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Traces du végétal

 | 
Isabelle Trivisani-Moreau
, 
Aude-Nuscia Taïbi
, 
Cristiana Oghina-Pavie

Deuxième partie - Création et connaissance du végétal vivant

Le végétal et ses traces dans l’art contemporain. Les modes opératoires de la création dans trois œuvres de J. M. Sicilia, B. Moninot et G. Penone

Élisabeth Amblard

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 K. Ellsworth, Plante tropicale, 1981, dessin à la plume, encre sur papier, 61 x 45,7 cm.
  • 2 K. Ellsworth, Branch of Leaves/Branche de feuillage, 1982, crayon sur papier, 76,2 x 56 cm, Musée I (...)

1De nombreux artistes contemporains ont recours au végétal dans leur pratique artistique. Suivant des modalités distinctes, le végétal est pour eux sujet, référent observé, modèle. Je pense, entre autres, aux dessins d’Ellsworth Kelly, telle Plante tropicale1 de 1981, ou Branch of Leaves2 de 1982, autre crayon sur papier. Mais le végétal est aussi, et peut-être surtout, engagé dans les démarches des artistes, concrètement, tel un corps. Il sera selon les cas observés : support de l’œuvre, outil à l’œuvre ou matière de la plasticité, déplaçant et questionnant de façon plurielle le classique rapport du végétal et de sa représentation mimétique.

  • 3 C. Godin, Dictionnaire de philosophie, Paris, Fayard, 2004, Article « Trace », p. 1348.
  • 4 G. Penone, Alpi Marittime. Continuerà a crescere tranne che in quel punto /Alpes maritimes. Il pour (...)

2Pour opérer ici un choix parmi ces pratiques j’implique la dimension (notion) de trace qui devient alors comme un nouveau critère de sélection. Signe d’un passage, la trace est comprise comme « la marque de l’action passée d’un corps sur un autre corps3 », elle est une forme résiduelle du mouvement. C’est suivant cet axe principal que seront abordées conjointement les œuvres de José Maria Sicilia de la série En Flor de 2000, où, tel un herboriste, l’artiste recueille fleurs et feuilles sur du papier japon et en extrait un suc, humoral et plastique ; les œuvres de Bernard Moninot, Mémoire du vent, 1999-2011, où un végétal (choisi et prélevé sur le site d’enregistrements graphiques) mû par le vent devient outil ; enfin je choisirai les œuvres de Giuseppe Penone telles Alpes maritimes. Il poursuivra sa croissance sauf en ce point4 (1968) et Courges (1978-1979), qui furent réalisées en contrariant et contraignant la croissance de l’arbre ou de la cucurbitacée.

3Ainsi, de points de vue artistiques, le végétal, en ces traces, sera observé, suivi dans le déplacement de ses usages, de sa saisie et de sa compréhension. Sera interrogée sa nouvelle participation active.

Suc végétal et pigment

  • 5 J. M. Sicilia, En Flor, 2000, fleurs et feuilles, papiers japonais, 196,5 x 152,5 cm (x2), œuvres a (...)

4Je choisis pour commencer deux œuvres de José Maria Sicilia. En Flor5 de 2000 (fig. 1 et 2), conservées par le FRAC Picardie depuis 2001. Ce n’est pas, à proprement parler, un diptyque mais plutôt une suite. Les deux œuvres ont les mêmes dimensions, une envergure assez importante : environ deux mètres par un mètre cinquante. On voit d’abord des taches, des jus colorés dans une gamme de jaunes et de bruns avec quelques traces plus rosés, des tons d’ocres et de rouges, aux bords diffus, flottants. En s’approchant, si les taches ne se précisent pas, par transparence, une profondeur se définit, se discernent un dessus et un dessous. On devine quelques choses sous les feuilles de papier ; les cartels nous renseignent : « Fleurs et feuilles écrasées entre deux papiers japonais ». On reconnait alors les composants à l’œuvre, fleurs et feuilles d’une part, d’autres part le papier japon, apprécié pour ses qualités de résistance et de finesse, sa texture, pour sa souplesse. Il est végétal, naturel, fabriqué à la main à partir de plantes sélectionnées (des mûriers). Son Ph est neutre, sans acidité ni basicité, caractéristique même qui tient un rôle déterminant dans la conservation de l’œuvre.

