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Traces du végétal

 | 
Isabelle Trivisani-Moreau
, 
Aude-Nuscia Taïbi
, 
Cristiana Oghina-Pavie

Deuxième partie - Création et connaissance du végétal vivant

Traces géopoétiques d’une fleur sauvage : la solidago et les arts forestiers

Rachel Bouvet

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Rachel Bouvet, « Uastessiu Pishim – Octobre, la lune pendant laquelle la terre s’illumine », Kathle (...)

1À l’automne 2008, La Traversée, l’Atelier québécois de géopoétique, s’est associée avec l’organisme Territoire culturel, fondé par Domingo Cisneros et Antoinette de Robien, pour réaliser son huitième atelier nomade, axé sur le thème du végétal. L’objectif initial était « d’explorer les plantes et les mots, de mettre les sens à l’épreuve, de palper les écorces, les feuilles et les mousses, de capter les couleurs et les sons de la forêt […], de confectionner des mets, des objets, des textes, des dessins, des cartes, autrement dit de donner libre cours à la créativité1 ». À la suite de discussions avec Domingo Cisneros, artiste d’origine mexicaine et amérindienne vivant au Québec depuis une quarantaine d’années, nous avons décidé d’expérimenter les arts forestiers à partir d’une plante sauvage, la solidago canadensis ou verge d’or, considérée au Québec comme une mauvaise herbe. Elle pousse surtout dans les terrains vagues, en bordure des routes ou dans les champs. D’un commun accord, nous avons choisi d’outrepasser les normes établies par les dictionnaires qui considèrent que le mot « solidago » relève du genre masculin. Comme les noms communs « verge d’or » et « solidage » sont féminins, de même que les adjectifs servant à différencier les variétés de solidagos (graminifolia, rugosa, altisima…), nous avons décidé d’assumer ce choix et de continuer à parler de LA solidago.

2De cet atelier de quatre jours est issue une œuvre collective intitulée Derrière l’écorce, réalisée par une trentaine de personnes réunies dans un esprit transdisciplinaire : des géographes, des écrivains, des artistes, des enseignants et des étudiants. Il y avait même des enfants. Elle contient des poèmes, des essais, des récits, des fragments, des photos, des dessins, une verge d’or séchée et une autre numérisée. Étant donné que le potentiel artistique et poétique du végétal reste encore en grande partie méconnu, je tenterai de montrer comment la botanique, la connaissance des cultures amérindiennes, de leurs langues, de leurs pratiques médicinales, tinctoriales et artisanales, de même que la sensibilité plastique ou littéraire de chacun peuvent être mises à contribution dans un projet commun visant à renouveler notre manière d’être au monde. Je tracerai ensuite un parallèle entre les plantes sauvages et les « Sauvages », les communautés amérindiennes déterminées à résister à l’anéantissement, à partir notamment de l’exposition « Wampum 400 » réalisée par Domingo Cisneros et Sonia Robertson, une artiste innue originaire de Mashteuiatsh (au bord du lac St-Jean), dans le cadre de la commémoration en 2008 des 400 ans de la ville de Québec.

