1Si les pièces s’inscrivent dans des logiques sérielles et industrielles, la place de l’auteur, en tant qu’instance créatrice individuelle, ne doit cependant n’être ni niée, ni opposée à l’industrie et à ses genres¹. L’étude de la contribution des personnalités artistiques dans ce phénomène de transfert culturel ne peut naturellement être exhaustive, parce que le champ hollywoodien représente un réseau trop touffu pour que chaque personnalité artistique jouant un rôle significatif puisse y être repérée. Nous présenterons donc quelques études de cas : celles-ci concernent des films qui jouent un rôle significatif dans le phénomène de transfert, tout en offrant des configurations paradigmatiques sur la place jouée par les figures auteuriales.

Liliom : de la comédie des faubourgs au mélodrame borzagien

2Liliom occupe une place à part dans le phénomène des pièces à succès : pièce emblématique du mouvement et véritable précurseur de celui-ci, elle est aussi paradoxalement celle qui s’éloigne le plus des thèmes et conventions de ce groupe. La pièce diffère par ses personnages – issus des classes populaires et non petites bourgeoises –, par le niveau de langue adopté – le dialecte des faubourgs budapestois – et surtout par son rapport au réel, allant d’une peinture plutôt réaliste au basculement dans une sphère onirique ou symboliste. C’est d’un matériau atypique dont s’empare Borzage, pour en proposer une relecture tout à fait personnelle.

Les Élus et les autres

3Molnár inscrit son intrigue au sein de la vie ordinaire du petit peuple, conçu comme un ensemble indifférencié. Borzage y distingue au contraire deux catégories d’êtres, isolant Juli et Liliom, amants prédestinés et touchés par la grâce. Ainsi, l’ouverture de la pièce de Molnár montre les deux bonnes, Juli et Mari qui se disputent avec la propriétaire du carrousel. Liliom élit ensuite Juli, lorsqu’il choisit de la défendre face à M^me Muskát au risque de perdre son emploi. Borzage reprend ce processus et le symétrise. Si Liliom est un bourreau des cœurs, Juli est également courtisée ; le processus d’élection devient réciproque. Ainsi, le personnage du charpentier, éternel amoureux éconduit de Juli, n’intervient chez Molnár qu’au début du second acte ; chez Borzage, Juli repousse ses invitations dès la séquence d’ouverture.

4Molnár fait l’ellipse de la scène sur le carrousel pour ouvrir la pièce sur la dispute qui en résulte. Borzage, au contraire, présente longuement cette première scène de communion entre les deux personnages. Celle-ci va au-delà des mots : Julie est qualifiée par son incapacité à se satisfaire des mots creux que lui souffle Mari, et donc par son silence. Cette idée est reprise et confirmée dans la scène du « Biergarten » : lorsque Liliom reproche à Juli son manque d’expressivité, elle répond qu’elle est « heureuse à l’intérieur ». Molnár dédouble le personnage de la bonne, comparant tout au long de la pièce le destin de Mari et celui de Juli ; l’alternative se résume à un choix entre une vie médiocre et grotesque ou une vie de souffrance et de larmes. Borzage refuse cette équivalence dans la médiocrité : il fait des personnages les porte-paroles de deux conceptions du couple et de l’amour qui sont clairement nivelées. Ainsi, la scène de communion entre Juli et Liliom sur le carrousel est précédée d’une longue tirade de Mari sur son couple. L’amour verbeux de celle-ci, ses tentatives de rationalisation – elle oppose amour « passionné » et amour « idéal » – la discréditent immédiatement. En revanche, le caractère absolu de l’amour de Juli et Liliom est annoncé dès l’ouverture, par les panneaux parlant d’« histoire d’amour », de « combat », de « vie » et de « mort ».

5Le film oppose également deux conceptions du mariage. Dans son ouvrage sur le mélodrame hollywoodien, Jean-Loup Bourget souligne l’importance qu’y prennent les rituels, vecteurs privilégiés de l’esprit et de la lettre unifiés. Parmi ceux-ci, il évoque le mariage, notamment ceux effectués par les intéressés eux-mêmes. La scène du « Biergarten » semble remplir cette fonction. La ferveur de Juli et Liliom y est en effet presque religieuse. Le gros plan sur le visage exalté de Juli, sur les instruments de musique accompagnant la scène, ou encore le fait que les convives chantent en chœur rappelent le dispositif d’une cérémonie matrimoniale. Molnár fait dire à Juli qu’elle ne veut pas se marier, une réplique évidemment absente de la version de Borzage. Le refus de ce dernier de marier Juli et Liliom, malgré la pression exercée par le Colonel Joy, s’explique sans doute par la volonté de faire de cette scène le véritable moment d’engagement des personnages. Cette union symbolique se définit là encore en ce qu’elle s’éloigne du modèle ordinaire, incarné par Mari et son fiancé Wolf. Borzage reprend la scène durant laquelle le couple vient faire sa photo de mariage : grotesque et comique, elle interrompt la tonalité sombre qui prévaut à ce moment de la pièce comme du film. Borzage la met toutefois en regard avec la proposition que Juli fait à Liliom de retourner au « Biergarten », autrement dit de renouveler leurs vœux. Enfin, la scène de la mort de Liliom est considérablement réécrite. Molnár y présente un couple incapable de se parler : Liliom, ramené mourant, confie ses dernières volontés à Juli. Il lui recommande notamment d’épouser le charpentier ; Juli, silencieuse, se contente d’acquiescer. Ce n’est qu’une fois Liliom mort qu’elle réussit enfin à reconnaître qu’elle l’aime. Borzage prolonge cette ultime communion et déploie une stratégie inverse : les amoureux mobilisent une communication totale, à la fois muette et verbale. Juli se rend sur les lieux du suicide ; la scène se déroule successivement en dehors et à l’intérieur de la maisonnette. La première partie, à l’extérieur, se déroule sur fond de conversation des policiers : Borzage oppose alors le dialogue anodin et quotidien des deux hommes avec l’expression muette du désespoir de Juli. Cette esthétique muette est redoublée par les dialogues dans la seconde partie de la scène, à l’intérieur de la maison. Les personnages se redisent leur amour ; à la succession de monologues en vigueur chez Molnár se substitue une véritable scène d’adieu.

6Borzage prend au sérieux le basculement dans le surnaturel et y voit une expérience réservée à une frange d’Élus. Alors que Molnár en fait un passage obligé s’appliquant à tous et prolongeant les contraintes terrestres – notamment l’obligation de rendre des comptes sur son comportement –, Borzage au contraire en fait un privilège. Chez Molnár, chacun doit retourner sur terre faire le bien ; cette obligation de charité est une contrainte administrative parmi d’autres. Borzage retourne la signification de la scène : seul Liliom est autorisé à revenir sur terre, la requête de l’autre suicidé est rejetée. Le parcours de Juli et Liliom les qualifie : l’élévation des âmes, « à travers l’amour et l’adversité », décrite dans le titre de l’ouvrage de Lancaster², revêt une forme presque littérale. Le dénouement proposé par Molnár, prolongeant les destinées des personnages dans un au-delà, rencontre ainsi les conceptions borzagiennes : l’amour conduirait à une véritable « béatitude qui le transcende »³.

Matériel et spirituel

7Selon Jean-Loup Bourget, chez Borzage, « le matériel et le spirituel, le naturel et le surnaturel, l’immanent et le transcendant, le social et le métaphysique n’appartiennent pas à des ordres différents »⁴. La pièce de Molnár, qui thématise la brusque incursion du spirituel au sein du matériel, intéresse logiquement le réalisateur, qui redéfinit soigneusement l’articulation entre les deux types de réalités. Le spirituel chez Molnár est une déception en ce qu’il n’est que le reflet de la réalité matérielle : les deux champs sont strictement séparés mais parfaitement symétriques. Borzage s’emploie à en faire les deux versants d’une réalité unique et indissociable. Pour ce faire, il charge l’environnement réaliste décrit par Molnár d’une spiritualité omniprésente. Le motif de la fête foraine, essentiellement populaire et pittoresque chez Molnár, revêt une tonalité beaucoup plus mythique : le motif visuel obsédant du carrousel intervient à la fois comme fatum et talisman, scellant l’union de Juli et Liliom mais surplombant leur environnement quotidien comme une menace permanente. Le décor tend vers la théâtralité et l’abstraction, notamment dans les scènes d’intérieur. Cette géométrisation contraste avec les scènes de foule « brumeuses et indistinctes », dans lesquelles Liliom et Juli occupent le « centre », « énorme et détaillé », à l’instar d’une « illumination médiévale »⁵. L’environnement quotidien des personnages est habité, transfiguré. Les objets sont détachés de leur usage prosaïque pour accéder au symbole : lorsque Juli supplie Liliom de venir au Biergarten, la bière devient l’incarnation de leur engagement, tandis que le couteau que tient Liliom, longuement filmé, incarne métonymiquement la catastrophe et le suicide à venir. Les enjeux tournent autour des gestes, des rituels ou des objets, qui recouvrent à la fois les questionnements matériels et symboliques. La réconciliation de la lettre et de l’esprit décrite par Jean-Loup Bourget se fait par le renversement de la fonction attribuée par Molnár aux objets. Au contraire du dramaturge hongrois qui les convoque afin d’inscrire l’intrigue dans le champ du matériel et de l’immanent, n’évoquant la bière que pour souligner son coût et présentant le couteau comme un objet grand et encombrant, Borzage fait des objets le lieu de rencontre du matériel et du spirituel, de l’immanent et du transcendant.

