Chapitre III. Spécificités et influence des conditions d’écriture
p. 57-78
Texte intégral
1Les pièces à succès sont écrites à une période où l’industrie théâtrale se structure à une échelle internationale ; elles sont donc soumises à divers types de demandes, à la fois locales, européennes et transatlantiques. Elles obéissent notamment à une logique d’offre et de demande, qui se manifeste avant tout dans les théâtres privés et qui se structure dans des réseaux de production et de diffusion. Ces derniers conditionnent lourdement la teneur des pièces : loin de n’être qu’un simple véhicule de diffusion, ils participent à plein de la définition des pièces.
Les comédies à succès dans l’industrie théâtrale budapestoise
2Le paysage théâtral budapestois se modifie au début du xxe siècle en réaction à l’apparition d’un nouveau public. Celui-ci se caractérise avant tout par sa masse, et par la prédominance en son sein d’une population petite-bourgeoise. La représentation théâtrale se trouve ainsi progressivement dépossédée de sa valeur d’auto-définition des classes supérieures, pour devenir un événement de masse, qui amène des éléments a priori hétérogènes à se rencontrer autour de nouvelles valeurs1. Le mouvement de démocratisation s’accélère ensuite du fait des difficultés financières de l’après-guerre, qui obligent les théâtres à baisser les prix2. Malgré les résistances du public traditionnel, cette modification de la composition sociale des spectateurs touche tous les types d’institutions.
3Le mode global de fonctionnement des théâtres s’en trouve reconfiguré, notamment par une tendance au regroupement des différentes institutions. L’une des conséquences principales de cette concentration est une plus grande souplesse des structures et de ce fait une plus grande circulation des hommes. La différenciation entre les différents théâtres ne se fera alors plus par leur personnel, mais plutôt par leur spécialisation, généralement autour d’un genre particulier. C’est dans ce contexte et grâce à ce mode d’organisation que sont écrites puis diffusées les pièces à succès.
L’arrivée des pièces à succès dans le champ théâtral
4Les comédies hongroises représentent de 1905 à 1939 environ 21 % du total des représentations budapestoises, s’imposant comme un paramètre crucial de l’organisation socio-économique de la vie théâtrale3. C’est dans le Théâtre hongrois, pourtant à l’origine destiné à jouer des opérettes, que le genre de la comédie légère est tout d’abord diffusé de manière significative. Contraint de se diversifier face au développement du Théâtre de la Comédie et du Théâtre national, il se lance dans les « pièces de carrière », racontant l’évolution de gens partis de rien et qui font fortune, au rythme de trois à sept premières par an. De 1907 à 1918, comédies et drames sociaux sont joués dans des proportions à peu près semblables, car ils traitent de thématiques similaires. C’est ensuite le Théâtre de la Comédie qui se spécialise dans ce type de production. Créé en 1896, celui-ci se constitue dans la première décennie de son existence un « public type » suffisamment homogène et nombreux pour imposer une programmation représentant les aventures de sa propre classe sociale. C’est là que la comédie hongroise connaît son véritable essor, devient un genre à part entière et l’emblème de l’institution
5Si les pièces à succès émergent au début des années 1910, avec l’arrivée des premières comédies de Molnár, ce n’est qu’après la guerre qu’elles parviennent à supplanter les productions françaises, qui représentent alors l’essentiel de la programmation du Théâtre de la Comédie. Ensuite, à partir de 1920 jusqu’à environ 1932, seules les pièces hongroises ont véritablement du succès. En effet, si dès les années 1910, ces pièces permettent au Théâtre de la Comédie de s’imposer comme le théâtre à la mode, durant la décennie suivante, cette domination s’accentue : alors que durant ces années de difficultés économiques, seules les pièces hongroises sont rentables, celles-ci sont de plus en plus systématiquement inaugurées au Théâtre de la Comédie. Il prend même un statut de passage obligé, donnant l’impression – partiellement fausse – que les pièces hongroises doivent nécessairement y être testées avant de pouvoir être jouées ailleurs.
6Partant de ce constat, le directeur artistique du Théâtre de la Comédie, Daniel Jób, décide au début des années 1930 de ne plus seulement privilégier leur diffusion, mais aussi d’organiser et d’encadrer leur production. Il conçoit l’écriture de pièces comme un besoin qu’il faut encourager – en organisant la renommée des écrivains – mais aussi diriger et programmer. Leur écriture s’insère alors dans des plans de travail, allant de l’écriture à la représentation des pièces. L’objectif de cette réorganisation, dans un contexte d’équilibre économique précaire, est de réduire les risques et donc de favoriser une certaine standardisation de la production. Tout comme les acteurs de la troupe sont renouvelés de manière aussi discrète que possible, de façon à préserver l’impression de continuité, le théâtre s’efforce de produire des pièces qui se ressemblent, de manière à les enchaîner sans difficulté. Et pour cause ; la baisse du nombre de spectateurs oblige à renouveler les spectacles bien plus souvent qu’avant : dès la seconde ou troisième représentation, les répétitions pour la pièce suivante démarrent. Pour permettre à ce système de fonctionner, les rôles doivent être suffisamment proches pour que les acteurs puissent faire leur prestation sans se livrer à un travail préalable de mûrissement du rôle. Il permet à la fois d’accélérer la production et de fidéliser le public, en lui proposant un type de spectacle suffisamment uniforme pour qu’il le reconnaisse et l’apprécie. Les auteurs tendent même à se confondre : si János est officiellement considéré comme une pièce de Bús-Fekete, le nom de Fodor apparaît ponctuellement parmi les auteurs, sans qu’il ne soit réellement possible de déterminer sa contribution exacte4. Le Théâtre de la Comédie se retrouve finalement piégé par le succès du genre qu’il a lui-même créé et imposé. Il tente à plusieurs reprises de s’éloigner de ce type de programmation mais est systématiquement contraint d’y revenir.