  • 6 Voir site de l’imprimeur Michael Woolworth.

5La technique employée ne saute pas aux yeux. On pressent, on ressent cependant une pression. « Pour En Flor, nous avons mis sous presse des fleurs fraîchement coupées ; sur la feuille n’apparaissait que la trace délicate de leurs couleurs. » mentionne l’imprimeur Michael Woolworth6.

6On imagine J. M. Sicilia placer, organiser sur le plateau une feuille puis sur cette feuille quelques fleurs fraîches ; une seconde feuille recouvre le tout avant un passage sous une presse. En Flor, ce sont donc des fleurs saisies entre deux pages, qui pressées par le modus operandi défini par l’artiste J.M. Sicilia, ont produit un liquide et un dépôt, une mixture, une substance liquide végétale, organique, une aquarelle en densité, renouant avec l’origine de pigments picturaux, naturels, fins et colorés. En Flor est une suite d’impressions en leur sens très concret, des impressions en atelier d’imprimeur. C’est une impression qui est une empreinte, mais non pas un relief ou un creux mais une trace toute humorale, imprégnant son support et qui, par inclusion, conserve l’origine de l’extraction.

7En Flor, que l’on peut traduire par « en fleur », associe deux moments, celui de la floraison, cet instant du cycle végétal lié à la fraîcheur et point d’épanouissement, et celui d’une vision stoppée, dans les pétales et pistils pilés et décomposés, vision pigmentaire et picturale. À la fois extraits humides et matière sèche, comme une tige serrée entre deux pages d’un livre, En Flor, inscrit de la substance, une forme corrélative du temps.

  • 7 Entretien avec Giuseppe Penone, par C. Grenier et A. Rimmaudo in Giuseppe Penone, catalogue de l’ex (...)
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid.

8Maintenant, un détour par le travail de Giuseppe Penone s’impose – avant d’y revenir en troisième point –, car il présente une intéressante parenté. Notamment avec ses Vert du bois/Verde del bosco (fig. 3), série commencée en 1983, continuée aujourd’hui, l’artiste italien procède de manière proche de celle de J. M. Sicilia, par la technique du frottage. Lors d’un entretien G. Penone explique sa manière, simple et directe : « on prend des feuilles, on frotte le tissu qui est posé sur une branche et on a vraiment la sensation d’un bois, d’une forêt, […] ce n’est pas une peinture, c’est vraiment comme toucher le paysage7 […]. » G. Penone enveloppe donc branches ou troncs d’un linge, d’une toile, puis frotte, écrase les feuilles sur le bois par un geste qui en saisit le relief et les creux. Comme dans l’œuvre de J. M. Sicilia, « c’est l’idée de prendre une couleur qui existe dans la nature8 », une couleur extraite, de même nature que le référent auquel elle se trouve associée et dont elle est l’écho. La pression se fait expresssion directe. Si, comme G. Penone l’affirme : « cette technique permet(tait) de réaliser une image avec de la couleur, sans que la démarche soit de l’ordre de la représentation9 », plus encore elle tisse couleur, substance et corps végétal au plus serré. Le lien au référent s’établit de manière indicielle, avec la lymphe végétale, en suc, jus et empreinte.

  • 10 Voir aussi E. Amblard, « Le vivant végétal à la mesure du temps », Art et biodiversité : un art dur (...)

9Je mentionnais plus haut les conditions de conservation de ce type d’œuvres. Elles dépendent de la nature du support (comme le papier japon) comme de celle du pigment. La variation, voire l’altération, participe du processus, à l’instar de celui naturel de décoloration des feuilles, par exemple. La spécificité de la chlorophylle est sa qualité constitutive de la plante. Son étymologie la définit par ce mot composé au début du xixe siècle à partir des racines grecques, χλωρός, vert (tendre) et φύλλον, feuille. La chlorophylle est le principal pigment assimilateur, vert, qui permet aux plantes de photosynthétiser. Elle est, à la fois, pigment et agent de la fabrique végétale, de ces débordements de verts que l’on connaît au printemps et pendant l’été. Elle est aussi un composé peu stable que la lumière du soleil altère10.