Les traces géopoétiques du végétal

3Pourquoi parler de traces géopoétiques du végétal ? Parce que ce sont les traces d’une exploration à la fois intellectuelle et sensible, je dirais même sensuelle, de notre rapport aux plantes, à la forêt. Géo, car lié à la Terre, à une expérience in situ, dans un lieu bien précis. L’atelier nomade tel qu’il est pratiqué à La Traversée reprend en quelque sorte la formule du stage sur le terrain en géographie : il s’agit d’explorer les ressources d’une région particulière grâce à des spécialistes, de fins connaisseurs des lieux. Dans ce cas-ci, nous avons fait appel à Christian Morissonneau, le géographe à l’origine du toponyme attribué à la MRC (la Municipalité Régionale de Comté) de la Matawinie, un territoire de 10 000 km2 formant les trois quarts de la région de Lanaudière au Québec. Poétique dans la mesure où toutes les facultés mentales, physiques et créatrices des participants sont mises à contribution. La marche en forêt, les ateliers de teinture et de modelage d’argile végétale, la dégustation de vin et de tisane de solidago, les effluves de l’onguent destiné à la cautérisation des plaies, la découverte du potentiel énorme que peut revêtir une simple fleur sauvage, habituellement dénigrée, car ne correspondant pas aux normes végétales en vigueur pour l’ornementation, tout cela a stimulé la création et suscité un questionnement profond. L’Atelier québécois de géopoétique est affilié à l’Institut international de géopoétique fondé en 1989 par Kenneth White, poète et essayiste français d’origine écossaise, ayant publié entre autres Le plateau de l’albatros et L’esprit nomade. La Traversée fait partie de l’Archipel géopoétique, regroupant une dizaine de centres, mais c’est le seul Atelier possédant un ancrage universitaire : il est rattaché à Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire de l’Université du Québec à Montréal. Ses activités sont financées depuis 2007 par le Fonds Québécois de Recherche sur la Société et la Culture, qui a octroyé une subvention de recherche création à une équipe de six professeurs en études littéraires, en géographie et en éducation de l’UQAM et de l’Université de Sherbrooke. Onze ateliers nomades ont été organisés, dans des régions différentes, selon des thèmes divers : l’île, les coureurs de ruelles, le portage, la terre d’hiver, les rives de Montréal, les villages abandonnés, le chemin de fer, etc. Dans le cas qui nous préoccupe, c’est un élément de la nature, une plante, qui avait été choisi comme matière première d’une recherche création.

4Comment conserver les traces géopoétiques d’une telle expérience ? Chaque atelier nomade est suivi d’un Carnet de navigation, un objet qui tient du livre d’artiste dans la mesure où son apparence, sa composition matérielle, sa fabrication en partie artisanale, évoquent le lieu ou le thème exploré. Le processus d’édition enclenche une démarche collective faite d’échanges, de tâtonnements, de recherches et d’expérimentations diverses. Dans ce cas-ci, l’équipe chargée de la conception et de la réalisation du Carnet2 en est arrivée peu à peu à l’idée d’un carnet/herbier. Celui-ci est maintenant disponible en ligne sur le site de La Traversée3.

5Quoi de plus approprié pour recueillir les traces géopoétiques d’une fleur sauvage qu’un herbier, cet objet conçu pour préserver les spécimens de plantes observées ? Si ce carnet reprend effectivement la facture de l’herbier, il en détourne malgré tout la finalité et en modifie les principaux aspects.

La fabrication d’un carnet/herbier

6Pour un botaniste, la visée de l’herbier est d’ordre scientifique : il s’agit de nommer les plantes recueillies, de les identifier le plus rigoureusement possible grâce à des recherches ou à un savoir préalable, de rassembler les spécimens par catégories afin de contribuer à l’amélioration des connaissances sur une espèce végétale, sur un lieu précis, etc. Le plaisir que procure la fabrication d’un herbier entre certainement en ligne de compte, surtout pour les botanistes amateurs, qui ne poursuivent pas forcément un but scientifique, ou encore pour les botanistes en herbe qui passent leurs vacances d’été à ramasser des fleurs et à les faire sécher dans de gros dictionnaires, entre deux boîtes de collection de hannetons, de papillons ou de scarabées ou à côté d’un aquarium rempli de têtards ou de tritons. La fabrication d’un herbier suppose l’idée de la collecte, mais aussi, souvent, celle de la collection : chaque plante ramassée et mise à sécher prend sa place parmi les autres, dans un ordre chronologique ou suivant un regroupement prédéfini. Selon les normes établies par les sciences biologiques, la classification des spécimens se fait par familles, genres, espèces, variétés ou cultivars.