Transformations de l’industrie du divertissement
7Les théâtres s’intègrent dorénavant dans un ensemble plus vaste, qui s’emploie à générer une actualité spécifique et même une forme d’historicité. La représentation théâtrale devient un événement qu’on organise et qu’on promeut. Le principal agent de cette transformation est le magazine La Vie du théâtre, qui vient concurrencer la critique théâtrale classique. Il propose une ligne éditoriale hétéroclite, montrant les coulisses des théâtres, relayant les différents ragots sur les acteurs, mais publiant également des articles théoriques de qualité, ainsi que le texte d’une grande partie des pièces hongroises, quelques semaines seulement après qu’elles aient été présentées. Il s’agit d’intéresser le spectateur aux différentes facettes de la vie théâtrale sans chercher à les hiérarchiser. Une forme de star system se développe. Ainsi, au Théâtre de la Comédie, le début des années 1920 voit un conflit entre les acteurs de la « vieille génération » et la nouvelle génération, avec notamment Franciska Gáal (La Bonne Fée de Molnár), qui impose son personnage de jeune bourgeoise moderne et libérée. Dans les années 1930, différentes actrices – Sári Fedák, Franciska Gáal, Lili Darvas, ou encore Katalin Karady – rivalisent pour le titre de star officielle du Théâtre de la Comédie. Elles deviennent des attractions à part entière, qui éclipsent souvent la pièce en elle-même.
8Aux acteurs stars s’ajoutent les auteurs stars, valorisés en tant qu’« auteur maison » d’un théâtre. C’est le cas notamment de László Fodor au Théâtre de la Comédie : après le succès phénoménal de La Souris d’église, le public attend ses nouvelles pièces. À partir du début des années 1930, Dániel Jób organise des « saisons hongroises », regroupant ainsi les productions des différents auteurs à la mode autour d’une étiquette. Il s’agit dans tous les cas d’organiser une actualité ; les liens avec la publicité se resserrent alors logiquement, et celle-ci fait son apparition dans le champ théâtral dès les années 1920. Les affiches contenant le nom d’une marque dans le décor se multiplient, ainsi que les accessoires appartenant à des entreprises connues5.
9Il ne s’agit donc pas tant d’une reconfiguration de l’industrie théâtrale que d’une modification de la manière dont elle se perçoit et se met en scène. Au spectacle d’initiés, bénéficiant des réseaux de diffusion d’une élite succède un spectacle qui a vocation à être vendu à une masse de spectateurs. On met en avant certains acteurs de la vie théâtrale et on valorise à la fois le processus de création du spectacle et l’événement de la représentation. Le caractère local de ces pièces permet de les intégrer sans difficulté à ce processus de marchandisation, qui façonne l’écriture même. Elles doivent non seulement s’adapter aux exigences des théâtres qui les commandent, mais aussi au mode de promotion qu’ils déploient. Qu’il s’agisse de créer des rôles mettant en valeur une star, ou encore de l’obligation pour un auteur populaire de ne pas s’éloigner des recettes qui ont fait son succès, cette organisation en aval influe sur la production en amont.
Théâtre et cinéma dans le champ budapestois
10Tout en important massivement des productions étrangères, notamment françaises, allemandes, anglaises et surtout américaines, la Hongrie développe durant les premières décennies du xxe siècle une cinématographie nationale, partiellement en coopération avec l’Autriche et l’Allemagne. Cette production se fait en interdépendance avec celle des « pièces à succès » : non seulement elle mobilise les mêmes personnels, mais elle vise aussi le même type de public et répond aux mêmes attentes. Les deux types d’industrie se développent par opposition, rivalisant pour occuper un certain nombre de fonctions et de lieux, mais se nourrissent également l’une de l’autre, chacune profitant des succès, du savoir-faire et des infrastructures de l’autre.
Le théâtre hongrois, produit hollywoodien ?
11L’essor des pièces à succès correspond à une période de très large domination de l’industrie filmique américaine sur le paysage culturel et symbolique6. Le principal mode d’influence est bien évidemment la présence massive des films américains : la production américaine domine les importations, mais aussi les films diffusés dans leur ensemble7. Hollywood reconfigure la fonction et la place des pièces dans le paysage culturel hongrois : selon Tamás Bécsy, à compter des années 1920, le théâtre n’aurait plus vraiment pour fonction de mettre en scène les fantasmes collectifs, le cinéma s’en chargeant à sa place. Il y discerne notamment l’une des raisons de la relative liberté des pièces vis-à-vis de la réalité des spectateurs. De plus, les films américains adaptés de textes hongrois sont très rapidement montrés à Budapest, soit l’année même de leur sortie américaine, soit la suivante. Ils renvoient une image réinterprétée des pièces, qui s’imprègnent du prestige hollywoodien. Ainsi, lorsque le texte de la pièce Le Mari de la jeune fille est publié dans La Vie du théâtre, on publie une image du film muet qui en est tiré à Hollywood, Little Miss Bluebeard. Un texte publicitaire souligne le fait qu’un film de la Paramount est basé sur cette pièce et indique même son casting.