  • 11 G. Penone, Vert du bois et vert du cuivre/Verde del bosco e verde del rame, 1984, pigments végétaux (...)

10Les frottages Vert du bois évoluent donc. Frais, ils sont verts pour gagner une teinte brune au fil du temps. L’œuvre Vert du bois et vert du cuivre/Verde del bosco e verde del rame11, 1984, semble enregistrer, mémoriser ces changements inévitables, oxydations végétale et minérale, inversant le brun et le vert, le vert fragile de l’écorce brunissant avec le temps, pendant que le cuivre se stabilise en vert.

11Loin d’être figée, la trace végétale portée par la toile ou le papier marque son lien à la temporalité, celle de la plante, celle de sa substance et celle de son image.

La part végétale de la machinerie poétique de Bernard Moninot

12Sous l’intitulé général Mémoire du vent, B. Moninot situe toute une suite de tondi (il en existe aujourd’hui 7 à 800, produits par séries de vingt). Chacun d’eux présente des lignes tracées par des végétaux. Cette œuvre multipartite propose donc un deuxième type de trace végétale, linéaire, cette fois-ci. Il est important d’en situer le contexte premier : « l’idée (est) de dessiner le vent ». Pour cela l’artiste a fixé une forme de protocole ou de procédure, à la source même de sa manifestation. Tel est le procédé qui en assure le relevé, selon les mots de Bernard Moninot lui-même :

  • 12 B. Moninot, « Une idée en l’air », Le dessin hors papier, dir. R. Conte, Publications de la Sorbonn (...)

Le fonctionnement de l’appareil est très simple. Il permet de recueillir l’écriture de l’air à l’intérieur de boîtes de verre de Pétri de 10 cm de diamètre, préalablement enduites de noir de fumée et placées sur un trépied au-dessus des végétaux. L’outil qui trace, stylet ou calame, une fine aiguille de verre plantée à l’extrémité d’une branche, d’une feuille ou d’une herbe d’un végétal choisi dans le paysage, inscrit la trace de son sillage en gravant la pellicule de noir de fumée au fond de la boîte12 (fig. 4).

  • 13 B. Moninot, 1999-2009 : la mémoire du vent : Conférence donnée à Casablanca, 17 avril 2009.

13En amont un dispositif éoligraphe est mis au point par l’artiste. Il se trouve en plein air. Devant B. Moninot, un lieu, un paysage, et le vent et son impréhensible matérialité. L’objet – au sens large du terme – sur lequel l’action du vent est la plus visible, est le végétal. Un souffle d’air, un brin de vent, aura toujours pour conséquence de générer un mouvement de celui-ci, frémissements, tremblements ou oscillations nettes. Ainsi est sa sensible constitution. Il est élément mobile du paysage. C’est à lui que B. Moninot délègue l’opération du dessin. Alors, fiché d’une aiguille à coudre sur laquelle est collé un cil de verre – précisément de pyrex étiré, particulièrement souple – le végétal, feuille ou brindille, tel un « curseur flexible13 », enregistre ses propres déplacements en creux. Il devient instrument, pointe graphique. Il laisse ses marques, ses qualités propres, en une grande variété. En ôtant les très fines particules du noir de fumée, il produit un tracé.

  • 14 J. C. Bailly, « Bernard Moninot et la mémoire du vent », à l’occasion de l’exposition de Bernard Mo (...)

14Souvent, dans les commentaires concernant cette suite, c’est au vent que l’on s’attache principalement. Bernard Moninot « fait écrire le vent14 » dit J.-C. Bailly. C’est là une dimension essentielle de cette œuvre. Le végétal n’en est pas moins la condition, le transmetteur de choix, assurant la transition, la traduction. Laissant son empreinte, il interprète. Sa place est centrale dans le dispositif.

  • 15 Ainsi nommés par l’artiste.