7Plusieurs différences avec le carnet/herbier peuvent déjà être notées : premièrement, sa visée n’est pas scientifique, mais géopoétique. Deuxièmement, il ne contient qu’une seule fleur séchée : la solidago, et non un ensemble de plantes. La première cueillette a été faite durant l’été précédant l’atelier, car plusieurs sacs de verges d’or ont été nécessaires pour faire les expérimentations ; la seconde a eu lieu au mois d’août de l’année suivante, ce qui fait que la période de séchage a coïncidé avec celle de la finition du carnet. Au lieu d’être posée directement sur une page et retenue grâce à deux languettes de papier collées selon la méthode habituelle, la fleur est protégée par un carton brun plastifié, glissé dans le carnet, ce qui fait penser à l’image d’une planche de botanique.

8Sur le plan plastique, plusieurs éléments rappellent l’allure générale de l’herbier : le format est adapté à la taille réelle de la fleur ; la reliure orange faite avec un ruban côtelé et la sobriété du carton souple légèrement gaufré rappellent un peu les anciens cahiers de facture artisanale servant à collecter les fleurs. La couleur de la couverture rappelle le brun de l’écorce, celle des rubans évoque la livrée cuivrée des feuilles d’automne, tandis que le jaune des pages suggère la paille ou les feuilles sèches. Le titre de l’ouvrage est imprimé sur une véritable étiquette grâce à un autocollant apposé sur un carton beige et fait écho à l’autre étiquette, plus petite, attachée à la solidago séchée, sur laquelle est indiqué le nom scientifique « solidago canadensis », ainsi que l’endroit et la date de la cueillette, « cueillie le 15 août 09, Bois de Belle Rive, Mirabel, Québec, Canada ». Ces deux étiquettes renvoient au geste même de cueillir, de conserver à l’aide du séchage, d’identifier avec rigueur les circonstances entourant la découverte du spécimen, bref, elles reprennent la méthode des botanistes. Quant aux deux lignes laissées en blanc en dessous du titre, elles offrent la possibilité au propriétaire du Carnet d’y ajouter son nom, la date éventuellement, autrement dit de se l’approprier, d’en faire son propre herbier. Un ruban similaire à celui qui sert à attacher l’étiquette sert de marque-pages, un procédé assez ancien lui aussi. Sa fonction est d’identifier la progression de la lecture, de marquer une préférence personnelle pour un texte ou une image, ce qui va également dans le sens d’une appropriation par le lecteur.

9C’est là que réside la troisième différence notable avec l’herbier traditionnel : souvent, celui-ci est rempli par une seule personne au cours d’une saison ou d’une vie ; il possède un caractère unique et n’est pas destiné au public. Une inversion totale peut être observée en ce qui concerne le carnet/herbier : d’une part, c’est la fleur qui est unique alors qu’il y a de nombreux propriétaires du Carnet ; d’autre part, il n’est pas d’usage privé mais bel et bien destiné au public. D’aucuns objecteront que l’on trouve en librairie des herbiers réalisés par des botanistes ou des artistes, des photographes notamment, et donc destinés au public. Mais dans le cas qui nous intéresse, il s’agit d’une œuvre collective et non individuelle, qui reste en partie de facture artisanale, comme l’herbier. La dimension collective ne se trouve pas uniquement dans le fait de réunir des contributions émanant de différentes personnes ou de faire de l’édition un travail en commun : deux journées de bricolage ont été nécessaires à la dizaine de membres de La Traversée réunis pour l’occasion afin de coller les rubans, les brûler aux deux bouts, imprimer les étiquettes, les attacher au carton, bref pour fabriquer les cent cinquante exemplaires du carnet.

10Autre particularité essentielle, ce carnet/herbier dépasse largement le champ de la botanique, puisqu’il contient également des textes à teneur géographique, des essais, des œuvres littéraires et plastiques, des photographies artistiques, une carte, etc.