12À cette présence diffuse du cinéma hollywoodien s’ajoutent des modes d’intervention beaucoup plus directs. En effet, la Paramount entretient des rapports étroits avec le Théâtre de la Comédie. Ainsi, à partir de 1921, le Théâtre Comique est vendu à Ben Blumenthal, un américain d’origine hongroise. Celui-ci est le directeur de la United Play Corporation, un trust de théâtres new-yorkais, mais travaille aussi pour la Paramount sous la direction de Zukor, où il joue notamment un rôle majeur durant les dernières années du muet8. Il gère le Théâtre de la Comédie depuis Hollywood, tandis qu’il s’efforce en parallèle de redresser la situation de la Paramount. L’organigramme du Théâtre Comique se trouve alors dominé par l’industrie du cinéma. Son chef invisible, Zukor, contrôle l’activité du chef officiel, Blumenthal. Celui-ci se trouve souvent aux États-Unis et se fait remplacer par Ike Blumenthal ou Bedö Mór, le conseiller juridique du théâtre. Imre Roboz9, le directeur général du théâtre, malgré son pouvoir apparent, n’est finalement que cinquième dans la hiérarchie. Il est étroitement dépendant de Blumenthal, à qui il doit rendre compte de ses résultats sur une base journalière. Ses tentatives pour s’émanciper, notamment après 1926 – lorsque Blumenthal est contraint de se désengager, pour ne plus s’occuper que de l’aspect financier du théâtre – ne rencontrent pas vraiment de succès, parce qu’il ne peut trouver suffisamment d’argent pour assurer son autonomie. On ne peut pas affirmer qu’il y a eu un véritable système de commande ou de contrôle de production par la Paramount. Cependant, l’étroite et omniprésente surveillance de Blumenthal (qui excède largement la dimension financière) ainsi que les accords passés sur la diffusion des pièces dans ses théâtres anglo-saxons10, peuvent nous conduire à supposer qu’il intervient aussi, d’une manière plus ou moins directe, sur la sélection ou le contrôle de l’écriture des « auteurs maison ».
13L’industrie hollywoodienne s’impose comme un élément essentiel du contexte d’écriture. Les critiques de l’époque le notent régulièrement, généralement pour le déplorer : ainsi, dans un numéro de février 1928 de la revue Occident consacré à « La Crise de l’écriture dramatique hongroise », Gyula Szini accuse les dramaturges contemporains d’avoir repris « aux producteurs de films américains » la « forme vide du happy end ». De même, Véra Létay, dans sa critique d’une pièce de Békeffi parle d’une « structure lâche », « à la manière des films », qu’elle estime insuffisante à créer une véritable tension théâtrale.
Les dramaturges et l’industrie cinématographique
14Balogh, Gyürei et Honffy11 identifient une première forme d’interaction entre théâtre et cinéma en Hongrie dans une expérience tentée en 1904 à l’Opéra, consistant à enrichir les décors par la projection de films. Les « sketchs cinématographiques » qui se développent dès le début des années 1910 en sont l’exact opposé : on interrompt la projection pour éclairer la scène où les acteurs – généralement ceux-là même qui apparaissent dans le film – jouent soit des saynètes distinctes, soit la suite de la narration. Cette forme connaît une énorme popularité, et ce sont les auteurs de théâtre les plus en vue – y compris Molnár12 – qui composent ces intermèdes. Les textes qu’ils écrivent doivent s’inscrire dans le prolongement du film montré ou du moins tisser des correspondances avec celui-ci.
15Le cinéma permet également de transférer des connaissances et des savoirs-faires ainsi que de former des personnels. Ainsi, János Vaszáry possède une véritable formation de réalisateur et travaille en tant que tel entre 1937 et 1944, dirigeant neuf films en Hongrie et un en Autriche13. Miklós László et Menyhért Lengyel jouent chacun dans un film hongrois, respectivement en 1933 et en 194214. À ces quelques exceptions près, c’est en tant qu’écrivains que les dramaturges interviennent au cinéma : Gábor Drégely mis à part, tous les auteurs collaborent directement avec diverses industries filmiques. Durant la période de leur succès, les pièces de Molnár font l’objet de quatorze adaptations aux États-Unis, une en France, une en Autriche, cinq en Hongrie15 et une en Hollande. Ses romans sont également la base de deux films, toujours aux États-Unis. Enfin, Le Manteau de l’homme riche, premier film hongrois burlesque produit en 1912, est réalisé à partir d’un « sketch cinématographique » fameux de Molnár. La pièce de Sándor Faragó16 et Aladár László, Une Fille qui ose, est adaptée une première fois en 1933, dans une production allemande en langue hongroise17. Les pièces d’Aladár László donnent un film aux États-Unis, un en France et un en Allemagne durant les années trente. De même, les pièces de László Fodor commencent à être utilisées au cinéma dès 1931, avec une production allemande, puis en France, en Italie, et surtout aux États-Unis. Les œuvres de Lengyel sont utilisées pour quatre films hollywoodiens de 1914 à 1936, mais aussi dans deux films allemands, deux films français, et même un film anglais. Les pièces de László Bús-Fekete sont moins utilisées durant ces années : un film américain en 1932 et un français en 1933 seulement. Enfin les pièces d’István Békeffi donnent lieu à deux films, un américain en 1934 et un italien en 1939.
