Chapitre II. Les pièces à succès et le modernisme européen
p. 45-56
Texte intégral
1Les histoires de la littérature hongroise n’accordent qu’une portion congrue à sa production théâtrale : la Hongrie, peut-être du fait de la multiplicité de théâtres en langue allemande (ainsi que de l’importance accordée au théâtre dans la Vienne toute proche), n’est pas véritablement parvenue à instaurer une tradition théâtrale durable. Cette identité nationale relativement faible inscrit logiquement la production hongroise dans des perspectives européennes. Ainsi, les hommes de théâtre hongrois entretiennent des contacts nombreux et étroits avec leurs homologues européens : Hevesi, metteur en scène et directeur du Théâtre national, entretient notamment une correspondance étroite avec Gordon Craig, tandis que ses activités de dramaturge et de traducteur le conduisent à s’intéresser et à populariser les écrits de Shaw et de Stanislavski. C’est cependant Max Reinhardt qui s’impose à Budapest durant ces années à la fois comme la figure principale du renouveau scénographique européen et comme l’emblème de celui-ci1. Son importance s’explique avant tout par la fréquence de ses venues. Si ses passages suscitent un réel intérêt dès 1905, les années de son véritable triomphe s’étendent de 1910 à 1917. Kosztolányi, dans son compte-rendu d’une représentation de La Mégère apprivoisée par Reinhardt, parle alors d’un public qui « écoute pieusement » et surtout « admire » ces Allemands avec « un sentiment de fête ». Ces représentations marquent le théâtre hongrois : selon Lajos Bálint, chaque passage de Reinhardt laisse des traces sur le théâtre hongrois.
2L’influence de Reinhardt s’exerce également par le biais de son rôle d’instance de formation. Ainsi, Lengyel commence sa carrière en obtenant une bourse de six mois à Berlin, en 1909, pour aller étudier chez Reinhardt. Il précise dans ses mémoires qu’à cette époque « tous les spécialistes et tous les directeurs de théâtre occidentaux venaient étudier chez lui ». Il retourne régulièrement à Berlin dans les années 1920, alors qu’il vit entre les États-Unis et l’Europe occidentale. De même, Molnár entretient des rapports amicaux étroits, mais aussi professionnels, avec Reinhardt. Celui-ci programme plusieurs des pièces de Molnár en Allemagne : Olympia est par exemple joué à cent neuf reprises à Berlin, avec Lili Darvas, actrice hongroise phare de l’époque, dans le rôle titre. Sári Fédak, autre actrice hongroise importante, apparaît elle aussi dans quelques productions de Reinhardt. Enfin, Artúr Bárdos, qui joue à partir de 1910 un rôle considérable dans le développement du cabaret à Budapest, a également travaillé pendant plusieurs années à Berlin aux côtés de Reinhardt, en tant qu’assistant. Reinhardt occupe ainsi une place spécifique dans les processus d’échange entre Budapest et le reste de l’Europe : il s’impose à la fois comme interlocteur, formateur et passeur. À ce biais s’ajoutent d’autres modes de circulations : les divers échanges entre personnalités du théâtre européen, ou encore le développement du recours aux compagnies invitées. Ces différents phénomènes favorisent considérablement les circulations, et le théâtre hongrois s’insère durant ces années dans une perspective plus européenne que nationale. Si elles ne relèvent pas d’une avant-garde littéraire, nos pièces s’inscrivent malgré tout dans une volonté de modernisation du théâtre, conçue et développée au sein de ces correspondances européennes.
