïque ont observé la nature, dans le but d’extraire les formes qui pouvaient alors s’accorder au façonnement de la pierre. Une telle conception donne au procédé mnésique une place centrale dans l’art du sculpteur. Imprégné par son examen de la flore, ce dernier aurait accentué les propriétés architectoniques présentes au sein des espèces détaillées par le regard :

  • 9 E. E. Viollet-le-Duc, op. cit., p. 488.

Qui sait si ces artistes ne trouvaient pas des joies intimes dans la reproduction monumentale de ces humbles plantes, d’eux seuls connues, aimées d’eux seuls, cueillies et observées longuement dans le silence des bois ? Ces réflexions nous sont venues souvent lorsqu’en examinant les merveilleux développements de végétaux perdus sous l’herbe, leurs efforts pour repousser la terre, la puissance vitale de leurs bourgeons, les lignes énergiques de leurs tigettes naissantes, les formes des beaux ornements de la première période gothique nous revenaient en mémoire9.

  • 10 Nous pouvons citer parmi la diversité des documents existants l’ouvrage de Victor Ruprich Robert in (...)

7En outre, il n’est pas impossible, comme le souligne Viollet-le-Duc, que l’exploration de la nature, peut-être même sous la forme d’herborisations, ait pu inspirer la pratique du sculpteur. La nature et plus spécifiquement la végétation constituent un répertoire infini de modèles pour l’artiste. D’ailleurs, la publication au xixe siècle de nombreux ouvrages10 servant de manuels à l’usage des industriels et des artisans atteste d’un regain d’intérêt pour la nature. Leur but principal est alors d’enrayer l’enlisement des styles décoratifs qui se complaisent dans la reproduction des formes anciennes. En effet, la révolution industrielle a entraîné une transformation totale des processus de création. Les artisans et manufacturiers doivent s’adapter aux contraintes de la machine et produire de nouvelles typologies ornementales. La pensée de Viollet-le-Duc s’inscrit donc probablement dans une prise en compte de ces bouleversements, qui transparaît sans doute dans la considération de l’édifice en tant qu’organisme. Toutefois, on comprend bien que la fascination de l’architecte pour la botanique est ravivée par l’exploration consciencieuse des décors présents sur les ouvrages gothiques. Le motif sortant de terre constitue le support d’une flore ornementale qui parvient à saisir l’apparence du vivant. Bien évidemment, l’artiste donne sa propre interprétation de la plante et fait ressortir les détails qui ont certainement retenu son intérêt. Viollet-le-Duc évoque différents cas dans lesquels les sculpteurs ont eu recours à une modélisation de la poussée végétale :

  • 11 Ibid., p. 490.

[…] de l’imitation de la flore naissante ils passent à l’imitation de la flore qui se développe : les tiges s’allongent et s’amaigrissent ; les feuilles s’ouvrent, s’étalent ; les boutons deviennent des fleurs et des fruits11.

8Grâce à l’accentuation des nervures en creux, qui rappellent les sillons des tiges de végétaux fossiles évoqués par Adolphe Brongniart, les sculpteurs de l’École Laïque affirment leur démarche de transfert d’une observation méticuleuse de la plante à la transformation esthétique de celle-ci. Les créateurs choisissent des espèces végétales bien spécifiques, présentant des formes intéressantes et des qualités architecturales. Ainsi, Viollet-le-Duc procède à l’examen de la feuille de Chélidoine, décrivant son « faisceau fibreux » prononcé. Il explique comment les sculpteurs opèrent afin d’appliquer cette structure végétale à l’ornement et surtout la manière dont ils parviennent à la rendre vivante (fig. 1 et fig. 2) :

Fig. 1 : Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, planche extraite de l’article « Flore ».

Fig. 1 : Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, planche extraite de l’article « Flore ».

Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, tome V, feuille de Chélidoine.

  • 12 Ibid., p. 502.

Ils retournent le limbe supérieur, le font retomber sur lui-même, le doublent d’une seconde feuille pour augmenter sa masse. […] ; ils élargissent démesurément le pétiole […] ; de ce faisceau fibreux, puissant, ils exagèrent la structure12.

Fig. 2 : Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Planche extraite de l’article « Flore ».