16L’utilisation de ces pièces établit des liens entre le cinéma et ces dramaturges, en faisant connaître leur nom, en les dotant d’une légitimité et en faisant d’eux des auteurs recherchés. Neuf d’entre eux interviennent ainsi dans l’écriture même de plusieurs films, essentiellement dans des productions européennes. Miklós László participe à l’écriture d’un grand succès hongrois de 1937, Urilány szobát keres [Jeune bourgeoise cherche chambre]18, mais cette collaboration reste exceptionnelle. Molnár collabore à l’écriture d’un film hongrois en 1914 réalisé par Curtiz19, puis écrit en 1913 le scénario de trois courts-métrages burlesques, autour des aventures de « Pufi »20. Bús-Fekete apparaît lui aussi en tant qu’écrivain au générique de deux films hongrois en 1934 – dont un en collaboration avec Lengyel21 – et d’un film allemand la même année. Vaszáry, qui travaille dans les industries filmiques hongroises et autrichiennes, écrit en revanche de manière beaucoup plus régulière : il participe, de 1934 à 1940, à l’écriture de quatre films dans ces deux pays. De même, István Békeffi participe entre 1935 et 1939 à l’écriture de six films hongrois, un film autrichien et un film anglais. Enfin, à compter de 1938, Attila Orbók opère une véritable reconversion dans le cinéma : il collabore, entre 1938 à 1943, à huit films hongrois.
17Ces années marquent aussi les débuts de certains dramaturges de cette génération à Hollywood. Lengyel participe encore en 1927 à un film allemand et en 1934 à une production hongroise, mais entame déjà en parallèle sa collaboration avec les studios américains, fournissant les sujets de deux films, l’un en 1929 et l’autre en 193922. Dès 1925, Lengyel est embauché par la Paramount, qui lui verse mille dollars pour l’écriture d’une histoire originale, tandis qu’en 1928, il entre en négociation pour aller travailler à la Fox. De même, Fodor participe à l’écriture d’un film allemand en 1931, avant de fournir l’histoire d’un film hollywoodien en 193623, tout comme Aladár László écrit pour deux films hongrois en 1932 et 1933, puis propose en 1938 l’histoire d’une comédie hollywoodienne24.
À partir de 1937, Bús-Fekete est sous contrat avec la MGM : si le studio n’exerce pas les droits qu’il a acquis sur lui (malgré l’intérêt que lui porte Mankiewicz, qui tente en vain d’obtenir durant cette même année la permission de son studio pour faire une adaptation au théâtre d’Anniversaire), c’est parce que Bús-Fekete ne maîtrise pas encore suffisamment bien l’anglais25. En revanche, Molnár est recruté dès 1926 par la Paramount, qui lui achète une première histoire originale26 et lui en commande deux autres27. La MGM s’intéresse également de près à Molnár durant ces années, le pressant d’écrire pour eux, notamment en 1925, où elle tente en vain de lui envoyer un chèque. En 1939, il est de nouveau contacté par ce même studio, qui projette de lui faire écrire une histoire pour William Wyler : le studio est alors prêt à lui payer le voyage. L’accord qu’ils passent finalement en 1940 est financièrement très intéressant : Molnár touche cinq mille dollars pour l’écriture d’une story line de vingt-cinq pages ; la MGM pourra ensuite éventuellement lui demander d’en faire un scénario, pour vingt mille dollars supplémentaires. Molnár est devenu durant ces années un auteur réclamé par les studios qui lui font des avances, tentent de le convaincre de travailler pour eux, moyennant des conditions avantageuses. Signalons enfin le rôle de Lubitsch dans la mise en place de ces liens : celui-ci a sympathisé avec Lengyel à Berlin dans les années 1910 et a très probablement contribué à lui trouver du travail à Hollywood. De même, c’est lui qui emmène à la Paramount en 1936 Székely, dramaturge et scénariste hongrois, auteur du scénario de Die Schönen Tage von Aranjuez, où il collabore à l’écriture du scénario de son remake Desire, avant d’écrire un autre scénario28 qui ne sera jamais tourné.
18Lengyel évoque en 1921 cet intérêt des studios pour les écrivains, sous un angle très critique : selon lui, ce qui prévaut à Hollywood, ce sont les mauvais écrivains. Il fait une distinction entre les dirigeants vieillissants, qui choisissent de mauvais textes – d’une part parce qu’ils prennent le public pour des idiots, et d’autre part parce qu’ils ont une mauvaise capacité de jugement – et la nouvelle génération, qui aurait réussi à saisir l’importance de l’écrivain. Eux aussi seraient toutefois coupables d’en faire un mauvais usage, se contentant de leur commander des sujets, qu’ils confient ensuite à leur équipe de scénaristes. Lengyel prône au contraire une union entre le réalisateur et l’écrivain, qui travailleraient ensemble à développer les projets. Il prend en exemple Lubitsch, affirmant – non sans clairvoyance – que leur collaboration aurait pu être des plus fructueuses29.
19Les liens directs des dramaturges avec le cinéma sont donc de deux natures : des collaborations fréquentes avec les industries européennes (essentiellement hongroises, autrichiennes et allemandes) et des contrats qui tendent à se multiplier avec les studios américains. Les dramaturges qui travailleront ensuite régulièrement à Hollywood30 sont déjà tous en contact avec les studios, que les projets auxquels ils sont associés aboutissent ou non. Leur carrière à Hollywood ne doit pas être comprise comme une rupture, mais comme le prolongement d’un parcours combinant presque systématiquement les deux activités. La facilité de reconversion d’une industrie à l’autre (Vaszáry passe du cinéma au théâtre, tandis qu’Orbók suit le cheminement inverse) laisse supposer que le type d’écriture de ces pièces se rapproche suffisamment de celui développé dans les industries cinématographiques pour permettre ces transferts31. Leur adaptation n’est donc pas un strict mouvement d’importation, mais plutôt le résultat d’un phénomène d’influences croisées et d’allers et retours, à la fois entre les deux industries et entre l’Europe centrale et les États-Unis.