11Enfin, si la langue principale de l’herbier est habituellement le latin, la langue d’usage en botanique, nous avons voulu jouer avec les mots dans l’atelier Derrière l’écorce. La cueillette des fleurs a suscité l’idée d’une activité de cueillette de mots. Laure Morali, une écrivaine d’origine bretonne résidant au Québec et participant à l’organisation de l’atelier, a suggéré de s’inspirer d’une pratique autrefois en vigueur chez les Innus, celle des « bâtons à message », présentée ainsi par la poète Joséphine Bacon :

  • 4 Joséphine Bacon, Tshissinuashitakana. Bâtons à message, Montréal, Mémoire d’encrier, 2009, p. 7.

Les arbres ont parlé avant les hommes. Tshissinuashitakana, les bâtons à message, servaient de points de repère à mes grands-parents dans le nutshimit, à l’intérieur des terres. Les Innus laissaient ces messages visuels sur leur chemin pour informer les autres nomades de leur situation. Ils plantaient deux morceaux de bois d’épinette blanche, plus ou moins courts, l’un à l’oblique de l’autre. Un bâton penché très près du sol contre un bâton vertical signifiait la famine, et son orientation désignait, comme une boussole, le territoire où ils se rendaient. Les tshissinuashitakana offraient donc des occasions d’entraide et de partage. À travers eux, la parole était toujours en voyage4.

12Nous avons conservé l’idée d’une pratique sémiotique dans laquelle le végétal devient le support de la signification : des cartons plastifiés sur lesquels étaient écrits des mots ont remplacé les bâtons ; au lieu d’être plantés dans le sol, ils ont été accrochés aux branches le long du sentier de la Matawinie. Deux lexiques de la forêt ont été mis au point, l’un en innu-aimun, grâce à Joséphine Bacon, et l’autre en canayen, la langue des anciens Canadiens, concocté par Jean Désy, médecin et écrivain. En voici un exemple :

  • 5 Jean Désy, « Lexique canayen », Derrière l’écorce, op. cit., p. 78.

Sapinage pour parler de ce qui sent bon, de ce qu’on étend sur le sol en été comme en hiver, dans une tente, de ce qu’on remplace quand les branches deviennent trop sèches ou trop sales. Sapinage rempli de résine qui tache les mains, qui montre qu’on aime le bois, qu’on apprécie fendre des bûches qui serviront à nourrir le feu. Sapinage des appentis dressés en janvier sur lequel on étale le sac de couchage tout en étant hypnotisé par le feu qui s’enfonce dans le banc de neige. Feu de joie, feu pour la cuisson des aliments, feu de réchauffement pour les membres endoloris, feu pour la paix du cœur qui se convainc que rien n’égale la vie quand le nez respire à plein ce qui se dégage du sapinage5.

  • 6 Laure Morali, « Les arbres à poèmes », ibid., p. 18.

13La consigne donnée aux participants était de ramasser deux mots suspendus aux branches des arbres, – devenus par le fait même des « pœmmiers6 » –, d’écrire un vers, une pensée, un fragment ou un poème à l’aide de cette trouvaille et de l’offrir au marcheur de son choix. Voici comment Laure Morali illustre cette cueillette dans les « arbres à poèmes » :

  • 7 Ibid.

Depuis que j’ai entendu le mot nutshimit, qui signifie « notre maison à l’intérieur des terres » en innu-aimun, les mots « forêt », « bois » ou « territoire » sont devenus trop étriqués à mes yeux. J’ai adopté le mot nutshimit dans ma langue, parce que ses sonorités m’évoquent la chaleur, le nous, le nid, l’infini…, et parce qu’il véhicule l’immense respect que les Innus lui portent quand ils le prononcent7.

Les traces des expérimentations

14La première expérimentation a consisté à faire de l’argile végétale avec de la solidago en poudre à partir d’une recette mise au point par Domingo, devenu une véritable figure mythique dans le texte de Pierre Girard, professeur à l’Institut des biosciences à l’Université Fédérale du Mato Grosso au Brésil et séjournant au Québec régulièrement :

  • 8 Pierre Girard, « Gneiss », ibid., p. 36.