Fig. 2 : Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Planche extraite de l’article « Flore ».

Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, tome V, sculpture prenant pour modèle la feuille de chélidoine, chapiteau de la nef de Notre-Dame de Paris ; triforium, 1205 environ.

9Les gravures illustrant les propos de Viollet-le-Duc semblent donner vie à un « herbier de pierre », qui met en exergue certaines caractéristiques des plantes. Les espèces choisies doivent en effet s’adapter à la mise en forme de la matière. Rappelons que l’herbier désigne aussi bien un recueil de plantes sèches qu’un ouvrage contenant les dessins de ces végétaux. L’herbier constitue donc une trace de la plante, traitée en deux dimensions. Transférer cette pratique à la sculpture permet d’appréhender le végétal par ses creux et reliefs. Dans le manuel intitulé Décor par la plante (vers 1904), Alfred Keller aborde les effets rendus par le modelé de la feuille (Fig. 3) :

  • 13 A. Keller, Décor par la plante. L’ornement et la végétation. Théorie décorative et application orne (...)

Le sculpteur ornemaniste recherche plus souvent la saillie et les effets d’ombre et de lumière que la forme linéaire limitant la feuille. Ces nervures ont une grande souplesse, elles donnent des alternances de noir et de blanc qui suffisent à accentuer les effets d’une ornementation13.

Fig. 3 : planche représentant des feuilles mortes de l’orme et du platane.

Fig. 3 : planche représentant des feuilles mortes de l’orme et du platane.

Extraite du Décor par la plante d’Alfred Keller, 1904.

10La feuille possède donc des qualités architectoniques indéniables, ce qui signifie qu’elle est capable de structurer un support par sa seule nervation. L’étude de la feuille en tant que motif sculpté permet d’envisager la trace comme une phase intermédiaire, un espace engageant la rencontre, voire la fusion entre le végétal et la pierre, deux règnes habituellement distincts. Ici, la production artistique constitue une forme de prolongement des processus naturels. Capter l’image de la plante en la sculptant dans la pierre est une façon d’en changer la nature profonde et d’exprimer la puissance d’un organisme qui croît. Dans un article intitulé De la végétation à l’époque houillère, Édouard Bureau (1830-1918) évoque ce phénomène de métamorphose par lequel le ligneux est changé en pierre :

  • 14 éd. Bureau, « De la végétation à l’époque houillère », Revue des cours scientifiques de la France e (...)

Il peut bien arriver parfois que la plante soit véritablement pétrifiée, changée en silex ou en calcaire par exemple, […], et de telle sorte que sa structure intérieure soit conservée ; mais, dans la plupart des cas, on n’a entre les mains qu’un moulage naturel ou une empreinte analogue à celle d’un cachet sur la cire. Ce n’est plus la plante elle-même, mais la représentation de la plante14.

11Nous sommes face à un procédé similaire lorsqu’on considère l’ornement sculpté qui s’inspire de la nature. L’artiste choisit d’exprimer la force interne de la plante, par une croissance du relief. Le végétal est reconnaissable à certains détails, tels que la forme globale des feuilles ou des fleurs, mais il est une traduction de ce que le sculpteur a perçu, puis reproduit. La question de la charpente végétale nous confronte donc à la cohésion entre le travail de la matière et l’expression d’une vraisemblance organique rendue par le dynamisme de la structure.

Du squelette siliceux à la dentelle en faisceau

12Le fait de désigner la nervation sous le terme de « squelette » nous renvoie immédiatement à une logique de la décomposition. La dessiccation est une technique qui permet de débarrasser les végétaux de tous leurs sucs, afin de pouvoir les mettre en herbier et les conserver à plat. L’image qui subsiste alors de la plante n’est plus celle d’un organisme épanoui, mais plutôt celle d’une structure vulnérable, décharnée. Le squelette végétal fait écho à la désolation. Néanmoins, cette charpente fragile suscite une véritable fascination, tant sa forme peut atteindre la perfection. Le scientifique Jean-Étienne Guettard décrit le processus naturel par lequel la feuille se transforme en squelette :

  • 15 J.-E. Guettard, Mémoires sur différentes parties des sciences et des arts, tome cinquième, Paris, P (...)

