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Traces du végétal

 | 
Isabelle Trivisani-Moreau
, 
Aude-Nuscia Taïbi
, 
Cristiana Oghina-Pavie

Deuxième partie - Création et connaissance du végétal vivant

Le bal des moisissures

Franck Doriac

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

1J’ai voulu révéler un aspect particulier : les liens susceptibles d’exister entre le végétal et l’Art, et plus spécifiquement entre les moisissures et l’Art. Établir un lien entre le végétal et l’Art pousse à examiner de façon plus précise ce que tout un chacun croit connaître. En effet, si l’on interroge « l’homme de la rue » sur ce qu’il pourrait entrevoir comme relation entre Art et végétal, sa réflexion se dirigerait rapidement (et prioritairement) autour de l’Art floral ou encore, autour de l’Art des jardins : l’Art comme élément de décoration, voire de distraction du quotidien. Mais lier le végétal à l’Art contemporain, au monde des expositions en galeries ou musées, semble relever véritablement du paradoxe. Pourquoi ? Parce qu’une œuvre (que ce soit un tableau, une toile, une peinture, etc.), si elle peut représenter par exemple un champ de fleurs, elle ne peut en aucun cas « être ce champ » ; elle ne peut être qu’une image de cette réalité. Se pose alors la question de la pérennité de l’œuvre, qui vient contredire l’aspect périssable du végétal. Il y a donc paradoxe existant entre la fonction même de l’Art (pérennité) et celle du vivant (le végétal qui est éphémère).

2Pourtant, depuis la seconde partie du xxe siècle, l’aspect éphémère d’une œuvre a fait son entrée dans la cour des Arts plastiques. L’éphémère est une question importante d’Art contemporain qui a été largement exploitée par bon nombre d’artistes depuis les années 1970. Ce recours à l’éphémère a eu des conséquences sur la définition même de l’œuvre et donc sur les moyens de la conserver ou d’en garder des traces.

3Mais alors, comment peut-on « conserver une œuvre éphémère » ? Comment peut-on affirmer un tel paradoxe, l’éphémère étant l’opposé du conservable, sa contradiction même ?

4C’est justement ce point de rupture qui intéresse bon nombre d’artistes dès la fin des années 1970, intéressés par les idées du Land Art, de l’Arte povera, ainsi que des mouvements écologiques. Le paradoxe est rendu possible par l’évolution et la « mutation » du concept même d’œuvre. Ainsi, les œuvres éphémères – pour les rendre visibles même après leur disparition – ont recours à la conservation par des moyens tels la photographie, la vidéo, l’inclusion dans des résines, etc.

5L’œuvre contemporaine, constituée de végétaux, forme désormais un tout, de sa genèse à sa diffusion. Ainsi, bon nombre d’œuvres très célèbres (vues par peu de personnes, et aujourd’hui disparues) ne l’ont été que grâce à leurs modes de diffusion (écrits, photo, vidéo, internet, etc.). L’œuvre garde ainsi toute sa généalogie : elle ne doit pas être considérée uniquement dans sa phase « adulte ». Il faut prendre aussi en compte tous les préalables, mais aussi tout ce qui fait sa suite, c’est-à-dire sa diffusion.

  • 1 T. Lenain, Éric Rondepierre. Un art de la décomposition, Bruxelles, La Lettre volée, 1999, p. 124.

6Pour « ouvrir le bal », j’ai choisi de montrer une image équivoque et, somme toute, paradoxale, de l’artiste Éric Rondepierre. Il s’agit d’une image photographique de la série Moires (1996-98). Cette série est faite à partir de clichés tirés de films pornographiques américains de l’après-guerre. L’intérêt ne réside pas dans ce que montre initialement le cliché (une traditionnelle scène pornographique), mais dans ce qu’il en advient en raison d’une décomposition due à l’humidité et à son incidence sur les composants chimiques du film. L’image est ainsi déstructurée, modifiée par les altérations et les dégradations aléatoires, lui conférant ainsi des aspects troublants et fort intéressants, gommant, voire « pasteurisant » l’image pornographique initialement donnée à voir. « On peut y goûter le paradoxe d’un contenu initial éminemment trivial sublimé par la dégradation matérielle de l’objet-image » écrit Thierry Lenain à propos de cette image d’Éric Rondepierre1. Avec Éric Rondepierre, nous sommes face à une image figurative au départ, mais modifiée par des réactions chimiques de moisissures.