Apports dramaturgiques européens
La révolution naturaliste
3L’arrivée du naturalisme en Hongrie dans les dernières années du xixe siècle, constitue une véritable révolution théâtrale2. Le public hongrois est d’abord initié par l’arrivée des Meiningen et de leur historicisme3 ; ce sont ensuite les naturalistes italiens qui viennent se produire, notamment Ermete Zacconi, Gustavo Salvini et Eleonore Duse. En 1901, Otto Brahm et son Deutsches Theater de Berlin se produisent pour la première fois dans la capitale hongroise : ces représentations ont un retentissement considérable et une influence durable, en faisant la démonstration de l’importance de la mise en scène dans la représentation. Otto Brahm continue ensuite à venir très régulièrement avec le Deutsches Theater en 1901, 1902 et 1903, puis avec le Lessing Theater en 1905. S’y ajoutent des influences françaises, notamment le Théâtre Libre d’Antoine. Le naturalisme apporte avec lui un jeu et un type de mise en scène, mais aussi tout un répertoire. Ces compagnies s’attachent en effet à proposer des œuvres naturalistes, qui sont ensuite progressivement reprises par les différents théâtres4. Lengyel évoque ainsi à plusieurs reprises dans son journal l’importance cruciale que revêt à ses yeux le théâtre d’Ibsen. Kosztolányi, dans sa critique de la Danseuse de Lengyel, ne s’y trompe pas : il rappelle que l’écrivain est apparu à une époque où « la force primitive germanique, la profondeur scandinave et la critique sociale dominaient sur scène », mais surtout où Ibsen « exerçait une influence universelle »5.
4Les pièces à succès sont logiquement marquées par cette référence omniprésente. Ainsi, plusieurs de nos pièces proposent une version du modèle de Scribe conforme à la relecture qu’en fait le naturalisme – notamment Ibsen dans sa Maison de Poupée. Yves Chevrel6 voit en effet dans cette pièce le détournement des formes et des outils traditionnels de la comédie. Il cite le recours à la coïncidence, le rôle central joué par une lettre, les nombreuses entrées et sorties des personnages, et note que la configuration des rôles s’apparente à celle de la comédie ou du mélodrame. Ces éléments sont ensuite subvertis : ils servent à mettre en place un schéma comique identifiable, mais dont la signification est brutalement retournée. De même, nos pièces restent dans le genre initié par Scribe, mais exploitent les significations sombres et pessimistes que le naturalisme ajoute à cette forme. La plupart d’entres elles offrent une peinture grinçante du couple et du mariage. Les femmes y apparaissent souvent comme des sources de malheur : l’Actrice dans Le Garde, Evelyn dans la pièce éponyme ou encore Kató, la jeune fille de Baccalauréat. Les pièces de Molnár offrent une vision désenchantée de l’amour : Juli, l’héroïne de Liliom, est brutalisée par son mari, l’Acteur du Garde est condamné à la jalousie éternelle. Dans La Fille inconnue, l’amour d’Anni et de Rudi ne résiste pas aux barrières sociales, tout comme le projet de mariage de Margit et Lajos, à la fin de Grand amour, est basé sur une entente rationnelle et non sur la passion. Quant à Lu la « Bonne Fée », elle finit par épouser un personnage médiocre. Certaines pièces mettent évidemment en scène le triomphe de l’amour mais elles datent plutôt des années 1920 et sont finalement minoritaires. Dans la plupart des cas, les anecdotes et coïncidences se mettent au service d’une vision pessimiste de l’humanité et de l’amour, faite de renoncements, de déception et de souffrance.
5L’inscription de cette vision sombre dans des schémas comiques codifiés répond à une double fonction de ces pièces. Il s’agit d’une part de montrer des représentations trépidantes (avec des saynètes comiques enlevées et rapides, des dialogues musclés), et d’autre part, de promouvoir le « réalisme intérieur »7 des personnages et de leur interprétation. Ainsi, la plupart des pièces sont construites sur un équilibre entre ces deux tendances : les personnages principaux sont en proie à des dilemmes et confrontés à des choix tandis qu’en contrepoint, une galerie de personnages secondaires garantit la légèreté du propos. Ainsi, dans Baccalauréat, aux côtés d’Anna et du directeur qui vivent effectivement un conflit intérieur, évoluent les différents professeurs dont la fonction est essentiellement comique. La Parfumerie est également construite selon un principe choral : à côté des personnages en proie au pathos, d’autres – notamment Árpád, le coursier – assurent des intermèdes comiques. Les personnages stéréotypés sont assumés et présentés en tant que tels : ils forment l’arrière-plan de la quasi totalité de ces pièces.