15D’une part, ultra-sensibles, les plantes sont l’outil rendant possibles des « dessins de haute-fidélité15 ». Et leur « élection » forme une topologie végétale d’un territoire. Car en amont, le choix des plantes est empirique, lié à l’observation du site par l’artiste. D’autre part, que ce soit en 2000, le jardin du Chellah, (Rabat, Maroc, intérieur de l’enceinte primitive) ; en février 2002, le désert de la Huasteca (Mexique), le jardin botanique de Genève, en 2003 (Suisse), le jardin persan de Fin à Kashan, en 2006 (Iran) ou le très récent vent paradis, colline du Mont Paradis, Etival (Jura, France) en 2011-2012, on note que non seulement les lieux font sens géographiquement et culturellement, mais aussi que c’est principalement la végétation qui les caractérise. En certains cas le végétal y est dense, voire loi et dessein (jardin botanique de Genève), dans d’autres il est rare (désert de la Huasteca, Mexique, 2002). Les sites vont du plus propice à sa croissance au plus aride, au plus escarpé. Cela marque l’intérêt de l’artiste qui va relever cette énergie végétale là où elle se niche, dans des lieux florissants ou improbables, hostiles à son développement.

  • 16 B. Moninot, « Une idée en l’air », op. cit., p. 56.
  • 17 Propos de l’artiste Bernard Moninot tenus lors d’un entretien le 4 juin 2012.

16Mémoire du vent consiste en un dispositif délégué, traces d’un mouvement, cela jusqu’à un certain point. Les temps de pose sont finalement brefs : « Le temps de capture est extrêmement court, entre quatre et trente secondes16. » Là, l’artiste reprend « la main », pourrait-on dire, et décide d’arrêter le processus, de découpler le contact, suivant le tracé se faisant, par le biais d’un miroir, « quand celui-ci tend à revenir sur lui-même17 ». Il faut considérer le tout comme un processus de création. B. Moninot considère qu’en un temps donné, la plante a rayé de sa signature le noir de fumée (fig. 5).

Fig. 5 : Bernard MONINOT, Mémoire du vent

Fig. 5 : Bernard MONINOT, Mémoire du vent

« Le vent Paradis » (détail), 2011-2012, boîte de Pétri, noir de fumée, courtesy : B. Moninot.

  • 18 B. Moninot 1999-2009 : la mémoire du vent, op. cit.

17« Le tracé recueilli est celui du mouvement même de l’air agitant la plante18. » Dans un retournement, par phénomène réciproque : « Le tracé est celui de la plante agitée par l’air. »

  • 19 Autrement nommées par l’artiste.

18Apparemment docile, le végétal mobilisé par le vent se met en mouvement, dépendant de sa nature, de son amplitude, de sa flexibilité. En résultent des « micrographies19 », signes des mouvements propres de la plante, de ses oscillations, et une récolte de vibrations.

Un développement végétal : l’artiste et le temps

  • 20 Être nature, catalogue d’exposition, Paris, éd. Fondation Cartier pour l’art contemporain, 1998, p. (...)

« Créer une sculpture, c’est un geste végétal.20 »(Giuseppe Penone)

  • 21 J. Comandon, Croissance des végétaux (Biologie), 1926-1929, film noir et blanc, 12’ 40”, Musée dépa (...)

19Le végétal est-il mobile ? Une réponse hâtive le donnerait immobile. L’œuvre de B. Moninot interpelle une première forme de mobilité, exogène, extérieure (à son système), indirecte. Il en existe une autre, celle observée par Jean Comandon, dans les années vingt du xxe siècle, liée à la croissance végétale saisie dans la durée. La plante est graine, germe, racine et tige ; elle croît, prolifère, se renouvelle. Des feuilles flétrissent, les fleurs fanent. Ce phénomène, d’une discrète mais prégnante réalité, nous est livré dans la Croissance des végétaux, suite de films scientifiques datant de 1926 à 192921. Un carton en insert précise : « La projection se faisant à l’allure de 16 vues par seconde, la vitesse des phénomènes est accélérée, 200 fois environ. » Ce film déictique rend sensible à l’œil ce qui pousse et vit sans bruit (et jusqu’alors, comme insensiblement), au rythme des jours et des nuits, l’ouverture et la fermeture des corolles de pâquerettes, par exemple, jusqu’au point de leur maturité où elles restent épanouies définitivement.

