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Le nouveau cinéma latino-américain

 | 
Ignacio Del Valle Dávila

Chapitre VII. Le cinéma chilien et le réseau du NCL (1970-1973)

Texte intégral

  • 1  Allende obtint 1 075 616 (36,6 %) face à 1 036 278 (34,9) pour le candidat de dr (...)
  • 2  Une partie de ce matériel a été utilisé par Pedro Chaskel dans le documentaire Vencere (...)

1La « voie chilienne vers le socialisme » a bénéficié du soutien de la plupart des cinéastes chiliens même avant l’arrivée de l’Unité populaire (UP) au pouvoir. Lors de l’élection présidentielle de septembre 19701, les professionnels du secteur audiovisuel se sont rassemblés dans un Comité de l’Unité populaire (CUP). Ces comités représentaient les différents domaines de l’activité nationale. Le CUP des cinéastes intégrait le Comité d’artistes et intellectuels, chargé de débattre sur la politique culturelle d’un éventuel gouvernement de gauche. De même, les cinéastes chiliens ont tourné des courts-métrages pour la campagne d’Allende, notamment sur les grands rassemblements populaires2, et plusieurs films – dont le moyen-métrage cubain Manuela (Humberto Solás, 1965) – ont été projetés à ciel ouvert lors de ces événements.

  • 3  « Artera maniobra contra Canal 9 », Punto Final, n° 110, 4 août 1970, p. 6-7.
  • 4  Wainer J., « Conversación con Miguel Littin », Marcha, 26 mars 1971, p. 5.

2La chaîne de télévision de l’université du Chili, connue sous le nom de Canal 9, était la seule à avoir soutenu traditionnellement la gauche. Cependant, le démocrate-chrétien Edgardo Boeninger, président de l’université depuis 1969, a essayé d’augmenter son contrôle sur Canal 9, en changeant le directeur. De même, l’équipe de Boeninger a présenté un rapport négatif sur les résultats économiques de la chaîne qui a été contesté par les salariés, qui redoutaient une future privatisation3. Ce conflit a déclenché une grève des fonctionnaires de Canal 9, l’année des élections. Le syndicat, dont l’un des dirigeants était le cinéaste Miguel Littin, a occupé la chaîne et organisé une programmation ouvertement favorable à l’Unité populaire4.

  • 5  L’Unité populaire était une coalition qui a réuni des idéologies et des stratégies (...)

3La mobilisation des cinéastes en faveur de l’UP ne tombe pas une fois passée la fureur des élections. L’engagement explicite dans le (très particulier) processus révolutionnaire chilien caractérise la production filmique de la période et la dynamique du champ cinématographique. Pourtant, la progressive division des forces de gauche qui soutiennent le gouvernement d’Allende trouve un écho à l’intérieur du champ5. Confronté à une forte opposition dans le parlement, à la division de ses alliés et au manque de cohésion des cinéastes, le gouvernement n’a pas développé de politiques cinématographiques claires, mais des initiatives hésitantes marquées par la contingence. De même, la production filmique n’est pas centralisée, elle dépend de plusieurs agents sans coordination entre eux.

4Dans ce chapitre nous allons étudier les principaux rapports entre ce cinéma, alors en gestation et le réseau du NCL. Pour ce faire, nous analyserons d’abord l’écrit théorique le plus significatif de la période, Le Manifeste des cinéastes de l’Unité populaire. Ensuite, nous étudierons les tentatives d’institutionnalisation du cinéma développées par l’entreprise publique Chile Films, en soulignant les rapports avec d’autres expériences latino-américaines. Finalement, nous analyserons comment ces contacts donnent lieu à des films sur le processus chilien qui dialoguent avec les œuvres d’autres cinéastes de la région.

Un texte fondateur, une œuvre de synthèse

  • 6  Marín P., Texto y Contexto : El manifiesto de cineastas de la Unidad Popular I la (...)
  • 7  Interview de José Román.

5Le Manifeste des cinéastes de l’Unité populaire a été souscrit par un groupe de réalisateurs rassemblés dans le Comité de cinéastes de l’UP. Il a été soutenu par le département de Cinéma expérimental de l’université du Chili, l’École des arts de la communication de l’université catholique et par la majorité des cinéastes chiliens. Cependant, ce n’est pas une œuvre collective : il a été impulsé et rédigé par Miguel Littin. Le texte a été publié le 7 décembre 1970 dans le journal communiste El Siglo et deux semaines après, une nouvelle version est apparue dans la revue Punto Final 6. Il est possible que l’adhésion au texte, rapide et massive, soit due au contexte dans lequel il a été diffusé – le début du mandat d’Allende – et que l’intention de ceux qui l’ont signé ait été, avant tout, de manifester leur soutien, en tant que cinéastes, au projet de l’UP. Cependant, une grande partie des réalisateurs chiliens ne tarderont pas à prendre une certaine distance par rapport au manifeste7. Cette dynamique d’approbation et de rejet est illustrative des hésitations et discordes qui vont caractériser la politique cinématographique de la période. Les cinéastes de gauche partagent leur soutien à l’expérience socialiste chilienne, mais ils n’ont pas de stratégie d’action claire et ils sont divisés au niveau idéologique.

