Chapitre X. Normes et hors normes : valorisation des énergies
p. 249-272
Texte intégral
Institutions, lois et normes
1Si les pièces n’ont jamais de contenu véritablement critique, elles accompagnent cependant les transformations de la société budapestoise, répercutant notamment la montée de l’individualisme, ainsi qu’une relativisation, sinon une remise en cause, de la place des institutions traditionnelles. Ces thématiques se manifestent de manière privilégiée par la mise en place d’une tension entre des individus décidés et des institutions dont l’autorité et la légitimité ne vont plus de soi. Ainsi, les pièces hongroises présentent une série de personnages, principalement féminins, qui étouffent dans les institutions traditionnelles et cherchent à les contourner ou à s’en affranchir. Si cette configuration constitue un héritage des farces et pièces françaises, elle s’ajuste cependant aux préoccupations modernes et aux nouvelles réalités socio-économiques. Les pièces s’attachent à représenter des institutions, au premier rang desquelles se situe le mariage, qui si elles conservent encore leur poids, sont déjà contestées et menacées et ne parviennent plus tout à fait à remplir leur rôle. Ce positionnement ambivalent, qui soulève la question de l’inadaptation des structures à l’évolution des mentalités sans véritablement prendre position, ouvre là encore un espace pour les adaptateurs, qui s’en emparent une fois de plus pour développer des conceptions originales.
Un vieux monde sclérosé : l’aristocratie européenne
2On ne trouve dans ces pièces que peu de figures aristocratiques : il s’agit généralement de représentants vieillissants, menacés par des figures de jeunes ambitieux. Étonnamment, les adaptations tendent à leur accorder un poids plus important dans l’organisation sociale. Ce phénomène, qui participe de la folklorisation de l’environnement européen, colore cependant ces structures hiérarchiques d’une tonalité ouvertement surannée et dépassée. Nous avons vu que la mise en scène du Roi et de l’aristocratie, notamment dans les deux adaptations de La Comète et dans The Baroness and the Butler, participait d’une discréditation de la monarchie, au profit du système démocratique. Les nobles entrent également dans un système de représentation plus vaste, moquant les structures rigides d’un monde lointain et dépassé. Ainsi, dans Trouble in Paradise, Lubitsch et Raphaelson ajoutent une tirade satirique, dans laquelle Lili (Sári) expose frénétiquement les mécanismes de propagation de la rumeur au sein de l’aristocratie, dépeignant un monde à la fois hyperactif et totalement vain. On retrouve cette thématique durant l’écriture d’Angel : une version antérieure du scénario1 évoque en effet l’aristocratie russe ruinée par la révolution bolchevique, contrainte de mettre en scène son propre folklore et de courtiser les nouveaux riches pour survivre2. Dans les deux cas, on fait la satire d’une classe dépassée, exclue des cycles régénératifs et vitaux ambiants, et contrainte à une gesticulation proche de la danse macabre3.
3Dans The Beauty and the Boss comme dans The Baroness and the Butler, l’aristocratie est représentée par des personnages vieillissants, voués à se voir remplacés par une nouvelle génération de nobles jeunes et modernes. The Beauty and the Boss reprend en effet de la pièce originelle le personnage du Comte, sympathique oisif en quête permanente de plaisir : il est présenté sous un jour positif et Susie apprécie qu’il lui fasse la cour, mais il est évidemment trop vieux pour concurrencer le Baron. Ce dernier est au contraire présenté comme un travailleur acharné, ayant intégré les règles du capitalisme moderne. De même, dans The Baroness and the Butler, le mode de vie du Comte et de sa femme est présenté comme le vestige d’un monde en train de disparaître : la nouvelle génération, incarnée par Ilona, doit s’ouvrir aux autres classes sociales et rompre avec les mœurs endogames, un domestique endossant la fonction de partenaire idéal. Ces films reprennent le discrédit du modèle traditionnel présenté dans les pièces d’origine, tout en lui adjoignant des perspectives de réforme et d’évolution.
4Lorsque l’aristocratie est mise en concurrence avec les représentants d’une société plus moderne, on assiste à la défaite de la noblesse face à l’homme moderne, démocratique et universaliste. Ainsi l’opposition entre aristocratie et homme de la rue identifiée par Rick Altman au sujet de Top Hat4 s’applique de manière exhaustive à un certain type de comédie musicale, mais se retrouve aussi dans d’autres genres sur un mode dispersé – Rick Altman soulignant lui-même les convergences entre les comédies loufoques et musicales. Se retrouve ainsi dans The Jewel Robbery l’opposition entre un système aristocratique sclérosé, fermé, et l’homme de la rue, irrévérencieux et iconoclaste. Dans Top Hat cette opposition est le fruit d’ajouts scénaristiques ; elle est en revanche directement reprise de la pièce dans The Jewel Robbery. L’aristocratie y est représentée comme un milieu claustrophobe et quasi incestueux : la proximité entre le mari et l’amant de Marian en témoigne. Cette configuration est complexifiée dans la pièce par l’ajout d’un troisième terme : la figure du Juif5, classe sociale intermédiaire, possédant les richesses mais dont la fréquentation est malgré tout vécue comme un déclassement et une compromission. Il intervient également dans Recalées en Amour, avec le personnage de Ben Horváth. Tentateur, effrayant et fascinant, celui-ci relève quasiment de l’imagerie diabolique. Dans les deux cas, l’adaptation filmique atténue cette dimension, pour privilégier le dilemme décrit par Rick Altman.
5The Bride Wore Red présente une configuration proche de ce système d’oppositions. La pièce de Molnár fait intervenir un Comte, mais celui-ci est vieillissant et inconséquent. Il trompe son ennui en manipulant sans état d’âme la vie des roturiers. La classe sociale à laquelle Anni rêve de s’intégrer n’est qu’une bourgeoisie aisée, décrite comme un milieu plutôt médiocre. Dans l’adaptation, ces personnages de vacanciers sont transformés en aristocrates. La classe sociale n’est pas rejetée en tant que telle – le personnage de Magali, absent de la pièce d’origine, obéit d’abord au stéréotype de l’aristocrate arrogante, avant d’être réécrit et adouci – mais est condamnée malgré tout parce qu’elle est déconnectée de la nature et des valeurs saines, conformément à l’utopie pastorale. L’aristocratie fonctionne avec constance comme contre-modèle, systématiquement amené à être supplanté. Les adaptations filmiques diversifient les personnages aristocratiques, ainsi que la fonction qui leur est dévolue ; ce qui persiste malgré tout, c’est l’idée que l’aristocratie charrie avec elle une conception figée du monde, forcément et systématiquement dépassée par la vitalité omniprésente de la modernité.
Des institutions oppressantes
6À la rigidité de la division par classes sociales, s’ajoute celle des structures patriarcales qui enserrent et oppressent les individus. Ainsi, la boutique de tailleur dans A Tailor Made Man, ou celle de The Shop Around the Corner relèvent d’un capitalisme à l’ancienne, composé d’une équipe à taille humaine et d’un patron bienveillant. Si la charge satirique est plus violente à l’égard du patron de The Tailor Made Man, totalement irrationnel et ne pensant qu’à manger, les deux figures patriarcales relèvent du même type cyclothymique, petit, gros et colérique. Matuschek (Hammerschmidt) subit la concurrence de Pirovitch (Sípos), figure paternelle plus douce et plus calme, tout comme le patron de la boutique est supplanté par Nathan, qui est à la tête d’une entreprise plus moderne, prête à donner sa chance aux jeunes gens talentueux. Ce personnage, inventé par les scénaristes, s’impose comme un contre-modèle, parachevant la ringardisation du modèle autoritaire. De même, l’ouverture de The Church Mouse met en scène un âge antérieur du capitalisme, situé au milieu du xixe siècle et marqué par la figure toute-puissante de Mr Steele6. Celui-ci est immédiatement dépassé par le changement de style incarné par son fils Jonathan. S’ajoute à cette liste Adolphe Giron, l’intendant de Mme Colet (Flora) dans Trouble in Paradise. Alors que dans la pièce originelle, le personnage relève strictement de la sphère domestique, ne s’occupant que de la fortune de la riche veuve, Lubitsch et Raphaelson l’intègrent dans le conseil d’administration du groupe Colet. Il devient ainsi le représentant d’un mode de gestion dépassé, personnel et autoritaire – le caractère daté de ses conceptions étant rappelé périodiquement par son leitmotiv, par lequel il évoque le nombre d’années depuis lequel il travaille pour la famille Colet. Alors que le personnage de la pièce, relativement insignifiant, n’est que faiblement caractérisé, Lubitsch et Raphaelson le développent, mettant notamment en avant son attachement aux traditions et son enfermement dans des certitudes qui le font pencher vers la sénilité.