8Lorsqu’il attend le caissier avec la Buse, Liliom, dans la version de Molnár, scrute fébrilement les alentours, en quête de sens. Cette recherche est vouée à l’échec, car la Buse ramène chacun des éléments environnants à sa dimension sociale ou matérielle. Il lui rappelle que les rails n’emportent que les riches, ou encore que les hommes comme les oiseaux ne regardent les trains passer que parce qu’ils sont pauvres et condamnés à l’inaction. Chez Borzage, au contraire, les méditations de Liliom, loin d’être contredites, sont confirmées et prolongées par les hommes riches que Liliom et la Buse aperçoivent dans le train. Dans l’utilisation des objets comme dans leur mise en discours, matériel et spirituel coexistent dans un même niveau de réalité.

9De même, le Ciel est selon Molnár un espace matériel. Sa description de ­l’Au-delà insiste sur la ressemblance avec un centre de rétention : il précise que les gardiens portent les mêmes uniformes que les policiers de la ville, évoque un « bureau usé », des « portes à l’ouverture grillagée ». Les gens y sont inscrits dans des registres et appelés par numéros. Le sixième tableau de la pièce de Molnár est avant tout déceptif : il dramatise l’impossibilité d’échapper à son milieu ainsi qu’à son destin. L’Au-delà est dépeint comme l’exact prolongement du milieu réaliste et socialement déterminé de la pièce.

10Chez Borzage, Liliom médite avant de mourir sur la portée symbolique du train comme échappatoire vers un ailleurs. Le train qui l’emporte vers l’Au-delà est ensuite au contraire présenté dans toute sa matérialité : il est filmé de près, sur un mode très réaliste – son itinéraire sinueux rappelle toutefois le serpent biblique. La confusion entre littéral et symbolique est ensuite prolongée sur un mode loufoque, grâce aux lunettes anti-fumées que Liliom doit mettre avant de rentrer dans le Purgatoire. La représentation de celui-ci relève d’une esthétique industrielle, qui contraste avec l’abstraction du décor terrestre. Borzage reprend l’idée d’un Au-delà comme prolongement du monde terrestre mais subvertit la signification de cette mise en parallèle, pour en faire le lieu d’actualisation de la transfiguration des personnages. Le passage dans l’Au-delà fonctionne comme une scène de guérison, dont Liliom ressort transformé. Si le dénouement des deux versions est relativement proche, leur signification est donc diamétralement opposée. Chez Borzage, malgré les apparences, Liliom est guéri de son égoïsme. Il réussit à se racheter et est finalement sauvé.

11Molnár, après avoir établi un monde de stricte matérialité, constate l’impossibilité de l’échappée dans le spirituel, que ce soit à travers le verbe ou par l’expérience de la Mort. Borzage reprend l’idée d’une continuité de nature entre les espaces terrestres et célestes, mais voit dans chacun d’eux le lieu de coexistence du matériel et du spirituel. Le quotidien est un espace de réunion du littéral et du symbolique, tandis que l’Au-delà est marqué d’une matérialité encombrante. Michael Henry remarque que les créatures de Borzage sont toujours « promises à une seconde vie »⁶ ; elle est ici actualisée et dévoilée.

Circularité et transcendance

12Molnár lie l’enfermement dans l’immanence des personnages à leur condition sociale. Ainsi, une fois arrivé dans l’Au-delà, Liliom se défend en évoquant son indigence. L’idée d’une inégalité de traitement parcourt l’ensemble du texte : lorsque Liliom s’inquiète de se présenter devant Dieu, la Buse lui répond que les pauvres comme eux n’ont droit ni à la douce musique, ni au Paradis, ni au Bon Dieu, mais seulement à la police et à la vérité. Elle est également suggérée par l’allusion à la condition des Juifs : Liliom craint que l’âme de Linzmann le caissier ne revienne le hanter ; la Buse le rassure alors, en l’assurant que l’âme des Juifs ne revient pas. Si Liliom n’est pas Juif, Molnár si : à travers le rejet de cette catégorie hors de la sphère du transcendant, il se solidarise manifestement avec ce peuple exclu.

13La démarche de Borzage est une fois de plus très différente. Chez lui, les déterminismes sociaux n’annulent pas les perspectives de transcendance mais au contraire les renforcent ; Jean-Loup Bourget note ainsi avec justesse que le fatum du mélodrame est toujours « politique ou social, plus que véritablement métaphysique »⁷. Borzage place son film sous une double figure : le cercle, incarné par le carrousel, et la ligne, représentée par les rails. Circularité et transcendance ne sont pas contradictoires mais entremêlées et interdépendantes. Le carrousel intervient à la fois comme motif thématique, visuel et structurel. Il est un enjeu central de l’intrigue, dont Borzage accentue l’importance : lorsque Liliom et Juli sont sur le banc, il ajoute une réplique dans laquelle Juli demande à Liliom de ne pas retourner sur le carrousel ; de même, Liliom refuse la proposition de M^me Muskát de retourner travailler avant même qu’il n’apprenne que Juli est enceinte, et non plus en réaction à cette nouvelle, comme chez Molnár. Le carrousel revêt une portée maléfique et est redouté par les personnages. Il intervient de manière obsédante comme motif visuel, parfois relayé par la grande roue, généralement sous forme de lumière tournant à l’arrière-plan. La circularité contamine également la structure narrative, notamment via le personnage du charpentier, que Borzage fait revenir lors du dénouement. Il invite Juli à sortir, dans une scène très similaire à la séquence d’ouverture⁸. Borzage réduit de seize années – une durée volontairement longue et dénuée de symbolisme, rappelant les durées carcérales – à dix la durée de purgatoire de Liliom, chiffre qui semble d’avantage évoquer un cycle.

14Borzage développe conjointement la figure de la ligne droite, échappatoire aussi bien horizontale que verticale. Le motif de la voie ferrée est amplifié, par le dédoublement de la scène durant laquelle Liliom médite face à elle. Elle introduit un horizon : comme dans la pièce, Liliom y rêve des États-Unis. Borzage en fait également le mode d’accès à un Au-delà transcendant : alors que dans la pièce originelle, deux gendarmes arrivent à pied pour emporter Liliom, Borzage fait entrer par la fenêtre le même train que celui que Liliom contemple. La voie ferrée devient alors ascendante : la montée au Ciel du train est longuement représentée. L’affirmation mensongère de Juli, qui raconte à sa fille que Liliom est mort aux États-Unis, retrouve ainsi chez Borzage une forme de vérité ; c’est le même véhicule qui offre une échappatoire horizontale ou transcendantale, vers les États-Unis ou vers le Ciel.

15La présence obsédante de la circularité dans l’environnement des personnages est la condition de leur échappée linéaire dans la transcendance. Borzage développe la configuration mise en place par Molnár : la naissance annoncée d’un enfant, événement éminemment cyclique, précipite Liliom vers la recherche d’une échappatoire. Alors que Molnár y voit deux principes antagonistes et voue de ce fait la tentative de Liliom à l’échec, Borzage fait de la circularité la source même de la transcendance. Dans les derniers dialogues du film, les deux anges qui accompagnent Liliom commentent la scène à laquelle ils assistent. Ils estiment que la fidélité éternelle de Juli relève du « mystérieux » et est la marque les êtres supérieurs. En plaçant cette conclusion dans la bouche des anges, Borzage lui accorde valeur de vérité : la transcendance doit se chercher au sein même de la répétition cyclique caractérisant la vie terrestre.