7Il m’a semblé intéressant de traiter de la trace microscopique du végétal, de la moisissure (champignon microscopique), et voir comment deux autres artistes contemporains ont pu s’en accommoder et en tirer parti. J’ai donc choisi de parler des travaux d’artistes contemporains : Mourad Messoubeur, mais aussi Michel Blazy, au travers desquels il sera question d’esthétique et de plasticité de la moisissure, mais aussi des modes de reproduction de cette dernière et de l’incidence du lieu sur l’œuvre.

« Densité coloration »

8C’est ce duo de termes qu’utilise couramment l’artiste Mourad Messoubeur pour qualifier le domaine dans lequel il travaille. Mourad Messoubeur est un artiste né en Algérie en 1964, qui vit et travaille à Marseille (France). Il produit des œuvres en deux et en trois dimensions, conçues à partir de production et d’élevage de moisissures. Les résultats plastiques et visuels obtenus sont très étonnants.

9Il a longtemps collaboré avec des laboratoires de sciences et tout son travail tourne autour de la relation entre art et sciences. À propos des moisissures et de ses incidences sur sa création, il s’explique en disant avoir « constaté depuis quelques années que [s]es recherches ne donnaient jamais les mêmes résultats ». En effet, au bout d’un certain nombre d’expérimentations, il fait la remarque suivante :

La contamination par les micro-organismes présents dans l’atmosphère sur les milieux de culture est différente, « densité coloration », alors que j’utilise toujours la même base (PDA potatose dextrose agar), produit biologique destiné à la recherche fungique et composé de pomme de terre, de glucose et d’algue. Je réalise des œuvres dans différents contextes géographiques (régions plus ou moins chaudes, humides…), ces changements atmosphériques influent sur le processus visuel.

10Mourad Messoubeur a compris une chose : le lieu d’où il produit va influer directement sur l’œuvre. Le lieu est une entité complexe qui comprend aussi bien des notions d’espace, d’humidité, d’altitude, de sécheresse, etc. Ainsi, chaque œuvre – en fonction de son lieu de production – aura sa particularité, en raison du degré d’hygrométrie du lieu dans lequel elle est produite. En effet, les moisissures ne sont pas toutes les mêmes, même si (pour un œil non averti) elles semblent identiques. L’humidité de l’air va générer des types de moisissures complètement différents. Si le climat – dans lequel l’artiste va placer ses œuvres qui lui servent de capteurs – est trop sec, il ne se passera rien, les supports resteront quasi vierges. Le résultat escompté ne sera pas au rendez-vous, à l’instar du champ d’éclairs de Walter de Maria (The Lightning field, 1977) qui peut réussir à « convoquer » des éclairs en un lieu et à un moment donné (événement qui est censé se réaliser le plus souvent possible, puisque cette œuvre reste soumise aux caprices du temps, dans un lieu du désert propice aux orages et aux éclairs).

  • 2 Professeure au Muséum National d’Histoire Naturelle, Paris.

11Marie-France Roquebert2 – spécialiste des moisissures – précise que les moisissures ont besoin de plus de 50 % de taux d’humidité pour exister :

L’humidité relative minimum pour que commencent à se développer certaines moisissures peu nombreuses, dites xérophiles, est de 65-70 % (Eurotium-Aspergillus du groupe glaucus). Au fur et à mesure que l’humidité augmente s’installent ensuite des moisissures différentes, de plus en plus nombreuses vers 80 % – 90 %. Ainsi, selon l’espèce identifiée sur un substrat, on peut approximativement définir l’évolution de l’humidité relative de celui-ci. La seule façon d’éviter le développement de contaminants fongiques est donc bien de maintenir une hygrométrie faible dans l’environnement.

12C’est donc fort de ces connaissances que Mourad Messsoubeur met en place ses dispositifs plastiques afin de capter ou de piéger les constellations de moisissures qui font la qualité de ses travaux. Toute son habilité consiste à faire du beau avec du « communément laid », voire repoussant : rendre esthétique ce qui ne l’est pas dans notre éducation ou qui en représente le contraire. En effet, les moisissures sont liées à des notions de contamination, de dispersion, de dégradation, etc.

13Mais que nous donne à voir Mourad Messoubeur ? L’artiste donne à voir des cadres vitrés qui sont des tableaux tachetés de façon aléatoire. Ils semblent relever de la peinture ou de travaux réalisés à l’encre, par des encres de diverses couleurs. Il n’en est rien. Ces taches sont en fait des matières vivantes, le résultat de proliférations de moisissures à la surface interne de la vitre, intimement liée à la surface du papier qu’elle recouvre de son corps transparent. Mais où donc se situe l’originalité d’un tel travail, si on le compare à une banale expérimentation scientifique ? On pourrait répondre : rien, il n’y a rien de différent… (à la différence près) que l’artiste crée ainsi un écart heureux, et une proposition de monstration inédite. L’intention de l’artiste et la théâtralisation qu’il fait de ces éléments vivants revêtent une dimension esthétique qui n’est pas ordinaire et digne d’intérêt. Non que la dimension esthétique doive relever du Beau mais, ici, il y a mise en place du remarquable, du sensationnel, de l’inattendu.