7Les structures plus grandes et plus modernes, à savoir les banques de I Married an Angel, The Beauty and the Boss et The Church Mouse, l’institut cosmétique de Kiss and Make-up ainsi que le grand magasin dirigé par Margit dans Double Wedding, restent cependant personnifiées par une figure d’autorité. Au paternalisme bienveillant succède un autoritarisme froid et déshumanisé. Cette figure se convertit ensuite systématiquement à une vision plus chaleureuse, en étant soumise à une « humiliation rituelle ». Le grand médecin de Kiss and Make-up réalise qu’il n’est rien sans l’aide et la présence de la timide secrétaire. Le banquier de I Married an Angel maintient sa position hégémonique, mais doit passer par une série d’épreuves humiliantes dans le champ onirique. Enfin, Margit dans Double Wedding comme le banquier de The Beauty and the Boss et celui de The Church Mouse s’efforcent de mener avec la même rigueur vie professionnelle et vie privée. La mise en échec au sein de la sphère privée de leur conception rationaliste du monde contamine la sphère professionnelle et discrédite de manière générale leur positionnement.
8Les pensionnats offrent un troisième type de structure marqué par l’enfermement et l’autorité. The Good Fairy comme My Lips Betray proposent une figure matriarcale satirisée, totalement inventée par les scénaristes. Le Dr Schultz dans le premier cas, d’abord prise pour un homme, est redoublée par la surveillante revêche dont les petites filles semblent se moquer, avant d’être relayée par Schlapkohl, discrédité quant à lui par la sonorité comique de son nom. De même, la personnalité de Mama Watchek, vociférante, intéressée et avare, disqualifie l’institution. Seul le directeur du pensionnat de A Very Young Lady jouit d’un traitement plus digne ; la structure narrative œdipienne sous-entend cependant que son autorité n’est que temporaire et doit conduire à un dépassement et à une libération.
9Si les adaptateurs accordent une place prédominante à l’institution maritale dans la réécriture des trames narratives, les versions hollywoodiennes n’abandonnent pas pour autant la remise en cause du mariage présente dans les pièces d’origine. Celui-ci n’est en effet épargné ni par la critique ni par l’ironie. Ainsi, les simulacres de mariage de Top Hat et de Her Wedding Night contribuent à désacraliser l’institution, tout comme les commentaires cyniques de Marian et Teri dans The Jewel Robbery, réduisant le mariage à sa stricte dimension financière. The Guardsman maintient le discours cynique sur l’institution maritale déployé dans la pièce de Molnár : non seulement le mariage est hypocrite, mais sa pérennité passe nécessairement par l’acceptation de cet état de fait. De même, si Angel se termine sur la réaffirmation et le réengagement du couple marié, le film s’emploie également à déconstruire méthodiquement l’image de béatitude conjugale renvoyée par le couple formé par Fred (Charles) et Maria (Evelyn). Il aboutit, comme Heaven Can Wait, à l’idée qu’il n’est de mariage qu’imparfait, entaché de tentations et d’infidélités. Les couples qui ne sont pas parvenus à ce constat sont discrédités : dans Angel, le couple de domestiques abusés par la perfection apparente de Fred (Charles) et Maria (Evelyn) se retrouve rapidement en froid ; dans Heaven Can Wait, non seulement le mariage des parents de Martha (Irma) est présenté sous un jour sinistre, mais cet échec est explicitement lié à une vaine recherche de la perfection conjugale – Martha (Irma) raconte à Henry (Sanyi) comment ses parents refusent alternativement les prétendants qui se présentent, la condamnant à l’isolement et à la chasteté.
10Enfin, malgré les recommandations de la commission Hays, on trouve encore dans notre corpus quelques attaques, plus ironiques que frontales, à l’encontre de l’institution religieuse. Apparaissent notamment des allusions indirectes au protocole religieux : durant le concert de harpe de I Married an Angel, Ange est extatique et Willy (Tamás) mort d’ennui. Anita Loos envisage d’abord7 de traiter séparément le goût d’Ange pour l’art classique et celui pour les symboles religieux : dans une version antérieure, le personnage emmène successivement Willy (Tamás) au festival de Salzbourg, puis à une convention de harpistes. La version finale, plus concentrée et plus explicite, propose ainsi une version ouvertement irrévérencieuse des offices religieux.
11Les adaptations hollywoodiennes reprennent des pièces hongroises l’idée selon laquelle les vieilles institutions ne correspondent plus à la modernité et doivent évoluer ; cependant, alors que les pièces hongroises font simplement le constat qu’elles sont devenues inopérantes et montre des personnages qui s’emploient à les contourner, les films qui en sont tirés dramatisent leur décomposition. Les adaptateurs introduisent ainsi un pouvoir de régénération des institutions. Ils redonnent une forme de cohérence au monde, en faisant du hiatus entre l’état des institutions et la mentalité des personnages une situation temporaire, contenant en son sein même les bases de sa refondation. De cadres dépassés, ils deviennent des principes dynamiques, participant d’une économie de la régénération.
Figures d’ordre
12Les figures d’ordre et d’autorité sont généralement soumises dans ces versions hollywoodiennes à une satire soutenue. Plusieurs films mettent ainsi en avant des personnages autoritaires dont la fonction est plutôt marginale dans les pièces d’origine. Grand amour de Molnár, centré sur des questions de retour du refoulé et de crise identitaire féminine, n’accorde que peu de place à la représentation d’un espace social. L’adaptation organise en revanche un véritable réseau de représentants de l’autorité qui s’opposent aux élans des personnages. Le personnage du jardinier qui espionne et note les allers et venues des personnages est ainsi considérablement développé. Dans sa version du scénario, Jo Swerling8 précise que le personnage est un ex-policier qui a gardé des manières d’enquêteur. A. E. Thomas9 en fait un amateur : le jardinier aurait suivi une école d’espionnage, sans avoir jamais exercé ce genre de fonction. La version finale satirise plus directement les autorités : le jardinier devient un ancien officier du FBI reconverti. S’y ajoute le policier qui arrête Charles (Iván) et le met en prison – dans la version de Swerling, plus indulgente, le fonctionnaire se laisse progressivement amadouer par le charisme de Charles (Iván) et finit même par lui demander de faire son portrait. Enfin, le personnage du prêtre, convoqué pour célébrer le double mariage, est remplacé sous la pression de la commission Hays par un juge : la figure, autoritaire et revêche, fonctionne comme un contrepoint au joyeux désordre qui grandit et occupe progressivement tout l’espace.
13The Jewel Robbery organise un système comparable. La figure du policier apparaît essentiellement sous une forme déceptive dans la pièce, à travers les détectives qui se révèlent être des complices du Voleur. L’adaptation reprend, amplifie et développe cette configuration. La police est longuement ridiculisée lorsque ses agents fument les uns après les autres les cigarettes hallucinogènes. S’y ajoute la course-poursuite finale, à la tonalité beaucoup plus dramatique et dont l’importance est soulignée par la rupture de ton. La séquence, relativement longue et filmée avec soin, montre le Voleur parvenant à s’échapper in extremis, tandis que des policiers semblent surgir de partout10. Les deux séquences ont en commun la défaite de l’institution policière face à la vivacité individuelle.