Beaucoup de feuilles exposées aux injures de l’air perdent leur parenchyme assez facilement, lorsqu’elles sont détachées des arbres, et qu’elles ont été macérées par les pluies, l’on trouve souvent de ces feuilles disséquées avec la plus grande exactitude et propreté15.

13Afin d’illustrer ces propos, Jean-Étienne Guettard (1715-1786) évoque la collection constituée par Albertus Seba (1665-1736) au xviiie siècle. Ce pharmacien hollandais, grand amateur d’histoire naturelle a créé un cabinet de curiosités dont le contenu était extrêmement riche. En 1710, il publie un catalogue le Locupletissimi Rerum Naturalium Thesaurus qui renferme de nombreuses gravures, dont certaines représentent des squelettes de feuilles, mais aussi de fruits et de racines. Comme le mentionne Guettard, aucune description ne vient compléter ces planches. L’image appartient à un inventaire qui laisse toute supposition ouverte sur les motivations du collectionneur.

14L’obtention du squelette siliceux présente un intérêt scientifique indéniable. Il est le seul élément résistant à la décomposition de la feuille ou du fruit. Grâce aux procédés de calcination, la charpente réticulée se révèle et s’expose ainsi à l’examen du regard. Dans son Mémoire sur les développements végétaux, Anselme Payen (1795-1871) décrit l’expérience qu’il réalise afin de mettre à jour « le squelette minéral » de la feuille et d’observer sa composition :

  • 16 A. Payen, Mémoires sur les développements des végétaux, Paris, Imprimerie Royale, 1842, p. 360.

L’incinération terminée, on observe sous le microscope, d’abord à sec, puis après avoir introduit une goutte d’eau. Le squelette dessine nettement les traits rétrécis du tissu brûlé16.

  • 17 Le parenchyme est un tissu végétal recouvrant le squelette de la feuille.

15Certains végétaux se prêtent mieux que d’autres à ces expérimentations. Dans l’étude menée par Anselme Payen, les considérations d’ordre esthétique sont absolument mises de côté, mais la forme dentelée, finement ajourée de la feuille suscite l’intérêt de certains artistes et botanistes, comme nous l’avons déjà observé au sein de la collection d’Albertus Seba. On trouve alors fréquemment, dans les manuels de la seconde moitié du xixe siècle et du début du xxe siècle, la description de procédés permettant d’obtenir le squelette d’une feuille ou d’un fruit dans un but principalement ornemental. L’ouvrage d’Alphonse Blanchon intitulé L’Industrie des fleurs artificielles et des fleurs conservées (1900), ainsi que celui de Charles Morren (1833-1886), La Belgique horticole. Journal des jardins (1853, fig. 4) mentionnent de telles techniques. Ces dernières tendent à reproduire le processus de décomposition naturelle du végétal. Pour séparer l’épiderme du parenchyme17, il faut procéder par macération dans l’eau ou dans la soude caustique. Alphonse Blanchon en formule ainsi la recette :

  • 18 A. Blanchon, L’Industrie des fleurs artificielles et des fleurs conservées, Paris, Librairie J.-B. (...)

Nous conseillons à ceux qui veulent essayer d’obtenir le squelette d’une feuille, de tenter un premier essai sur des feuilles qui ont déjà subi durant l’automne ou l’hiver les effets de l’humidité et de laisser terminer leur décomposition dans un peu d’eau de pluie18.

Fig. 4 : Illustration de La Belgique horticole.

Fig. 4 : Illustration de La Belgique horticole.

Journal des jardins, tome III, 1853, Charles Morren, squelettes de la pomme épineuse et des feuilles de lierre.

  • 19 Ici nous nous référons à la natura naturans (« nature naturante »), le « versant créateur » de la n (...)

16Le système ligneux des végétaux est donc considéré depuis longtemps comme une structure plastique étonnante, qui confronte la nature en tant que processus de création19 au savoir-faire de l’artisan. Les textes produits par certains botanistes utilisent d’ailleurs un vocabulaire inhérent à l’objet d’art lorsqu’ils parlent de la nervation. C’est le cas de Pierre-Étienne Simon Durchartre (1811-1894), qui décrit la structure réticulée de la feuille comme une « dentelle » :

  • 20 P. Duchartre, Éléments de botanique comprenant l’anatomie, l’organographie, la physiologie des plan (...)