La Parfumerie (Niklos Lásaló), Théâtre de Pest, Budapest, 1937
6Chevrel souligne l’importance dans l’esthétique naturaliste de la question du contact entre le fictionnel et le réel : les pièces restent ouvertes, refusant de répondre à toutes les questions et de refermer entièrement l’intrigue. Ce type de structure organise également certaines des pièces à succès. De même qu’un grand nombre de pièces naturalistes s’ouvrent sur des personnages déjà engagés dans une action banale, Le Garde s’ouvre sur l’Acteur et la Nounou préparant des bagages. La conclusion de János et de Vol de bijoux dans la rue Váci comporte des similitudes manifestes avec celle de Maison de Poupée. On ne sait pas où les deux femmes vont aller. Si une résolution conforme aux canons de la comédie (le couple d’amoureux se retrouve) est suggérée dans les deux cas, il ne s’agit pas d’une certitude. Jeanne Pailler souligne également que la péripétie finale naturaliste est bien souvent une prise de décision8 : ainsi, dans nos pièces, Evelyn décide de rester avec son mari, Hammerschmidt retourne avec sa femme et Agota, la jeune fille timide et malheureuse de Recalées en amour, décide d’épouser le jeune médecin. Enfin, si la représentation des milieux sociaux dans les pièces à succès, toujours à la limite de la mise à distance folklorico-ironique, s’inscrit dans une démarche beaucoup plus ambivalente que celle de la stricte reproduction naturaliste, les intrigues sont toutefois implantées dans un milieu précisément déterminé et méticuleusement décrit. En témoignent notamment l’ouverture de Baccalauréat, montrant les professeurs discutant entre eux, comme celle de La Parfumerie durant laquelle le spectateur assiste longuement à la vente d’une crème, qui n’ont pas d’autre fonction que d’implanter l’action dans un milieu déterminé.
7Les pièces naturalistes se caractérisent par une abondance d’indications scéniques. Cette propension se retrouve dans nos pièces, dans lesquelles les didascalies sont non seulement nombreuses mais aussi précises et détaillées. Le début de chaque acte ou « tableau » propose une longue description, donnant parfois des indications aussi précises que la couleur et le style des meubles, ainsi que des indications plus abstraites, vouées à introduire une « atmosphère » en termes vagues et généraux. L’influence du régisseur, en tant qu’interprète de la pensée de l’auteur, commence manifestement à se faire sentir : l’auteur donne des indications, à charge pour le régisseur de les interpréter et de les illustrer. Les didascalies prennent également en charge l’expression de l’intériorité des personnages. Celle-ci ne passe en effet que peu par les dialogues, qui ont avant tout pour fonction d’éclairer les situations. Ainsi, dans Grand amour, Margit se dispute avec Iván, l’amant de sa sœur. Si ses paroles sont dures, elle est trahie sur un mode éminément freudien par les gestes que Molnár indique en didascalie, notamment par les cigarettes qu’elle allume nerveusement. De même, dans Forte récompense, ce sont ses allers et venues dans la pièce, sa manière de regarder nerveusement l’horloge qui trahissent l’attirance du voleur pour sa riche victime, tout comme c’est par le calme de son attitude que Sári, sa compagne délaissée, montre qu’elle a renoncé à lui.
8Si ces pièces ne sauraient être réduites à un strict prolongement de l’esthétique naturaliste, elles sont cependant modelées par ce courant de manière fondamentale : il intervient dans leur articulation entre monde réel et fictionnel et dans la vision du monde qu’elles véhiculent. Le modernisme naturaliste a permis une liberté vis-à-vis des formes et des genres, ainsi qu’une reconfiguration des rapports entre le monde et la scène que ces pièces ne manquent pas d’exploiter.