14Enfin, dans Une Fille qui ose comme dans Scandale à Budapest, la pression sociale est incarnée par les journalistes et par la menace de scandale qui pèse sur le Ministre. Cette dimension est largement atténuée dans la version finale : si Hardwick met régulièrement Jerry (le ministre) en garde contre le risque de scandale, celui-ci ne s’en préoccupe pas vraiment11. En revanche, plusieurs personnages en uniforme, garants de l’autorité, sont insérés : les douaniers qui retiennent arbitrairement Jerry (le ministre) et Hardwick à la frontière dans une saynète qui n’est finalement pas conservée ; ou encore dans la version définitive, le policier en uniforme, qui laisse Bates croire qu’il ne le comprend pas et finit par l’arrêter. On retrouve alors l’opposition entre un personnage exubérant, porteur d’énergie et de vitalité, et un représentant de l’autorité dont la victoire n’est forcément que temporaire : comme Charles (Iván) dans Double Wedding, Bates ne passe qu’un temps limité en prison.
15Les adaptateurs transforment les occurrences isolées de figures d’autorité en un système qui entrave la volonté du héros. La capacité de celui-ci à lui résister et à imposer sa volonté fonctionne comme un critère d’identification de l’environnement comique. Alors que les pièces hongroises se contentent bien souvent de constater le décalage entre ces deux pôles, les adaptations hollywoodiennes prennent beaucoup plus clairement parti, en pariant sur la capacité d’auto régénération d’une société capable de puiser dans l’élan de ses éléments les plus dynamiques.
Ambitions, élans et énergies
16L’une des principales recettes du succès des pièces hongroises réside dans leur capacité à transcrire les aspirations de la petite et moyenne bourgeoisie. Celle-ci reprend à son compte les principaux mythes du capitalisme, notamment celui du self-made man, et plus généralement la valorisation de la réussite financière. Les pièces présentent de nombreux personnages de jeunes ambitieux et arrivistes, parvenant à leurs fins grâce à leur individualisme. Les adaptations hollywoodiennes diversifient ces enjeux et libèrent les personnages d’une trop étroite soumission aux contraintes socio-économiques. Les pulsions et élans des personnages revêtent des formes et des objectifs à la fois plus variés et marqués d’une plus grande liberté.
Exigences féminines
17La place nouvelle accordée aux figures féminines, ainsi que leur variété, constitue un élément fondamental de la caractérisation des pièces à succès. Les « filles perdues » sont progressivement remplacées par des personnages de femmes mariées, malheureuses et frustrées. Ainsi, parmi les vingt pièces de notre corpus, neuf sont centrées sur des personnages féminins, contre deux seulement sur des hommes12. Cette prise en compte du point de vue féminin, ainsi que de l’inadéquation des structures sociales – et surtout maritales – avec les émotions de la femme moderne est bien évidemment influencée par le théâtre d’Ibsen, qui jouit alors d’une large diffusion à Budapest. Les pièces hongroises fonctionnent comme les vecteurs des problématiques d’Ibsen dans le champ hollywoodien, mais aussi comme les lieux d’une dispersion et d’un élargissement des problématiques présentées par celui-ci : la peinture d’une condition féminine oppressante y dépasse en effet le seul cadre du mariage13.
18Les adaptations hollywoodiennes proposent une version réappropriée du thème des « filles perdues » : il ne s’agit plus de femmes qui abandonnent tout souci de bienséance, mais de femmes qui reprennent possession d’elles-mêmes et de leur destin. Ainsi, l’adaptation d’Evelyn redonne toute sa dignité à la figure féminine. Tandis que la pièce peint le portrait d’une femme qui s’ennuie et cherche à s’amuser, Lubitsch et Raphaelson présentent un personnage dépossédé de lui-même par les protocoles et mondanités qui l’enserrent, et par l’exigence de rationalité qui prévaut dans son mariage. Le dénouement montre Maria (Evelyn) qui parvient à imposer l’irruption de la passion et de l’irrationnel, forçant son mari à prétendre qu’elle est à deux endroits à la fois. Elle exige qu’il avalise cette nouvelle lecture et en fait la condition de survie de leur union. Si la structure est proche de celle de la comédie du remariage, la femme ne réclame cependant pas une « éducation », comme dans le modèle cavellien, mais au contraire un retour vers le champ du pulsionnel. De même, dans La Fille inconnue, de Molnár, Anni subit son destin, d’abord victime du public masculin du bar où elle danse, puis de la curiosité des classes supérieures, à travers les expérimentations du Comte. Son suicide apparaît comme l’unique mode de repossession d’elle-même et de son corps. Le film propose une lecture plus optimiste, selon laquelle Anni ne se laisse jamais totalement réduire aux environnements dans lesquels elle se trouve. Qu’elle soit dans le bar ou dans l’hôtel, elle est toujours marquée par une certaine inadéquation et par un léger décalage, dans ses attitudes comme dans son comportement. Le film met également en scène un sursaut final, par lequel elle reprend possession de son corps et de son identité14.
19Hollywood dote enfin les héroïnes féminines d’un véritable pouvoir de reconfiguration du monde, l’énergie et le volontarisme des femmes bousculant les équilibres et l’organisation sociale. Ainsi, Zsuzsi de La Souris d’église est le prototype même de la jeune ambitieuse. La version hongroise place son parcours sous le signe de l’adaptation, de l’insertion au sein d’un univers constitué. Au contraire, les deux adaptations hollywoodiennes dépeignent un personnage qui remodèle le monde à l’image de ses ambitions. Le patron finit en effet par se plier à ses volontés, la confusion des sphères professionnelle et affective ouvrant le champ à la prise de contrôle de la femme. De même, dans La Parfumerie, le personnage de Balázs est parfaitement intégré à l’univers de la boutique : la pièce insiste sur l’idée d’une uniformité de nature entre l’ensemble des employés, émanations d’une boutique au fonctionnement quasi organique. Au contraire, l’adaptation de Lubitsch et Raphaelson présente Klara (Balázs) comme un électron libre, extérieur et incontrôlable. Elle fait irruption au sein d’un univers stable et force celui-ci à changer. La boîte à musique, atypique et inclassable, fonctionne à la fois comme métaphore du personnage et comme outil de cette entreprise de rénovation. La réécriture du personnage instille en effet l’idée d’une légère hétérogénéité du personnage – à l’image du chemisier excentrique qu’elle arbore – renforcée par l’interprétation de Margaret Sullavan.
20Alors que les pièces constatent simplement la diversification des fonctions occupées par les femmes, les adaptations voient en celles-ci une véritable force de configuration de l’environnement. Le monde moderne se présente comme un univers qui désoriente les femmes isolées, mais aussi comme un lieu plus malléable et plus prometteur. Les personnages ressaisissent leur destinée personnelle et perçoivent dans ce mouvement de réappropriation la possibilité d’une emprise nouvelle sur le monde.
Séduisants excentriques
21On trouve dans les pièces quelques figures d’ambitieux – Kormos du Fils de la Chance, le Voleur de Forte récompense ou János de János, ainsi que des figures d’artistes comme Liliom ou Iván de Grand amour. Ces personnages demeurent cependant frappés de conformisme : ils cherchent la fortune, une gloire locale ou encore une position sociale valorisante. Les adaptations leur accordent généralement une personnalité plus marquée et des ambitions plus élevées : leur excentricité et leur anticonformisme ne sont pas seulement des traits de caractère, mais aussi une exigence vis-à-vis de la société dans laquelle ils vivent, et une arme pour la façonner à leur image.