Au début, Tecton façonna la matière de la terre à partir des plantes. […] Un jour, il fit une pâte avec une plante, de l’eau, de l’huile et de la farine. Il la pétrit et il y avait, dans la masse gris verdâtre, une fibre blanche. Plus il pétrissait le mélange et plus la fibre se tordait, dansait, virevoltait au gré de ses doigts et de ses paumes ; elle se brisait, se raboutait, se divisait. […] Tecton laissa sécher la masse. Elle se cambra avant de devenir le sol, dure comme la pierre, bouclier sur lequel tout repose, mais en elle il y avait le germe des loups, des orignaux, des coyotes, des cerfs, des serpents, de tous les animaux de la forêt8.

15La deuxième expérimentation a consisté à faire de la teinture sur tissu et sur papier avec des bleuets (myrtilles), des framboises et de la solidago, dont les tons dorés étaient autrefois particulièrement prisés pour les cérémonies religieuses, chez les Juifs notamment. Jean Morisset, poète et géographe, témoigne ainsi de cette activité durant laquelle tous sont tombés sous le charme de la métamorphose des fleurs en couleurs :

  • 9 Jean Morisset, « Sous l’émotion du précambrien relevant sa paupière… », ibid., p. 34.

Pendant qu’à l’extérieur, cuisinées par le firmament et tout doucement composacées par une pluie fine, les couleurs choisissaient à quels feuillages et à quelle espèce arbustive attribuer leur prédilection, c’est une autre opération qui se poursuivait à l’intérieur. Pinceaux, crayons, éponges, crayons-feutres ou fusains à la main et au cœur, murmures et échanges à la bouche, tous étaient en train de faire individuellement ou par paires une œuvre collective. Sur le poêle et ses grésillements, de grands vaisseaux écumants laissaient percoler les parfums de la création et les odeurs de la prédilection. Sans avoir consulté, ce jour-là, aucun manuel sur la biophysique de la terre, ni mesuré le relèvement isostatique de la planète à la suite du départ des glaciers, on a pu sentir un moment l’émotion du précambrien relevant sa paupière devant l’expérience en mouvance sous la bannière géopoétique des membres de l’atelier nomade, rassemblés chez l’artiste Domingo Cisneros9.

16Au delà des connaissances botaniques et des expérimentations, la fleur a en effet déclenché le désir de créer et suscité une émotion palpable. Mais c’est grâce à l’établissement de contacts humains que tout ceci a été rendu possible :

  • 10 Rachel Bouvet, « Uastessiu-pishim – Octobre, la lune pendant laquelle la terre s’illumine », ibid., (...)

Dans le mot solidago, j’entends celui de « solidaire ». L’étymologie me donne raison, d’ailleurs, puisque la racine latine, solidare (« consolider ») leur est commune. […] Solidaires de la forêt, menacée et incomprise, solidaires des communautés s’y étant établies pendant des lunes innombrables, solidaires du rêve qui habite Domingo et Antoinette et qui vise à redonner à la forêt une place centrale dans notre culture, à y fonder un « Territoire Culturel »10.

Le végétal à l’œuvre chez Domingo Cisneros

  • 11 Jean Morisset, « Entre solitude et solidago… a natura usque ad naturam », ibid., p. 67.

17Dans un entretien avec Jean Morisset, l’artiste raconte que « la verge d’or est un peu le miroir de notre société. Une société qui n’arrive plus à appréhender son territoire, sa culture et sa mémoire […] qui n’arrive plus à fréquenter sa botanique et ses légendes que sous la forme d’un world music dont elle s’exclut11 ». Sa première phase artistique, animale, durant laquelle il transformait les peaux, les os, les carcasses en œuvres d’art, ayant pris fin brutalement avec l’incendie de sa maison et la perte totale de ses créations, les animaux ayant par ailleurs déserté les bois de la région, il s’est alors tourné vers le végétal.