Masques et Theatrum mundi : les Viennois
9Marie-Josèphe Lhote souligne9 la continuité entre les comédies de Marivaux et celles de Hofmannsthal, dans la peinture d’une dialectique entre le masque et l’âme comme processus de formation de la personne. L’image du monde comme théâtre est récurrente aussi bien chez Schnitzler que chez Hofmannsthal et revêt une importance cruciale chez les deux auteurs. Ce thème de la fluctuation identitaire des personnages se retrouve dans nos pièces, au point de s’imposer comme un élément fondamental de la vision du monde qu’elles véhiculent. Le masque, la comédie sociale et amoureuse sont en effet omniprésents dans ces textes. Les personnages se font passer pour ce qu’ils ne sont pas, comme dans Le Fils de la chance ou La Comète, revêtent un masque mondain – littéral dans Cosmétique, avec le personnage de jeune femme obsédée par les crèmes de soin et maquillages – ou se jouent une comédie amoureuse.
10Non seulement les personnages se composant un rôle dans un contexte mondain abondent, mais ces simulacres sont aussi gratifiés d’un véritable pouvoir de transformation. À quelques exceptions près, le simulacre que déploient les personnages ambitieux passe par le recours à un déguisement. Pour le Fils de la Chance, le simple port d’un costume – avatar du masque – suffit à lui donner une nouvelle identité de bourgeois ; le masque de Lili dans La Comète revêt d’abord la forme de la calèche dans laquelle elle est aperçue, puis se prolonge dans la comédie mondaine qu’elle joue à sa cour de prétendants et d’admirateurs. Celle-ci s’actualise et se redouble de manière littérale, puisque Lili profite de sa célébrité usurpée pour lancer sa carrière d’actrice. La configuration se trouble dans le cas de Forte récompense, d’Evelyn et à plus forte raison dans János, parce que la confiance dans l’organisation sociale s’est manifestement émoussée. En effet, les personnages continuent à jouer des comédies mondaines. C’est son surnom « Ange » qui tient lieu de masque à Evelyn, tandis que János doit adopter les vêtements et les manières du grand monde, tout comme l’escroc de Forte récompense se dissimule derrière son identité d’honnête homme, d’« Inconnu ». Ces masques et ces comédies sont tout aussi efficaces que par le passé ; pourtant, les personnages décident eux-mêmes de renoncer et de retourner à leur condition première : la notion d’élévation n’exerce plus le même attrait sur eux. La comédie sociale et ses ambivalences, ainsi que l’attraction-répulsion qu’elle provoque chez ses protagonistes reste malgré tout une thématique prépondérante : elle constitue le centre du propos dans Cosmétique comme dans J’ai épousé un Ange.
11La thématique de la comédie mondaine est redoublée par celle de la comédie amoureuse : sur un mode éminemment marivaudien, les personnages mettent des masques pour se séduire et se jouer la comédie. Si dans Le Mari de la jeune fille ou dans Une Fille qui ose le procédé du théâtre dans le théâtre devient le moyen d’une véritable parade amoureuse, dans des pièces plus tardives, comme La Bonne Fée ou Recalées en amour, le regard porté sur ce jeu est nettement plus critique et distancié. Ainsi, la comédie amoureuse que Konrád joue à Lu dans La Bonne Fée n’a comme objectif que d’avoir des relations sexuelles. Recalées en Amour thématise et met en scène l’échec de ce type de simulacre : les manœuvres de Joli la conduiront finalement à être supplantée par le naturel et la spontanéité de Lidi.