20Nombre d’œuvres de G. Penone peuvent être étudiées en ce sens. La croissance du végétal semble imprégner les questions artistiques de son œuvre, au point de devenir le processus d’élaboration de l’œuvre elle-même. À ce titre, peut-être, la trace végétale est alors celle de son développement. Elle se manifeste, dans Répéter la forêt (série commencée en 1969) où les jeunes arbres, à rebours, sont « découverts » en suivant le fil du bois, dans la poutre ou le tronc ou par exemple ; elle se manifeste dans la contrainte, celle de l’application d’un moule (lui-même empreinte de fragments ou du visage entier de l’artiste), celle d’une main de bronze qui enserre un jeune tronc.

  • 22 Vue prise pendant la réalisation de l’œuvre par Claudio Basso en 1968 ou vue prise à un moment de l (...)
  • 23 Entretien avec Giuseppe Penone, par C. Grenier et A. Rimmaudo in Giuseppe Penone, op. cit., p. 259.

21Ainsi en est-il dans Alpes maritimes. Il poursuivra sa croissance sauf en ce point / Alpi Marittime. Continuerà a crescere tranne che in quel punto, 1968, œuvre sur laquelle il existe une documentation photographique suivie22 qui permet d’observer l’évolution de la pièce au fil des années. « L’arbre, dit Penone, est une matière fluide, qui peut être modelée. Le vecteur principal est le temps : l’homme a une temporalité différente de celle d’un arbre ; en principe, si on empoignait un arbre et qu’on avait la constance de ne pas bouger durant des années, la pression continue exercée par la main modifierait l’arbre23. » L’artiste détermine un temps t, une origine, par le biais d’une entrave fixe qui fait date, main de métal produite à partir d’un moulage de la main de l’artiste autour de laquelle la nature gênée n’en poursuit pas moins son cours détourné. Ce faisant l’artiste dit la mainmise de l’homme sur son environnement. Par là même, il rend aussi sensible la matière végétale vivante dans sa temporalité et l’incorpore à son œuvre.

  • 24 L’artiste ne s’arrête pas à cette étape mais la pérennise en faisant une nouvelle fois le moule de (...)

22C’est un phénomène aussi perceptible dans deux autres œuvres : Patate/Pommes de terre, 1977 et Zucche/Courges, 1978-1979. Ces œuvres furent réalisées en contrariant et contraignant la croissance du tubercule ou de la cucurbitacée (plus rapide que celle de l’arbre, à l’échelle d’une saison) en les logeant dans un moule à l’image du visage de l’artiste. Cette fois encore, le moulage n’est pas à considérer comme une représentation. Il est indiciel comme l’est une empreinte, au sens où l’indice est une marque, un signe, une trace. En amont, il se façonne et façonne par contacts24.

  • 25 Entretien avec Giuseppe Penone, par C. Grenier et A. Rimmaudo in Giuseppe Penone, op. cit., p. 274.

23Par cette application étroite, chacune de ces œuvres manifeste les places réciproques de deux corps, la matière organique végétale saisie dans sa lente poussée et le geste maintenu du sculpteur, indirect et différé dans le moulage ou dans la main métallique. La sculpture qui en résulte est la forme d’actions combinées : d’une part, la génération de la plante, d’autre part la pression d’un moule qui lui impose une forme en redistribuant les données de sa croissance. L’apparition même du visage ou des renflements autour de la main de bronze dit le développement végétal et nous met sur sa trace. G. Penone le dit lui-même : « je me suis servi du bois et de la végétation comme une matière capable de se transformer, de se modeler25 ». Pour mettre en évidence le principe de son devenir, pour retrouver sa trace, il détourne son cours habituel, naturel.

24Je conclurai sur cette dernière image : Il poursuivra sa croissance sauf en ce point, radiographie (fig. 6) de 2010, nouveau rebond de cette œuvre jalonnée d’états transitoires qui occupe l’artiste depuis près de 45 ans. C’est donc une image de radiographie de l’arbre et de la main métallique, passée aux rayons, une impression sur papier de plus de deux mètres trente par soixante et un centimètres. Toute la main est dans l’arbre. Seule sort encore latéralement la partie haute du poignet.

25Pierre Lieutaghi a écrit :

  • 26 P. Lieutaghi, La plante compagne : Pratique et imaginaire de la flore sauvage en Europe -occidental (...)

Elle (la plante) est simplement là : témoin, suggestion, proposition, offre patiente. […] La plante est l’être qui, par excellence, prête à distraction libératrice26.