18Il a ainsi fondé l’organisme Territoire culturel ainsi que le CREAF, le Centre de recherche et d’expérimentation des arts forestiers, dont la vocation est à la fois d’expérimenter de nouveaux produits, de développer le potentiel artistique du végétal, mais aussi de transmettre des savoirs autochtones et scientifiques, de diffuser « la connaissance de la flore sauvage de la région de la Matawinie, pour une utilisation éducative dans les arts et l’artisanat12 ». Plusieurs projets ont été initiés : des activités de vulgarisation, comme la « forêt créative » et « l’herbier matawin », offrant aux internautes des outils afin de mieux connaître les plantes de la région ; les collections thématiques, proposant une série d’œuvres d’art réalisées à partir du végétal ; les formations en agroforesterie, les ateliers dans les réserves, au Jardin botanique, etc. Cette recherche-action, dont la dimension pragmatique et communautaire est cruciale, vise à amener les gens à réaliser que la forêt est l’environnement primordial au Québec et que, de ce fait, elle devrait être au fondement de notre culture.

  • 13 Domingo Cisneros, « Nous les Solidagos », Derrière l’écorce, op. cit., p. 29.

19Dans la lettre adressée aux géopoéticiens que Domingo Cisneros a publiée dans le Carnet Derrière l’écorce, l’énonciateur s’exprime au nom des « Clans des Solidagos Alpestris, Virga-aurea, Puberola, Racemosa, Sempervirens, Squarrosa, Rugosa, Lepida ». La note du traducteur, qui raconte s’y être repris à deux fois avant de pouvoir traduire le solidangage en français, précise que certains Clans, dont celui des Solidagos Canadensis, n’ont même pas voulu participer à la rédaction de la lettre car « ils sont opposés à la traduction de leur langue vers la nôtre13 ». Au delà de la dimension ludique et ironique évidente, les accents pamphlétaires de la missive visent à remettre en cause la manière dont les plantes sauvages sont considérées dans la société contemporaine :

  • 14 Ibid.

Notre espèce ne disparaîtra jamais ! Vive le droit à l’existence des Mauvaises Herbes ! […] On ne parlera pas de notre utilisation contre les calculs rénaux et la dysenterie, ni pour soigner les blessures, ni comme pigment et teinture, papier ou pâte à modeler. Non. Mais comme simples fleurs de poètes, pour artistes. Fleurs du Mal et Fleurs du Bien. Fleurs Muses. Immortalisées par les plus grands maîtres de la Peinture et de la Poésie, de la Musique et du Chant. […] Y a-t-il un lien entre notre décadence et l’exode des poètes et des artistes vers les villes14 ?

20Cette défense virulente des fleurs sauvages, indigènes, fait écho à l’exposition « Wampum 400 », une œuvre que Domingo Cisneros a réalisée en collaboration avec l’artiste innue Sonia Robertson en 2008 dans le cadre des « Jardins éphémères » de l’Espace 400e de la ville de Québec.

21Wampum, c’était le nom de la ceinture, traditionnellement brodée avec des coquillages, servant à témoigner des alliances, des événements importants et des accords entre les nations autochtones et les nouveaux arrivants européens. Dans « Wampum 400 », la ceinture est végétale, et le constat amer, car les accords entre Blancs et autochtones se sont soldés par un échec. C’est ce que révèlent à la fois la clôture, symbolisant les réserves amérindiennes, et les troncs couchés par terre, représentant les dix nations autochtones du Québec :

  • 15 Texte écrit par Sonia Robertson et Antoinette de Robien, en août 2007, pour l’œuvre « Wampum 400 » (...)