12Les différents rôles endossés par les personnages entraînent une certaine instabilité, à la fois sociale et identitaire. La dialectique de l’âme et du masque met les deux éléments sur un même plan et sous-tend un déficit – ou trop plein – identitaire. Elle conduit Asztalos, le héros de La Parfumerie, au bord de la schizophrénie : il est à la fois le collègue de travail désagréable et l’amoureux épistolaire galant et romantique de Balázs. Cette faiblesse identitaire se traduit également de manière récurrente par le reniement : Lili dans La Comète quitte son petit ami pour le Prince dès que l’occasion lui en est donnée. Si le voleur de Forte récompense finit par revenir vers Sári et vers son engagement initial, il hésite durant une large partie de la pièce, manifestement tenté par la nouvelle identité de secrétaire dévoué qu’il s’est composé. De même, János, dans la pièce éponyme, se caractérise initialement par son engagement politique radical en faveur du peuple. Il abandonne cependant son combat afin de protéger l’honneur d’Ilona, embrassant ainsi une valeur aristocratique par excellence. Le changement de statut des personnages entraîne explicitement une reconfiguration identitaire : le masque l’emporte sur une âme fugace et changeante. Si on ne retrouve pas de manière centrale la dévalorisation du présent perceptible chez Schnitzler, cette thématique se trouve cependant dans Anniversaire, qui nous montre la décadence progressive d’un ancien jouisseur. Par son thème comme par sa construction dramatique, la pièce s’inscrit dans la tradition de la « danse macabre » telle que Schorske l’identifie chez les Viennois10.
13La thématique des masques et de la comédie est déjà évidemment présente dans nombre de dramaturgies avant celle des modernistes viennois. Son traitement dans les pièces à succès peut cependant être lu comme une filiation de cette production, du fait du pessimisme qui accompagne l’omniprésence du jeu sur l’apparence et du manque de consistance des êtres et des situations. Si les thématiques morbides ne sont pas évoquées, le constat ontologique est le même. Cette perte de confiance dans l’unicité de l’être humain tend vers le freudisme et plus généralement vers la remise en cause de l’individu comme entité stable et constituée.
Révolutions scénographiques et pièces à succès
Mutations du processus de création
14Durant ces années, le théâtre hongrois s’engage et s’intègre dans la réflexion européenne sur les places respectives de l’acteur et du régisseur, sur les modalités du processus créatif du spectacle théâtral, et plus généralement sur les liens entre scénographie et dramaturgie. Le Théâtre de la Comédie est reconnu rétrospectivement comme le lieu de l’invention d’un style nouveau qualifié parfois de « style hongrois », ou encore de « révolution stylistique »11. Celui-ci est inventé par Mór Ditrói, directeur artistique du Théâtre Comique de 1896 à 1916 – avant de céder sa place à Dániel Jób qui suit les mêmes méthodes. Ce style fait l’objet d’un véritable consensus, y compris parmi les critiques les plus sceptiques sur les pièces proposées dans ce théâtre12. Il se caractérise essentiellement par une recomposition des pôles créatifs, visant à valoriser le travail des acteurs, mais aussi à repenser la distinction entre dramaturge et scénographe afin de soumettre le texte à la notion de spectacle.
15La volonté de renouveau de Ditrói s’exprime d’abord dans la constitution de la troupe : il recrute essentiellement des nouveaux acteurs, de manière à pouvoir les former lui-même et à promouvoir un jeu fondé sur l’authenticité. Il s’attache à former un groupe uni et cohérent, le moins hiérarchisé possible – il fait notamment jouer des seconds rôles à chacun13. Il pousse les acteurs à rechercher le naturel et refuse les déclamations et la diction à outrance : ce qui l’intéresse, c’est d’identifier et de suivre les lois propres à la langue. Cette diction naturelle vise à maintenir le rythme trépidant caractéristique du Théâtre de la Comédie, tout en restant clair et aisément compréhensible. Ditrói résume sa méthode lorsqu’il affirme que « tout doit surgir de l’intérieur ». Il s’agit de revaloriser le pathos, compris comme mouvement de l’âme. Celui-ci serait la condition de la spontanéité ainsi que du naturel des gestes et mouvements sur scène. On donne le primat à l’action physique des acteurs, à leurs déplacements sur scène. Le travail de mise en scène consiste essentiellement à harmoniser les mouvements des acteurs, à veiller à ce qu’ils aient l’espace nécessaire pour réagir les uns par rapport aux autres. Les similitudes avec la méthode de Stanislavski sont évidentes : la place centrale de la vie spirituelle puis psychique de l’acteur, celle de l’imagination et des images intérieures, et plus généralement l’accentuation de la nécessité de vivre les différentes émotions du personnage. S’y retrouve également la primauté de l’activité, du mouvement conçu comme condition de la création.