Fig. 6 : Giuseppe PENONE, Continuerà crescere tranne che in quel punto – radiografia

Fig. 6 : Giuseppe PENONE, Continuerà crescere tranne che in quel punto – radiografia

2010, impression digitale d’art, encre Epson HDR ink sur papier baryta, dimensions papier : 231.5 x 61 cm, dimensions cadre : 242,5 x 70,5 x 5 cm, (Inv.#13798), courtesy : Marian Goodman Gallery, New York/Paris.

26La plante n’est pas imposante, certes. Elle est silencieuse, si l’on veut. Elle ne dicte pas. Davantage peut-être se propose-t-elle. On peut la penser immobile pendant le temps de notre observation. À nos yeux, durant quelques minutes, quelques heures, elle paraît inchangée. Pourtant, son développement organique, ses « aptitudes » pourrait-on dire, la placent dans le domaine du vivant et du mouvant.

  • 27 P. Klee, Théorie de l’art moderne, « De l’art moderne », Paris, éditions Denoël, 1985 [1956], p. 28

27C’est ce que précisent les trois artistes J.-M. Sicilia, B. Moninot et G. Penone qui finalement herborisent de façon curieuse, en prélevant et relevant les données végétales. Alors se prolonge cette pensée de Paul Klee, notée dans la Théorie de l’art moderne : « (…) l’artiste n’accorde pas aux apparences de la nature la même importance contraignante que ses nombreux détracteurs réalistes. Il ne s’y sent pas tellement assujetti, les formes arrêtées ne représentant pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. La nature naturante lui importe davantage que la nature naturée27. » Ici, pour J. M. Sicilia, B. Moninot et G. Penone la disponibilité du végétal comprend donc bien la distinction entre nature naturée et nature naturante. À une part posée et fixe se substitue le végétal tel un truchement qui fait trace et œuvre, une forme marquée de vif, en devenir, qui advient et se renouvelle. Par son implication physique il entre dans l’œuvre – prélèvement, dispositif ou concept – tel un corps assimilé, en définitif, un corps intégré.

Fig. 1 et 2 : José Maria SICILIA, En Flor.

Fig. 1 et 2 : José Maria SICILIA, En Flor.

2000, technique mixte, 200 x 154 cm (x2), crédit photo : Florian Kleinefenn, courtesy : J. M. Sicilia / Galerie Chantal Crousel, Paris.

Fig. 3 : Giuseppe PENONE, Verde del Bosco.

Fig. 3 : Giuseppe PENONE, Verde del Bosco.

1983, frottage et pigment végétal sur toile et branche, 332,7 x 10,1 cm, (Inv.#2409), courtesy : Marian Goodman Gallery, New York/Paris.

Fig. 4 : Bernard MONINOT, Photographie du dispositif-traceur.

Fig. 4 : Bernard MONINOT, Photographie du dispositif-traceur.

Désert de la Huasteca (Mexique), 2002, courtesy.

Notes

1 K. Ellsworth, Plante tropicale, 1981, dessin à la plume, encre sur papier, 61 x 45,7 cm.

2 K. Ellsworth, Branch of Leaves/Branche de feuillage, 1982, crayon sur papier, 76,2 x 56 cm, Musée Ingres, Montauban.

3 C. Godin, Dictionnaire de philosophie, Paris, Fayard, 2004, Article « Trace », p. 1348.

4 G. Penone, Alpi Marittime. Continuerà a crescere tranne che in quel punto /Alpes maritimes. Il poursuivra sa croissance sauf en ce point, 1968.

5 J. M. Sicilia, En Flor, 2000, fleurs et feuilles, papiers japonais, 196,5 x 152,5 cm (x2), œuvres acquises par le FRAC Picardie en 2001.

6 Voir site de l’imprimeur Michael Woolworth.

7 Entretien avec Giuseppe Penone, par C. Grenier et A. Rimmaudo in Giuseppe Penone, catalogue de l’exposition, Éditions du Centre Pompidou, 2004, p. 279.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Voir aussi E. Amblard, « Le vivant végétal à la mesure du temps », Art et biodiversité : un art durable ? Plastik # 04, dir. Agnès Foiret, 2014, publication en ligne.