« Export drama » : des pièces à vocation internationale
20On date généralement du Diable de Molnár, en 1908, le début du mouvement d’exportation des pièces hongroises. Celui-ci se poursuit massivement dans les décennies 1920 et 1930, au point que les pièces sont alors fréquemment désignées comme des « pièces d’export ». Loin d’être spontanés ou postérieurs, ces déplacements sont organisés et intégrés à la conception même des pièces. La dimension internationale des pièces a immédiatement fait partie intégrante de la destinée de ces pièces, et participe de leur définition même.
Une diffusion organisée et planifiée
21L’achat et la diffusion des pièces se faisant sur un mode planifié, la question des droits des pièces devient centrale, tandis que le rôle de l’éditeur augmente considérablement. Celui-ci s’intègre dans un système de réseaux : les différents éditeurs ont des relations à l’étranger, s’échangent les pièces et les droits de celles-ci au point qu’on ne puisse parfois que difficilement démêler ce qui appartient à chacun32. Ainsi, les auteurs du Théâtre de la Comédie vendent systématiquement leurs droits à la Georg Marton Verlag, une société d’édition basée à Vienne mais possédant des bureaux à Londres, Vienne, Rome, Budapest. Ces derniers traduisent ensuite les pièces dans différentes langues et se chargent de les vendre partout dans le monde. Lors de la représentation d’une pièce à l’étranger, Marton touche entre 5 % et 30 % des revenus de l’auteur à titre de commission – auxquels s’ajoutent 10 à 15 % pour le traducteur. Marton mesure également la demande internationale et passe commande aux écrivains : il se concerte alors avec eux, établit les sujets et supervise le travail en cours. Les droits pour la diffusion des pièces au Théâtre de la Comédie appartiennent au directeur général du Théâtre de la Comédie, Imre Roboz ; l’ensemble des autres droits, pour la diffusion en province et à l’étranger, sont vendus quasi systématiquement aux Marton. Le Théâtre de la Comédie organise ces ventes par le biais de ses bureaux parisiens et berlinois, chargés de promouvoir et de diffuser les productions de la maison mère. Ces accords sont en fait extrêmement défavorables aux auteurs : non seulement ils perdent tout contrôle sur leurs pièces, qui peuvent être vendues sans leur accord33, mais Roboz touche par ailleurs – en plus des droits sur les représentations du Théâtre de la Comédie – 10 % des revenus de l’auteur sur chaque pièce achetée, ainsi que sur les deux suivantes. Les auteurs protestent particulièrement contre cette clause, qui concerne parfois des pièces qui ne sont même pas jouées pour la première fois au Théâtre de la Comédie34. L’autre source de conflit réside dans la programmation des pièces. Les dramaturges, payés en droits d’auteurs, souhaitent avoir des garanties pour que les pièces soient jouées, ce à quoi Roboz se refuse.
22L’organisation de la vente des droits outre-Atlantique fait l’objet d’un système encore plus complet. Le rachat par Ben Blumenthal du Théâtre de la Comédie obéit à une double ambition : faire des théâtres budapestois une industrie rentable en important les méthodes des trusts américains, et établir des liens entre ses théâtres budapestois et son consortium américain, afin d’obtenir facilement les droits des productions hongroises. Il passe ainsi un accord avec Roboz, stipulant que ne pourront être jouées au Théâtre de la Comédie que les pièces des auteurs acceptant de leur vendre 50 % de leurs droits pour l’ensemble du monde anglophone. Ces droits reviennent à la United Play Corporation. Ce système suscite de vives protestations et un véritable front se crée contre Ben Blumenthal35 ; celui-ci décide alors de louer le Théâtre de la Comédie à Roboz.
23La diffusion des pièces outre-atlantique se fait enfin par le biais d’un agent, qui s’occupe de placer les pièces, tant dans les théâtres que dans les studios hollywoodiens. Dans la quasi-totalité des cas, il s’agit d’Edmond Pauker, agent et avocat d’origine hongroise, arrivé aux États-Unis en 1922 et établi à New York. Via Pauker Inc., il passe une série d’accords avec les agents européens : lorsqu’une pièce est jouée aux États-Unis, Pauker reçoit un pourcentage sur les royalties des agents36. Il sert ainsi d’interface entre les institutions culturelles américaines et les auteurs et agents européens. Il place aussi parfois les auteurs eux-mêmes, leur négociant des contrats à Hollywood37. Marton ne délègue cependant pas systématiquement à Pauker toute action sur le territoire américain, contactant dans certains cas lui-même les studios et les théâtres et engendrant de ce fait une certaine confusion.