16La transformation de l’acteur en personnage est appréhendée comme un miracle auquel le spectateur est tenu d’adhérer, obtenu par empathie et non par intellectualisation. La conséquence est double : d’une part, une certaine tendance des acteurs à se laisser enfermer dans un type de personnage ou de rôle ; et d’autre part, une association étroite entre certaines pièces et leur acteur phare. Les acteurs s’imposent non par leur polyvalence mais au contraire par leur aptitude à imposer un personnage fixe. Cette dépendance entre le rôle et l’acteur n’est pas à sens unique : les acteurs font à leur tour partie intégrante des pièces qu’ils interprètent, appartiennent à l’espace symbolique de celles-ci et participent de leur aura – de manière tout à fait comparable à l’acteur de film, interprète unique. Le théâtre, ses acteurs et les pièces qui y sont jouées sont conçus comme un ensemble formant une sorte d’alchimie, qui marque les pièces comme un horizon indépassable. Selon Kosztolányi, la performance de l’acteur serait même préalable à l’écriture : c’est sur son corps que les auteurs façonneraient les rôles qu’ils composent. La méthode du Théâtre de la Comédie repose sur la primauté de l’acteur, d’un point de vue chronologique (sa performance intervient en premier dans l’élaboration du spectacle) mais aussi hiérarchique – le metteur en scène se met ensuite au service de celle-ci. Elle aboutit à un ajout de signification, par l’intégration de la figure publique de l’acteur et de son personnage type, au risque d’écraser la pièce et de sacrifier une partie de ses spécificités. C’est paradoxalement à travers cette méthode, pourtant fondée sur le retrait du metteur en scène, que le Théâtre de la Comédie façonne un style propre, à la fois homogène et immédiatement reconnaissable. Les acteurs acquièrent en effet une technique impressionnante, qui leur permet de proposer un spectacle de qualité, quelle que soit la pièce représentée. La contrepartie est une tendance à l’uniformisation, accentuée par le fait que les pièces s’enchaînent très rapidement, sans que les acteurs n’aient vraiment le temps de mûrir le rôle. Le Théâtre de la Comédie impose une « marque » originale au prix d’une certaine répétitivité.
17Le statut des auteurs des pièces, ainsi que les exigences qu’on leur impose changent. Ils participent dorénavant au processus de mise en scène, émettant des suggestions et recomposant leur texte au fur et à mesure de ce travail créatif. Il ne s’agit plus simplement de livrer un texte mais de participer à l’élaboration d’un spectacle. Les dramaturges interviennent dorénavant dans le processus de mise en scène. Ainsi, Molnár dirige souvent lui-même les répétitions, ne rédigeant qu’ensuite les indications de mise en scène. Auteurs, acteurs et metteurs en scène travaillent en collaboration directe : Kosztolányi souligne le fait que les acteurs et le metteur en scène apportent leurs goûts, leurs savoirs et leurs idées aux pièces qu’ils interprètent. Cette intégration des personnalités de chacun dans le processus créatif constitue un élément central de la méthode du Théâtre de la Comédie.
Scène, costumes et décors
18La place du décor et des costumes augmente durant ces années. Le Théâtre de la Comédie leur applique son principe dit du « un petit peu mieux », ou encore du « petit réalisme » : il s’agit de présenter des décors bourgeois, des environnements référentiels, dans une version légèrement améliorée. Les décors du Théâtre de la Comédie deviennent ainsi reconnaissables et prennent de plus en plus d’importance. La pièce de Lengyel, Typhon, contribue largement à ce mouvement : les décors japonisants, très visuels, rencontrent un vif succès auprès du public. Les costumes participent aussi à plein de ce parti pris : les théâtres s’efforcent de les faire aussi beaux et impressionnants que possible. Ainsi, dans sa critique de Carnaval, Kosztolányi lie les divers éléments scéniques au texte : il évoque la musique tzigane, les « habits biedermeir », « les mots enflammés et épicés », ou encore « l’ombre et la lumière ». Il définit finalement l’art de Molnár comme une « musique colorée »14. De même, lors d’une représentation de novembre 1928 du Garde, le Napkelte [L’Aurore] publie un compte-rendu plutôt négatif : « l’éclat des costumes » aurait vieilli. Le critique lie la pièce à un type de représentation et à une époque précise : la pièce serait datée parce que les effets visuels sur lesquels elle s’appuie ne fonctionneraient plus.