16Borzage intègre pleinement dans son film la dimension populaire qui a fait le succès de la pièce de Molnár : Charles Farell porte ainsi un costume tout à fait similaire à celui arboré par Gyula Hegedüs lors de la mise en scène budapestoise. Borzage fait de ce portrait du petit peuple et de son rapport à l’Au-delà l’occasion d’expliciter une vision métaphysique radicalement divergente de celle de Molnár. Ce n’est finalement pas tant la caractérisation ou la destinée des personnages qui sont modifiés, que le sens conféré à cette dernière.

Molnár et Sturges, rencontre de deux auteurs

17Preston Sturges rédige deux treatments tirés de pièces de Molnár : il mène entièrement à bien le scénario de The Good Fairy⁹ et propose un traitement de Grand amour, le premier à notre connaissance pour ce projet¹⁰ ; les orientations qu’il propose influent considérablement sur le développement ultérieur, mené par d’autres scénaristes. Le goût de Sturges pour le théâtre, notamment celui de Flers et Cavaillet, dont Molnár subit l’influence, ainsi que sa conviction que le cinéma en est l’héritier¹¹ expliquent sans doute la facilité avec laquelle Sturges s’approprie ces pièces pour en proposer une réécriture très personnelle.

18Ainsi, plusieurs critiques de The Good Fairy déplorent une dénaturation de la pièce : le New York Post prétend qu’on y reconnaît à peine un « parent » de la pièce originelle, tandis que le New York Times prétend que « l’esprit » de la pièce a été « vulgarisé »¹². Les recensions soulignent de manière récurrente l’idée que le film ne reprend pas les options esthétiques de Molnár et ne cherche notamment pas à retranscrire « l’esprit » du dramaturge. De même, plusieurs commentateurs de Sturges soulignent le travail de réappropriation opéré par celui-ci : Christian Viviani parle d’un « travail d’écriture très personnel », le scénario fonctionnant selon lui « à la manière d’un scénario original »¹³. La comparaison avec le traitement de Grand amour laisse apparaître une véritable cohérence dans l’interprétation de l’œuvre de Molnár. Les deux pièces, écrites respectivement en 1930 et 1935, s’inscrivent en plein dans le balancement entre anecdotique et fantasmatique : Lu et Margit vivent un quotidien banal, décrit sur un mode réaliste, qu’elles s’efforcent de sublimer en fantasmant une réalité meilleure, dans laquelle Lu serait une bonne fée et Margit une femme aimée. Sturges s’intéresse à cette structure, parce qu’elle lui permet de faire coexister plusieurs types de récit, des mythes qu’il parodie mais aussi des représentations sociales qu’il satirise. Il opère à la fois une juxtaposition, refusant la hiérarchisation des niveaux de réalité, et une extériorisation, exposant ce que Molnár ne fait que suggérer. Là où Molnár représente des niveaux de récit qui s’annulent, la verve satirico-parodique de Sturges se nourrit de leur coexistence et de leur entremêlement.

La femme, source du récit

19Dans les pièces de Molnár, les actions de Lu et de Margit sont motivées par une quête identitaire. Les premières répliques de Lu, la « Bonne Fée », expriment son souci de se comporter comme une bourgeoise et non une vulgaire cocotte. De même, Margit se présente dans le premier tableau de Grand amour sous le signe de l’abnégation et de la modestie ; elle est contredite par Son Excellence qui la définit au contraire comme un « dictateur ». Les pièces montrent les efforts des deux femmes pour maîtriser leur identité et leur image, puis l’échec de cette démarche. Chez Sturges, plutôt qu’elles-mêmes, c’est le monde alentour qu’elles cherchent à modeler. Ainsi, la scène d’introduction de Grand amour est remplacée chez Sturges par une négociation, durant laquelle Margit trouve un emploi à Lajos. De même, dès les premières versions du scénario de The Good Fairy, Sturges supprime la scène dans laquelle Lu veut rester jouir de la vue de sa bonne action. Lu ne cherche plus à s’auto-définir et à confirmer son statut de Bonne Fée ; elle ambitionne plutôt de redéfinir Sporum. Elle constate en effet qu’il a une apparence « terrible » et s’emploie à le transformer.

20Pour ce faire, Sturges retravaille considérablement le personnage de Lu. Il commence par en faire une jeune fille totalement innocente. Ainsi, dans plusieurs scénarios et synopsis précoces, le docteur Schultz informe Lu des « choses de la vie » mais emploie tellement de métaphores que Lu ne comprend finalement rien ; elle évoque dans une version les fleurs¹⁴, les animaux, le vent ; dans une version du 27 septembre, elle annonce fièrement à Schlapkohl que ses filles sont « totalement innocentes ». Dans toutes ces propositions, Sturges introduit ensuite une scène d’explications, soit que Sporum offre à Lu un livre sur la question, soit que ses collègues lui parlent. Sturges propose également une version dans laquelle Lu perd rapidement son innocence, pour devenir matérialiste et cynique, au grand désespoir du serveur, poète et idéaliste ; cette direction n’est finalement pas exploitée.

21Cette orientation correspond à la première idée que se fait Sturges du personnage, et se trouve considérablement infléchie par la suite. Elle se heurte en effet à des réticences multiples. D’une part, les objections nombreuses et répétées de la Commission Hays ; cette explication paraît toutefois insuffisante, au vu de la marge de manœuvre et de négociations dont disposait Sturges. S’y ajoute le fait que Freda Rosenblatt est peu convaincue par ce choix, suggérant de laisser planer une certaine ambivalence sur le degré d’ignorance de Lu¹⁵. Enfin, Sturges doit ajuster son héroïne à la persona de Margaret Sullavan, dont le film est censé lancer la carrière. Ainsi, James Curtis raconte que Sturges voit d’abord en Sullavan une « naïveté merveilleuse », un « potentiel de vulnérabilité ». C’est elle-même qui s’insurge contre cette image, refusant certains dialogues qui lui paraissent trop naïfs¹⁶. Sturges, qui continue à réécrire le scénario tandis que le film se tourne, finit par réorienter le personnage : d’innocente, elle devient hyper-imaginative, s’efforçant de faire correspondre le monde aux élans de son inventivité. Selon Christian Viviani, la persona de Sullavan est le « fond même de l’intrigue », parce qu’elle lui permet de s’« [opposer] » à « l’ordre social hypocrite et répressif ». Elle dépasse le monde figé de Molnár, en lui opposant un personnage qui « avec l’alibi de son innocence » « s’y oppose par son émotivité »¹⁷.

22Ainsi, la première apparition du personnage le définit comme une conteuse : si dans les premières versions, elle raconte simplement une histoire, la séquence est ensuite considérablement développée ; dans la version définitive, elle vit totalement son histoire, y compris physiquement. L’idée d’une immersion dans l’univers fictionnel est soulignée et redoublée par la scène dans le cinéma, durant laquelle Lu vit une symbiose totale avec le personnage féminin, qu’elle s’efforce d’imiter une fois dans le grand magasin. Le dénouement marque le triomphe de Lu, qui parvient enfin à soumettre le quotidien à un référent fictionnel. En effet, le « Don’t go » par lequel Sporum rappelle Lu entre ironiquement en résonnance avec le « Go » que le héros du film projeté répétait. De même, la scène durant laquelle Konrad propose à Lu de jouer à la bergère et au centaure fait l’objet de plusieurs réécritures, notamment du fait des objections de la Commission Hays. Etonnamment, les modifications vont dans le sens d’une accentuation plutôt que d’une atténuation : alors que plusieurs versions antérieures montrent Lu effrayée par la proposition de Konrad, la version finale décrit Lu joyeuse et amusée par le jeu. Sturges tient en effet à présenter un personnage se laissant dépasser par la tentation du ludique – une version montre Lu ravie, croyant qu’il s’agit d’un jeu de devinettes –, du fictionnel, voire du mythique.

23Une fois instituée conteuse, la parole de Lu est dotée d’une certaine performativité : il suffit ainsi qu’elle décrète qu’elle a un mari pour que le serveur remplisse cette fonction. Elle est aussi à l’initiative du conte de fées que croit vivre Sporum. Dans une version du scénario, elle endosse même la fonction de narratrice : elle est présente durant la signature du contrat entre Sporum et Konrad et commente les événements. Le tarissement de la parole de Lu clôt la fiction : la dernière séquence, durant laquelle sa parole est débordée par ses sanglots, rappelle la proximité du personnage du monde de l’enfance dont ses histoires sont tirées et marque son basculement dans le monde adulte, par sa sortie de l’univers fictionnel et fantasmatique.