11 G. Penone, Vert du bois et vert du cuivre/Verde del bosco e verde del rame, 1984, pigments végétaux, toile et cuivre, 290 X 260 cm.

12 B. Moninot, « Une idée en l’air », Le dessin hors papier, dir. R. Conte, Publications de la Sorbonne, 2009, p. 56.

13 B. Moninot, 1999-2009 : la mémoire du vent : Conférence donnée à Casablanca, 17 avril 2009.

14 J. C. Bailly, « Bernard Moninot et la mémoire du vent », à l’occasion de l’exposition de Bernard Moninot « la mémoire du vent » organisée par l’ambassade de France à l’université d’Art de Téhéran, 2007.

15 Ainsi nommés par l’artiste.

16 B. Moninot, « Une idée en l’air », op. cit., p. 56.

17 Propos de l’artiste Bernard Moninot tenus lors d’un entretien le 4 juin 2012.

18 B. Moninot 1999-2009 : la mémoire du vent, op. cit.

19 Autrement nommées par l’artiste.

20 Être nature, catalogue d’exposition, Paris, éd. Fondation Cartier pour l’art contemporain, 1998, p. 180.

21 J. Comandon, Croissance des végétaux (Biologie), 1926-1929, film noir et blanc, 12’ 40”, Musée départemental Albert-Khan, Boulogne-Billancourt, Conseil Général des Hauts-de-Seine.

22 Vue prise pendant la réalisation de l’œuvre par Claudio Basso en 1968 ou vue prise à un moment de la croissance de l’arbre par Giuseppe Penone et Dina Carrara, 1978-2003, par exemple.

23 Entretien avec Giuseppe Penone, par C. Grenier et A. Rimmaudo in Giuseppe Penone, op. cit., p. 259.

24 L’artiste ne s’arrête pas à cette étape mais la pérennise en faisant une nouvelle fois le moule de la plante entière, feuille et fruit afin d’en tirer une œuvre en bronze. Zucche/Courges, 1978-1979, bronze, deux éléments : 22 x 80 x 153 cm, 23 x 72 x 112 cm, collection particulière. Il en est fait de même pour la récolte de pommes de terre que l’artiste expose, en cageot, mêlées à des pommes de terre ordinaires. Patate/Pommes de terre, 1977, bronze, pommes de terre, dimensions variables, collection particulière.

25 Entretien avec Giuseppe Penone, par C. Grenier et A. Rimmaudo in Giuseppe Penone, op. cit., p. 274.

26 P. Lieutaghi, La plante compagne : Pratique et imaginaire de la flore sauvage en Europe -occidentale, Arles, Actes Sud, 1998 (édition originale 1991), p. 18.

27 P. Klee, Théorie de l’art moderne, « De l’art moderne », Paris, éditions Denoël, 1985 [1956], p. 28.

Table des illustrations

Titre Fig. 5 : Bernard MONINOT, Mémoire du vent
Légende « Le vent Paradis » (détail), 2011-2012, boîte de Pétri, noir de fumée, courtesy : B. Moninot.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42278/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Fig. 6 : Giuseppe PENONE, Continuerà crescere tranne che in quel punto – radiografia
Crédits 2010, impression digitale d’art, encre Epson HDR ink sur papier baryta, dimensions papier : 231.5 x 61 cm, dimensions cadre : 242,5 x 70,5 x 5 cm, (Inv.#13798), courtesy : Marian Goodman Gallery, New York/Paris.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42278/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 1 et 2 : José Maria SICILIA, En Flor.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42278/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Légende 2000, technique mixte, 200 x 154 cm (x2), crédit photo : Florian Kleinefenn, courtesy : J. M. Sicilia / Galerie Chantal Crousel, Paris.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42278/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Fig. 3 : Giuseppe PENONE, Verde del Bosco.
Crédits 1983, frottage et pigment végétal sur toile et branche, 332,7 x 10,1 cm, (Inv.#2409), courtesy : Marian Goodman Gallery, New York/Paris.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42278/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 4 : Bernard MONINOT, Photographie du dispositif-traceur.
Crédits Désert de la Huasteca (Mexique), 2002, courtesy.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/42278/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 36k

Auteur

Université Paris I Panthéon-Sorbonne, ACTE, UMR CNRS 8218

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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