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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Genèse des pièces à succès Systématisation et massification : naissance des « pièces à succès » dans les années 1920 Évolutions et transformations du genre dans les années 1930 Notes de bas de page

    De Budapest à Hollywood

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre I. Genèse et évolution des pièces à succès

    p. 25-44

    Texte intégral Genèse des pièces à succès Les précurseurs : F. Molnár, M. Lengyel Molnár, figure budapestoise Les pièces de Molnár et le champ intellectuel budapestois Menyhért Lengyel Les sources Le vaudeville français Molnár et Pirandello Systématisation et massification : naissance des « pièces à succès » dans les années 1920 Premières occurrences : reproduction et mise à distance Les recettes du succès Évolutions et transformations du genre dans les années 1930 Évolutions du rapport au monde Un monde plus réaliste La tradition hongroise de l’anecdote Un monde désiré Mises en échec et désillusions Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Les pièces hongroises transposées et adaptées à Hollywood ne sont en aucun cas des textes épars, auxquels l’industrie hollywoodienne se serait intéressée pour des raisons variables. Elles appartiennent à un ensemble plus large, constituant le groupe hongrois des pièces à succès. Ces productions se définissent avant tout par le succès fulgurant qu’elles rencontrent – aussi bien à Budapest que dans le reste de l’Europe et à Broadway – durant une période brève, allant de la fin de la décennie 1910 à la fin des années 1930. S’il ne s’agit pas d’un genre, au sens où elles n’obéissent pas à des structures sémantico-syntaxiques fixes, elles constituent malgré tout un ensemble cohérent, composé selon des normes intrinsèques et extrinsèques, et structuré par un équilibre entre évolutions et invariants. D’abord impulsé par deux figures centrales de la vie théâtrale budapestoise, Ferenc Molnár et Menyhért Lengyel, le mouvement se massifie ensuite, pour s’inscrire dans une véritable logique sérielle.

    Genèse des pièces à succès

    Les précurseurs : F. Molnár, M. Lengyel

    Molnár, figure budapestoise

    2Né en 1878 dans une famille juive plutôt bourgeoise, sous le nom de Neumann, Molnár fait d’abord des études de droit, à Budapest et à Gent, puis réside longuement à Paris. En 1896, il rentre à Budapest, adopte le nom de Molnár, et commence une carrière de journaliste. Il s’agit d’une époque où les limites entre journalisme et littérature sont floues. La quasi-totalité des écrivains doit publier des textes dans les journaux pour gagner de quoi vivre, tandis que l’activité journalistique relève essentiellement de la chronique, du croquis, ou encore du feuilleton. Molnár excelle dans cet exercice ; outre son activité de journaliste juridique1, il publie de nombreuses anecdotes, la plupart situées dans un cadre budapestois mondain (salons, cafés, représentations théâtrales…) et dépeignant la vie des bourgeois de la capitale. Kosztolányi remarque, à propos de Riviera, que ce sont les situations et les hommes, non par eux-mêmes, mais en tant qu’ils sont mis en en rapport les uns avec les autres qui intéressent Molnár2. Cette affirmation s’applique aussi parfaitement à sa production journalistique : Molnár ne présente pas de personnage psychologiquement déterminé, mais des configurations d’hommes en situation, dont il observe les comportements, sans chercher à être crédible. Sa perspective n’est jamais véritablement critique : il se contente de porter un regard ironique sur les bourgeois parmi lesquels il évolue et auxquels il s’adresse. Molnár ne renouvelle pas la forme de l’anecdote, mais l’exploite avec talent et y amorce les thématiques qu’il développera dans son œuvre dramatique, notamment la question des rapports entre art et vie.

    3Sa verve, son habile maniement des langues, ses calembours, font également la réputation mondaine de Molnár, au point qu’on a pu parler à son propos de « légende vivante » – dans Companion in exile3, écrit sur un ton amer et désabusé, Molnár signale d’ailleurs que la moitié des anecdotes et pensées qu’on lui attribue ne sont pas de lui. Klára Györgyey, principale biographe de Molnár4, évoque ce goût du bon mot et cet art de la conversation ; elle ajoute à sa description l’élégance de Molnár, son goût du luxe et du raffinement, sa réputation de grand séducteur, et fait à plusieurs reprises le parallèle avec le personnage d’Oscar Wilde.

    Les pièces de Molnár et le champ intellectuel budapestois

    4Lorsque Molnár fait jouer ses premières pièces, au début des années 1900, il bénéficie du soutien du monde littéraire : collaborant aux mêmes revues, empreint du même esprit cosmopolite et pro-occidental, cultivé et littéraire, il est reconnu et identifié par les poètes et écrivains comme l’un des leurs. Ainsi, dans sa critique pour la revue Új idök [Les Temps nouveaux], Gyula Szini, écrivain symboliste, relate la première de Liliom, en décembre 1909, en insistant avant tout sur son extrême modernité : les termes d’« esprit nouveau », de « modernité » reviennent de manière récurrente ; il les met explicitement en opposition avec une « vieille école », celle de ceux qui « suivent rigoureusement les règles du théâtre » et qui « cependant s’y connaissent moins bien en théâtre que Molnár ». De même, Frigyes Karinthy, grand écrivain contemporain de Molnár se range d’abord aux côtés de celui-ci, le comparant à Pirandello, et soulignant que le théâtre a pour vocation de donner à « voir » quelque chose de « divertissant, de varié et d’inventif ». Il s’en distanciera radicalement quelques années plus tard.

    5Le désaveu définitif par les milieux intellectuels de l’œuvre de Molnár date approximativement de la fin de la guerre. Il aurait, selon eux, abandonné ses ambitions au profit de la gloire et des succès faciles. Cette condamnation, généralement sans appel sur le plan littéraire, reste cependant souvent teintée d’une certaine admiration, parfois agacée, devant l’habileté de Molnár, ou devant l’ampleur de son succès. Ainsi, en 1935, Kosztolányi rappelle, dans sa critique de Grand amour que Molnár a réussi « au début du siècle, à conquérir le public bourgeois […] de Budapest à Oslo, de Naples à New York5 ». Kosztolányi continue à soutenir Molnár jusque dans les années 1930 dans ses comptes-rendus, mais il prend acte du positionnement de Molnár, en dehors du champ de la recherche théâtrale ou du modernisme. Lorsqu’il défend La Bonne Fée en 1930, il parle d’une « gentillesse enfantine », qui serait la clé du succès de l’auteur, bien plus que sa maîtrise de l’art théâtral6. De même, il décrit, à propos de Grand amour en 1935, un « artiste modeste », qui connaît exactement ses limites et n’essaie jamais de les dépasser7. Le compliment devient alors ambivalent : s’il reconnaît que Molnár est en mesure de « soulever un quintal », il affirme immédiatement qu’il ne soulève cependant jamais plus de « vingt kilos ». L’idée d’un talent gâché, reproche récurrent adressé à Molnár, affleure, malgré le ton laudateur de la critique. L’époque de ce bannissement des cercles intellectuels correspond à ses grands succès internationaux : il reçoit ainsi la Légion d’honneur en 1927, avant d’être reçu à la Maison Blanche par Coolidge et d’apparaître dans Vanity Fair. Le soutien à Molnár prend d’abord dans les milieux intellectuels une valeur polémique, parce qu’il est présenté comme le symbole d’un renouveau du spectacle théâtral, qui aurait dorénavant comme vocation à être divertissant, éphémère ou encore souple. On assiste ensuite à une véritable désillusion et la condamnation est d’autant plus virulente que l’évolution de Molnár est perçue comme une trahison. Endre Ady, grand poète contemporain de Molnár, exprime parfaitement l’ambivalence persistante des intellectuels face à la production de celui-ci, lorsqu’il avoue avoir « failli être », « une fois », « captif, bouche bée » devant Molnár ; il reconnaît qu’il s’agit là d’une « faiblesse », mais conclut en affirmant que c’est une faiblesse dont il « ne rougit toujours pas8 ».