24illustration

The Good Fairy, William Wyler, Universal, 1935

25Si Lu devient une narratrice de contes et légendes, Margit pour sa part s’institue metteur en scène d’une succession de saynètes théâtrales. Sturges fonde en effet son adaptation sur l’idée d’une joute dramatique, durant laquelle chacun essaie de jouer la comédie à l’autre, entraînant un enchevêtrement des simulacres qui finit par conduire à la révélation de la vérité des sentiments. Margit essaie d’organiser les différentes comédies : elle commande à Louis (Lajos) de provoquer Iván en duel, manigance pour que celui-ci tombe malade, puis envoie Iván travailler à Vienne. Ce sont les changements de stratégies – c’est-à-dire de structures narratives – de Margit qui font évoluer l’intrigue. Elle passe d’un drame amoureux à une comédie des apparences, pour finalement constater son échec et abandonner toute prétention théâtrale. Si Louis (Lajos) tente timidement d’endosser ce rôle au début du scénario, lorsqu’il demande à Iván de séduire Iren, il est rapidement dépassé par la situation et est contraint d’abandonner la fonction de metteur en scène au profit de Margit.

26Sturges investit ses deux héroïnes d’une véritable puissance narrative. Cette victoire du fictionnel sur la réalité quotidienne permet de substituer à la tonalité sombre des pièces un mode beaucoup plus joyeux.

De l’ironie désabusée à l’élan farcesque

27Lors de la sortie de The Good Fairy, une large partie de la critique note, généralement pour le déplorer, le parti-pris slapstick ou encore farcesque de l’adaptation : le New York Post parle d’un « remplacement volontaire » du « charme » de la pièce par une « robuste note farcesque »¹⁸, tandis que le New York Times regrette la « vulgarisation » de la pièce au « statut d’une farce slapstick »¹⁹ ; enfin, le Albany News, dont la critique est pourtant plus positive, regrette malgré tout que le film soit parfois « trop farcesque » dans son aspect « physique »²⁰. Le film se teinte en effet de la joyeuse tonalité enfantine des contes de fées que Lu raconte ; cette transformation passe par une libération des appétits. La pièce de Molnár, qui fait la satire des convenances, n’évoque en effet jamais directement le champ du corporel. Sturges, au contraire, fait de la nourriture un thème omniprésent de son adaptation. Les personnages passent leur temps à manger : il ajoute la scène où Lu et le serveur vont dîner, ainsi qu’un petit-déjeuner dédoublé (Lu commence à manger avec Konrad et termine avec Sporum). Dans la pièce, le dîner privé n’est qu’un prétexte pour introduire Lu et Konrad dans un espace intime ; le film redonne à la nourriture une place centrale. Elle offre d’abord au serveur un prétexte pour interrompre l’intimité des deux personnages ; elle devient ensuite l’objet d’une longue énumération, pour finalement ne jamais apparaître. Elle s’inscrit ainsi dans une dynamique de présence et d’absence qui la place au centre de l’attention. La nourriture semble en effet être une préoccupation constante des personnages. Elle est la source de la richesse de Konrad, dirigeant d’une compagnie d’emballage de viande, dont Sturges rappelle avec insistance la matérialité : d’abord lorsque Lu le prend pour un boucher, puis lorsque Sporum pense qu’il veut lui vendre de la viande congelée. Dans plusieurs versions antérieures du scénario, Sturges fait de la gourmandise de Lu un gag récurrent : dans une version de la scène dans le salon privé, elle part se chercher à manger dans la cuisine, furieuse que le serveur l’ait empêchée de dîner ; dans une autre, elle réclame obstinément à manger à Konrad tandis que celui-ci ne cherche qu’à rester seul avec elle. Elle est ensuite à nouveau empêchée de se nourrir, cette fois-ci par Metz ; elle convoite un moment le buffet avec envie, puis finit par fondre en larmes et se plaint de ne jamais recevoir à manger ; Konrad cherche alors à la tenter en lui promettant un petit-déjeuner luxueux. Un autre synopsis évoque une scène dans laquelle Konrad repousse négligemment un immense plateau contenant le petit-déjeuner, au grand désespoir de Lu, qui ramasse subrepticement une pomme. Si ces scènes ne sont pas conservées, Sturges maintient en revanche sa volonté de libérer la nourriture et la faim des tabous mondains sous lesquels Molnár les enfouit pour les mettre au service de l’élan vital des personnages.

28Ainsi, l’ivresse du Docteur Metz, qui n’entraîne qu’une interruption rapide dans la pièce d’origine, devient le prétexte à une véritable saynète burlesque. De même, dans la séquence de la bergère et du centaure, le désir est exposé dans toute sa violence. La scène fait l’objet de très nombreuses réécritures, mais Sturges maintient toujours l’idée que Konrad saute littéralement sur Lu. L’imagerie mythique et le détour métonymique ne servent qu’à souligner et renforcer la crudité de la pulsion de Konrad. Dans une liste de gags, Sturges indique ainsi que cette scène doit être le « point culminant » de la séquence et précise que Lu doit y être totalement acculée²¹. La crudité du désir est un attribut universel : la scène où Metz et Konrad se disputent Lu, dont le corps bascule d’un côté à l’autre, en témoigne.

29Cette volonté de mettre en avant la sphère du corporel se retrouve dans le traitement de Grand amour. Sturges reprend la scène d’ouverture de la pièce, durant laquelle Margit, accompagnée d’Iren, expose solennellement sa vie et ses projets à Son Excellence ; il y ajoute le fait que leur arrivée dérange le mari de Son Excellence, qui était en train d’enlever sa gaine. De même, le rhume d’Iván met au premier plan le corps grotesque – Sturges précise que celui-ci parle du nez – qui devient un moyen de résolution des conflits. Une version du scénario de The Good Fairy reprend d’ailleurs cet élément et présente un Docteur Metz non seulement saoul, mais également enrhumé. De même, Sturges détaille longuement une scène dans laquelle Iván s’amuse avec un mannequin en plastique, jusqu’à ce que celui-ci se gonfle d’air et explose. Là encore, c’est le corps déformé qui est source de rire. Cette présentation clownesque du corps préside également à une scène de The Good Fairy, finalement non conservée : dans un magasin Sporum essaie des habits extravagants devant une Lu admirative²².

30La problématisation du rapport aux objets et au langage constitue un second type d’éléments farcesques, d’inspiration plus slapstick. Pour La Bonne Fée, Molnár faisait d’un nom sans référent – Sporum, à la sonorité ridicule, choisi au hasard dans l’annuaire – le déclencheur narratif. Sturges développe et systématise ce parti-pris. Les noms deviennent invariablement comiques : François Thomas souligne ainsi que « la première arme de la satire de Preston Sturges est le langage »²³. La mise en correspondance de la recomposition comique des noms et de celle de l’identité des personnages est explicitée par Lu, lorsqu’elle annonce à Sporum que son allure « ressemble à la manière dont Ginglebusher sonne ». Les mots et les réalités matérielles entrent dans un rapport dynamique, source du lien problématique des personnages à leur environnement. Ainsi, dans la pièce d’origine, Konrad se lamente de ce que Lu n’accepte aucun cadeau venant de lui puis évoque un collier, des fleurs, etc. Sporum concentre et incarne cette idée dans le manteau de fourrure. Malgré sa portée métonymique, il reste invisible. Sa seule réalité est langagière : Lu ne sait pas précisément de quoi il s’agit, et lorsqu’il finit par s’incarner, c’est sous la forme dégradée de la « foxine ».

Satire et parodie

31Si Lu se vante dans la pièce de Molnár d’être une Bonne Fée, cette prétention n’est jamais vraiment prise au sérieux. Lu se cherche une identité, et celle de fée est aussi creuse et illusoire que les différents titres sociaux arborés par les personnages. La suite de l’intrigue démontre et dénonce la facticité de ce titre : parodie et satire se rejoignent chez Molnár, car les structures sociales et littéraires sont marquées de la même vacuité. Sturges s’intéresse manifestement à cette concomitance des deux formes, qui constitue l’une de ses préoccupations esthétiques centrales²⁴. Il déploie une stratégie inverse à celle de Molnár : loin de s’annihiler mutuellement, les deux modes de dérision se nourrissent l’un de l’autre. Pour ce faire, Sturges démultiplie le conte de référence. Le personnage de Bonne Fée est renforcé par son croisement avec la figure de l’Ingénue. Cette hybridation permet à Sturges de maintenir la dimension arriviste du personnage, d’en faire une « Chercheuse d’or »²⁵, tout en lui accordant paradoxalement une parfaite innocence. Sturges ne conserve pas la version qu’il envisage ponctuellement, dans laquelle Lu se convertit à l’arrivisme et au matérialisme, parce qu’il refuse de voir une opposition entre les deux états : dans la version finale, c’est justement sa naïveté et sa candeur qui la conduisent à réclamer le manteau de fourrure.