24Lorsque Lengyel évoque le théâtre américain moderne, il reconnaît le soin extrême avec lequel chacun des intervenants est sélectionné et la pièce élaborée ; il déplore en revanche une série de blocages, qui rend la diffusion de ses pièces difficile. Il cite en premier lieu le star-system, qui exclurait de fait un certain nombre de pièces de qualité. La seconde série de reproches concerne l’extrême frilosité des producteurs, qui serait la contrepartie du professionnalisme et du perfectionnisme déployés dans l’élaboration de la représentation : il affirme que les théâtres de Broadway refusent systématiquement ce qui est « nouveau, audacieux, artistique, c’est-à-dire risqué ». Il décrit finalement le pendant de l’exportation planifiée : les circuits de formatage et de diffusion sont suffisamment efficaces pour proposer des pièces standardisées, conformes aux normes requises et en quantité suffisante pour rendre le recours à d’autres voies sinon superflu, du moins beaucoup moins nécessaire ou intéressant.
25La diffusion des pièces – depuis la définition de la demande du public et l’ajustement des pièces à celle-ci jusqu’à leur traduction puis le démarchage des diverses institutions étrangères – relève d’un secteur organisé et manifestement rentable. Celui-ci s’appuie sur un système de relais : les succursales du Théâtre de la Comédie, la société d’édition de Georg Marton à Vienne, le cabinet d’Edmond Pauker à New York. Tous ces intermédiaires appartiennent à la diaspora hongroise et travaillent en étroite collaboration, parfois au détriment des auteurs qui sont contraints de se plier à ce mode de fonctionnement établi et rigide, en sacrifiant une partie de leur indépendance d’écrivain et de leur droit de contrôle sur l’utilisation de leur production. Ce système se révèle en tout cas particulièrement efficace : les pièces hongroises jouissent durant les décennies 1920 et 1930 d’une renommée absolument inédite.
Exportation aux États-Unis
26Le mouvement des « pièces d’export » naît au Théâtre de la Comédie : c’est là qu’Ermete Zacconi, de passage comme acteur invité assiste à une représentation du Diable de Molnár. Il décide de le jouer à Turin, ouvrant la voie au succès international de la pièce. Elle est très rapidement traduite en anglais et jouée dès août 1908 dans deux théâtres différents de Broadway. À la suite du Diable, différentes pièces hongroises éveillent l’intérêt des hommes de théâtre étrangers. À ce fonctionnement par œuvres singulières succède une logique de label, le Théâtre de la Comédie en tant qu’institution s’imposant comme la véritable référence à l’étranger. Dans un troisième temps, le phénomène s’affranchit à la fois des auteurs et des institutions qui l’ont déclenché, pour intégrer d’autres auteurs et en lancer de nouveaux. Il fonctionne alors de manière autonome, engendrant ses propres normes et contraintes et produisant selon ses besoins. Ainsi, l’exportation des pièces aux États-Unis connaît un essor considérable à partir du triomphe de Liliom à New York en 192138. Durant toute la décennie suivante, elles seront présentes de manière massive : au plus fort de la vague, en 1924 et 1925, huit pièces hongroises sont présentes simultanément dans les divers théâtres new-yorkais39. Le phénomène ralentit durant la décennie suivante ; cependant si le nombre de pièces hongroises baisse, c’est aussi du fait de l’américanisation d’une partie significative des dramaturges, qui viennent vivre et travailler aux États-Unis.
27Emro souligne l’importance dans ce processus d’exportation de la fonction d’adaptateur qui dépasse largement celle de simple traducteur. Elle consiste à réconcilier les pièces avec les standards américains, en les modifiant de manière parfois conséquente. Les adaptateurs obéissent à un triple objectif : primo, retirer du texte ce qui pourrait choquer la conception locale du bon goût ; secundo, ajuster les personnages et les situations aux normes sociales américaines ; tertio, éclaircir les éléments difficilement compréhensibles mais néanmoins impossibles à éliminer. Il s’agit d’un travail éminemment subjectif. Le rôle du traducteur est double, à la fois sélection et acclimatation des pièces : il s’impose donc comme acteur à part entière du processus de transfert culturel et imprime sa marque sur les pièces dont il s’occupe. Les transformations opérées sur les pièces de notre corpus vont du passage d’un genre à un autre à une simple acclimatation des personnages et de l’action. Ainsi, J’ai épousé un ange devient une comédie musicale de Rodgers et Hart40, tout comme le triomphe américain de Liliom, se perpétue par son adaptation en comédie musicale, sous le titre Carousel en 1944, par Rodgers et Hammerstein41. Les changements dans le Fils de la Chance, qui devient A Tailor Made Man42, visent à améliorer la moralité du héros : celui-ci fait dorénavant une cour noble à une jeune fille innocente, au lieu d’entretenir une liaison adultérine. De même, dans la version américaine de La Souris d’église43, c’est le frère du Baron qui console la maîtresse éconduite de celui-ci, et non plus son fils. Si l’adaptation de János reste relativement fidèle à la pièce d’origine, Bús-Fekete déplore malgré tout le changement de titre en The Lady Has a Heart44, qui mettrait selon lui trop l’accent sur le personnage de la Comtesse. Enfin, l’adaptation de La Parfumerie par Marguerite Pearson transpose l’action à New York et les personnages y sont journaliste, décoratrice d’intérieur, ou encore actrice45. À quelques rares exceptions près, ce sont ces versions américaines qui sont prises comme base textuelle de l’adaptation que font les scénaristes des studios.