    6Les théoriciens qui se positionnent du point de vue de l’histoire de la littérature et de l’art dramaturgique émettent en revanche immédiatement des réserves sur la valeur de la production de Molnár. György Lukács, dans son ouvrage de 1911 consacré à l’histoire du drame moderne9, ne reconnaît qu’une très faible valeur littéraire aux pièces de Molnár. S’il lui reconnaît le mérite d’avoir, avec Liliom, traduit dans une forme théâtrale et poétique – à défaut de dramatique – l’atmosphère des faubourgs budapestois, il reste globalement circonspect sur la valeur de l’œuvre dramatique de Molnár et des auteurs de sa génération. Dans un ouvrage de 1916 consacré au drame moderne10, János Mácza, futur auteur avant-gardiste, émet un jugement encore plus tranché : il ne voit dans Liliom qu’une « délicieuse image pastel, aux coloris grossiers ». Il met en relation la qualité médiocre des pièces hongroises avec « l’esprit du temps » individualiste, en quête permanente d’originalité et de nouveauté, qui rendrait l’écrivain tributaire de son public.

    7En revanche, les comptes-rendus parus dans les journaux restent dans leur grande majorité favorables. László Bús-Fekete, journaliste et auteur de pièces à succès rédige un long reportage pour La Vie du Théâtre11 sur la première de La Bonne Fée de Molnár en 1935. Il insiste longuement sur la dimension mondaine de l’événement, s’employant à restituer les réactions du public, l’interaction entre la scène et la salle. Il se livre ensuite à des descriptions méticuleuses du décor et des costumes, ou encore de la gestuelle des acteurs – Molnár participant activement au processus de mise en scène, ces compliments s’adressent principalement à celui-ci. Bús-Fekete raisonne en terme de dramatisation et non de littérature, n’évoquant que très peu la qualité d’écriture de la pièce : il rend compte d’une interaction entre des acteurs et des spectateurs, formés à un horizon d’attente par le protocole mondain entourant l’événement.

    8La ligne de partage entre opposants et défenseurs de Molnár se dessine donc selon le mode d’appréhension du phénomène théâtral : ses critiques les plus féroces sont des historiens de la littérature, qui déplorent la faible valeur de ses textes, qu’ils étudient en dehors du contexte de la représentation, ou encore des auteurs contemporains défendant une conception élitiste de la création littéraire. Les comptes-rendus de ses pièces dans les journaux, en revanche, vantent non seulement les qualités dramatiques de la pièce, mais aussi la prestation des acteurs ou encore les costumes et les décors, et surtout l’atmosphère qui règne pendant les représentations. La figure de Molnár est durant ces années l’icône d’une nouvelle conception du spectacle théâtral, face à laquelle chacun est tenu de se positionner. Irén Vécsei résume parfaitement cette situation lorsqu’elle ouvre sa postface à Pest, mon village natal12 par l’affirmation suivante : « Il y a peu de personnages aussi controversés dans l’histoire de la littérature hongroise. »

    Menyhért Lengyel

    9Le nom de Molnár est fréquemment associé à celui de Menyhért Lengyel, et leur trajectoire est effectivement comparable à de nombreux égards. Ils commencent leur carrière théâtrale dans les mêmes années, au sein des mêmes cercles, avant de jouer un rôle considérable sur le plan international. József Vinkó, dans sa préface à l’autobiographie de Lengyel13, souligne, dans des termes quasi similaires à ceux employés par les commentateurs de Molnár, les contradictions, au sein de l’itinéraire et de la légende de Lengyel : il est successivement secrétaire d’Occident – la principale revue hongroise du renouveau symboliste – et dialoguiste pour Hollywood, et travaille pour tous les types de théâtre, du plus populaire au plus avant-gardiste. Sa carrière prend son véritable essor avec la représentation de Taifun (Typhon) en 190914, qui connaît un retentissement considérable. Lengyel note ainsi dans ses mémoires qu’alors que ses trois premières pièces ont eu des succès d’estime, Typhon rencontrait un succès « unanime », qui serait même « significatif » dans la mesure où il aurait véritablement « ouvert la voie de la littérature dramatique hongroise à l’étranger » où seul « le Diable de Molnár était jusque-là parvenu »15. Il réaffirme, dans des pages datées d’avril 1913, que Molnár et lui ont initié un mouvement d’occupation des scènes locales et internationales qui va « trouver un écho » et provoquer l’apparition de « nouveaux dramaturges ». Il fait preuve d’une parfaite lucidité face au phénomène, reconnaissant que « seul le succès compte » et « pour la plupart, la critique pas du tout ». Il n’élude pas non plus les conséquences de ce positionnement, à savoir le fait que la recherche de fantaisie ou d’originalité n’est absolument pas récompensée. En 1911 déjà, il conclut de l’échec de la première budapestoise du Prophète que le triomphe de la « comédie moderne » va de pair avec l’échec de toute innovation poétique. En 1913, son jugement est encore plus tranché : l’envie de s’amuser qui prévaut à l’époque à Budapest aurait empêché un théâtre de meilleure qualité de se développer16. Ces déclarations de Lengyel, amer devant le peu de succès de ses œuvres les plus ambitieuses17, mais fier d’être parvenu à initier un mouvement théâtral, au sens littéral et figuré du terme, résument l’ambivalence de son positionnement, qui marquera toute sa carrière.

    10Lukács condamne vigoureusement Lengyel, allant jusqu’à considérer Typhon comme une œuvre « nocive », coupable d’initier le mouvement de réhabilitation du théâtre de Victorien Sardou. Selon Lukács, ce dernier se définit avant tout par la stricte différenciation entre les effets esthétiques obtenus sur scène et la valeur littéraire de l’œuvre. Il condamne cette tendance, coupable d’entraver le développement du drame moderne. La filiation de Lengyel avec le théâtre français du xixe siècle est effectivement incontestable. Il propose toutefois une version modernisée de ce théâtre : d’un point de vue structurel, en l’hybridant à une intrigue policière, et d’un point de vue thématique, en y mêlant la question du choc des cultures ou encore en sous-tendant une interprétation freudienne des situations.

    Les sources

    Le vaudeville français

    11En sus de son activité de dramaturge, Molnár, au début de sa carrière, officie également comme traducteur. Il travaille essentiellement sur des pièces comiques, qui jouissent à cette époque d’une diffusion exceptionnelle. Les deux types d’activité entrent naturellement en résonance, les pièces hongroises se substituant progressivement aux françaises dans le champ théâtral budapestois18. Ainsi, les liens entre la tradition française du vaudeville et les premiers succès de Molnár sont à la fois étroits et divers. Parmi ses inspirateurs, Scribe, Sardou, Dumas, ou encore Bernard, Bernstein, Flers et Cavaillet sont fréquemment cités. Les deux premiers succès de Molnár, Monsieur le Docteur et Le Diable, sont en filiation directe avec la « pièce bien faite » de Scribe, obéissant à une construction rigoureuse, usant du paradoxe et des coups de théâtre et relevant essentiellement de la comédie de caractère.

    12En revanche, Liliom obéit à des conventions moins rigides et ne remplit pas directement une fonction de miroir pour son public. Elle pourrait être rapprochée de la tradition pré-Scribe du vaudeville populaire, par la présence de morceaux chantés, par les thématiques qui sont abordées, mais également par la liberté de la forme. Elle est cependant tributaire de la révolution de Scribe, en ce qu’elle exploite la confusion des genres théâtraux et le rapprochement du drame et de la comédie. La pièce est en effet annoncée comme une « légende des faubourgs » et mêle à sa dynamique narrative des moments de pause comique. Les personnages sont divisés en deux catégories, entre ceux qui sont les acteurs du drame, et ceux qui ne participent que peu de la dynamique dramatique et qui ont essentiellement vocation à apporter un contrepoint comique. Ainsi, le couple formé par Mari et Hugo reprend la fonction des valets et servantes de la comédie classique, rejouant sous une forme grotesque et dévaluée le parcours des héros. Ce sont les mécanismes de l’ascension sociale et du culte de l’apparence qui sont ridiculisés à travers eux – le problème de l’uniforme d’Hugo et du positionnement social que celui-ci sous-tend revenant comme un leitmotiv. En ce sens, Molnár s’inscrit parfaitement dans la lignée de Labiche et de Feydeau ; s’il ne fait en aucun cas œuvre ni de moralisateur, ni même de moraliste (comme peuvent le faire Scribe et Labiche), il pointe cependant à la fois les injustices et préjugés de la classe sociale qu’il dépeint et ceux de la classe à laquelle il s’adresse. C’est le cas notamment de l’antisémitisme, auquel il fait allusion à la fois à propos de Hugo, dont le nom trahit les origines, et du caissier juif, qui selon Ficsúr ne pourrait pas aller au paradis19. De manière générale, les injustices sociales sont constatées et énoncées par Liliom sur un ton à la fois doux-amer et résigné.