32Ces croisements de mythes sont prolongés par un phénomène de propagation et de contamination : Lu n’est pas le seul personnage à convoquer ce type d’imaginaire. La formule magique de Lu est redoublée par la poésie que Schultz fait répéter rituellement à ses pupilles. Dans des versions antérieures, Schultz complète l’éducation de Lu par le recours à une figure mythologique – le vent – et un mythe américain – le give back, l’obligation de rendre à la communauté ce qu’elle a apporté à l’individu. Ces éléments ne sont finalement pas conservés, car ils ne permettent pas de maintenir l’équilibre entre Ingénue et Chercheuse d’or. De même, Konrad se prétend « magicien ». Il se qualifie alors à son tour comme conteur : si Lu s’invente une histoire de fée, Konrad façonne de son côté une histoire de vieil avocat, épousant une jeune femme par convenance. Ces deux récits entrent en concurrence, lors de la scène du petit-déjeuner, durant laquelle Lu s’efforce désespérément de maintenir sa version, face au mépris amusé de Konrad²⁶. De même, chacun des personnages se reconnaît successivement dans la figure de la Bonne Fée : le serveur, qui s’efforce de protéger Lu des dangers du monde extérieur, Sporum, qui conseille Lu gratuitement et lui offre la « Foxine », et finalement Konrad, qui conclut qu’il est la seule véritable Bonne Fée de l’histoire.

33L’interprétation parodique du monde, en élargissant les horizons de référence, ouvre un véritable espace satirique : on est dans une vision proliférante, saturée, au sein de laquelle Sturges accumule des satires hétérogènes qui cohabitent et s’enrichissent mutuellement. Les structures mythiques lui permettent d’introduire de nouveaux environnements : l’orphelinat, coupé du monde – le premier plan présente de manière insistante les grilles qui séparent les jeunes filles du reste de l’humanité – est un véritable topos de contes de fées. De même, pour le cinéma, Sturges et Wyler jouent explicitement avec l’iconographie féérique, à travers le costume de Lu et la flèche lumineuse qu’elle brandit. Sturges introduit également de nouveaux milieux, par le biais des personnages secondaires, dont il développe considérablement la place. Ainsi, le personnage du Docteur Metz n’occupe dans la pièce de Molnár qu’une place réduite et anecdotique, afin de souligner l’arbitraire du choix final de Lu lorsqu’elle décide d’en faire son mari. Sturges, au contraire, l’inscrit en plein dans la galerie d’hommes qui tournent autour de Lu. Chacun fonctionne comme la métonymie d’un milieu social : celui-ci est véhiculé la fois par le langage – les trois hommes s’adonnent constamment à des joutes verbales – et par une gestuelle frénétique. La rivalité entre ces hommes les mène à une surenchère, par laquelle chaque personnage pousse l’autre à s’auto-parodier. Marc Cerisuelo remarque que Sturges transforme le personnage de Lu de femme qui ruine les hommes en femme qui les révèle à eux-mêmes. Ce phénomène s’appuie sur le processus d’intensification des personnages et de leur portée satirique. Ainsi, lorsque le serveur et Konrad se disputent, ils respectent scrupuleusement leur rôle respectif de serveur et de client : si les paroles finissent par tourner à vide, c’est ici le résultat d’un excès d’investissement, et non comme dans la pièce d’une vacuité identitaire. De même, Sturges renonce à l’effet de contraste entre statut social et intériorité du « serveur poète », pour recentrer le personnage sur sa seule caractérisation de serveur. Il fait ainsi le choix de la satire sociale comme mode d’identité des personnages et comme fondement de leurs ressources comiques.

34Les personnages de Sturges sont à la fois des métonymies d’une frange de la société et des figures mythiques, les deux modalités identitaires se nourrissant l’une de l’autre dans un mouvement de déploiement, de superposition et d’inflation. Sturges reprend à Molnár la juxtaposition de la satire et de la parodie dans un milieu circonscrit et restreint. Mais alors que le dramaturge y inscrit un mouvement déceptif de démystification, Sturges au contraire y voit le prétexte à une sur-caractérisation de cet espace. Sturges fait de chaque situation et de chaque personnage un réservoir infini de significations et de contenus. Là où Molnár met en scène la rigidité de structures aussi immuables que vaines, Sturges présente un monde rendu joyeux, proliférant et débordant. S’il reprend les questionnements de Molnár sur la place du fantasmatique dans un milieu restreint et défini, la réponse qu’il leur apporte est diamétralement opposée.

Les pièces à succès vues par Lubitsch et Raphaelson

35Le goût de Lubitsch pour les pièces de théâtres est bien connu, tout comme la rareté des scénarios originaux dans son œuvre. Sa collaboration avec Raphaelson est toutefois plus précisément marquée par la prédilection des deux auteurs pour les « obscures pièces hongroises », un goût que Lubitsch lui-même se reconnaît volontiers²⁷. Les pièces sur lesquelles ils se penchent affichent une certaine hétérogénéité : Forte récompense s’intègre dans le mouvement des années 1920 des pièces volontaristes, racontant le franchissement éclatant des barrières sociales, tandis qu’Anniversaire de Bús-Fekete dépeint au contraire une version désenchantée de la société hongroise, fondée sur l’idée de déclin. La Parfumerie relève de la pièce chorale, avec un groupe de personnages insérés dans un milieu étroit et étouffant. Enfin, Evelyn est une pièce plus personnelle, véhiculant une vision cynique et désabusée à la fois de l’héroïne et de la société dans laquelle elle évolue. Ce n’est manifestement pas l’idéologie, très disparate, de ces pièces qui intéresse les deux auteurs ; en revanche, leur dynamique commune, montrant un personnage aux prises avec un environnement précisément défini et pourvu d’une véritable force intrinsèque, leur offre un matériau privilégié pour une « dialectique entre l’individu et la communauté », tout comme l’hésitation entre récit anecdotique et représentation des désirs leur permet de concilier la mise en scène d’un « élan vital » – conçu comme forcément « excessif » – et la « prétention réaliste du regard »²⁸.

36Raphaelson est le seul scénariste de ces adaptations. Les différents témoignages indiquent toutefois que ce travail se fait toujours en étroite collaboration avec Lubitsch²⁹. Raphaelson explique qu’ils travaillaient ensemble sur les projets en suivant un protocole précis : seul Lubitsch lisait la pièce et il n’en dévoilait ensuite que la trame, les éléments qu’ils étaient ensuite « libres » de « saccager », pour les transformer en « inventions » conformes au style Lubitsch. Raphaelson écrivait un scénario sur cette base, que les deux hommes retravaillaient ensuite ensemble³⁰. Raphaelson affirme également qu’il « n’aurait jamais pu utiliser le matériau écrit pour Lubitsch dans l’une de ses pièces »³¹ : l’écriture y est conformée par la personnalité artistique du réalisateur. Grâce à ce protocole, les deux auteurs réécrivent considérablement les pièces ; ils conservent cependant l’idée que les personnages se définissent à la fois comme les représentants et les émanations d’un milieu, et comme la source d’un excès et d’un élan qui dépassent l’ensemble de ces conditionnements.

Environnements et identités

37Les quatre pièces nous présentent des personnages dont l’identité est fortement conditionnée par leur milieu et leur époque, et sont donc marqués d’une véritable stabilité identitaire. Ainsi, le héros de Forte récompense veut se faire passer pour ce qu’il n’est pas, mais manque en permanence de se trahir. Lorsqu’il se retrouve en présence de l’homme qu’il a cambriolé et d’un policier qui cherche à élucider ce cas, il ne peut s’empêcher d’intervenir, sa véritable personnalité émergeant malgré lui sous le déguisement. De même, à la fin d’Anniversaire, le héros est contraint de constater qu’il incarne un état dépassé du monde et de la société, auquel il est intrinsèquement lié. Le personnage d’Evelyn est tout aussi vulgaire dans le lupanar parisien que dans sa maison londonienne : la bonne l’y surprend dans les bras de son amant. Enfin, dans La Parfumerie, les personnages ne sortent jamais de la boutique, un espace clos qui garantit la pérennité du monde et des personnages.