22Ainsi, les adaptateurs maintiennent, voire développent, les trajectoires de self-made man de Kormos et de János, mais récusent l’idée que ce progrès est forcément individuel. Le film fait de l’énergie de Kormos la source d’un bonheur collectif : il contribue finalement à la relance de l’économie. Dans The Baroness and the Butler, la passion de Johann (János) pour sa patronne, en permettant de démasquer et d’évincer son mari, politicien cynique et malhonnête, sert l’intérêt collectif. Alors que les pièces confrontent les personnages à des dilemmes, les films font au contraire des élans professionnels et affectifs ainsi que des intérêts individuels et collectifs des phénomènes qui se nourrissent mutuellement. Parallèlement, les personnages de gentlemen cambrioleurs – le Voleur de Forte récompense, celui du Vol de bijoux dans la rue Váci – sont repris du corpus hongrois, et traités dans les adaptations sous l’angle du flegme et de la maîtrise. Les adaptateurs développent et multiplient les scènes dans lesquelles le Voleur étire le temps : dans The Jewel Robbery, lorsque Teri (Marian) et lui se défient dans la bijouterie, ou lorsqu’il s’introduit dans la maison de Teri (Marian) et s’amuse à occuper la place du mari. Dans les deux cas, le personnage est soumis à une contrainte temporelle extérieure (la menace de l’arrivée de la police) et y oppose sa décontraction, qui diffère de la nervosité de Teri (Marian). De même, dans Trouble in Paradise, c’est à la fois par sa maîtrise du langage et par sa gestuelle posée que Gaston (l’Inconnu) impose son rythme – l’importance de l’enjeu étant souligné par les plans sur l’horloge qui rythment la scène de séduction. Le personnage se définit lui-même comme un self made crook, explicitant et actant ainsi la confusion entre les deux catégories, escroc et self made man, désignés comme deux modalités d’une même figure. Pour forcer son destin, il doit bousculer le protocole : au mépris du système de numéros et de salle d’attente, Gaston (l’Inconnu) s’introduit subrepticement dans la chambre de Mariette (Flora). De même, le pouvoir de séduction d’Henry (Sanyi) dans Heaven Can Wait naît de sa capacité à enfreindre les codes afin de s’approprier ce qu’il convoite. Il dérobe deux fois Martha (Irma), tout comme il parvient toujours à convaincre ses parents de lui donner de l’argent. La suppression de la phase de décadence du personnage dans l’adaptation filmique impose une impression de toute-puissance : celle-ci n’est pas temporaire comme dans la pièce mais se prolonge au contraire dans l’infini de la vie éternelle.
23Les deux figures de Roi, dans My Lips Betray et Thin Ice, thématisent une liberté du personnage face au protocole. Les deux films montrent un personnage enserré dans des protocoles infantilisants et dont la virilité dépend de la capacité à s’en affranchir. Il s’y distingue par sa maîtrise de l’espace : disparaissant, apparaissant – dans My Lips Betray, il fait irruption de manière quasi miraculeuse dans la loge de Lili – et franchissant les limites aussi bien spatiales que sociales. Sa puissance ne réside pas dans sa fonction royale mais au contraire dans sa capacité à s’en éloigner.
24Enfin, les personnages de performers sont présentés sous ce même éclairage de l’excentricité, de la puissance et de la séduction. Ainsi, l’aura du personnage de Liliom est nettement déployée : de l’ironie ambivalente de la pièce, qui en fait un personnage fascinant, mais aussi banal, voire légèrement vulgaire, il devient un personnage romantique, possédé et illuminé. De même, la transformation du Ministre d’Une Fille qui ose en danseur dans Top Hat le fait passer d’un personnage réduit à sa fonction à un être fantasque, dont le charme s’exprime justement par sa capacité à s’affranchir de cette fonction et de tout type de barrière sociale – il endosse notamment la fonction de cocher pour séduire Dale (Eva). Le personnage de l’Acteur dans The Guardsman transgresse même les canons de la virilité. Il est en effet d’abord marqué par une exubérance tendant à une forme d’hystérie féminine, affublé d’un peignoir féminin15 et marqué d’une forte coquetterie.
25À cette féminisation succède une infantilisation : la scène dans laquelle l’Actrice le console, debout devant lui, tandis qu’il est assis et se blottit contre elle, suggère une imagerie maternelle. Enfin, le personnage de Charles (Iván), peintre et metteur en scène de Double Wedding16, est marqué par l’énergie et l’élan vital : son apparition dans le magasin de Margit tient de l’irruption et est signalée et accompagnée par une musique vive et joyeuse. Ces figures d’artistes bousculent les conventions et partagent la même remise en cause du sérieux du mariage : Liliom et Juli ne sont pas mariés, Jerry (le ministre) pousse Dale (Eva) à avoir une aventure avec un homme marié, l’Acteur instille dans l’esprit de sa femme la tentation d’avoir une aventure, tandis que Charles (Iván) fait croire qu’il veut épouser Iren afin de parvenir à se marier avec Margit. La figure de l’artiste passionné et exubérant se trouve finalement parachevée par sa représentation parodique, lorsque Karl (l’Acteur) se grime en Vladimir dans The Chocolate Soldier. Ces différents personnages de self-made man, gentlemen cambrioleurs et artistes présentent une véritable cohérence : on leur accorde toujours une supériorité de nature de laquelle découle un véritable pouvoir.
Élitisme : Dieu vomit les tièdes
26Quel que soit leur sexe, le destin de ces personnages hors normes est le résultat d’un effort et d’un choix. Ils doivent se départir d’un schéma traditionnel discrédité, incarné par des figures tièdes et timorées. Les films introduisent en effet deux classes de personnages et dramatisent leur disjonction. On trouve de manière récurrente un double du héros dont la présence permet de marquer l’écart entre les deux trajectoires. Plusieurs films reprennent un duo déjà présent dans la pièce originelle et en soulignent le parallélisme. Ainsi, Teri et Marian, l’héroïne et sa meilleure amie dans The Jewel Robbery, semblent d’abord indissociables ; le film dramatise ensuite une disjonction lorsque le Voleur s’introduit dans la maison de Teri (Marian) : alors que celle-ci est excitée et curieuse, Marian (Teri), effrayée, s’en va17. De même, dans The Guardsman¸ la scène à l’opéra s’ouvre sur une image de l’Actrice et de Mama l’une à côté de l’autre dans une loge. L’effet de symétrie est souligné par la similarité de leur tenue, jusque dans leur coiffe : Mama, grasse, agitée et bavarde, se présente comme un véritable double, grotesque et parodique, de l’Actrice.
27Dans le cas de La Souris d’église, cette configuration résulte d’une inflexion impulsée par les adaptateurs hollywoodiens. En effet, si Zsuzsi et Oly sont mises en concurrence dans la pièce hongroise, c’est leur stratégie qui diffère et non leur nature. En revanche, les deux versions hollywoodiennes introduisent une séquence durant laquelle Susie se départit du modèle incarné par Oly, en refusant d’utiliser les recettes qu’elle promeut et en décidant d’inventer les siennes propres. De même, une vieille domestique guindée apparaît dans la première séquence de Liliom : sa gestuelle rigide ainsi que son costume de domestique dépersonnalisant s’opposent à la fraîcheur et au naturel des deux jeunes filles. Elle est à la fois une figure d’autorité pour Juli et Mari, ainsi que la préfiguration de leur avenir : Juli, en refusant de rentrer à l’heure, rompt avec ce modèle et ce destin programmé. On retrouve la même configuration avec le personnage de Tante Hulda : l’interprétation de Lillian Elliott en femme replète, râlant et s’agitant en permanence, propose là encore un modèle dont Juli s’éloigne en lui opposant sa volonté calme et ferme. Enfin, dans A Very Young Lady, le personnage de meilleure amie, redoublant Kitty (Kató), relève de l’ajout scénaristique : il intervient là encore comme l’incarnation de la jeune fille banale – elle a un petit ami de son âge – qui s’efforce en vain de raisonner Kitty (Kató) et de réfréner ses élans et impulsions.
28On trouve également quelques configurations masculines. Ainsi, dans Le Fils de la chance, le parcours de Kormos se résume à une série de trahisons. Dans The Tailor Made Man, le personnage choisit de se distancier de deux modèles successifs : d’abord Sonntag, que son intellectualisme et son austérité condamnent à l’inaction, puis Jallicot, discrédité par sa lourdeur d’esprit. De même, Heaven Can Wait développe un parallèle entre la trajectoire d’Henry (Sanyi) et celle de son cousin Albert (Ernö). Dans la pièce, Ernö intervient avant tout comme une victime de l’égoïsme jouisseur de Sanyi. Lubitsch et Raphaelson, en faisant intervenir le personnage dès la séquence de la crise de foie, imposent l’idée de deux parcours symétriques. Ils discréditent le personnage : de falot dans la pièce, il devient pompeux et arrogant dans la version filmique.