    13L’idée de légende, avec sa part de fantasque revendiquée et exhibée, rapproche enfin Liliom de la veine fantaisiste de Labiche et de la forme du « vaudeville-cauchemar » telle qu’elle apparaît notamment dans Un Chapeau de paille d’Italie. On retrouve en effet dans la pièce de Molnár le procédé des jeux de miroir, où tout devient double et interchangeable et le vrai indissociable du faux. Ainsi, si le basculement final dans le fantaisiste éclaire rétrospectivement, il jette également le doute sur le réalisme affiché des premiers tableaux. Liliom, malgré sa forme souple et ses thématiques populaires, est donc plus proche du vaudeville post-Scribe que de sa forme antérieure. Il exploite une forme mixte, dramatique et comique, au profit de thématiques bourgeoises et pour un public bourgeois.

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    Irén Varsányi (Juli) et Gyula Csortos (Liliom)

    14Le Garde est présenté un an plus tard, en 1910. La pièce s’inscrit parfaitement dans la tradition française de la « comédie vaudeville », à la fois dans sa forme et dans les thématiques abordées. L’exposition, pendant le premier acte, met soigneusement en place tous les éléments nécessaires à la compréhension, afin de constituer une configuration fertile en quiproquos qui conduit les personnages à une course en avant – ainsi, l’Acteur tente à plusieurs reprises de sortir du dispositif qu’il a lui-même mis en place mais est toujours rattrapé par celui-ci et contraint d’aller plus loin. Si le rythme n’est pas aussi effréné que dans les pièces de Feydeau, on retrouve le souci de l’accélération ; les dialogues, parfois décousus, cherchent à retranscrire le rythme de la pensée des personnages. Son affranchissement des contraintes de la vraisemblance rappelle l’évolution de la « comédie vaudeville » sous l’influence de l’opérette, et notamment de celle d’Offenbach. Tout comme celle-ci se charge alors d’un goût de la fantaisie et de l’absurde, Le Garde se joue des conventions du réalisme. Le rapport paradoxal au dispositif théâtral, par le déguisement sommaire de l’Acteur, mais aussi par le refus de donner des noms aux personnages, s’impose même comme le thème de la pièce, commenté par les personnages, théorisé et mis en pratique : la configuration vaudevillesque est ainsi revivifiée par Molnár, qui l’exhibe et la rend problématique.

    Molnár et Pirandello

    15La thématique du « théâtre dans le théâtre » apparaît déjà sporadiquement chez Molnár dans Liliom20 ; c’est cependant dans le Garde qu’elle intervient pour la première fois en tant que motif central. Ces pièces sont écrites quasiment au même moment que le début de la production dramatique de Pirandello : Molnár évoque lui-même l’influence du dramaturge italien sur sa production, même si les dates d’écriture des différentes pièces semblent indiquer une communauté d’intérêt plutôt qu’une influence unilatérale. Si elles partagent la thématique obsédante du « théâtre dans le théâtre », les deux dramaturgies divergent dans la définition du moteur du dispositif théâtral. Chez Molnár, la situation est antérieure aux personnages, qui sont ensuite mobilisés pour la déployer ; Pirandello situe au contraire l’origine du théâtre dans les personnages, affirmant sans ambiguïté que « ce n’est pas le drame qui fait les personnages, mais les personnages qui font le drame21 ». Pirandello dote alors ses personnages d’une marge de liberté bien plus grande que ceux de Molnár : ils se meuvent entre les différents niveaux de théâtralité, alors que ceux de Molnár échouent lorsqu’ils tentent de faire de même. Dans le Garde, mais aussi dans Liliom on retrouve le même principe que chez Pirandello : une seconde pièce de théâtre s’encastre au sein de la représentation. Cette mise en abîme se révèle toutefois immédiatement problématique : dans le Garde, le couple principal a beau être composé d’un Acteur et d’une Actrice, on ne les voit jamais sur scène, mais au contraire réduits au statut de spectateurs, dans une loge à l’Opéra. La représentation que joue l’Acteur, dénoncée comme simulacre par son caractère irréaliste (une femme ne reconnaissant pas son mari déguisé) a l’effet contraire à celui obtenu chez Pirandello. Chez ce dernier, le recours au méta théâtre neutralise la simulation, afin de magnifier l’action fictionnelle elle-même ; tandis que dans le Garde, le théâtre dans le théâtre fait perdre au jeu théâtral sa capacité illusionniste, en dénonçant la fiction qu’il met en scène. C’est le même mécanisme qui est à l’œuvre dans Liliom : la pièce qu’imagine Ficsúr est si peu crédible qu’elle ne pourra même pas être menée à terme, parce que le spectateur, à savoir le caissier, refuse le dispositif et casse l’illusion.

    16Molnár met en scène l’échec du franchissement des différents niveaux de réalité, refusant « l’hallucination théâtrale » que promeut Pirandello. Le rapport entre théâtre et vie, dans ses premières pièces, se dessine sous le signe de la frustration : il serait illusoire et vain de chercher des correspondances, des passages et des paliers entre la scène et la vie. En témoigne la fin du Garde : l’Acteur et l’Actrice prétendent établir des relations entre leur quotidien et la scène qu’ils se jouent – l’Actrice aurait reconnu les cigarettes que l’Acteur consomme habituellement – mais la pièce s’achève sur le malaise des protagonistes, qui établit le caractère factice et insuffisant de ces correspondances. La mise en échec du méta-théâtre conduit à discréditer le dispositif théâtral dans son ensemble : lorsque les personnages s’obstinent à évoluer dans différents niveaux, ceux-ci ne se consolident ni ne se reflètent mutuellement, mais tendent au contraire à s’annihiler. À la fin de la pièce, la parole des personnages est ainsi totalement discréditée.

    17Au moment où s’ouvre la carrière théâtrale triomphante de Molnár, celui-ci met ainsi en échec l’un des mythes fondamentaux du théâtre, à savoir la mise en équivalence du théâtre et de la vie. Il s’emploie au contraire à délimiter un espace théâtral imperméable, aux frontières infranchissables : s’il établit des relations entre les différents niveaux de théâtralité, celles-ci sont toujours problématiques, ou carrément illusoires.

    18Molnár et Lengyel ne sont pas les seuls auteurs à proposer des pièces populaires au public hongrois de cette époque. Ils s’imposent cependant comme les figures phares de cette tendance. Ils parviennent en effet à s’approprier et hybrider différentes traditions théâtrales, pour proposer des pièces nouvelles et originales. Cette créativité explique le succès rencontré par leur production, en Hongrie comme à l’étranger, et l’influence de leur écriture sur la production ultérieure. S’il y a bien sûr des caractéristiques communes, leurs pièces relèvent de propositions singulières. La situation évolue dans les décennies suivantes : à la logique d’œuvre et d’auteur se substitue une logique sérielle. Les pièces écrites dans le sillage des succès de Molnár et Lengyel sont le fait d’auteurs plus nombreux, qui construisent progressivement une forme identifiable et commune. Celle-ci connaît deux modalités principales : à celle de la décennie 1920, essentiellement volontariste, répond dans la décennie suivante une version à la fois plus réaliste et plus désenchantée.

    Systématisation et massification : naissance des « pièces à succès » dans les années 1920

    19Les auteurs des nouvelles pièces comiques hongroises qui se multiplient à partir de la fin des années 1910 ne font pas partie des cercles de l’intelligentsia littéraire ; ils constituent cependant un groupe homogène et cohérent, aux parcours remarquablement similaires. Leurs proximités biographiques, à savoir leur activité journalistique22, leurs liens étroits avec l’étranger – la plupart se rend régulièrement en Europe de l’Ouest23 – ainsi qu’avec les industries du cinéma24 informent leur production théâtrale, contribuant à modeler celle-ci autour d’une forme spécifique et identifiable.