Le grand grillage […] évoque la mise en réserve des autochtones, la séparation, les tentatives d’assimilation et de domestication. À l’intérieur de cet enclos, les dix troncs d’arbres couchés au sol et alignés de façon régulière comme des gisants, symbolisent la chute et la quasi-destruction des dix Nations autochtones du Québec. Le paillis répandu par terre évoque la déforestation, la volonté d’étouffer et de contrôler la vie, par son utilisation typique dans les jardins utilitaires ou d’agrément. Au centre, flamboie un massif de plantes indigènes résistantes, qui certifie de notre force d’existence et ouvre un espace de recueillement. Puissants et vivants, tout comme les plantes grimpantes qui transcenderont de chaque côté la clôture, nous évoquerons la persistance et la renaissance des peuples autochtones. En fond, sur cette clôture, nous tresserons une ceinture géante de végétaux entrelacés : chaîne d’alliance entre nos peuples, Wampum géant qui témoigne de notre vision de la « rencontre » et de toute notre force créatrice15.

22Au milieu des arbres morts et du grillage étouffant, les fleurs sauvages, – parmi lesquelles se trouvaient d’ailleurs des solidagos –, constituent la seule note vivante, tandis que la ceinture végétale, tressée à l’aide de motifs et de couleurs variés, indique que le seul espoir réside dans la solidarité entre les peuples. Le destin des « mauvaises herbes », exclues généralement des jardins cultivés, rejoint celui des Premières Nations :

  • 16 Ibid.

Le concept de « jardin » – dont l’étymologie signifie « espace clôturé » – historiquement contradictoire pour les peuples nomades que nous sommes –, renvoie au thème de notre sédentarisation forcée, à notre domestication par la société dominante, voire à notre extinction comme nations. Ici, le jardin devient donc le symbole des réserves où nous avons été exilés, le lieu de notre étouffement à la fois comme « espèces » anéanties, et comme « mauvaises herbes » irréductibles et renaissantes16.

  • 17 Voir à ce sujet mon article sur « Les paysages sylvestres et la dynamique de l’altérité dans Hélier (...)
  • 18 Jacques Brosse, L’aventure des forêts en Occident. De la préhistoire à nos jours, Paris, J.-C. Latt (...)

23C’est toute la question de l’altérité qui surgit à partir de ce parallèle établi entre la fleur sauvage et les Sauvages, pas seulement l’altérité des Amérindiens par rapport aux Occidentaux, mais, de manière plus large, celle qui sous-tend le rapport à la nature, à la forêt plus particulièrement17. Comme le rappelle Jacques Brosse, « Natura, c’est la nature sauvage, celle de la forêt. “Sauvage” est issu du latin salvaticus-silvaticus, comme l’anglais et l’allemand wild, “sauvage, féroce, bestial” de Wald, la forêt18. »

24De la trace, ce signe qui subsiste une fois que la plante a disparu, on est passé subrepticement au symbole, car la fleur indigène est dotée d’une force de résistance exceptionnelle et d’une capacité de renaître chaque année. La création artistique devient dans ce cas un geste de survie, et le végétal la « materia prima » de cette opération, ce qui n’est pas sans rappeler les procédés alchimiques. L’autre, celui qui n’est pas indigène, est amené du même coup à remettre en question son propre rapport au végétal. Si l’on ne veut pas que les forêts primaires d’Amérique du Nord subissent le même sort que les forêts européennes, détruites presque entièrement, puis réaménagées en fonction de critères économiques et esthétiques, il est grand temps de se départir des catégories ancrées dans nos esprits, de faire éclater les carcans nous empêchant d’apprécier à leur juste valeur la beauté des plantes, de songer à s’ensauvager, à créer avec la forêt plutôt que de l’utiliser uniquement à des fins mercantiles, afin de retrouver l’énergie vitale qui nous relie aux plantes, à la matière végétale.

Sites Web :

La Traversée – Atelier québécois de géopoétique : http://www.latraversee.uqam.ca.

Archipel géopoétique : www.geopoetique.net.

Territoire culturel, organisme fondé par Domingo Cisneros et Antoinette de Robien :

http://www.territoire.org/.