[…] les ramifications les plus ténues qui entrent dans la composition du squelette de la feuille ont été nommées veinules (venulæ). Généralement, les veinules se soudent par leur extrémité à l’extrémité de celles qui marchaient vers elles, en d’autres termes, elles s’anastomosent, et de là résulte ce réseau à très petites mailles, ressemblant à une dentelle fine, qui forme le squelette des feuilles20 […].

17Le vocabulaire artistique pénètre donc les écrits scientifiques et met en lumière les qualités graphiques du réseau végétal. La plus fine des résilles se dévoile parfois dans les feuilles dont la nervation n’est pas entièrement visible à l’œil nu, grâce à l’intervention d’outils comme le microscope. Ainsi, l’artiste peut mettre en parallèle différents types de réseaux et se servir d’éléments cachés, pour donner corps à des structures étranges et surprenantes, dérivées du modèle végétal. Ce texte de Pierre Musso nous éclaire sur le potentiel plastique du réseau, qui s’insinue dans les images les plus familières. Le réseau devient alors :

  • 21 P. Musso, Critique des réseaux, Paris, Presses Universitaires de France, 2003, p. 105.

[…] un instrument théorique pour scruter l’inconnu-invisible : il est une technique d’exploration des objets que le regard ne peut voir-comprendre immédiatement. Dès lors, la nature elle-même peut être réinterprétée rationnellement par sa mise en forme réticulaire. Le réseau, forme issue de la technique, devient une structure visible partout à « fleur de peau » – ainsi, des écorces, des peaux ou des réticules végétaux – ou dans ses profondeurs comme une structure invisible et organisatrice du complexe21.

  • 22 Sens donné par Étienne Souriau: « Le terme de facture emprunté au latin factura (fabrication) désig (...)
  • 23 Nils Udo travaille avec les matériaux qu’il trouve directement dans la nature, au cœur d’un site ch (...)

18Ce raisonnement induit de nouveau un croisement entre les règnes, véhiculé par la charpente végétale. La pratique de l’artiste permet d’activer la dimension poétique des hybridations et de mettre l’accent sur les richesses dissimulées dans la nature. L’introduction de la charpente végétale au cœur du travail plastique dépend particulièrement de la facture22 donnée à l’œuvre, qui interroge le regard et joue parfois sur la mise en abyme de la trace. Le plasticien allemand Nils Udo23 réalise par exemple une série de photographies présentant des feuilles de pétasite dévorées (probablement par des insectes), qui projettent leur ombre sur le sol, faisant apparaitre une seconde structure dentelée. Son geste dénote une intensité étonnante :

  • 24 H. Besacier, N. Udo, Nils-Udo, L’art dans la nature, Paris, Flammarion, 2002, p. 71.

Le long des ruisseaux, dans le Chiemgau, on rencontre souvent comme dans une jungle d’énormes feuilles de pétasite. Dans le courant de l’été, apparaissent sur beaucoup de feuilles les motifs fins et irréguliers dessinés par les insectes qui les rongent. Je ramassais quelques feuilles que j’avais triées et les enfonçais dans le sable clair, au bord du ruisseau24.

19Le spectateur ne s’imagine pas un instant que les feuilles ont été plantées à un endroit choisi. Elles semblent, au contraire avoir été déposées par des facteurs naturels. La trace est présente de façon duelle : elle se manifeste dans le procédé photographique, seul témoignage de l’intervention de l’artiste ; mais elle est également suggérée par l’ombre qui se dessine dans la vase. Phénomène éphémère, cette trace finira par disparaître avec les mouvements de la lumière.

20L’entrelacement des nervures construit un motif graphique, où peuvent se retrouver l’imagerie scientifique et les effets esthétiques. C’est ce qu’on observe dans le travail de la designer finlandaise Maria Jauhiainen. Utilisant un matériau bien spécifique, le laiton découpé, elle explore les possibilités du matériau et lui transmet certaines propriétés végétales, telle que la flexibilité. Par rapport à ce travail, il ne s’agit pas, comme dans la production de Nils Udo, de saisir une action spontanée, mais bien, de donner naissance à un objet qui soit tout à la fois utilitaire et esthétique.