    Premières occurrences : reproduction et mise à distance

    20Le Fils de la chance et Le Mari de la jeune fille de Gábor Drégely – les deux pièces annonçant le phénomène sans en faire totalement partie –, La Comète d’Attila Orbók et La Souris d’église de László Fodor appartiennent à la première vague de ces pièces hongroises. Tamás Bécsy25 souligne avec justesse qu’elles se caractérisent avant tout par l’apologie de l’énergie, du volontarisme et de la capacité de travail. Ces traits se retrouvent chez le héros du Fils de la Chance, qui réussit en usurpant une identité et en escroquant Szontagh, le garant du sérieux et du savoir ; chez Nelly dans Le Mari de la jeune fille, qui piège le séducteur impénitent en lui jouant une comédie, ou encore chez Zsuzsi, la « Souris d’église » qui force sa destinée en s’imposant comme secrétaire puis comme maîtresse du Baron. Ce volontarisme, qui se rapproche souvent de la recherche d’argent ou en tout cas d’élévation sociale, est systématiquement mis en rapport avec l’amour, qui lui est subordonné et donc présenté sous une forme dévaluée. Ainsi, dans le Mari de la Jeune fille, le terme « amour » revient comme un leitmotiv, répétition qui le vide rapidement de tout sens ; dans Le Fils de la chance, les personnages tombent amoureux selon leur intérêt, de manière abrupte et inconstante. Le seul amour sincère dans ces quatre pièces est celui qu’éprouve Bardócz pour Lili ; il ne sera pas récompensé, puisqu’elle n’hésite pas à l’abandonner au profit d’une union plus profitable et plus prestigieuse, La Comète s’achevant sur l’échec du personnage, resté seul et ridicule. Dans La Souris d’église, il n’est même plus question d’amour, simplement d’attirance et d’utilisation du sexe comme enjeu de pouvoir. L’institution du mariage, mise en danger dans Le Mari de la jeune fille – jusqu’au dénouement, le spectateur, avec le héros, pense que Pál trompe sa femme – reste pour l’instant préservée : les jeunes gens qui sacrifient l’amour à l’ambition sont tous célibataires. Il est néanmoins strictement déconnecté de l’amour, comme en témoignent dans La Comète les conseils de Mme Gruber à sa fille.

    21Aucune des pièces ne présente cependant un mouvement linéaire vers la réussite, mais plutôt un va-et-vient : Zsuzsi obtient un emploi mais est ensuite sur le point de se faire supplanter par sa rivale, avant de reprendre finalement l’avantage ; de même, le « Fils de la chance » manque d’être publiquement démasqué et il faudra l’intervention d’un véritable deus ex machina pour le sauver. Cette ambivalence se traduit également par la présence récurrente d’un double dévalué du héros, au parcours strictement réaliste, qui souligne a contrario l’irréalisme de l’ascension du personnage principal. Oly, double de Zsuzsi, ne parvient pas à ses fins ; Jolán épouse le prétendant éconduit de Lili et continue à travailler à la banque ; l’ami d’István tente désespérément de séduire les femmes que ce dernier a délaissées ; enfin Kormos prend non seulement à Szontágh son manuscrit mais aussi la femme qu’il aime.

    22Bécsy avance l’idée selon laquelle les pièces mettraient en scène les « désirs inavoués » des spectateurs, évoquant l’influence de Freud. Elles fonctionnent en tout cas selon le principe d’un balancement entre reconnaissance et envie, c’est-à-dire entre la peinture du monde petit-bourgeois des spectateurs et la mise en scène d’un monde fantasmé par l’auteur et le spectateur. L’environnement est en effet empreint de réalisme : ainsi, les préoccupations quotidiennes et prosaïques du spectateur, comme la recherche de travail ou la difficulté de manger convenablement, reviennent de manière récurrente. Les personnages obéissent aux mêmes rites sociaux que les spectateurs, et ceux-ci sont régulièrement satirisés : ainsi, dans La Comète, Bardócz enjoint Lili à « s’élever » au-dessus de la « vie mesquine » des « millions d’autres femmes petites bourgeoises », tandis que la mère de Lili, repoussoir emblématique, est obsédée par le prestige, tout en se révélant servile et mesquine. C’est dans ce cadre-miroir que s’inscrit une vision fantasmée de cette même société. Le mythe du Prince Charmant y fonctionne à plein : dans La Souris d’église comme dans La Comète, une jeune fille modeste parvient à épouser un homme riche et influent, titulaire d’un titre de noblesse – c’est-à-dire haut placé quel que soit le système de valeurs envisagé. Le Prince est pourvu de tous ses attributs : il possède un véritable carrosse dans La Comète, des appartements luxueux dans La Souris d’église et même un royaume lointain et exotique – il emmène Zsuzsi à Paris. Le Fils de la chance présente un avatar masculin de Cendrillon : il suffit à Kormos d’endosser un objet symbolique (ici, le costume) pour entrer dans la grande société à laquelle il rêvait. Enfin, le personnage de Nelly, évanescent, polymorphe et doté de pouvoirs mystérieux et héréditaires (communs à toutes les « filles Vérébely ») renvoie à la figure de la fée. La question se trouve explicitement abordée dans Le Fils de la chance : lorsque Szontágh, figure du savoir, demande à Irén si elle croit au Prince Charmant, elle explique qu’elle a besoin de ces « mensonges ».

    23Cet encastrement d’un monde fantasmé au sein d’un monde réaliste est commandé par la volonté des personnages, qui se plaisent à se rêver différents de ce qu’ils sont. On retrouve par ce biais la thématique du « théâtre dans le théâtre ». Le « Fils de la chance » joue le rôle d’un mondain aux yeux de la bonne société, tout comme Lili fait croire qu’elle a une liaison avec le Prince. Enfin, Nelly, dans Le Mari de la jeune fille joue à divers niveaux des comédies qui se révèlent n’être qu’une seule et même mascarade, mise en scène uniquement à l’attention ­d’István. Contrairement à Molnár, qui met en échec le dispositif, on aboutit dans ces pièces à une apologie du simulacre, qui est non seulement valorisé en tant que reflet du monde, mais aussi que valeur positive, car féconde. En effet, il modifie le monde, crée des faits et permet au héros de progresser : Kormos est reconnu et accepté par la société, puis devient véritablement ce qu’il prétend être, puisqu’il est finalement nommé dans un ministère. C’est exactement le même mécanisme qui est à l’œuvre dans La Comète : il suffit que Lili fasse croire à la société qu’elle est la maîtresse du Prince, pour que celui-ci la rencontre et qu’elle le devienne effectivement.

    24Si le simulacre est tout aussi efficace dans Le Mari de la jeune fille (István tombe amoureux de Nelly grâce à la comédie qu’elle lui joue), il n’apparaît pas comme une parenthèse au sein d’un monde stable qu’il vient modifier, mais plutôt comme une composante même de ce monde. La figure dominante est le kaléidoscope, qui supplante progressivement celle de « l’arroseur arrosé » qui est d’abord esquissée. István joue la comédie de l’amour à ses conquêtes (au point de pouvoir déléguer son rôle à sa « doublure » Zamárdi), avant d’être lui-même victime de la comédie que lui joue Nelly, tout en étant persuadé d’y être acteur. Au sein de ce basculement s’encastre une seconde série de renversements, qui évolue en fonction du degré de connaissance du spectateur : ainsi, la femme de Pál semble d’abord spectatrice de la deuxième comédie jouée par Nelly, lorsque celle-ci prétend être professeur d’anglais, puis se révèle être en fait elle aussi actrice du grand simulacre orchestré par Nelly. La répartition entre acteurs et spectateurs se renverse constamment, faisant le portrait d’un monde en mouvement. Ce n’est cependant pas tant la force de la comédie qui est mise en valeur dans ces pièces que la fragilité du monde dans lequel les personnages évoluent, sa dépendance aux apparences, et surtout sa flexibilité face aux volontés individuelles. Les personnages qui réussissent à imposer leur simulacre se rejoignent par l’ambition et par une certaine frustration, qui sont dépeints et conçus comme de véritables moteurs.