19Quel que soit le théâtre où la pièce est représentée, les mêmes types de costumes et de décors se retrouvent : leur style est lié aux pièces au point de s’imposer de manière quasi systématique. On trouve ainsi une grande quantité de décors bourgeois : les appartements sont opulents et luxueux, formant une version idéalisée des intérieurs du public. Cette impression est créée grâce à une accumulation de détails : ainsi, on retrouve des tableaux au mur dans le décor des premières mises en scène d’Evelyn, d’Une Fille qui ose, de János ou encore de La Fille inconnue. Dans toutes ces mises en scène, le même style de papier peint ou de meubles vernis imposants prédomine. Un autre symbole fort de la bourgeoisie, le monocle et les lunettes, est utilisé à plusieurs reprises, notamment dans la scène de dîner final de La Bonne Fée ou d’Evelyn ; s’y ajoute l’étagère de livres, présente dans les premières mises en scène de J’ai épousé un ange et d’Evelyn. À cette méthode métonymique s’ajoute une dimension cumulative : ces objets sont entassés sur scène afin de créer une sensation de prospérité. Ces divers intérieurs bourgeois ne servent pas à illustrer la pièce, mais bien à créer un sentiment de reconnaissance, à la fois par résonance entre les différentes pièces et représentations, et par renvoi au quotidien du spectateur. Les costumes participent de ce système fondé sur une référentialité légèrement améliorée : les personnages sont toujours habillés dans des costumes impeccables, parfois luxueux.

La Fille inconnue (Ferenc Molnár), Théâtre de la Comédie, novembre 1934
20Si les bourgeois dominent ces pièces, apparaissent aussi régulièrement des personnages pauvres, dont la représentation évacue généralement toute interrogation ou critique sociale. Dans la première mise en scène de La Fille inconnue, le changement de statut social d’Anni est illustré par une prise de respectabilité : dans la première mise en scène dans le bar, elle porte une robe bariolée, tandis que celle qu’elle arbore dans la station thermale est noire et stricte15. De même, la mise en scène de la pauvreté dans La Souris d’église tient d’avantage du clownesque que du pathos : l’accoutrement de Zsuzsa est à la limite du grotesque, de même que ses cernes, largement outrées. On est loin de la description des « milieux » prônée par les naturalistes. Les théâtres s’emploient à promouvoir une vision folklorisée de la société ; en témoignent le personnage de l’artisan venu scier les ailes d’Ange dans J’ai épousé un ange, vêtu d’une salopette et d’une chemise à carreaux, ou l’orchestre de musiciens tziganes dans Anniversaire. Les mises en scène, à mi-chemin entre miroir réaliste et vision fantasmée de la réalité, obéissent donc à la même dynamique que celle qui préside à l’écriture des pièces : l’impression de cohérence entre les pièces ne s’explique pas seulement par la répétitivité des décors et des costumes, mais aussi par l’adéquation entre les choix scénographiques et la teneur des pièces.