29À ces doubles, dont les trajectoires apparaissent comme des trames dont les héros divergent volontairement, s’ajoutent des modèles constitués. Ceux-ci prennent parfois la forme d’individus isolés : le charpentier dans Liliom, ou encore l’homme qu’Anna s’apprête à épouser dans Kiss and Make-up. Les deux personnages incarnent un choix de vie rangé que l’héroïne repousse au profit d’une vie plus excentrique. Ainsi, le charpentier se meut toujours avec une raideur et une rigidité qui s’opposent à l’aisance et à la souplesse de Liliom évoluant sur son carrousel. Ce type d’alternative se présente cependant le plus souvent sous la forme d’un couple. Outre le redoublement de Liliom et Juli par Mari et Wolf, on trouve, dans Top Hat comme dans Her Wedding Night, un couple d’amis étroitement associé aux personnages principaux. Ces personnages endossent une position héritée de la tradition shakespearienne de la Vieille Comédie : ils sont plus vieux et plus expérimentés, déploient un humour plutôt satirique et sont « ensemble depuis toujours », « avant toute histoire »18. Ils traversent quelques turbulences – les deux hommes étant soupçonnés d’infidélités – mais finissent par se retrouver. Cette vision traditionnelle est récusée par les héros, qui remettent en cause son fondement – les deux intrigues tournent en effet autour de simulacres de mariage – et se distancient de ce patronage pour imposer leur propre itinéraire. Ce schéma se retrouve sous une forme parodique dans Heaven Can Wait : les parents de Martha (Irma), là encore, mariés depuis toujours, sont en froid au début du film et finissent par se réconcilier. Ce sont non seulement les personnages qui sont satirisés, mais également le modèle de la Vieille Comédie qui est parodié – le couple se dispute à nouveau immédiatement après sa réconciliation. Le couple d’admirateurs de Mariette (Flora) dans Trouble in Paradise remplit la même fonction. Le voleur se distancie de ce modèle dès son arrivée chez Mariette (Flora), en conspuant la lettre d’amour du Major (Ipoly). Dans ces deux derniers exemples, les adaptateurs reprennent des personnages déjà présents dans les pièces, mais les développent largement dans le sens d’une conformation parodique. En revanche, Rudi et Magdalena, dans The Bride Wore Red sont un ajout scénaristique : ils proposent un modèle de couple conservateur, arrangé par les familles, fondé sur une similitude de classe sociale et préparé par de longues fiançailles. Anni veut d’abord s’approprier ce modèle, en usurpant la place de Magdalena. Elle s’en distancie in extremis : c’est elle-même qui leur recommande finalement de se marier avant de se retirer. Enfin, ces modèles prennent souvent chez Lubitsch la forme de groupes indistincts, auxquels le héros oppose sa personnalité hors normes. Ainsi dans Trouble in Paradise, le groupe bruyant et gesticulant des policiers italiens, mis en miroir avec la figure discréditée de Filiba, présente deux modalités antagonistes mais complémentaires de la médiocrité. Au récit décousu de Filiba s’oppose la verve logorrhéique du groupe d’italiens. Cette configuration se retrouve avec le groupe des membres du conseil d’administration, contrariés mais impuissants, marmonnant à l’arrière-plan, qui viennent renforcer et redoubler la figure de Giron (l’Intendant). S’ajoutent enfin les figures dispersées des valets, qui présentent une remarquable cohérence physique : tous ventripotents, ils forment un véritable réseau, dont la longue et svelte silhouette d’Herbert Marshall se distingue nettement.
30C’est parfois un état du personnage lui-même qui remplit ce rôle de figure repoussoir. Le Garde oppose deux modalités d’un même personnage : d’une part le mari, usé par le quotidien et rongé par la jalousie, et de l’autre la ténébreuse image fantasmatique du Garde. Les deux adaptations reprennent cette construction dédoublée : dans The Guardsman, c’est la figure fantasmatique qui est valorisée, tandis que dans The Chocolate Soldier, on fait du garde russe un double grimaçant et parodique du héros. La pièce et la version de Franklin insistent sur l’effet de symétrie entre les deux figures – l’une est l’envers de l’autre. Ainsi, Alfred Lunt fait de l’Acteur un personnage frénétique, à la gestuelle désordonnée ; lorsqu’il interprète le Garde, il contient au contraire son corps : sa première apparition le montre défilant au pas. Dans The Chocolate Soldier, l’unité du personnage est préservée par le fait que sa femme le reconnaît immédiatement et que les deux avatars du personnage exercent le même métier de chanteur. Dans cette version, le dédoublement vise en dernière instance à conforter le personnage en déployant tout son potentiel. Elle retourne la configuration de la pièce mais maintient l’idée que la valorisation du personnage passe par la confrontation avec un modèle repoussoir. De même, dans Double Wedding, Waldo (Lajos) doit mûrir afin de pouvoir reconquérir Iren. Le changement de nature du personnage est explicité par l’antithèse frontale entre les deux modes de caractérisation : tandis que les premières séquences déploraient son absence de « yumph », à la fin, au contraire, on constate à quel point il en est pourvu – le vague de la formulation permettant d’ouvrir tout le champ connotatif de la virilité.
31Ces contre-modèles ont en commun le fait d’être des strictes émanations et reflets de l’environnement des personnages : leur banalité devient le faire-valoir du caractère hors normes des héros. Ceux-ci ne sont pas des figures révolutionnaires, mais plutôt des forces susceptibles de faire bouger les lignes et de conformer l’environnement à leur vision du monde. La haine du conformisme n’est certes pas un sentiment spécifique à notre corpus de films ; les pièces hongroises offrent cependant un matériau privilégié pour sa dramatisation et sa réaffirmation.
Place du pulsionnel et du fantasmatique
32Dans les pièces hongroises, la sexualité apparaît soit sous l’angle de la frustration, soit comme moyen de satisfaire des ambitions autres. Les pulsions, refoulées, frustrées ou sublimées, ne contribuent pas à l’organisation du monde ou aux principes dynamiques le sous-tendant. En revanche, malgré les normes et restrictions imposées par le Code Hays, les adaptations hollywoodiennes accordent une place prédominante à la sexualité dans leur élaboration de l’univers fictionnel. La sexualité est dotée d’une force de structuration, non seulement dans l’élaboration des personnages, mais également dans celle de l’environnement que l’économie des désirs et des pulsions consolide et organise.
Présence diffuse du pulsionnel
33L’environnement des films est parcouru par un réseau de forces pulsionnelles. Celui-ci s’exprime avant tout par la présence d’un bestiaire, dont la présence fonctionne comme une véritable métaphore de la remontée des instincts et pulsions. Ainsi, les deux personnages de jeunes scientifiques, Max de Kiss and Make-up et Rudi (Imre) de Ladies in Love sont entourés respectivement de lapins et de cochons d’Inde. Il s’agit dans les deux cas d’ajouts scénaristiques, fonctionnant comme attributs dénotatifs. Le personnage de Max est construit selon le même principe que dans la pièce hongroise, comme symétrique de celui du Professeur qui dirige la clinique esthétique. Cependant, alors que dans la pièce, le clivage se fait autour de la déontologie médicale et du rapport à l’argent, dans le film, c’est sur le rapport aux femmes – et donc à la sexualité – que s’organise l’opposition. La longue séquence d’ouverture qui montre le docteur Lamar régnant sur un univers exclusivement féminin est suivie d’une séquence où Max apparaît reclus dans son grenier, sa seule interaction avec une femme étant le fait que sa propriétaire lui réclame de l’argent. La confusion de Max, qui range son chapeau dans la cage et se met un cochon d’Inde sur la tête, témoigne littéralement de la force entêtante de la pulsion animale. La frustration du personnage est explicitée lors de son apparition suivante, sous le signe de l’acte manqué. En cherchant à s’introduire dans la clinique, le personnage atterrit dans la cabine d’une jeune femme – cette séquence se retrouvant quasiment à l’identique dans Double Wedding, dans lequel Charles (Iván) entre dans une cabine d’essayage et en ressort précipitamment, tandis qu’on entend un hurlement féminin. Le retour du motif des cochons d’Inde dans la dernière séquence n’a pas d’autre justification narrative que de marquer l’explosion des pulsions, permettant la réunion finale du couple de héros. De même, dans Ladies in Love, la présence des lapins connote les interactions de Rudi (Imre) et Martha (Agota), qui s’aiment sans le savoir : elle permet leur réunion – Martha (Agota) vient nourrir les lapins – mais fonctionne également comme métaphore sexuelle transparente. Rudi (Imre) se plaint de ce que Martha (Agota) manque aux lapins. Alors que les personnages ne parviennent pas à se rapprocher, ils s’occupent ensemble d’un lapin, le pèsent et l’auscultent. La présence grouillante de l’animalité vient à la fois expliciter et actualiser les tensions sexuelles entre les personnages, tout en leur offrant un dérivatif temporaire.