    Les recettes du succès

    25Les pièces des années 1920 se détachent avant tout de la production antérieure par la mise en place d’un monde clos, obéissant à ses propres lois et dynamiques. Celles-ci sont ouvertement créées par l’auteur : si tous les éléments sont dirigés vers le dénouement, ils ne sont pas forcément reliés par des rapports de cause et de conséquence, mais simplement par une simultanéité temporelle. Bécsy insiste sur l’idée que la logique des événements est subordonnée à celle du texte : le spectateur accepte un certain manque de cohérence ou de vraisemblance, parce que celui-ci participe au mouvement du texte vers le dénouement heureux. Le monde du texte s’organise par rapport à ce dénouement : il n’y a ici pas de conflit ou de paradoxe, mais plutôt un malentendu, ou une série de dangers apparents qui conduisent les personnages à des hésitations, des va-et-vient, qui ont une fonction retardatrice. Une fois tous les éléments en place, le dénouement arrive rapidement, sans forcément être une conséquence de la situation initiale. Cette structure, faite d’hésitations, de retards, de malentendus conduisant finalement au dénouement heureux, serait selon Bécsy la « recette du succès ». Il note avec justesse que ces comédies des années 1920 reprennent le modèle de la « jolie comédie semi-sentimentale »26 de Scribe, en déplaçant le centre de la comédie des caractères vers les actions, mais aussi en affichant leur autonomie face au monde réel, conformément aux conceptions de Scribe, selon lesquelles le théâtre relèverait strictement du domaine de la fiction. Les pièces tendent alors à une certaine autonomie face au monde : bien qu’elles mettent en place des éléments et des indices qui permettent la reconnaissance chez le spectateur, elles obéissent à des règles internes, que les personnages et le spectateur intègrent et acceptent à titre de pacte de lecture. Il n’y a pas de correspondance avec le monde réel, ni de possibilité d’élargissement du sens, car le monde du texte est fermé et strictement transparent : l’absence de passé des personnages, de conscience face aux événements ou encore le mouvement de rétrécissement de leur histoire27 n’ouvrent qu’un horizon restreint, qui ferme toute possibilité d’interprétation.

    26Héritières d’une tradition qui parle aux petits-bourgeois de leur quotidien, met en scène leurs valeurs et leurs aspirations inavouées, tout en étant volontairement et manifestement détachées des problèmes du temps, des soucis de vraisemblance et des questions de correspondance avec le réel, c’est sans aucun doute dans leur rapport paradoxal à la société qui les produit qu’il faut chercher la clé du succès de ces pièces. Étroitement dépendantes de leur environnement, elles vont progressivement se modifier dans les années 1930, non seulement pour refléter les évolutions de celui-ci mais également pour s’adapter aux nouvelles demandes du public.

    Évolutions et transformations du genre dans les années 1930

    Évolutions du rapport au monde

    Un monde plus réaliste

    27La différence la plus manifeste entre les deux décennies est le poids nouveau accordé à la peinture d’un monde réaliste : d’une fonction de reconnaissance, il endosse désormais celle d’inscription dans un contexte immédiat et contemporain. Les difficultés du temps ne sont plus seulement un cadre-miroir mais interviennent comme une composante déterminante. Dans Une Fille qui ose, en 1930, l’héroïne se plaint longuement des injustices sociales et des frustrations qu’elles engendrent : si elle parvient à s’en sortir grâce à l’irruption d’un Prince Charmant, ce n’est plus le cas en 1935, où Bús-Fekete met en scène, dans Recalées en amour, l’échec de trois jeunes femmes pauvres, qui veulent à la fois trouver l’amour et s’enrichir. Dans János, quelques années plus tard en 1937, le même auteur dénonce les mythes égalitaro-démocratiques et l’hypocrisie des classes dominantes, à travers l’histoire du valet d’un député conservateur, élu du parti des travailleurs. Dans ce monde dorénavant plus difficile, on voit se multiplier une nouvelle catégorie de personnages, jusque-là cantonnés à des rôles secondaires et comiques : les loosers et laissés pour compte, qui sont dorénavant des personnages principaux, et dont l’échec constitue le centre même de la pièce. C’est le cas de l’avocat et de son assistante dans La Bonne Fée : à la fin de la pièce, leurs commandes de fournitures de bureau repartent, et ils se retrouvent dans la même précarité qu’au début. On peut aussi citer les professeurs vieillissants du Baccalauréat de László Fodor en 1935, qui rêvent fugitivement à l’amour, puis retournent avec résignation à l’écriture de leur manuel, ou encore le personnage de Margit dans Grand amour de Molnár, qui tombe amoureuse de l’amant de sa petite sœur et doit se résigner à épouser un triste ingénieur.

    28La peinture de la société n’est plus seulement un arrière-plan mais s’impose, sur un ton acerbe, comme une thématique à part entière. Certaines professions sont tournées en ridicule : les journalistes intrusifs et manipulateurs dans Une Fille qui ose, les avocats, dans la même pièce mais aussi dans La Bonne Fée, où les manières précieuses et les tics du Dr Sporum sont moqués ; ou encore les professeurs frustrés et malheureux de Baccalauréat. La satire prend avant tout la forme d’une comédie des apparences, fondée sur l’apparat, ainsi que sur les titres et les statuts : Cosmétique et J’ai épousé un ange se terminent par une apologie de la superficialité et de l’hypocrisie mondaines, tout comme Lu, dans La Bonne Fée, est obsédée par l’idée de se comporter comme une « dame », pour donner l’illusion qu’elle est une « femme d’avocat » et non une « cocotte ». Dans János, ce sont les comportements sociaux qui sont satirisés : le Comte et son domestique se jouent deux comédies distinctes, selon qu’ils sont dans la sphère domestique ou sur la scène publique. Enfin, les titres que portent les personnages sont ridiculisés par leur utilisation hors contexte : dans Vol de bijoux dans la rue Váci, la vacuité des titres de Comte et de Baron, le mari et l’amant, est dénoncée par leur stricte mise en équivalence.

    29Cette société figée dans des convenances rigides et dans le culte des apparences est aussi décrite comme un monde hypocrite, qui n’assume pas la réalité de ses mœurs. Apparaît de manière de plus en plus claire la thématique de la sexualité, souvent hors mariage, encore taboue durant la décennie précédente. Les filles d’Une Fille qui ose boivent, couchent avant le mariage, tandis que Molnár, dans La Fille inconnue, détaille à plusieurs reprises le passé de prostituée de son héroïne. Si l’enlèvement de Marian par le voleur, dans Vol de bijoux dans la rue Váci, reste chaste, la pièce se termine par une promesse d’adultère à Nice, tandis que dans János, c’est à Vienne que la femme mariée compte retrouver son amant. Anniversaire, de Bús-Fekete, nous raconte la vie d’un libertin et se présente comme une véritable apologie de la sexualité, de la circularité et de l’élan vital. La sexualité et le désir sont encore représentés de manière conventionnelle, mais ils font leur apparition au sein de la configuration liant mariage et recherche du bonheur (sentimental et matériel) et même en dehors de celle-ci, comme moyen de subsistance ou simplement de distraction.