21L’essor d’un genre théâtral dans un pays à la tradition dramaturgique faible, à une époque où le théâtre européen est en plein essor et en plein renouvellement, ne relève évidemment pas de la coïncidence. Le cosmopolitisme et la volonté d’ouverture des intellectuels hongrois, le développement de divers types de liens et d’échanges avec les grandes figures théâtrales de l’époque, ainsi que la mise en place d’une véritable réflexion, à l’échelle européenne, sur la nature du spectacle théâtral, lient les pièces à succès au modernisme européen. Celui-ci les façonne bien plus que leur caractère commercial et populaire n’aurait pu le laisser penser a priori. Cette influence intervient à de multiples niveaux : dans un rapport au réel complexe, entre volonté de reproduction fidèle et problématisation de la notion de représentation ; dans une reconfiguration des centres d’émergence du sens entre acteur, auteur et régisseur, ou encore dans la dynamique entre le verbal et le non-verbal. Ces pièces apparaissent paradoxalement, malgré leur cohérence à la fois interne et de groupe, comme des objets hybrides, beaucoup plus européens que spécifiquement hongrois. Dans ces conditions, leur carrière internationale, leur pérennité et leurs mutations ne sont plus aussi surprenantes qu’elles pouvaient sembler l’être au premier abord.
Notes de bas de page
1 Reinhardt revêt une telle aura à Budapest dans les années 1910 qu’on lui invente de manière récurrente des origines hongroises.
2 Voir à ce sujet les écrits de Géza Staud, notamment « Külföldi hatások a magyar szinjátszásban, rendezésben és dramaturgiában » (« Influences étrangères sur le jeu, la mise en scène et la dramaturgie hongrois »), in Gyárfás Miklós (dir.), Elö dramaturgia [Dramaturgie vivante], Magvetö kiadó, Budapest, 1963.
3 Ceux-ci se rendent à quatre reprises en Hongrie, en 1875, 1879, 1881 et 1888.
4 Notamment Hautpmann, Ibsen, Tchekov, et dans une moindre mesure, Strindberg.
5 Article paru dans Világ [Le Monde], le 4 décembre 1915.
6 Chevrel Yves, Henrik Ibsen, Maison de Poupée, Études Littéraires, Paris, PUF, 1989.
7 L’expression, de Tibor Meszoly, vise à décrire la méthode actorale développée par le Théâtre de la Comédie à partir des « pièces à succès. » ; voir p. 52-54.
8 Pailler Jeanne, « Tranches de vie et pièces courtes chez Henri Becque et August Strindberg », in Zieger Karl, Fergombe Amos (dir.), Théâtre naturaliste, théâtre moderne ?, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2001, p. 41-51.
9 – Voir « Affinités entre les comédies de Hugo von Hofmannsthal et celles de Marivaux », in La Parole et l’Action, sept essais sur la littérature autrichienne, New York, 1989 Peter Lang, p. 83-107.
10 Voir notamment « Politics and the Psyche: Schnitzler and Hofmannsthal », in Schorske Carl E., Fin-de-Siècle Vienna, Politics and Culture, New York, Vintage Books Edition, Random House Inc, 1998, p. 3-23.
11 Sur cette question, voir Mészoly Tibor, Színház a század küszobén-Ditrói Mór és a Vígszinház stílusforradalma [Le Théâtre au tournant du siècle : Mór Ditrói et la révolution stylistique du Théâtre de la Comédie], Budapest, Múzsák közmüvelödési kiadó, 1986 ; ainsi que Radnoti Zsuzsa (dir.), A száz éves Vígszínház [Le Théâtre de la Comédie centenaire], Budapest, Vígszinház kiadása, 1996 ; et Stanislavski emlékére [En souvenir de Stanislavski], recueil d’articles édité par le Théâtre National, Budapest, Hungária nyomda, 1948.
12 Ditrói est ainsi à l’époque régulièrement qualifié de « Stanislavski hongrois ».
13 – Cette conception s’oppose cependant au star-system qui se développe à cette époque : ainsi Gizi Bajor ou encore Jenö Törzs vont prendre une telle importance qu’ils vont dépasser le système mis en place par Ditrói.
14 Critique de Farsang du 29 janvier 1916 parue dans Világ [Le Monde].
15 L’enjeu de la robe est accentué dans l’adaptation filmique au point d’apparaître dans le titre The Bride Wore Red.
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2011