CREAF (Centre de recherche et d’expérimentation des arts forestiers) :

http://www.territoire.org/francais/CREAF/index.html.

Bibliographie

BACON J., Tshissinuashitakana. Bâtons à message, Montréal, Mémoire d’encrier, 2009.

BOUVET R., « Les paysages sylvestres et la dynamique de l’altérité dans Hélier, fils des bois de Marie Le Franc », Voix & Images, no 108, « L’invention du paysage canadien français par les romanciers français au début du xxe siècle », printemps-été 2011, p. 21-35.

BROSSE J., L’aventure des forêts en Occident. De la préhistoire à nos jours, Paris, J.-C. Lattès, 2000.

GURRIE K., MARTEL X. et BOUVET R. (dir.), Derrière l’écorce, Montréal, La Traversée – Atelier québécois de géopoétique, coll. « Carnets de navigation », n8, 2009, 82 p.. En ligne : http://www.latraversee.uqam.ca/carnet-de-navigation-n-8-derriere-lecorce.

HARRISON R., Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1992.

WHITE K., « Philosophie de la forêt », Carnet no 1, Bruxelles, Atelier du Héron, 1994.

_____, Le Plateau de l’albatros. Introduction à la géopoétique, Paris, Grasset, 1994.

_____, L’Esprit nomade, Paris, Grasset, 1987.

Notes

1 Rachel Bouvet, « Uastessiu Pishim – Octobre, la lune pendant laquelle la terre s’illumine », Kathleen Gurrie, Xavier Martel et Rachel Bouvet (dir.), Derrière l’écorce, Montréal, La Traversée – Atelier québécois de géopoétique, coll. « Carnets de navigation », n8, 2009, p. 4. En ligne : http://www.latraversee.uqam.ca/carnet-de-navigation-n-8-derriere-lecorce.

2 Cette équipe était formée de Kathleen Gurrie, la coordonnatrice de La Traversée à l’époque de ce projet, de Xavier Martel, professeur de littérature au cégep (Collège d’enseignement général et professionnel) et de moi-même.

3 http : www.latraversee.uqam.ca/carnet-de-navigation-n-8-derriere-lecorce

4 Joséphine Bacon, Tshissinuashitakana. Bâtons à message, Montréal, Mémoire d’encrier, 2009, p. 7.

5 Jean Désy, « Lexique canayen », Derrière l’écorce, op. cit., p. 78.

6 Laure Morali, « Les arbres à poèmes », ibid., p. 18.

7 Ibid.

8 Pierre Girard, « Gneiss », ibid., p. 36.

9 Jean Morisset, « Sous l’émotion du précambrien relevant sa paupière… », ibid., p. 34.

10 Rachel Bouvet, « Uastessiu-pishim – Octobre, la lune pendant laquelle la terre s’illumine », ibid., p. 5.

11 Jean Morisset, « Entre solitude et solidago… a natura usque ad naturam », ibid., p. 67.

12 http://www.territoire.org/francais/CREAF/herbier/intro.html

13 Domingo Cisneros, « Nous les Solidagos », Derrière l’écorce, op. cit., p. 29.

14 Ibid.

15 Texte écrit par Sonia Robertson et Antoinette de Robien, en août 2007, pour l’œuvre « Wampum 400 » réalisée par Domingo Cisneros et Sonia Robertson pour les « Jardins éphémères » de l’Espace 400e de Québec.

16 Ibid.

17 Voir à ce sujet mon article sur « Les paysages sylvestres et la dynamique de l’altérité dans Hélier, fils des bois de Marie Le Franc », Voix & Images, no 108, « L’invention du paysage canadien français par les romanciers français au début du xxe siècle », printemps-été 2011, p. 21-35.

18 Jacques Brosse, L’aventure des forêts en Occident. De la préhistoire à nos jours, Paris, J.-C. Lattès, 2000, p. 294.

Auteur

Université du Québec à Montréal

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540