    La tradition hongroise de l’anecdote

    30Bécsy définit les pièces des années 1930 comme des « rêveries anecdotiques » et situe leur tension dramatique dans le contraste entre ces deux termes. Il reprend ainsi un terme instauré dans la réflexion critique hongroise. En effet, d’après une thèse récurrente, la création romanesque hongroise des dernières décennies du xixe siècle aurait gardé dans son inspiration un noyau anecdotique. Bécsy argue d’une part du fait que les personnages principaux ne relèvent pas des « types » de la tradition française, mais plutôt des « figures » anecdotiques, plus proches de la tradition hongroise. Celles-ci créent un sentiment de reconnaissance sans être pour autant référentielles. D’autre part, d’un point de vue structurel, l’histoire se termine souvent par un coup de théâtre, caractéristique là encore du récit anecdotique. Les pièces à succès mettent en effet en scène des historiettes illustrant le quotidien des spectateurs sans être pour autant dans un théâtre-miroir : l’anecdote obéit à des conventions qui complexifient le rapport au référent et présentent paradoxalement un monde plutôt clos sur lui-même. Cette ambivalence du statut anecdotique des pièces repose en grande partie sur la place nouvelle occupée par les personnages secondaires. Bécsy les qualifie de « personnages de genre ». Ils peuvent être déterminés par un stéréotype social : c’est le cas du jeune commis insolent et fouineur de La Parfumerie, de Júci, de la femme de chambre paresseuse et nonchalante de János ou encore de la secrétaire dévouée et secrètement amoureuse du Dr Sporum dans La Bonne fée. D’autres personnages s’apparentent à des types dramatiques : Iván l’amoureux éconduit de Forte récompense, l’ami déloyal de Tamás dans J’ai épousé un ange, le cousin vertueux et malchanceux d’Anniversaire, le secrétaire d’État jouisseur et libertin de La Bonne Fée… Enfin, ces personnages secondaires sont parfois mis en réseaux : c’est le cas avec la galerie de professeurs de Baccalauréat, qui déclinent tous les différents types d’enseignants, du séducteur à la professeure maternelle, en passant par la vieille fille aigrie. Bécsy note que ces personnages sont utiles à plusieurs égards : sur un plan dramatique, ils visent avant tout à combler les lacunes de l’histoire, et notamment l’absence de monde intérieur des personnages. S’y ajoute une fonction de reconnaissance, à laquelle il accorde un rôle ambivalent. Il s’agit de contribuer à la vraisemblance de l’histoire mais aussi de développer un climat de légèreté, de bonne humeur, qui conduira le spectateur à accepter un dénouement irréaliste. Ils participent à la mise en place d’un statut paradoxal de l’espace scénique, finalement d’autant plus auto-référentiel qu’il parvient à créer un sentiment de reconnaissance.

    Un monde désiré

    31La flexibilité des règles régissant leur mode de fonctionnement permet de faire de ces pièces le théâtre d’un monde désiré, conforme à la volonté des personnages et des spectateurs. La parole des personnages revêt ainsi un certain pouvoir performatif, leur permettant d’imposer des faits par la simple expression de leur volonté : c’est le cas pour Eva dans Une Fille qui ose, pour Tamás dans J’ai épousé un ange, dont le vœu de rencontrer une femme angélique est immédiatement et littéralement exaucé, ou encore pour Lu qui s’auto-convainc progressivement qu’elle est effectivement mariée à un avocat. La parole intervient comme une véritable force d’action et pas seulement de description : les dialogues retranscrivent en effet de moins en moins la situation émotionnelle des personnages, qui se définissent avant tout par leurs actions et comportements. Cette soumission des règles dramaturgiques à un arbitraire de la volonté individuelle est même thématisée dans La Bonne Fée, sur un mode provocateur : Lu ne finit pas avec le Dr Sporum, comme le voudrait la logique du texte (et comme ce sera le cas dans l’adaptation hollywoodienne), mais avec le secrétaire d’État, qui n’a joué qu’un rôle secondaire dans l’intrigue.

    32L’étanchéité relative entre monde extérieur et monde des pièces se traduit aussi par une tendance de celles-ci, dans les années 1930, à se retourner sur elles-mêmes pour pratiquer une forme d’introspection. Se développe à cette époque le genre des « pièces de carrière » décrivant la vie théâtrale du temps et montrant l’apparition du star-system, dans lesquelles abondent les personnages de prima donna presque toujours hystériques, narcissiques et exhibitionnistes. Deux pièces de notre corpus, Recalées en amour, relatant le parcours d’une figurante de théâtre qui côtoie de grandes stars capricieuses (où le personnage de Szalai constitue un avatar masculin de la prima donna) et Grand amour, exposant les ambitions d’une jeune fille rêvant de faire carrière à Hollywood avec Lubitsch, exploitent cette thématique. Là encore, le positionnement face aux réalités extérieures est ambivalent : il s’agit à la fois de mettre en scène un fait de société – l’intérêt pour les acteurs et leur vie privée étant une donnée nouvelle des années 1920 – et de s’adonner à une pratique réflexive, érigeant le monde des pièces comme une réalité indépendante et autosuffisante.

    33Le rapport au référent se complexifie durant cette décennie, entre le recours à une forme bien connue (l’anecdote) et le développement d’un genre en formation, l’inscription dans un contexte plus réaliste et le maintien d’un espace relativement affranchi des règles sociales. Le terme d’anecdote trouve toute sa pertinence pour décrire la structure de ces pièces, mais reste cependant problématique en ce qu’il sous-tend une volonté d’exemplification, d’éclairage d’une réalité. Bécsy le corrige en y ajoutant celui d’« image désirée » : si elles le commentent et le reproduisent, la vision du monde que ces pièces présentent reste avant tout largement fantasmatique.

    Mises en échec et désillusions

    34Ce lien plus étroit au référentiel vient cependant mettre en échec l’apologie du volontarisme qui prévalait dans la décennie antérieure. Les figures mythiques qui triomphent dans les années 1920 deviennent en effet inopérantes face aux réalités de la décennie suivante. La reprise des thèmes et des figures fonctionne comme un processus de dégradation. Ainsi, le mythe de Cendrillon sert de trame au Fils de la chance et à La Comète, respectivement en 1909 et 1923 : dans les deux cas, la société y est suffisamment mouvante et kaléidoscopique pour permettre à une jeune personne, pauvre mais décidée, d’épouser quelqu’un de riche et d’entrer dans la bonne société. En revanche, dans La Fille inconnue en 1934, l’héroïne fait illusion un moment comme femme du monde mais est ensuite ramenée à son statut de prostituée. Le mythe de la bonne fée connaît le même phénomène de dépréciation. Dans Le Mari de la jeune fille, en 1914, la « jeune fille » insaisissable, évanescente, polymorphe, intervient d’autorité dans la vie du héros et lui fait découvrir l’amour ; en revanche, en 1930, La Bonne Fée, de Molnár porte un titre manifestement ironique : le personnage veut faire le bonheur autour d’elle, mais ne parvient qu’à provoquer la ruine des hommes qu’elle côtoie. Le mythe voisin de la femme idéale connaît le même sort : dans J’ai épousé un ange, de 1932, le héros voit son vœu exaucé, et « l’Ange » qu’il souhaite avoir comme femme lui apparaît. Il fait alors l’expérience de l’honnêteté et de la simplicité dans ce qu’elles ont d’insupportable. Cette dépréciation touche aussi les hommes : le Prince Charmant, qui était un véritable prince, muni d’un carrosse dans La Comète, devient un voleur dans le Vol de bijoux dans la rue Váci et un valet de pied dans János. Ils échouent dans leur enlèvement et les pièces s’achèvent sur de vagues promesses de retrouvailles. Ce sont non seulement les personnages, mais aussi les structures du conte qui sont mises en échec. Kosztolányi remarque, à propos de Baccalauréat qu’il s’agit d’un « éveil du Printemps »28 sur un mode bourgeois, avec un happy-end. Il s’agit en effet de décrire le réveil des sens, la frustration mêlée d’attente ; la mise en scène du passage à l’âge adulte des adolescentes va toutefois de pair avec la désexualisation définitive des professeurs, mis à l’écart du jeu de la séduction. De même, La Parfumerie raconte un Conte de Noël : si la pièce se termine par la promesse de fiançailles entre les deux héros, elle met aussi en scène le retour au foyer d’un mari trompé qui ne rentre pas par amour mais par résignation. Dans les deux cas, il ne s’agit pas d’une mise en échec univoque mais plutôt d’un bilan mitigé, qui maintient une perspective optimiste sur la structure narrative, tout en y mêlant des éléments plus sombres.