  • 25 F. Bodet, M. Brabant et L. Jarbouai Promenons-nous dans le bois. Design contemporain finlandais, Pa (...)

Jouant avec les contractions apparentes du métal, à la fois force et délicatesse, elle cherche à constituer les structures les plus aériennes possibles, les plus translucides aussi, sans entamer l’intégrité de la plaque25.

  • 26 Idem.

21La coupe Lehti (2003) prend l’apparence d’une feuille dévorée, mais la représentation développée par la créatrice est beaucoup plus fouillée qu’une simple image. Elle réussit à matérialiser, avec beaucoup de finesse, le maillage irrégulier de la nervation, qui reconstruit les détails d’un échantillon observé au microscope. La forme ajourée de la feuille permet d’exploiter les jeux de lumière et de lier, par ce biais, l’objet à son environnement. Maria Jauhiainen parvient à concilier sa passion pour les « phénomènes naturels » à la mise au point d’un procédé de fabrication extrêmement ingénieux. Il s’agit de transposer une « technique de dessin sur feuille de laiton, qui est ensuite gravée à l’eau-forte et […] découpée à la main à l’intérieur d’une forme de contenant26 ». La technicité développée par la créatrice permet donc de mêler l’imagerie scientifique à la confection d’un objet singulier. Sa forme concave semble parfaitement adaptée à la sphère domestique.

22À travers la confrontation des écrits scientifiques et des œuvres d’art qui s’attachent à l’exploration du squelette de la feuille, les angles de vue proposés sur la thématique de la trace végétale sont multiples. Constitutive de la feuille, la nervation devient un support plastique qui modifie le statut du végétal utilisé dans l’ornement. Sachant que les artistes tentent plutôt d’adapter l’élément naturel à un mode de création précis, ils transforment la trace en motif. Appliqué à l’architecture, le squelette de la feuille est un élément structurant, qui s’accorde à l’idée d’un bâtiment conçu comme un organisme. D’une façon similaire, les créateurs de la scène actuelle entendent utiliser la forme évidée de la feuille ou du fruit afin de produire des objets dont la fragilité apparente interroge le statut de l’œuvre par rapport à sa production. La trace conçue comme un réseau est le moteur d’une poïétique de l’intermédiaire, parce qu’elle impose le recours à la transdisciplinarité et au croisement des images. Ainsi, le squelette met en présence une ligne conductrice, qui entraîne les trois règnes naturels dans un même sillage et confronte surtout le spectateur aux desseins cachés de la nature.

Notes

1 Science qui désigne l’étude des traces fossiles.

2 A. P. de Candolle, Organographie végétale ou description raisonnée des organes des plantes, t. 1er, Paris, Deterville Libraire, 1827, p. vj.

3 Bords de la feuille.

4 A. P. de Candolle, Chapitre III « Des feuilles des végétaux vasculaires », ibid., p. 267.

5 Les cotylédons désignent les feuilles primaires de la plante, contenues dans la graine à l’état d’embryon. Lorsque le végétal est dit monocotylédon, c’est qu’il ne possède qu’un seul cotylédon; en revanche on le caractérise de dicotylédon s’il en renferme deux.

6 Adolphe Brongniart, Prodrome d’une histoire des végétaux fossiles, Paris, Éd. F. G. Levrault, 1828, p. 41.

7 Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, tome cinquième, Paris, A. Morel Éditeur, 1861, p. 485.

8 C’est René Passeron qui aborde la poïétique au sein des arts plastiques. Il poursuit le travail amorcé par Paul Valéry sur la poésie. La poïétique étudie l’œuvre dans son processus de création. René Passeron étend son analyse à l’ensemble des arts et définit la poïétique comme « […] la science normative des opérations instauratrices, ou, mieux, comme la science normative des critères de l’œuvre et des opérations qui l’instaurent. », in R. Passeron, Pour une philosophie de la création, Paris, Klincksieck, 1989, p. 22. Bien sûr le terme est très ancien, puisqu’il est déjà mentionné chez Aristote, mais l’angle de vue proposé par Passeron apporte de nouvelles considérations.