14Messoubeur propose ainsi par exemple des séries d’œuvres papier (Série Climat 2008), ayant chacune la forme d’un carré (environ 40 x 40 cm). Chaque carré contient en son centre un cercle tacheté par une multitude de moisissures. Ce cercle composé de matières en pleine fécondation et apparition touche le périmètre interne du carré, créant ainsi une similitude absolue entre le cercle (tel qu’on peut le percevoir à travers l’œilleton d’un microscope) et le cercle proposé par cette image immaculée d’un diamètre de 40 cm.

15Au travers de ces séries mettant en scène des dispositions aléatoires, se révèlent des cultures de micro-organismes laissant apparaître « des surfaces colorées, mouchetées, tachetées, complexes et mystérieuses » (Bernadette Clot-Goudard). Toutes les couleurs apparaissent dans ces cercles desquels surgit l’exploration du processus de métamorphose : du jaune au brun en passant par le bleu ou encore le rouge.

16Ces moisissures – dont la contamination et la prolifération sont les modes de fonctionnement – sont pourtant bien dociles : en fait, tel un démiurge, l’artiste en stoppe le processus de prolifération en les recouvrant d’une résine qui les maintient physiquement dans une étape qu’il juge intéressante sur un plan esthétique et plastique : équilibre des masses et des couleurs, des individus par rapport à des groupements de couleurs, par rapport à la saturation de l’ensemencement à tel endroit, etc.

  • 3 Exposition de Düsseldorf en 2005 par exemple.

17D’autres mises en scène de Messoubeur ont exploité le matériau « verre » pour sa transparence. Ainsi, des plaques de verre ont pu réceptionner les procréations de micro-organismes, comme on pourrait le constater dans des expériences de laboratoire avec les lamelles de verre sous les microscopes. Là aussi, procédé similaire d’agrandissement, les lamelles sont géantes et prennent la forme d’immenses plaques de verre, laissant osciller la lumière au travers de lignes paysagères imaginaires et chromatiques3.

  • 4 Expérience croisée (catalogue), Adventis CropScience, 2000.

18En procréant sur des surfaces planes (papier, verre), il donne ainsi corps en deux dimensions à ces minuscules êtres végétaux : en cultivant cette sorte de champignons, en les montrant suivant une géométrie issue autant de la rigueur des protocoles scientifiques que du souci de dessin du peintre qu’il demeure, il doit rendre compte de la beauté féconde du monde, écrit l’historien d’Art Pierre Paliard4.

  • 5 Bruno Mathis, extrait de texte catalogue, La Valette, décembre 2002.

19Mais la trouvaille de Messoubeur est aussi de donner corps en trois dimensions. Bruno Mathis dira de lui qu’il fait « un travail incessant sur la frontière, sur la limite entre des états opposés, travail sur le volume et la surface comme métaphore ou synecdoque de tous les autres champs d’investigation5 ».

20Si l’on considère la série des Sphères (2005) ou des Cocons (1998-2003), on constate qu’il a pu et su donner corps à la présentation bidimensionnelle en une enveloppe tridimensionnelle. Il a rendu sculpture des éléments qui n’en étaient pas. En effet, il y parvient grâce à la transparence de la vitre et par un subtil jeu de juxtaposition d’une multitude de lamelles vitrées, oblitérées par des cultures de champignons, agencées de manière à donner l’illusion d’un cocon ou d’une boule. Le résultat est saisissant. Les objets « sculptures de moisissures » obtenus mesurent environ 170 cm/50 cm/50 cm (série Cocon).

« Mise en place, floraison, moisissure »

21On ne pourrait traiter de la moisissure dans l’Art sans parler des œuvres de l’artiste contemporain Michel Blazy. Lui aussi en est très amateur. Né à Monaco, en 1966, cet artiste a fait ses études d’art à la Villa Arson, à Nice. Photographies et vidéos lui permettent de pérenniser ses œuvres qui – utilisant des matières vivantes – ne peuvent qu’être éphémères.

22Les moisissures, qui sont ses agents favoris, il les traque partout, partout où elles peuvent vivre et s’accroître. Tout l’art de Blazy consiste bien souvent à mettre en scène l’organique et le vivant, utilisant des matériaux périssables pour que les actions de l’air ou les influences du temps marquent les éléments qu’il met en scène : mise en place, floraison, moisissure.