    35Volontairement ou non, les pièces se dirigent dans les années 1930 vers une interprétation plus psychanalytique des contes de fées29. Molnár initie cette tendance dès 1912 avec sa pièce Le Loup : l’ancien amant de l’héroïne lui apparait sous différentes formes – toujours prestigieuses. Ils tentent à chaque fois de fuir ensemble, mais en sont toujours empêchés. Lorsqu’elle se réveille, il apparaît que l’amant est pauvre, alcoolique et sans intérêt. Ce personnage annonce ceux des bourgeoises de Vol de bijoux dans la rue Váci, Forte récompense et János. Il s’agit là aussi de femmes désœuvrées, dont la frustration est manifestement suggérée (l’absence de relations entre Ilona et son mari est sous-tendue dans le texte ; Flora s’ennuie avec ses soupirants ; enfin, la mise en équivalence du mari et de l’amant de Marian suggère une égale incapacité à la satisfaire). Elles « rêvent » toutes trois de s’encanailler ; après une phase de déni, elles passent à l’acte pendant une nuit, avant de retourner à leur quotidien. Dans une moindre mesure, c’est le même mécanisme qui est à l’œuvre dans Baccalauréat : le professeur rêve quelques heures qu’il est encore jeune et fringant avant d’être ramené à la réalité. Le freudisme colore ces pièces d’une tonalité plus sombre, dénonce les structures de contes comme n’étant que la mise en scène de frustrations et de fantasmes, et souligne par contraste la rigidité d’un monde où chacun est finalement ramené à sa place.

    36Il reste quelque chose de la concrétisation des désirs et des mirages que les pièces présentaient à leur public dans les années 1920, mais les personnages sont dorénavant pris dans un réseau de contraintes personnelles et collectives – ou encore psychanalytiques et sociales – qui les paralysent. Il n’y a cependant pas de rupture entre les deux décennies. Cette permanence tient avant tout au ton des pièces, qui malgré un propos plus contrasté, reste uniformément léger et enthousiaste. Bécsy conclut de son étude que ces pièces perpétuent la croyance que chacun peut trouver le bonheur amoureux et financier d’une manière relativement aisée. Parmi notre corpus, seules les trois pièces de Molnár se finissent sur un constat d’échec univoque. Si Une Fille qui ose est la seule qui propose un happy end sans mélange, Baccalauréat, La Parfumerie et Anniversaire se présentent comme des apologies de l’élan vital, de la sensualité et de la jeunesse, tandis que Cosmétique et J’ai épousé un Ange font un éloge de la superficialité mais aussi de la séduction féminine et de ses apparats. Enfin, Forte récompense, János, Vol de bijoux dans la rue Váci et Recalées en amour laissent entrevoir un monde plus fluide, où les fantasmes des bourgeoises sont permis et se réalisent.

    37À la croisée d’une volonté nouvelle d’intégrer les réalités et difficultés du temps, et du souci de perpétuer un monde où les éléments ont pour seule téléologie de converger vers un dénouement optimiste, les pièces à succès proposent dans les années 1930 un rapport au monde paradoxal. Il en résulte une tonalité contrastée, entre désenchantement et maintien d’un optimisme et d’une légèreté qui ne correspondent plus vraiment à leur propos. Les pièces s’efforcent de jongler entre ces deux tendances ; ce grand écart permanent est sans doute l’une des causes de leur absence de postérité : leurs fondations sont trop précaires et surtout trop conjoncturelles pour parvenir à instaurer une tradition durable.

    Notes de bas de page

    1  – Essentiellement pour le Budapesti Napló [Journal budapestois], journal de la bourgeoisie libérale, dirigé par József Vészi.

    2  – Ce positionnement s’inscrit d’ailleurs dans la droite lignée des vaudevilles français que Molnár traduit massivement pour les théâtres budapestois : on y stéréotype les personnages, pour aboutir aux situations les plus cocasses possibles.

    3  – Molnár Ferenc, Companion in exile. Note for an autobiography, New York, Gaer Associate, 1950.

    4  – Györgyey Klára, Molnár Ferenc, Magvetö, Budapest, 2001.

    5  – Kosztolányi Dezsö, in Ünnep [Fête], 17 octobre 1935. 

    6  – Critique de La Bonne fée pour la revue Új Idök [Les Temps nouveaux], du 19 octobre 1930.

    7  – Compte-rendu publié dans la revue Ünnep [Fête], le 17 octobre 1935.

    8  – Cité par Vécsei Irén, in postface à Molnár Ferenc, Szülöfalum, Pest [Pest, mon village natal], recueil de textes de Molnár, Szépirodalmi könyvkiadó, Budapest, 1962, p. 589-595. L’auteur ne précise pas la date de cette citation ; signalons tout de même qu’Endre Ady meurt en 1919.

    9  – Lukács György, A modern dráma fejlödésének története [Histoire du développement du drame moderne], Budapest, Franklin Társulat, 1911.

    10  – Mácza János, A modern magyar dráma [Le Drame hongrois moderne], Budapest, édition à compte d’auteur, 1916.

    11  – La Vie du Théâtre, octobre 1930, p. 19-25.

    12  – Vécsei Irén, in postface à Molnár Ferenc, Szülöfalum, Pest [Pest, mon village natal], op. cit.

    13  – Vinkó József, « Elöszó » [« Avant-propos »], in Lengyel Menyhért, Életem könyve, [Le Livre de ma vie], Budapest, Gondolat kiadó, 1987, p. 7-27.

    14  – Montrée au Théâtre de la Comédie pour la première fois le 30 octobre 1909, la pièce, écrite à Berlin, raconte l’histoire d’un groupe de Japonais envoyés par l’Empire pour comploter contre ­l’Occident. Ils se retrouvent en contact avec une série d’Européens, qui s’intéressent à eux pour des raisons diverses. La pièce est qualifiée par Ferenc Kerényi de « livre de recettes » pour scénaristes hollywoodiens.

    15  – Lengyel, Le Livre de ma vie, op. cit., p. 76.

    16  – Ibid., p. 85.

    17  – En effet, il écrit le livret du Mandarin Merveilleux de Béla Bartók en 1917. La première mondiale du ballet n’a lieu qu’en 1927 à Cologne, et provoque un tel scandale que les futurs spectacles sont interdits par le bougmestre.

    18  – Les pièces comiques françaises sont énormément jouées jusqu’en 1914 ; leur part chute ensuite brutalement après guerre pour n’occuper qu’une place relativement faible dans la programmation ; elles sont en grande majorité remplacées par des pièces comiques hongroises, dont la proportion augmente de manière spectaculaire. La baisse de la part des pièces françaises s’explique évidemment par le patriotisme lié à la Première Guerre mondiale. Cependant, durant la guerre, on tend à continuer à jouer des pièces françaises, en dissimulant simplement le nom de l’auteur et l’origine de la pièce. Ce n’est qu’à la fin des années 1910 que la place de la production française diminue effectivement.

    19  – Dans la version française, datant de 1947, les traducteurs remplacent le mot « juif » par celui de « banquier ». Tout comme les auteurs de vaudeville préconisent d’adapter régulièrement leur texte aux modes ou aux changements de situation afin de créer un sentiment de contemporanéité et de connivence avec le spectateur, les traducteurs changent un élément qu’ils estiment probablement trop choquant pour un public français de l’immédiat après guerre.

    20  – Liliom et Ficsúr y apprennent et répètent la comédie qu’ils veulent jouer au caissier.

    21  – » L’Action parlée », in Marzocco, daté du 7 mai 1899.

    22  – Attila Orbók commence sa carrière en 1910 comme journaliste politique (avant de s’impliquer dans la vie politique du pays) ; János Vaszáry écrit pour Az Est [Le Soir] afin de financer ses études de scénographie ; Menyhért Lengyel se fait connaître en publiant des poèmes dans le

    journal Népvezér [Le Meneur du Peuple] avant d’être engagé pour faire les comptes-rendus des représentations de théâtre.

    23  – János Vaszáry fait ses études à Paris ; il rentre à Budapest en 1927 et y reste jusqu’en 1945, date à laquelle il doit partir pour des raisons politiques. Il finit sa carrière à Paris, puis à Madrid. Lengyel écrit son premier grand succès, Typhon, à Berlin ; à partir de 1920, il vit essentiellement entre les États-Unis et l’Europe de l’Ouest, avec des passages à Budapest.