38Lubitsch et Raphaelson s’emploient au contraire à mettre ces identités en mouvement. Ainsi, la lecture des critiques de presse parues à l’occasion de rééditions de films de Lubitsch permet de constater la récurrence du parallèle avec le théâtre de Marivaux³². L’idée que le masque, le costume, le déguisement permettent la révélation d’une réalité des sentiments est effectivement prépondérante dans ces films : Lubitsch et Raphaelson conservent la dialectique entre identité et environnement mais la soumettent à leur vision personnelle. Ainsi, dans Trouble in Paradise, ils ajoutent une longue introduction à Venise, durant laquelle l’identité des personnages fluctue en permanence : Gaston (l’Inconnu) est d’abord un Baron, puis un voleur, tandis que Lili (Sári) est successivement une Comtesse, une intrigante ou une arriviste, et enfin une voleuse. Alors que la pièce explicite dès son arrivée chez Flora l’identité du voleur, via une dispute avec sa petite amie, Lubitsch et Raphaelson installent un système déceptif en cascade : le spectateur est amené à croire à chaque nouvelle identité du personnage. Cette ouverture impose une instabilité identitaire : il suffit ensuite que le Major (Ipoly) confonde Gaston (l’Inconnu) avec un médecin pour que celui-ci adopte cette nouvelle fonction. Les masques marquent une véritable incarnation qui dépasse la simple usurpation : en témoigne notamment le bouquet que Gaston (l’Inconnu) envoie de la part de « feu M. Le Val ». Ils vont également de pair avec une intensification des comportements : Lili (Sári) devient une Comtesse excédée par les questions mondaines, tout comme Gaston (l’Inconnu) fait un secrétaire extrêmement scrupuleux et travailleur. L’adhésion parfaite des personnages à leur rôle permet également à Lubitsch et Raphaelson de pleinement développer le personnage de gentleman cambrioleur de Gaston (l’Inconnu). Alors que dans la pièce, il parvient à impressionner les admirateurs de Flora en leur donnant la recette de la salade irlandaise, dans le film, on le voit identifier l’origine d’un lit, une performance à la fois plus distinguée et plus connotée érotiquement. L’identité de Gaston (l’Inconnu) fluctue, et la tension dramatique se construit autour de l’hésitation entre ses deux personnalités, celle de voleur et celle de secrétaire. Cet enjeu s’exprime par une bataille topographique, chaque espace induisant à la fois une nouvelle identité et un nouveau mode de gestuelle et de comportement : à l’excès de mots et de gestes de l’environnement italien répond la frivolité dépensière parisienne. Gaston (l’Inconnu) et Lili (Sári) doivent d’abord retourner à Venise, où leur identité de voleur s’est fixée, mais Gaston (l’Inconnu) se laisse progressivement séduire par la langueur parisienne. De même, le nouvel environnement où le couple envisage de se réfugier, berlinois et frénétique, va de pair avec une nouvelle identité, cette fois-ci espagnole. La structure vertigineuse des identités successives conduit bien à un dévoilement, mais celui-ci n’est qu’une réaffirmation de l’instabilité des choses et des êtres, renvoyant à l’ouverture du film. Cette circularité, qui marque le triomphe de l’inconstance, est aux antipodes du dénouement de la pièce, dans laquelle le voleur explique que sa petite amie est loyale et fidèle, célébrant en dernière instance la stabilité et la pérennité des engagements.

39Le personnage d’Evelyn est unitaire et cohérent : si Ange est une femme à la moralité douteuse quand elle se trouve à Paris, accumulant les aventures et abandonnant les hommes sans scrupules, elle ne se comporte guère mieux une fois rentrée à Londres. Son nom varie entre Ange et Evelyn, mais son comportement et son identité restent stables. Comme pour Trouble in Paradise, Lubitsch et Raphaelson ajoutent une ouverture qui fonctionne comme un véritable contrat de lecture. Alors que la pièce s’ouvre in media res, dans le salon de M^me Lazetsky, la longue introduction du film dramatise l’arrivée d’Ange à Paris. L’environnement y tient lieu de caractérisation. En effet, plus le personnage est sous-déterminé, plus l’environnement est au contraire surdéterminé : les vues sur les différents monuments parisiens sont redoublées par le surtitre « Paris ». La connotation glamoureuse de la ville, qui se prolonge dans le salon de la Grande-Duchesse – très différent du salon vulgaire de la pièce de Lengyel – établit la personnalité d’Ange. Cette délégation à l’environnement de la caractérisation du personnage se manifeste également par la rétention de paroles de celui-ci. Durant la partie londonienne, le personnage fait au contraire un usage mondain et maîtrisé de la parole, conforme à « l’art très bourgeois de ne rien se dire en parlant beaucoup »³³. La parole est prolongée par la musique, qui se trouve elle aussi fortement liée aux environnements. Ange doit décider si elle veut jouer une valse ou l’air du Danube, un air tzigane dont les connotations sont plutôt hongroises. Dilemme identitaire – être Ange ou Maria – et dilemme géographique – aller à Vienne ou à Paris – ne font qu’un, alors que chaque lieu, via un système de connotations, devient le symbole d’un milieu. Les caractéristiques identitaires sont intensifiées, pour mieux montrer leur instabilité. De simple diplomate dans la pièce, le mari d’Ange devient un homme public célèbre, portant le titre de « Sir » ; à l’évocation de Paris, il est pourtant réduit à un surnom ridicule. De même, l’identité anglaise d’Ange passe avant tout par son titre – Lady Barker –, qui contraste avec l’évanescence de son surnom qui la définit dans l’espace parisien ; son prénom, plus neutre, n’est que rarement évoqué.

40Les deux autres adaptations, The Shop Around the Corner et Heaven Can Wait présentent des environnements plus stables : une boutique qui semble hors du temps et la ville de New York. Dans les deux cas, les adaptateurs accordent un véritable pouvoir à l’environnement qui revêt la fonction d’une force tutélaire. Ainsi, la clôture du monde de la boutique est soulignée par une mise en avant de la théâtralité : les portes qui claquent, les vestiaires jouant le rôle de coulisses, la comédie des vendeurs aux clients participent de l’idée d’un espace scénique qui fonctionne comme un véritable microcosme, sans prétention réaliste. Lubitsch et Raphaelson reprennent de la pièce l’enfermement des personnages dans un espace confiné, mais en détournent la portée : dans la pièce, la parfumerie est un milieu, un fragment de la société, tandis que dans le film, la boutique fonctionne comme le microcosme d’une société entière. L’enfermement des personnages de László les condamne à l’uniformité et à l’immobilisme. Dans la version de Lubitsch et Raphaelson, cette société microcosmisque laisse à chaque personnage la possibilité de changer : Pepi devient vendeur, Rudi prend la place de Kralik (Asztalos) pour dîner avec M. Matuschek (Hammerschmidt), ce dernier commence une nouvelle vie sans sa femme. La tentative de suicide, déjà présente dans la pièce d’origine, revêt la signification d’une renaissance collective, porteuse de régénération. Cette société cyclique sait également se défendre contre ses ennemis : la scène où les employés expulsent Vardas (Kádár) en témoigne. La scène est très différente de celle de la version originelle, dans laquelle le patron renvoyait lui-même Kádár, avant de s’évanouir, marquant à la fois sa fureur et son impuissance d’homme vieillissant.

41La prise en charge par l’environnement d’une partie de la caractérisation des personnages est explicitée au début de Heaven Can Wait, lorsque Henry (Sanyi) met en parallèle sa croissance et celle de la ville. Lubitsch et Raphaelson font de New York un environnement à la fois rassurant et doté d’une force propre. La ville s’oppose à un monde extérieur symbolisé par le Kansas, lieu dont la stérilité est suggérée par la séquence d’après-dîner, dans laquelle le père de Martha ronfle dans son fauteuil. L’idée que fertilité et modernité vont de pair est prolongée par l’image du train, qui prend en charge et matérialise la pulsion d’Henry (Sanyi). Dans The Shop Around the Corner comme dans Heaven Can Wait, la liaison entre identité et environnement est avant tout un gage de stabilité, de permanence, qui permet aux personnages de mûrir et d’évoluer au sein d’une configuration figée et rassurante.

42Les auteurs hongrois dramatisent une opposition entre volonté individuelle et force d’inertie de l’environnement ; Lubitsch et Raphaelson conservent le questionnement sur cette articulation mais lui apportent une réponse radicalement divergente, imposant l’idée selon laquelle l’environnement ne module pas simplement le comportement des personnages mais engage leur identité toute entière.