23À la différence de Messoubeur, dont la démarche est semblable – à une échelle autre – de celle observée dans les laboratoires scientifiques, Michel Blazy explore directement les capacités évolutives des micro-organismes que sont les moisissures. Ainsi, il nous révèle en direct l’esthétique insoupçonnée de la matière organique et ses différents modes d’évolution : la germination, le pourrissement, le stade de la moisissure, ou encore celui de la dessiccation, voire des mutations morphologiques inattendues. Tous les divers modes de transformation de ses œuvres, en perpétuel devenir, font partie de l’œuvre que donne à voir Blazy. C’est la raison pour laquelle, ses œuvres ont besoin du support logistique de la photographie ou de la vidéo.

24Les ingrédients des recettes de Michel Blazy proviennent de matériaux périssables du quotidien : des serpillères mouillées sur lesquelles il fait pousser des lentilles, du papier toilette, des fruits ou légumes… tout ce qui lui permet des assemblages hétéroclites, qui peuvent en choquer plus d’un, mais qui n’en demeurent pas moins dignes d’intérêt.

25Ainsi en 2006, il recouvre les murs d’une galerie marseillaise d’un épais badigeon de purée de pommes de terre et de purée de betteraves. Il laisse ensuite agir la nature des choses, la métamorphose des organismes vivants. Petit à petit, les moisissures et les pourritures apparaissent, donnant à voir en direct l’entropie des choses et du monde. Le mur de purée se craque, des insectes surgissent sans oublier les odeurs liées à ces métamorphoses. Michel Blazy réalise également des sculptures en matières comestibles, comme cette tête de mort en biscuits pour chiens (Vanité au bacon, 2005), et pose ainsi la question de la « consommation » des œuvres et du spectateur comme consommateur.

26À la différence de Messoubeur qui stabilise ses moisissures, qui tient compte de l’hygrométrie du lieu pour chacune de ses œuvres, Michel Blazy invente une autre relation à l’œuvre. Il s’intéresse à sa déliquescence naturelle plutôt qu’à sa conservation. Pour lui, une œuvre n’est pas faite pour durer éternellement. Elle doit faire œuvre de sa propre perdition. Les installations expérimentales de Blazy ont pour but de faire redécouvrir le monde, un univers sur lequel nous portons parfois un regard trop furtif. Il est à la fois créateur et observateur d’un univers où la notion de vie est prise en compte.

27Pour le présent article sur les « Traces du végétal », je n’ai pas voulu faire un inventaire de pratiques et de concepts liés à des artistes végétalistes (Herman de Vries, Bob Verschueren, Nils Udo, Andy Goldsworthy, etc.), ou écologistes héritiers de mouvements écologistes des cinq dernières décennies. J’ai voulu mettre l’accent sur une caractéristique physique du végétal et montrer en quoi elle pouvait faire sens, c’est-à-dire en quoi et comment la moisissure pouvait faire œuvre. En fait, ce biais est le lien à la vie, au vivant, aussi dans ce que la vie a de périssable à travers l’idée de fécondation, de naissance, de décomposition.

  • 6 Richard Shusterman, « Lieux de transfiguration », in Recherches en esthétique no 13, octobre 2007, (...)

28La moisissure a le mérite de nous interroger et de nous pousser aux limites de nos certitudes, car elle est à la fois la surface et la profondeur, l’être et le non-être, la beauté et la laideur, le repoussant et l’attirant. Bref, elle représente toute une rhétorique bipolaire qui ne nous laisse pas indifférent, à l’instar du philosophe Richard Shusterman qui n’arrive à comprendre la beauté des deux barils rouillés qu’à l’issue d’une longue méditation zen6. La moisissure est bien dans le sens de ce que l’on peut attendre d’une œuvre d’art, c’est-à-dire ce qui est nourri de cette notion d’imprévisible, que l’on ne peut prévoir, que l’on n’attend pas, que l’on n’espère pas et qui se trouve à mille lieues de nos pensées.

Notes

1 T. Lenain, Éric Rondepierre. Un art de la décomposition, Bruxelles, La Lettre volée, 1999, p. 124.

2 Professeure au Muséum National d’Histoire Naturelle, Paris.

3 Exposition de Düsseldorf en 2005 par exemple.

4 Expérience croisée (catalogue), Adventis CropScience, 2000.

5 Bruno Mathis, extrait de texte catalogue, La Valette, décembre 2002.

6 Richard Shusterman, « Lieux de transfiguration », in Recherches en esthétique no 13, octobre 2007, p. 34-35.

Auteur

Aix-Marseille Université, LESA, EA 3274

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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