28L’impression de cohérence qui se dégage du groupe des pièces exportées s’explique par trois types de raisons : d’une part, par le fait qu’elles relèvent toutes d’une forme constituée et relativement codifiée ; d’autre part, par la volonté d’un certain nombre d’acteurs des réseaux de diffusion de les appréhender comme un ensemble ; enfin, par le mode de réception mais aussi d’autodéfinition de cette production, qui identifie une spécificité hongroise autant qu’il la crée. C’est probablement cette capacité à s’imposer comme un groupe constitué qui explique son succès international. Elles créent un besoin puis comblent ce vide, suscitant à la fois des effets d’attente et un sentiment de reconnaissance. Si l’adhésion massive du public ne saurait se comprendre sans la prise en compte des qualités intrinsèques des pièces, elle tient également aussi au mode d’organisation de leur diffusion.
29La clé du « succès » de ces pièces hongroises se trouve avant tout dans leur capacité à intégrer des innovations pensées et élaborées dans d’autres contextes de production, afin d’en proposer une version popularisée, adaptée à un théâtre de masse. Elles s’appuient sur des traditions littéraires, qu’elles hybrident avec brio, tout en intégrant les réflexions scénographiques modernistes. Elles s’inscrivent ainsi dans une modernité qui contribue sans aucun doute à leur triomphe international. Un second type d’explications concerne leur rapport à l’environnement économique et socioculturel. En parvenant à répondre à la demande d’un nouveau public, qui souhaite assister à un spectacle très proche de son univers de référence, ainsi qu’à organiser et entretenir cette demande en mettant très rapidement en place des circuits de traduction, de vente et de diffusion des textes, l’industrie théâtrale qui impulse et encadre la production de ces pièces les impose dans le paysage international.
30Ces deux caractéristiques ont en commun l’idée d’un rapport nouveau et paradoxal à l’environnement de référence. Les pièces reprennent en effet avant tout de la réflexion théâtrale moderniste la problématisation du rapport entre le monde fictionnel et ses référents. Les pièces s’adossent sur des traditions antérieures, mais adoptent in fine un positionnement spécifique qui est très proche d’une esthétique réaliste, tout en proposant une version légèrement améliorée de l’univers de référence. Les pièces évoluent ainsi en fonction des transformations de celui-ci, sans pour autant être tributaires d’une vocation à le refléter fidèlement. Ce principe structure aussi bien la scénographie que la dramaturgie et forme l’élément central de la cohérence du corpus. Il est porteur d’une investigation des fondements de l’environnement fictionnel. Celle-ci constitue la matrice explicative de l’intérêt que prête l’industrie hollywoodienne à ces pièces hongroises.
Notes de bas de page
1 Le public traditionnel de théâtre n’a cependant pas disparu et se plaint de l’arrivée de cette nouvelle population, bruyante, inculte et mal élevée.
2 Molnár, après avoir salué et soutenu l’émergence de ce nouveau public, se plaint alors que le public soit devenu bruyant, mal élevé.
3 Lengyel, décrivant le début des « pièces à succès », précise que « les théâtres étaient organisés » autour de la question du « succès » des pièces.
4 Posant des problèmes lors de l’établissement du contrat pour l’achat des droits cinématographiques par la Twentieth Century-Fox. Fodor renonce finalement à apparaître au générique et à réclamer un pourcentage, permettant ainsi la finalisation du contrat.
5 Les personnages de La Parfumerie vendent ainsi des produits Élizabeth Arden.
6 Ainsi, dès les années 1920, plusieurs membres de la troupe du Théâtre de la Comédie tentent leur chance aux États-Unis, notamment Miklós Béla, Pál Lukács et Gusztáv Pártos. La vague suivante d’émigration, qui comprend des acteurs et des écrivains de ce théâtre s’explique quant à elle par la montée des idéologies fascistes
7 Entre 5 200 et 5 600 films hollywoodiens diffusés à Budapest entre 1910 et 1940. Ces chiffres peuvent être mis en rapport avec la production de films hongrois pendant cette période : 95 films produits de 1910 à 1919, 43 de 1920 à 1929 et 55 de 1930 à 1940.
8 Au point que Bálint Magyar voit une corrélation directe entre les difficultés financières du Théâtre de la Comédie des années 1930 et celles de la Paramount, dues à la mauvaise gestion du passage au parlant. Magyar Bálint, A Vígsaínház förténete (Histoire du Théâtre de la Comédie), Saépirodalmi könyvkiadó, Budapest, 1979.
9 Lui-même transfuge de l’industrie cinématographique, puisqu’il vient du studio de films Phönix.
10 Cf. la fin de ce chapitre.
11 Voir Balogh Gyöngyi, Gyürei Vera, Honffy Pál, A Magyar játékfilm története a kezdetektöl 1990-ig, [Histoire du cinéma hongrois, des débuts à 1990], Budapest, Müszki könyvkiado, 2004.
12 Il écrit à notre connaissance deux sketchs. L’un est repris dans Tales of Manhattan de Julien Duvivier.
13 Il réalise en Hongrie en 1937 Tokaji rapszódia [Rapsodie du Tokaj], Rád bízom a feleségem [Je te confie ma femme], Edes bosszú [Douce vengeance], Mami [Maman] ; il dirige également Papucshös [Le héros-pantoufle] en 1938, Házasság [Mariage] en 1942, Megálmodtalak [Je t’ai rêvée] en 1943 et Egy nap egy világ [Carpe diem], en 1944. Il réalise aussi Roxy und der Wunderteam [Roxy et l’équipe formidable] en Autriche en 1937.
14 László joue en 1932 dans Vica, a vadevezös [Vica, le rameur sauvage] et Lengyel dans Egy asszony visszanéz [Une femme se retourne] en 1942.