    24  – Vaszáry a reçu une formation initiale de réalisateur et commence en tournant des films en Hongrie. Il continue à écrire quelques scénarios tout au long de sa carrière théâtrale, durant laquelle il est à la fois dramaturge, metteur en scène puis directeur de théâtre. De même, Lengyel est dès les années 1920 en contact étroit avec la « colonie hongroise » d’Hollywood, les frères Korda, Béla Lugosi ou encore Lajos Bíró qui y travaille déjà comme scénariste.

    25  – Bécsy Tamás, A siker receptjei : a 20as, 30as évek magyar darabjairó, [Les recettes du succès les pièces hongroises des années 1920 et 1930], Kodolányi János Föiskola, Budapest, 2001. Il s’agit à notre connaissance du seul ouvrage proposant une étude poïétique globale du phénomène des pièces à succès.

    26  – L’expression est de Sainte-Beuve.

    27  – Il est significatif de constater que le mouvement de rétrécissement progressif de l’histoire décrit par Bécsy se rapproche de celui décrit par David Bordwell, notamment dans son article sur la narration dans le cinéma classique : Bordwell David, « Classical Hollywood cinema : narrational principles and procedures », in Rosen Philip (dir.), Narrative, Apparatus, Ideology, New York, Columbia University Press, 1985, p. 17-34.

    28  – Critique parue dans Ünnep du 31-10-1935.

    29  – La psychanalyse est déjà à cette période largement enracinée en Hongrie, notamment grâce à Sándor Ferenczi, avec qui Lengyel entretient d’étroits liens amicaux.

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    1  – Essentiellement pour le Budapesti Napló [Journal budapestois], journal de la bourgeoisie libérale, dirigé par József Vészi.

    2  – Ce positionnement s’inscrit d’ailleurs dans la droite lignée des vaudevilles français que Molnár traduit massivement pour les théâtres budapestois : on y stéréotype les personnages, pour aboutir aux situations les plus cocasses possibles.

    3  – Molnár Ferenc, Companion in exile. Note for an autobiography, New York, Gaer Associate, 1950.

    4  – Györgyey Klára, Molnár Ferenc, Magvetö, Budapest, 2001.

    5  – Kosztolányi Dezsö, in Ünnep [Fête], 17 octobre 1935. 

    6  – Critique de La Bonne fée pour la revue Új Idök [Les Temps nouveaux], du 19 octobre 1930.

    7  – Compte-rendu publié dans la revue Ünnep [Fête], le 17 octobre 1935.

    8  – Cité par Vécsei Irén, in postface à Molnár Ferenc, Szülöfalum, Pest [Pest, mon village natal], recueil de textes de Molnár, Szépirodalmi könyvkiadó, Budapest, 1962, p. 589-595. L’auteur ne précise pas la date de cette citation ; signalons tout de même qu’Endre Ady meurt en 1919.

    9  – Lukács György, A modern dráma fejlödésének története [Histoire du développement du drame moderne], Budapest, Franklin Társulat, 1911.

    10  – Mácza János, A modern magyar dráma [Le Drame hongrois moderne], Budapest, édition à compte d’auteur, 1916.

    11  – La Vie du Théâtre, octobre 1930, p. 19-25.

    12  – Vécsei Irén, in postface à Molnár Ferenc, Szülöfalum, Pest [Pest, mon village natal], op. cit.

    13  – Vinkó József, « Elöszó » [« Avant-propos »], in Lengyel Menyhért, Életem könyve, [Le Livre de ma vie], Budapest, Gondolat kiadó, 1987, p. 7-27.

    14  – Montrée au Théâtre de la Comédie pour la première fois le 30 octobre 1909, la pièce, écrite à Berlin, raconte l’histoire d’un groupe de Japonais envoyés par l’Empire pour comploter contre ­l’Occident. Ils se retrouvent en contact avec une série d’Européens, qui s’intéressent à eux pour des raisons diverses. La pièce est qualifiée par Ferenc Kerényi de « livre de recettes » pour scénaristes hollywoodiens.

    15  – Lengyel, Le Livre de ma vie, op. cit., p. 76.

    16  – Ibid., p. 85.

    17  – En effet, il écrit le livret du Mandarin Merveilleux de Béla Bartók en 1917. La première mondiale du ballet n’a lieu qu’en 1927 à Cologne, et provoque un tel scandale que les futurs spectacles sont interdits par le bougmestre.

    18  – Les pièces comiques françaises sont énormément jouées jusqu’en 1914 ; leur part chute ensuite brutalement après guerre pour n’occuper qu’une place relativement faible dans la programmation ; elles sont en grande majorité remplacées par des pièces comiques hongroises, dont la proportion augmente de manière spectaculaire. La baisse de la part des pièces françaises s’explique évidemment par le patriotisme lié à la Première Guerre mondiale. Cependant, durant la guerre, on tend à continuer à jouer des pièces françaises, en dissimulant simplement le nom de l’auteur et l’origine de la pièce. Ce n’est qu’à la fin des années 1910 que la place de la production française diminue effectivement.

    19  – Dans la version française, datant de 1947, les traducteurs remplacent le mot « juif » par celui de « banquier ». Tout comme les auteurs de vaudeville préconisent d’adapter régulièrement leur texte aux modes ou aux changements de situation afin de créer un sentiment de contemporanéité et de connivence avec le spectateur, les traducteurs changent un élément qu’ils estiment probablement trop choquant pour un public français de l’immédiat après guerre.

    20  – Liliom et Ficsúr y apprennent et répètent la comédie qu’ils veulent jouer au caissier.

    21  – » L’Action parlée », in Marzocco, daté du 7 mai 1899.

    22  – Attila Orbók commence sa carrière en 1910 comme journaliste politique (avant de s’impliquer dans la vie politique du pays) ; János Vaszáry écrit pour Az Est [Le Soir] afin de financer ses études de scénographie ; Menyhért Lengyel se fait connaître en publiant des poèmes dans le

    journal Népvezér [Le Meneur du Peuple] avant d’être engagé pour faire les comptes-rendus des représentations de théâtre.

    23  – János Vaszáry fait ses études à Paris ; il rentre à Budapest en 1927 et y reste jusqu’en 1945, date à laquelle il doit partir pour des raisons politiques. Il finit sa carrière à Paris, puis à Madrid. Lengyel écrit son premier grand succès, Typhon, à Berlin ; à partir de 1920, il vit essentiellement entre les États-Unis et l’Europe de l’Ouest, avec des passages à Budapest.

    24  – Vaszáry a reçu une formation initiale de réalisateur et commence en tournant des films en Hongrie. Il continue à écrire quelques scénarios tout au long de sa carrière théâtrale, durant laquelle il est à la fois dramaturge, metteur en scène puis directeur de théâtre. De même, Lengyel est dès les années 1920 en contact étroit avec la « colonie hongroise » d’Hollywood, les frères Korda, Béla Lugosi ou encore Lajos Bíró qui y travaille déjà comme scénariste.

    25  – Bécsy Tamás, A siker receptjei : a 20as, 30as évek magyar darabjairó, [Les recettes du succès les pièces hongroises des années 1920 et 1930], Kodolányi János Föiskola, Budapest, 2001. Il s’agit à notre connaissance du seul ouvrage proposant une étude poïétique globale du phénomène des pièces à succès.

    26  – L’expression est de Sainte-Beuve.

    27  – Il est significatif de constater que le mouvement de rétrécissement progressif de l’histoire décrit par Bécsy se rapproche de celui décrit par David Bordwell, notamment dans son article sur la narration dans le cinéma classique : Bordwell David, « Classical Hollywood cinema : narrational principles and procedures », in Rosen Philip (dir.), Narrative, Apparatus, Ideology, New York, Columbia University Press, 1985, p. 17-34.

    28  – Critique parue dans Ünnep du 31-10-1935.

    29  – La psychanalyse est déjà à cette période largement enracinée en Hongrie, notamment grâce à Sándor Ferenczi, avec qui Lengyel entretient d’étroits liens amicaux.

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    Pór, Katalin. « Chapitre I. Genèse et évolution des pièces à succès ». In De Budapest à Hollywood. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2010. doi:10.4000/books.pur.42129.
    Pór, Katalin. « Chapitre I. Genèse et évolution des pièces à succès ». De Budapest à Hollywood, Presses universitaires de Rennes, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pur.42129.

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