Fluctuation des régimes narratifs

43Les pièces à succès hésitent fréquemment entre deux modes narratifs : une version réaliste, dépeignant fidèlement la société budapestoise et ses déterminismes, et une version fantasmatique, offrant une version améliorée de ce même environnement. Les pièces dramatisent cette opposition, et s’achèvent sur le triomphe de l’une d’entre elles. Lubitsch et Raphaelson reprennent et systématisent cette opposition : de même qu’ils imposent une instabilité des êtres et des choses, ils érigent également la non-permanence du régime narratif comme mode de lecture du monde. Eithne et Jean-Loup Bourget voient dans les films de Lubitsch une réinvention permanente du rapport entre « satire » et « romanesque »³⁴ ; ces pièces offrent un matériau privilégié pour ce travail d’investigation.

44L’organisation d’une rivalité entre les tons et les régimes narratifs se signale avant tout par des changements de rythme, aussi bien dans la parole que dans la musique ; la dépendance du régime narratif à un rythme musical est même thématisée dans Angel, par l’opposition entre la valse et l’air tzigane. De même, l’ouverture de Trouble in Paradise introduit immédiatement un double régime, opposant le rythme langoureux et lent de la romance de Lili et Gaston (­l’Inconnu), avec le tempo frénétique de la satire des Italiens. Les paroles des personnages sont redoublées par une musique extra-diégétique, accordant son rythme à l’alternance de tempos des séquences. Lorsque Gaston (l’Inconnu) hésite entre rejoindre Lili (Sári) et rester avec Mariette (Flora), c’est Lili (Sári) qui prend en charge cet accompagnement musical par son chant, qui reproduit même le léger déraillement marquant les changements de régime narratif. Enfin, l’ouverture de The Shop Around the Corner semble annoncer une comédie, avec une succession de numéros comiques présentant les différents personnages, suivie d’une scène de groupe. Le rythme est alors alerte et vif ; la séquence suivante, avec la lecture, beaucoup plus posée, lente et vibrante, par Kralik (Asztalos) à Pirovitch (Sípos) de la lettre de sa correspondante, tend plutôt vers un régime dramatique. Les deux régimes coexistent tout au long du film et sont généralement en concurrence. Ils vont néanmoins occasionnellement se renforcer mutuellement. Ainsi, l’imitation grotesque d’une vendeuse par Pepi permet à celui-ci de sauver M. Matuschek (Hammerschmidt) du suicide, de même que la scène à l’hôpital tire une partie de son pathos de la prestation satirique de Pepi, cherchant à se faire passer pour plus important qu’il n’est.

45Cette concurrence des rythmes conduit à une certaine dislocation de l’univers fictionnel, par l’introduction de différents niveaux de réalité. Dans Angel, la division passe par le rêve que fait l’héroïne, ou encore par la superposition d’une réalité historique, évoquant les risques de guerre, en référence à un univers afilmique. Dans Trouble in Paradise, la scène à l’opéra introduit une véritable mise en abîme, un procédé qui se retrouve dans Heaven Can Wait, lors de la scène du concert de Mme Cooper-Cooper ; dans les deux cas, le spectacle lyrique est parodié, tandis que la véritable action romanesque se déroule parmi les spectateurs. Enfin, dans The Shop Around the Corner, l’espace confiné de la boutique se mue régulièrement en scène de théâtre, au gré de la comédie que jouent les vendeurs aux clients. On retrouve la « crise du sérieux » analysée par Dominique Sipière³⁵ : la multiplication des plans de réalité permet à Lubitsch de porter la satire sur le terrain des représentations. Ainsi, la scène à l’opéra de Trouble in Paradise, passant en accéléré du « I love you » initial au « I hate you » final, parodie évidemment les drames amoureux, mais met également en « crise du sérieux » le vol du sac en main, ponctué par la même musique discréditée. De même, l’interruption de la colère exubérante de M. Matuschek (Hammerschmidt) pour servir un client sur un ton doucereux, jette un doute sur chacune des deux attitudes. La parodie discrédite la représentation et s’invite même au cœur de celle-ci : en témoigne l’exemple du Major (Ipoly) et de Filiba (Iván), qui se font une cour en tout point semblable à celle de Gaston (l’Inconnu) et Mariette (Flora), se courant après et se fuyant continuellement, s’appréciant d’autant plus qu’ils affirment se détester.

46La mise en représentation est fragilisée par la parodie, mais également par la subversion. Ainsi dans Evelyn, Lengyel dépeint une situation vaudevillesque, traitée sur un ton cynique et désabusé. Il y présente des bourgeois qui s’ennuient, des rendez-vous galants dans un hôtel à la réputation sulfureuse et un couple adultère surpris par la bonne. Lubitsch et Raphaelson restent fidèles à cette trame, mais la vident des situations vaudevillesques qu’elle contient, en contournant systématiquement les topoï qui y sont attachés. Ils montrent longuement ce qui ne relève pas de la structure vaudevillesque – le repas filmé depuis l’office est évidemment un exemple canonique, auquel s’ajoute le développement du personnage du valet, purement fonctionnel dans la pièce d’origine – tandis qu’ils dissimulent les passages attendus, comme la révélation de l’infidélité. Ainsi, la pièce montre Reginald sous le choc lorsqu’il s’aperçoit qu’Ange est la femme de Charles ; dans le film, Tony (Reginald) a déjà vu la photo. La situation est ainsi volontairement vidée d’une partie de son intensité dramatique. L’adultère, qui a explicitement eu lieu chez Lengyel, est d’abord repoussé au maximum, avec l’étirement de la scène dans le restaurant puis dans le parc, avant d’être finalement éludé lorsqu’Ange disparaît. De même, Eithne et Jean-Loup Bourget voient dans Heaven Can Wait un « rapport subversif » à la chronique. En effet, la pièce d’origine ambitionne de faire la chronique de l’Histoire de la Hongrie. La mise en parallèle des histoires individuelle et collective appelle à lire le destin de Sanyi comme une synecdoque de celui du pays. Lubitsch et Raphaelson organisent au contraire une confrontation entre le mouvement social, mondain et familial, et la pulsion individuelle qui résiste à cette triple pression. Celle-ci s’exprime avant tout par une réaction physique incontrôlée : les hoquets de Henry (Sanyi) et de Mademoiselle, ou les éternuements de Martha (Irma) manifestent les soubresauts du corps qui font obstacle à l’écoulement paisible du récit. La chronique mondaine, avec la réception, la présentation des familles d’Albert (Ernö) et de Martha (Irma), est interrompue par l’irruption de la romance. Cette opposition est même latéralisée : la bibliothèque, lieu de la culture et de l’épanouissement personnel, est une enclave de résistance à la force de la chronique socio-familiale et de ses événements vains. Une fois Martha (Irma) et Henry (Sanyi) partis, la chronique reprend, par l’intervention d’Albert (Ernö) qui replace les dialogues dans le champ des mondanités.

47Lubitsch et Raphaelson s’appuient sur la duplicité des pièces originelles, qui organisent une dissociation entre deux visions, réaliste et idéalisée, du monde qu’elles décrivent. Mais alors que cet écart est temporaire dans des pièces qui ne posent l’alternative que pour mieux la trancher, les deux adaptateurs le déclinent sous tous ses aspects. Il ne s’agit alors évidemment plus de répondre à l’alternative, mais au contraire de mettre en scène une version optimiste de la crise de la représentation, dans laquelle les deux auteurs voient surtout un formidable espace de liberté créatrice.