9 E. E. Viollet-le-Duc, op. cit., p. 488.

10 Nous pouvons citer parmi la diversité des documents existants l’ouvrage de Victor Ruprich Robert intitulé Flore ornementale, essai sur la composition de l’ornement. Éléments tirés de la nature et principes de leur application, Paris, Dunod, 1876, mais également La plante et ses applications ornementales, d’Eugène Grasset, publiée en 1896 par la Librairie Centrale des Beaux-Arts, ainsi que The Grammar of Ornament (« La grammaire de l’ornement », 1856), d’Owen Jones.

11 Ibid., p. 490.

12 Ibid., p. 502.

13 A. Keller, Décor par la plante. L’ornement et la végétation. Théorie décorative et application ornementale, Paris, Ernest Flammarion Éditeur, 1904, p. 71.

14 éd. Bureau, « De la végétation à l’époque houillère », Revue des cours scientifiques de la France et de l’étranger, janvier 1867.

15 J.-E. Guettard, Mémoires sur différentes parties des sciences et des arts, tome cinquième, Paris, Philippe-Denys Pierre, 1783, p. 63.

16 A. Payen, Mémoires sur les développements des végétaux, Paris, Imprimerie Royale, 1842, p. 360.

17 Le parenchyme est un tissu végétal recouvrant le squelette de la feuille.

18 A. Blanchon, L’Industrie des fleurs artificielles et des fleurs conservées, Paris, Librairie J.-B. Baillière et fils, 1900, p. 279.

19 Ici nous nous référons à la natura naturans (« nature naturante »), le « versant créateur » de la nature, défini par Spinoza, en opposition à la natura naturata (« nature naturée »), « considérée comme effet ».

20 P. Duchartre, Éléments de botanique comprenant l’anatomie, l’organographie, la physiologie des plantes, les familles naturelles et la géographie botanique, Paris, J.-B. Baillière et Fils, 1867, p. 324.

21 P. Musso, Critique des réseaux, Paris, Presses Universitaires de France, 2003, p. 105.

22 Sens donné par Étienne Souriau: « Le terme de facture emprunté au latin factura (fabrication) désigne la manière dont est faite une œuvre, la façon dont sont rassemblés les différents moyens techniques.

23 Nils Udo travaille avec les matériaux qu’il trouve directement dans la nature, au cœur d’un site choisi. Sa pratique est souvent comparée au land art, mouvement qui apparaît dans les années 1960 aux États-Unis, dans le but d’effectuer un retour au paysage et d’extraire l’œuvre du carcan de l’institution. Il s’agit alors d’interventions remettant en cause la disposition naturelle d’un lieu, comme on l’observe dans Spiral Jetty de Robert Smithson ou de manière encore plus prononcée chez Mickael Heiser (Double negative). L’approche de Nils Udo est très différente, puisque son désir est d’intervenir sans qu’aucun bouleversement ne soit exercé sur le site. Il utilise donc des matières aussi diverses que les feuilles, les fleurs ou les baies, afin de produire des installations qui modifient temporairement le paysage. Progressivement, la nature reprend ses droits et efface le travail de l’artiste.

24 H. Besacier, N. Udo, Nils-Udo, L’art dans la nature, Paris, Flammarion, 2002, p. 71.

25 F. Bodet, M. Brabant et L. Jarbouai Promenons-nous dans le bois. Design contemporain finlandais, Paris, Les Arts Décoratifs, 2008, p. 24.

26 Idem.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, planche extraite de l’article « Flore ».
Légende Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, tome V, feuille de Chélidoine.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42284/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre Fig. 2 : Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Planche extraite de l’article « Flore ».
Légende Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, tome V, sculpture prenant pour modèle la feuille de chélidoine, chapiteau de la nef de Notre-Dame de Paris ; triforium, 1205 environ.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42284/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 3 : planche représentant des feuilles mortes de l’orme et du platane.
Crédits Extraite du Décor par la plante d’Alfred Keller, 1904.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42284/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 4 : Illustration de La Belgique horticole.
Légende Journal des jardins, tome III, 1853, Charles Morren, squelettes de la pomme épineuse et des feuilles de lierre.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42284/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 83k

Auteur

Université de Lorraine-Metz, CREM EA 3476

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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