34A Very Young Lady fait usage du bestiaire comme métaphore de la sexualité du personnage féminin. Celui-ci se définit par un trop-plein qu’elle doit apprendre à canaliser en acceptant de rentrer dans une structure de couple. Elle est représentée en permanence au contact d’animaux. L’enjeu sexuel de ce bestiaire est souligné dès les premières séquences lorsque Miss Steele, professeur vieille fille et manifestement frigide, tente en vain de s’opposer à la tenue du cours de cheval des jeunes filles. De même, les lycéennes s’amusent à mettre des crapauds morts dans son lit, explicitant la mort de ses pulsions et sa frigidité. Ces pulsions animales sont ensuite progressivement domestiquées. Ainsi, Kitty (Kató) est d’abord conduite par son chat vers le groupe de garçons. Elle comprend et instrumentalise la correspondance entre bestialité et séduction : dans une séquence ultérieure, elle prend la place du chat, grimpant sur le rebord de la fenêtre du directeur et miaulant pour attirer son attention. Enfin, dans Heaven Can Wait, Henry (Sanyi) semble comprendre instinctivement cette relation : il attire les jeunes femmes dès son plus jeune âge en leur montrant des scarabées. Le film oppose à cette pratique joyeuse et porteuse de vie un usage morbide de la bestialité incarnée par la figure grotesque de la vache Mabel. On retrouve ce discrédit de l’industrie de la viande dans The Good Fairy : le personnage de Konrad est porteur de désirs et de pulsions mais son commerce le rend indésirable.
35La conformation de certaines pièces au genre de la comédie loufoque conduit à une réécriture du dénouement, qui prend une tournure explosive. Celle-ci est directement liée à cette présence larvée du pulsionnel dont le surgissement se fait dans la violence. Ainsi, dans Her Wedding Night, le chassé-croisé final se déroule la nuit entre les différentes chambres à coucher des personnages. Les enjeux sont ouvertement sexuels : il s’agit de déterminer quel personnage dort avec qui. De même, le dénouement de Double Wedding met en scène un resserrement et une accélération. Le personnage de Charles (Iván) se présente durant l’ensemble du film comme un pôle de concentration des pulsions et frustrations des personnages : Iren y voit un dérivatif à son insatisfaction quotidienne, Margit s’efforce de refouler son désir pour lui tandis que Mrs Bly comme Claire, son ex-femme, ont satisfait leur désir pour lui dans le passé. Dans la dernière séquence, Charles (Iván) rassemble tous les personnages dans sa roulotte, et une foule de plus en plus nombreuse se masse tandis que le champ s’élargit. La montée des pulsions et envies mène à leur explosion. Margit puis Iren avouent de manière violente et non maîtrisée leur désir : Margit s’exclame, tandis qu’Iren réclame Waldo (Lajos) dans un cri larmoyant. La dimension physique de cette explosion est soulignée et redoublée par les scènes de bagarres qui ponctuent la séquence. De même, dans l’épilogue de The Beauty and the Boss, Paris est présenté comme un espace de libération, où les pulsions des personnages explosent. Ludwig – personnage d’ordinaire discret et totalement introverti – revient avec une jarretière sur la tête, illustrant littéralement l’exacerbation des désirs qui envahit le centre de la rationalité. Les autres personnages, ivres, se poursuivent les uns les autres – la séquence présentant une similarité frappante avec l’épisode du salon privé dans The Good Fairy.
Jeux de rôles et mises en scène
36Cette tension, diffuse et latente, se structure régulièrement dans des mises en scène fantasmatiques, qui organisent des configurations temporaires et en permanente évolution. Le cadre intime et familial constitue un lieu privilégié pour ce type de phénomène. Ainsi, The Baroness and the Butler procède à une nette érotisation des rapports de domesticité. La pièce originelle montre le passage de János du statut d’objet familier, totalement fondu dans l’environnement domestique, à celui d’être désirable. Le film, au contraire, insiste sur l’existence d’une tension érotique entre Johann (János) et sa patronne, alors qu’il est encore à son service et qui naît justement de cette répartition des rôles. La dimension scénographiée de cette configuration est soulignée durant le dénouement : une fois le couple marié, Johann (János) et la Baronne se rejouent ces scènes quotidiennes sur un mode inversé – la Baronne, habillée en domestique, vient servir le petit déjeuner à Johann (János). La charge érotique des rapports hiérarchiques est également soulignée dans The Shop Around the Corner par la tirade de Klara (Balázs) dans la remise : si elle insiste sur la retenue de Kralik (Asztalos), qui se conduit en gentleman, elle n’en met pas moins en avant la possibilité d’érotisation du lieu et de la situation, et ce faisant l’actualise, comme en témoigne la réaction embarrassée de Kralik (Asztalos).
37La danse participe également de ce mouvement de mise en scène du désir. Dans Ladies in Love, Susie, personnage ingénu cédant naïvement à la violence de sa passion pour Karl (Ferenc), se définit par son goût pour la danse, qu’elle déconnecte de sa fonction mondaine. Ainsi, lors de la scène de bal, elle commence par se prêter au rituel mondain de la danse codifiée, avant de s’exclamer qu’elle espère qu’il y aura un « cszardas », c’est-à-dire la danse paysanne hongroise traditionnelle. De même, une fois chez Karl (Ferenc), heureuse et amoureuse, elle danse seule la valse. Dans I Married an Angel, l’humanisation du personnage et son intégration au sein du monde sexué sont marqués par la danse séductrice et sensuelle qu’elle exécute devant les amis de son mari. Dans The Bride Wore Red, on oppose la danse du groupe de paysans à la danse maîtrisée d’Anni et Rudi durant laquelle Anni séduit sciemment ce dernier. L’antagonisme se structure entre expression libre des pulsions et séduction calculée : le pouvoir érotique de la danse est reconnu et décliné dans sa diversité. Enfin, dans Top Hat, les scènes de danse entre Jerry (le ministre) et Dale (Eva) viennent régulièrement rappeler la tension érotique régnant entre les deux personnages : elles marquent l’osmose des deux corps, alors même que les personnages sont en désaccord total, et annoncent la victoire des pulsions et envies sur les normes sociales.