15 Parmi lesquelles l’adaptation inachevée de Liliom par Curtiz/Kertész. Le tournage commence sous la République des Conseils, dans les studios Phönix et est brutalement interrompu par le changement de régime. On trouve peu d’informations sur ce tournage dans la presse hongroise. Cependant, la revue La Vie du Théâtre qui s’est rangée du côté de la République des Conseils, annonce avec grand enthousiasme le début du tournage, dans son numéro 21 de l’année 1919 : elle parle d’un « grand événement » et rappelle qu’il s’agit de la quatrième pièce de Molnár adaptée par Curtiz/Kertész (après Le Loup, Monsieur le Docteur et Le Diable). Elle donne également le casting : Gyula Csörtös, Ica Lenkeffy, Nusi Somogyi, Lajos Réthey, Jenö Virágh, Aladár Sarkadi. Elle signale enfin que le tournage en extérieur est prévu dans le Parc de la Ville de Budapest et que les scènes du paradis seront réalisées « avec un large apparatus technique ». Le scénario est de László Vajda. L’ensemble de l’article est rédigé sur un ton dithyrambique.
16 Celui-ci collaborera ensuite de 1942 à 1950 à l’écriture de films finlandais et suédois.
17 Skandal in Budapest réalisé par Steve Székely et Géza von Bolváry, Allemagne, 1933, production allemande en langue hongroise, avec notamment Franciska Gáal, jeune étoile du Théâtre de la Comédie.
18 De Béla Balogh, adapté d’un roman de Jenö Rejtö.
19 Az Aranyásó [Le Chercheur d’or] de Curtiz.
20 Pufi cipöt vásárol [Pufi s’achète des chaussures], Pufi, az aszfaltbetyár [Pufi bandit des rues] et Pufi, a huszár [Pufi le hussard].
21 Helyet az öregeknek [Place aux vieux], de Béla Gaál.
22 Strange Cargo de Benjamin Glazer et Ninotchka de Lubitsch.
23 Girl’s dormitory de Irving Cummings, en 1936.
24 Blonde Cheat, de Joseph Stanley.
25 Voir la correspondance Bús-Fekete et Edmond Pauker, lettres des 4 octobre 1937 et 3 décembre 1937.
26 Il s’agit de Filmgeschichte.
27 Celles-ci seront ensuite toutes les deux rejetées par le studio, entraînant un certain nombre de controverses sur les modalités de paiement de Molnár.
28 Sur la vie de Tchaïkovski.
29 Dans son journal, à la date du 11 janvier 1921.
30 László Bús-Fekete, László Fodor, Ferenc Molnár et Menyhért Lengyel. László Miklós écrira aussi l’histoire de Big City en 1948, mais ce sera son unique contribution.
31 C’est peut-être la raison pour laquelle Molnár, dont l’écriture est plus personnelle, ne parviendra jamais à véritablement satisfaire les studios : à l’exception du conte retenu dans Tales of Manhattan de Julien Duvivier, conçu originellement à la fois comme une histoire et comme un « sketch cinématographique », aucune de ses histoires originales, composées spécialement pour l’industrie hollywoodienne, ne sera finalement utilisée.
32 Ainsi, lorsque la Warner Bros veut acquérir les droits de La Souris d’église, ils ont le plus grand mal à retrouver leurs différents détenteurs ; de même, la vente de János à la MGM sera sujette à de nombreuses complications du même ordre.
33 Bús-Fekete rompt brutalement son contrat avec Marton en 1937, furieux de la manière dont celui-ci vend les droits de ses pièces sans le consulter.
34 C’est notamment le cas de János, présenté à Vienne : Lászlo Bús-Fekete estime que le Théâtre de la Comédie ne devrait pas toucher de droits sur cette pièce.
35 Une partie significative des attaques dirigées contre lui sont ouvertement antisémites. Certains, comme Gyula Simay dans un article d’Occident de (février 1930), se contentent cependant d’appeler à une meilleure législation, qui permettrait une régulation efficace de l’industrie du théâtre.
36 50 % lorsque c’est Pauker qui a placé la pièce, et 25 % lorsque ce n’est pas le cas.
37 Il propose ainsi à la Fox d’embaucher Lengyel, garantissant que celui-ci est prêt à revenir aux États-Unis, et négocie avec la Paramount la commande de deux stories de Molnár en octobre 1927.
38 Présentée pour la première fois le 20 avril 1921 par Benjamin Glazer au Theater Guild, la pièce y sera jouée 285 fois, puis sera reprise en 1940 au 14th Theater.
39 Sur l’exportation des pièces hongroises dans les théâtres new-yorkais, voir Emro Gergély Joseph, Hungarian Drama in New-York, Philadelphie, University of Pennsylvania, 1947.
40 Première représentation au Shubert Theater, Boston, le 19 avril 1938 ; il sera ensuite présenté à New York au Shubert Theater, le 11 mai 1938. Livret par Rodgers et Hart, paroles de Hart, musique de Rodgers.
41 L’adaptation au cinéma par Henry King date de 1956 et est réalisée par la Twentieth Century-Fox.
42 Première représentation le 27 août 1917 au Cohan and Harris Theater.
43 Première représentation le 12 octobre 1931 au Playhouse Theater.
44 Première représentation le 25 septembre 1937 au Longacre Theater.
45 Miklós László lui-même réécrira une nouvelle version en 1949, intitulée And the Snow falls et situant cette fois l’action à Londres en 1948.
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