Un monde saturé de désirs

48Les pièces hongroises n’obéissent pas à une structure rigoureuse : elles ne sont construites ni autour d’une téléologie, ni autour d’une nécessité interne ou externe aux personnages. Elles sont au contraire caractérisées par une souplesse et une absence de linéarité : Tamas Bécsy qualifie de « marée de vagues sentimentales » les mouvements de va-et-vient de l’intrigue et des personnages. Il note qu’après avoir défini les enjeux dans le premier acte, l’intrigue s’arrête souvent durant le second, fait une « pause » puis entame un mouvement d’allers et retours. Cette période de retardement est suivie, généralement dans le troisième acte, par une accélération jusqu’au dénouement. On peut ainsi penser aux hésitations du héros de Forte récompense, qui prépare le cambriolage avec Sári tout en flirtant avec Flora, de même que dans La Parfumerie, Asztalos ne va pas au rendez-vous avec sa correspondante, comprend par hasard qu’il s’agit de sa collègue mais est incapable de réagir. L’action semble suspendue, au profit de la mise en scène du retour de la vie quotidienne à la boutique. Lubitsch et Raphaelson conservent la plupart du temps cette structure. Ils maintiennent l’accélération du dénouement, soulignent son arbitraire et ajoutent même fréquemment de nouveaux retardements. Cette structure leur ouvre en effet un espace pour exposer leur conception de l’humanité, fondée sur un excès de désir. Ainsi, dans La Parfumerie, Asztalos n’évoque sa correspondance pour la première fois que vers la fin du premier acte, l’essentiel de la tension dramatique étant jusque-là prise en charge par l’histoire du patron et de sa femme. Le personnage comprend vers la fin du second acte qui est sa correspondante. À partir de là, l’enjeu revient régulièrement mais n’est qu’un élément de la vie de la boutique. Lubitsch et Raphaelson avancent l’annonce de cet enjeu, qui apparaît dès la seconde séquence, et ne le résolvent que dans la dernière scène. Alors que dans la pièce, le spectateur apprend en même temps qu’Asztalos (Kralik) qui est sa correspondance, Lubitsch et Raphaelson multiplient les indices, faisant croître non seulement le désir des personnages mais aussi celui des spectateurs. Charles Tesson, dans l’article « Celui dont on parle »³⁶ affirme que le film est « basé sur les manifestations à retardement de deux désirs disjoints ». Il analyse la dynamique de désir et de frustration, soulignant le fait que « le désir est à demi mot ou à double mot, présent dans l’énonciation et absent dans l’énoncé, ou inversement ». Il évoque l’opposition récurrente entre image et parole, l’un séparant les personnages lorsque l’autre les unit. Ce système décrit par Charles Tesson, organisant le monde de la boutique comme une « combinatoire de désirs hétérogènes » se déploie dans l’espace narratif ouvert par les retardements, flottements et hésitations de la pièce originelle.

49De même, dans Forte récompense, les retardements se déroulent essentiellement lorsque le voleur nargue la police, se vantant de pouvoir résoudre des cas célèbres – dont il est évidemment l’auteur. Lubitsch et Raphaelson accélèrent cette partie, qui ne les intéresse manifestement que peu. En revanche, ils profitent de la souplesse de la structure pour ralentir considérablement le dénouement et mettre longuement en scène l’entrecroisement des différents désirs et pulsions. Les deux auteurs, comme souvent, installent un trio amoureux, par le développement du personnage de la petite amie du voleur, qui n’était qu’un élément perturbateur dans la pièce originelle. Ils dramatisent sa rencontre avec Gaston (l’Inconnu) et ajoutent plusieurs séquences soulignant leur complicité. Les deux histoires, celle de Mariette (Flora) et Gaston (l’Inconnu), et celle de Lili (Sári) et Gaston (l’Inconnu), se développent en parallèle, et la pause narrative – notamment pendant la séquence, entièrement ajoutée par Lubitsch et Raphaelson, durant laquelle M^me Colet et Gaston (l’Inconnu) se rendent ensemble à une soirée – permet de donner à voir cette profusion de désirs avant que Gaston (l’Inconnu) ne soit contraint de faire des choix. Les personnages eux-mêmes s’emploient à prolonger cette suspension de l’avancée narrative. Mariette (Flora) déclare qu’elle veut que Gaston (l’Inconnu) l’attende ; Gaston (l’Inconnu) et elle repoussent le passage à l’acte, comme s’ils sentaient que leur désir restera inassouvi. La valorisation du désir, des pulsions de l’individu traverse le film. La transformation de Flora de riche oisive en veuve à la tête d’un empire industriel passe en effet par une apologie de la jouissance individuelle. Mariette (Flora) ne s’intéresse qu’au shopping et pas aux affaires, ce qui lui évite de suivre les conseils de ses associés et de baisser les salaires. Plaisir personnel et bonheur collectif vont ainsi de pair, contrastant avec le monde stérile et agressif incarné par le Trotskyste. De même, dans la pièce d’Aladár László, le voleur s’aperçoit que l’intendant est un escroc. Lubitsch et Raphaelson y ajoutent la réciprocité : à travers cette mise en scène de l’universelle faiblesse, ils réhabilitent la pulsion de jouissance immédiate et de possession conduisant au vol – la pièce vise au contraire à stigmatiser l’hypocrisie bourgeoise. Là encore, on étire au maximum la temporalité, en retardant le dénouement et en dédoublant la scène de confrontation des deux hommes.

50En inscrivant l’intrigue d’Anniversaire dans un processus d’évaluation rétrospective, Lubitsch et Raphaelson testent les conceptions qu’ils ont développées de film en film. C’est manifestement le caractère hédoniste du personnage de Bús-Fekete qui intéresse les deux adaptateurs : ils s’efforcent dans Heaven Can Wait de prouver que grand amour et aventures d’un soir ne sont pas incompatibles. Pour ce faire, tout en maintenant la plupart des épisodes, ils en éludent les implications sombres. Ainsi, on ne voit jamais Henry (Sanyi) tromper Martha (Irma) : l’image ne doit pas trancher entre les deux modalités d’existence mais au contraire les faire cohabiter. Ils reprennent notamment l’épisode durant lequel sa femme comprend qu’il la trompe et rentre chez ses parents. Bús-Fekete pose un regard cynique sur la réconciliation des deux époux : celle-ci coïncide avec la rencontre de Sanyi et Sári, la jeune cousine de sa femme pour qui il va la trahir et l’abandonner. Les retrouvailles ne sont qu’une vaine convention sociale – le couple marié ne se reforme qu’en apparence – et s’inscrit dans un processus de normalisation plus large – Sanyi se réconcilie également avec ses beaux-parents. Lubitsch et Raphaelson redonnent à la scène toute sa dimension chevaleresque ; Henry (Sanyi) y kidnappe une seconde fois sa femme. C’est une véritable aristocratie qui se dessine : alors que Bús-Fekete n’offre comme alternative que le choix entre une vie morne et une vie d’excès condamnant finalement à la solitude, Lubitsch et Raphaelson voient dans la filiation d’Henry (Sanyi), de son Grand-père et de son fils Jack une véritable élite de la vitalité et du désir qui échappe aux alternatives, l’excès devenant la condition même du Salut. Si le goût de Lubitsch et Raphaelson pour les trios amoureux est bien connu et dépasse le cadre de ces adaptations, ces pièces ne leur fournissent cependant pas simplement un matériau qu’ils conforment à leur vision de l’amour et du désir, mais aussi un espace pour intensifier, figer ou tester leurs conceptions.

51Ces pièces se prêtent spécifiquement bien au processus de réappropriation créatrice, du fait de la faible caractérisation et individualisation des personnages. Les portraits psychologiques n’intéressent que peu les dramaturges hongrois, qui dépeignent plutôt des configurations et des situations ; cette absence de profondeur ouvre alors un espace pour l’adaptateur, qui peut caractériser les personnages en fonction de sa conception de l’homme. De même, l’hésitation permanente de ces pièces entre une vision déterministe et volontariste, ainsi que le maintien d’un balancement donnant alternativement à l’homme et à son environnement le pouvoir de conformer l’autre, offrent aux créateurs hollywoodiens non seulement l’occasion d’apporter leur réponse personnelle à l’alternative, mais aussi de la dramatiser et d’explorer les implications de ce questionnement, tant du point de vue des formes narratives que des interrogations sur la condition humaine.

52Le processus d’adaptation fait preuve d’une véritable liberté face aux intentions originelles des auteurs et des pièces. La renommée de celles-ci n’agit pas comme une contrainte ou une restriction qui imposerait aux studios d’être fidèle à l’original : elle est perçue au contraire comme un gage de la richesse de l’œuvre, la marque d’un potentiel qui ouvre un large éventail à la réappropriation. Les principaux mécanismes de conformation hollywoodiens fonctionnent ainsi comme des processus d’élargissement, de substitution et de superposition, bien plus que de restriction. Les différentes normes et contraintes viennent se greffer sur les structures syntaxico-sémantiques des pièces originelles, s’ajoutant à elles plus qu’elles ne s’y substituent.

53Les adaptateurs intègrent et remobilisent en filigrane la problématique fondamentale des pièces à succès, à savoir l’ambivalence du rapport entre fictionnel et réel, ainsi que la problématisation de l’inscription des personnages dans leur environnement qui découle de cette ambivalence. La remise en cause du caractère naturel de l’environnement fictionnel s’impose comme une question centrale, à laquelle les adaptateurs s’efforcent d’apporter leurs réponses propres. Le sentiment de cohérence et de spécificité qui se dégage de ces films ne résulte pas tant d’éléments thématiques ou structurels, qui sont souvent assez proches de ceux d’autres pièces mondaines, que de la nécessité de repenser et de justifier les fondements de l’environnement fictionnel. Ce questionnement offre finalement aux adaptateurs l’occasion d’imposer l’univers fictionnel hollywoodien comme un monde autosuffisant.