38De même, The Jewel Robbery met largement en avant la charge érotique de la confrontation entre le Voleur et Teri (Marian). La version filmique reprend la structure de la scène originelle : l’enfermement du mari et de l’amant dans une même pièce et la défloration symbolique par le diamant retiré du doigt de Teri (Marian). Elle intensifie cependant la tension, en explicitant la frustration finale : le Voleur est sur le point de l’embrasser, mais prétend finalement avoir peur qu’elle ne crie et repart. Elle ajoute surtout une dimension réflexive qui met en exergue cet érotisme et le désigne comme le produit d’une mise en scène. Ainsi, tandis que Teri (Marian) remercie le Voleur de lui fournir une histoire qui impressionnera ses amis, celui-ci propose de la rendre encore plus excitante en l’enfermant à son tour. La seconde confrontation entre le Voleur et Teri (Marian) prolonge cette érotisation : aux propos explicites et provocateurs du Voleur – lorsque Teri (Marian) veut s’enfuir dans la chambre, il lui demande si elle veut le mettre au lit – répondent les lapsus de Teri (Marian), exprimant son désir malgré elle : lorsqu’elle apprend que la police est là, elle envoie le Voleur se cacher dans la chambre de son mari – un lapsus comparable se trouve dans The Good Fairy lorsque le serveur explique à Lu qu’il ne l’avait pas reconnue sans son pantalon. Le film déploie et propulse à la surface la tension qui n’était que sous-entendue dans la version originelle ; il ne s’agit plus de forces latentes, mais d’un véritable mode d’organisation du monde. Celui-ci s’actualise à travers la perception par les personnages des lieux et des situations. Ainsi, la première séquence de The Good Fairy, totalement ajoutée par Sturges, place l’intrigue sous le signe d’un mouvement de ré-érotisation du monde stérile du pensionnat : on insiste sur le fait que c’est un gentleman qui vient voir le Docteur Schultz, tandis que celle-ci s’intéresse immédiatement à la taille des pantalons portés par ses employées. De même, dans Double Wedding, le quiproquo autour de l’offre de Charles (Iván) de faire le portrait de Margit – celle-ci en concluant qu’elle doit poser nue – souligne immédiatement le potentiel de la situation.
39L’érotisation des rapports passe enfin par le regard d’un spectateur. Ainsi, lorsque Lubitsch et Raphaelson mettent en avant les tensions sous-jacentes aux espaces mondains, ils en soulignent essentiellement le potentiel voyeuriste. Dans Angel, la scène d’hippodrome est structurée par la mise en place d’un réseau de regards : le couple de domestiques observe de loin les comportements de la haute société, tandis qu’Ange observe les autres convives à la jumelle. Trouble in Paradise présente une version parodique de cette configuration durant la scène d’opéra : le voyeurisme du Voleur y est dirigé vers le sac et non vers Mariette (Flora). Ce thème revient dans The Shop Around the Corner, lorsque Kralik (Asztalos) et Pirovitch (Sípos) observent Klara (Balázs) dans l’espace théâtralisé du café : elle est surprise dans une quasi intimité et ses faiblesses cachées – tremper son pain dans le café – sont mises à nu. De même, quand Kralik (Asztalos) rend visite à Klara (Balázs), il l’observe tandis que celle-ci lit sa lettre, jouissant du spectacle qu’il a lui-même scénarisé. Cette position de voyeur est prise en charge par la caméra dans Angel : celle-ci se déplace devant les fenêtres du salon de la Grande-Duchesse et épie les comportements – le fait qu’il s’agisse d’une séquence filmée en continu installant un parallèle entre la caméra et la position du voyeur se déplaçant d’une fenêtre à l’autre. Enfin, dans Heaven Can Wait, le goût héréditaire d’Henry (Sanyi) et de son fils pour les danseuses de cabaret évoque là encore, sur un mode plus indirect, ce même penchant voyeuriste. The Guardsman exploite également le motif des jumelles : Bernard, le critique, emprunte les jumelles de son voisin à l’opéra et les détourne de leur fonction. Il s’en sert pour observer la loge de l’Actrice. Cette première modalité d’espionnage est prolongée dans la scène suivante, durant laquelle Bernard écoute à la porte de la loge.
Un monde de désirs
40Ces différentes modalités de présence de l’érotisme s’organisent pour former un monde cohérent, soutenu par une économie dynamique de désirs et de pulsions. Ainsi, dans Kiss and Make-up, la figure du patron paternaliste trouve une incarnation érotisée. Si le directeur de la clinique de cosmétique est repris de la pièce originelle, l’adaptation ajoute l’idée que ce personnage est le produit et l’émanation d’une réécriture plus large de l’environnement. Le cosmopolitisme de sa clientèle ainsi que la diffusion de ses conseils par voie radiophonique ouvrent et prolongent le culte du corps hors de l’espace clos de la boutique. La riviera italienne est présentée sous le signe d’un érotisme flottant et omniprésent : les premières images la dépeignant montrent un orchestre de jazz, puis une femme plongeant dans l’eau en rythme. Suivent une coupe de champagne, des surfeurs dans l’eau, puis un groupe de femmes sur la plage qui reconnaissent le professeur et se précipitent pour lui demander des conseils. De même, dans Le Mari de la jeune fille, le libertinage d’István, vieux garçon endurci, n’érotise que les espaces privés, conformément à la structuration bourgeoise : il connote son appartement et sa garçonnière. En revanche, Her Wedding Night s’ouvre sur la représentation d’un monde saturé de désirs. Norma (Nelly), qui se déplace dans Paris, fonctionne comme un pôle d’attraction et d’intensification de pulsions omniprésentes : partout où elle va, les hommes l’admirent, la suivent ou l’abordent.
41Cette érotisation de l’environnement se manifeste également par la présence récurrente d’une meute de groupies : leur présence, à la fois grouillante et métonymique, instille l’idée d’un monde perpétuellement agité par la profusion de désirs. Dans Her Wedding Night, la première apparition de Larry (István), le pianiste, est accompagnée d’une foule qui se présente d’abord sous une forme sonore – un brouhaha derrière la porte – puis visuelle, avec l’image de la foule compacte se pressant pour entrer. Elle est ensuite prolongée sous une forme synecdotique, à travers les objets oubliés par les admiratrices et par les différentes photos de femmes. The Guardsman et The Chocolate Soldier reprennent cette disposition : l’Acteur, en sortant de scène, ouvre la porte de sa loge et découvre une horde d’admiratrices qui tentent de s’engouffrer. La scène obéit à un schéma d’appel d’air, organisant un contraste entre un environnement extérieur saturé et un espace interne encore temporairement préservé.
42Dans A Tailor Made Man, le personnage de John-Paul (Kormos) semble entouré d’une nuée de femmes où qu’il aille : lors de la soirée mondaine, quatre femmes (deux filles et leurs mères respectives) se le disputent ; une fois nommé dirigeant du grand magasin, il harangue la foule des vendeuses, dans une configuration proche de celle de l’artiste face à son public. Si l’épisode mondain est repris de la pièce hongroise, où il marque une première étape de l’ascension de Kormos, le second est ajouté par les adaptateurs : la situation est propagée à tous les espaces et à tous les milieux sociaux, unifiés par cette prolifération. Enfin, dans Trouble in Paradise, les deux successions d’images d’employés obéissant à Mariette (Flora) puis à Gaston (l’Inconnu) introduisent la même idée, en employant une stratégie symétrique, fondée non pas sur la concentration extrême, mais sur le déploiement total. Au resserrement et à l’attroupement se substitue en effet un étirement temporel ainsi qu’un fractionnement de l’espace – chacun parlant d’un lieu différent – tandis que la diversité exhaustive des réponses – mise en exergue par la triade caricaturale oui/non/peut-être – couvre l’ensemble des positionnements possibles.
43L’économie du désir s’organise à l’aide de flux. Ainsi, la triangulation des rapports amoureux, récurrente dans l’œuvre de Lubitsch et systématique dans le cas de Trouble in Paradise, ouvre une dynamique des désirs : celui-ci circule entre les trois personnages sans jamais se stabiliser. Ce phénomène est constitutif de l’élaboration et de la définition de l’environnement fictionnel : en témoigne la scène d’ouverture, durant laquelle deux femmes attendent devant la chambre de François et se (le) disputent, ou encore, dans The Shop Around the Corner, la tirade vengeresse de Pepi annonçant à Mme Matuschek (Hammerschmidt) que son mari est dans une montgolfière avec deux blondes. De même, dans The Beauty and the Boss comme dans The Good Fairy, le personnage féminin se retrouve littéralement tiraillé entre deux hommes qui la convoitent – entre Paul et le Comte dans le cas de Susie, entre Metz et Konrad pour Lu. Enfin, dans Liliom, les personnages se re-choisissent en permanence par l’exclusion d’un troisième terme. Liliom choisit Juli une première fois, en lui réservant le tigre et en envoyant Mari sur l’âne. Il la choisit ensuite face à Mme Muskát lorsque celle-ci propose de lui acheter une bière, puis lorsqu’elle lui propose de revenir travailler avec elle. L’alternative est spatialisée : chaque femme est dans une chambre et Liliom doit choisir où aller. On trouve également la configuration inverse : Juli est debout entre la Buse et Liliom assis. Cette idée que l’environnement est constitué d’une circulation de désirs entre les personnages est finalement explicitée dans I Married an Angel, lorsque Ange reforme les couples durant le dîner mondain, spatialisant ainsi le triomphe des désirs face aux conventions sociales et érigeant le désir, grâce à la clairvoyance et à l’autorité que lui confère son statut d’ingénue, comme règle première de l’organisation du monde. Les ragots confirment et explicitent cette place du désir dans la structuration sociale ; en effet, dans My Lips Betray, la population s’agglutine le long de ses lignes de propagation et de résonance. De même, dans Trouble in Paradise, les conversations et allers et venues des personnages durant la réception mondaine sont définies par la circulation des informations. Qu’elle soit fondée ou non, la rumeur participe, redouble et explicite le rôle du désir dans l’organisation du monde.

Trouble in Paradise, Ernst Lubitsch, Paramount, 1932
44Les pièces font la peinture d’une société foncièrement figée, dont les lentes évolutions ouvrent des brèches pour quelques individus ambitieux, sans que le parcours de ceux-ci n’intervienne comme élément significatif dans la structuration du monde. Les versions hollywoodiennes reprennent ce constat d’un décalage entre les institutions et les pulsions et envies des individus, mais en livrent une analyse et un diagnostic radicalement différents. Elles accordent en effet aux pulsions un pouvoir d’établissement et de redéfinition permanente de l’environnement fictionnel. Les institutions et figures d’autorité sont dépeintes dans leur inadéquation, mais on leur alloue une possibilité de renouvellement et d’ajustement. Les parcours des individus hors normes ne se font plus à l’encontre des structures, mais leur permettent au contraire de ressaisir dans le même mouvement leur destinée personnelle et l’environnement dans lequel ils évoluent. Ces versions hollywoodiennes s’appuient sur une économie et une dynamique internes, marquées par la prédominance de la pulsion comme mode d’organisation. L’environnement, porté par l’élan et l’énergie des personnages, s’adapte et se reconfigure en permanence.
45Les pièces offrent in fine l’occasion aux studios de dramatiser et renouveler leur confiance dans les vertus de la fiction. Dans cette perspective hollywoodienne, celle-ci contiendrait en son sein des mécanismes lui permettant non seulement de se fonder, mais aussi de se repenser et de se renouveler en permanence. Les films adoptent une optique réflexive, affirmant l’indépendance de leur fonctionnement. Ils donnent à voir la richesse et la vitalité des mécanismes qui les sous-tendent, en les déployant et en les mettant à l’épreuve. Ainsi, la référence réaliste fait l’objet d’un travail de déstabilisation, mettant en exergue la souplesse et la solidité d’un univers fictionnel qui n’exhibe ses conventions et fragilités que pour mieux se réaffirmer. De même, l’interrogation hongroise sur les modes d’intégration et d’élévation des individus dans la société se trouve réorientée vers un questionnement plus radical, portant à la fois sur les modalités de leur présence au monde, et sur les forces qui structurent ce réel. Les films portent la marque du léger décalage, caractéristique des pièces à succès, entre les ambitions et énergies des personnages, et l’état de la société dans laquelle ils évoluent : ce haïtus devient dans le contexte hollywoodien un moteur de reconfiguration du monde.
Notes de bas de page
1 – Datée du 22 décembre 1936.
2 – Cette mise en opposition entre une aristocratie ruinée et de nouveaux riches vulgaires rappelle évidemment Die Austernprinzessin de Lubitsch.
3 – On retrouve cette idée dans A Royal Scandal (1945, réalisé par Otto Preminger et Ernst Lubitsch) ; par sa passion pour Alexeï, la tzarine s’efforce de s’accrocher à une jeunesse et une vitalité qui la quittent pourtant irrémédiablement. Le film est adapté de A carnö [La Tzarine], de Lajos Biró et Menyhért Lengyel, 1912. Une première adaptation est réalisée par Lubitsch en 1924, sous le titre Forbidden Paradise.
4 – Parmi les marqueurs de la société, il cite l’aristocratie, une société fermée, le silence, la convention, la répression, le travail et la légalité. Du côté de la comédie musicale, il évoque l’homme de la rue, une société ouverte, le bruit, l’absence de convention, la liberté, les loisirs et l’amour.
5 – Il s’agit du personnage de Hollander, le diamantaire. Son origine n’est pas explicitement précisée, mais est très clairement suggérée par son nom, sa profession ainsi que l’emplacement de sa boutique.
6 – On retrouve ce nom dans une autre structure patriarcale, à savoir le pensionnat de A Very Young Lady : l’un des professeurs, vieille fille sans autorité, se nomme en effet Miss Steele.
7 – Dans une version du scénario datée du 31 juillet 1940.
8 – Datée du 29 décembre 1936.
9 – Version du 1er avril 1937.
10 – Ainsi, dans le compte-rendu d’une conférence, on insiste sur l’opposition entre le corps agile et virevoltant du Voleur et la troupe des policiers s’efforçant de l’encercler : « On devrait voir une scène avec le Voleur allant d’une cheminée à l’autre. Il faudrait que ce soit quasiment un numéro à la Douglas Fairbanks, sautant d’un balcon à l’autre, avec [les policiers] qui lui tirent dessus, lui qui plonge etc. Il devrait y avoir des flashs rapides, excitants. On trouverait environ une douzaine de policiers dans cette course-poursuite, arrivant de directions différentes » ; Conference Notes, 1er mars 1932.
11 – Les scènes représentant des nuées de reporters harcelant Jerry sont progressivement éliminées au fur et à mesure de la réécriture du scénario.
12 – Pour les pièces dominées par un point de vue féminin, chronologiquement Le Mari de la jeune fille, La Comète, La Souris d’église, Une Fille qui ose, La Bonne Fée, Evelyn, La Fille inconnue Recalées en amour, Grand amour. Le Fils de la chance ainsi qu’Anniversaire sont en revanche centrées sur un point de vue masculin.
13 – Cavell expose l’idée dans l’introduction d’A la Recherche du Bonheur que la réactivation hollywoodienne des problématiques du mariage et du remariage serait héritée de Maison de Poupée et de son questionnement sur la place de la femme dans la famille et la société.
14 – Son parcours rappelle celui de l’héroïne du roman Anna la Douce, écrite par Kosztolányi en 1926. Il raconte l’itinéraire d’une petite bonne totalement happée par les désirs et projections de ses maîtres, et dont le soubressaut identitaire consiste au contraire à assassiner ses patrons.
15 – Une séquence qui rappelle celle, beaucoup plus célèbre, de Bringing Up Baby (L’Impossible Monsieur Bébé) d’Howard Hawks en 1938.
16 – Johann dans The Baroness and the Butler, le Voleur de The Jewel Robbery et Charles de Double Wedding sont tous les trois interprétés par William Powell, dont le jeu, à la fois flegmatique et exubérant, se prête particulièrement bien à ce type de personnage.
17 – Dans la pièce, Marian est seule lorsque le Voleur arrive.
18 – Nous empruntons ces deux expressions à « Des mots pour une conversation », introduction d’A la Recherche du bonheur, de Stanley Cavell, op. cit., p. 9-47.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Shakespeare au XXe siècle
Mises en scène, mises en perspective de King Richard II
Pascale Drouet (dir.)
2007
Eugène Scribe
Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle
Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)
2016
Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011