6Dans le manifeste Littin a essayé de laisser de la place dans le cinéma dit de l’Unité populaire à différentes expressions cinématographiques de gauche. Ce qui a entraîné une certaine ambiguïté, un manque de définition assez particulier pour un manifeste artistique. Plus intéressant encore, à l’heure de définir ce que devrait être le cinéma révolutionnaire chilien, il a établi un dialogue intertextuel implicite avec d’autres réflexions latino-américaines sur le cinéma, notamment l’esthétique de la faim, le troisième cinéma, la loi de création de l’ICAIC et le cinéma imparfait. Si le mouvement de la pensée dans le projet du NCL est allé souvent du champ national vers le domaine latino-américain, dans le cas du manifeste chilien le mouvement est le contraire, il s’inspire d’une pensée latino-américaniste pour réfléchir sur le cas national.

7Le manifeste cherche à devenir un texte fondateur. C’est peut-être pour cela que Miguel Littin a réfuté tout lien avec d’autres textes latino-américains antérieurs. Pour Littin le texte est le résultat de ses propres réflexions et de celles du comité auquel il les a présentées. Il soutient, par exemple, qu’il n’a pas pris en compte la théorie du troisième cinéma au moment où il a rédigé le manifeste :

  • 8  Interview de Miguel Littin (nous traduisons).

« J’ai rédigé Le Manifeste des cinéastes de l’Unité populaire. J’ai pris ma plume et un papier et je l’ai écrit. Je peux vous répondre. Je ne connais pas les élucubrations de Vers un troisième cinéma. [...] Il y avait certains qui, dans le cas d’une victoire et probablement influencés par d’autres manifestes comme celui dont vous parlez, voulaient conduire le cinéma par un canal très défini, avec des digues. Mon groupe a élaboré ce document afin d’éviter les canaux et les digues. Je l’ai rédigé et nous l’avons présenté devant l’assemblée, avec le but de faire du cinéma une mer ouverte, sans frontières, ouverte à l’expression de tous, sans entraves et censures8. »

  • 9  Francia A., op. cit., p. 160.

8Cette affirmation soulève une série d’interrogations d’ordre historique et théorique, c’est-à-dire, aussi bien ce qui concerne le contexte dans lequel le texte a été écrit que son contenu. Vers un troisième cinéma a été publié dans la revue Tricontinental quelques semaines avant le festival de Viña del Mar de 1969. Il est certainement possible que Littin n’ait pas lu le texte, cependant, les propositions qui y sont défendues ont été développées par Getino et Solanas lors des débats faisant suite à la projection de L’Heure des brasiers dans le festival chilien9. Étant donné que le débat a déclenché de sérieuses critiques venant d’une partie de la délégation chilienne qui s’opposait au péronisme de Cine Liberación, on peut parler d’un rejet de la part des réalisateurs, mais il semble difficile de soutenir que les thèses du texte leur étaient inconnues. Pour sa part, les réflexions théoriques de Birri, Rocha, García-Espinosa, Sanjinés ou Guevara se sont aussi fait connaître au Chili par le biais de revues cinématographiques, dont Cine cubano, Hablemos de cine et Primer plano. De même, leurs textes ont circulé à Pesaro, Viña del Mar ou Mérida.

9Le premier texte auquel nous nous rapportons, pour analyser les liens entre le manifeste et le NCL, est le préambule à la loi de la création de l’ICAIC qui, comme le texte de Littin, a un caractère constitutif. Il convient de préciser que la nature juridique de ce texte lui confère la capacité d’avoir une incidence sur le développement du cinéma à Cuba et par là même, une répercussion bien plus large que celle du manifeste chilien. D’autre part, les objectifs ne sont pas les mêmes, le texte cubain a été conçu pour créer une institution alors que le chilien cherche simplement à soutenir une coalition politique depuis le secteur cinématographique. Néanmoins, au-delà de cette différence, il existe des similitudes entre les deux textes.

  • 10  Toutes les citations du manifeste ont été tirées de la traduction incluse dans : (...)
  • 11  « Cuba, la Ley n° 169 », op. cit., p. 170.

10Ils commencent par établir, avec les mêmes mots, la même prémisse à partir de laquelle ils construisent toutes leurs argumentations : « Le cinéma est un art. » Cet art doit être au service des processus révolutionnaires des deux pays. En 1970, Littin le dit de manière directe : « Le cinéma chilien, pour des impératifs historiques, devra être un art révolutionnaire10. » En 1959, Guevara opte pour une formule détournée : « Le cinéma doit conserver son statut d’art et, libéré de ses liens mesquins et de ses asservissements inutiles, contribuer naturellement et avec toutes ses ressources techniques et pratiques au développement et à l’enrichissement du nouvel humanisme qui inspire notre révolution11. » Les deux textes établissent que l’histoire nationale est un sujet prioritaire pour le cinéma révolutionnaire. Cette histoire est conçue, par Littin et par Guevara, comme une lutte de « libération » ininterrompue, dont le peuple est le protagoniste. D’après Littin :

« La longue lutte de notre peuple pour son émancipation nous montre le chemin. Il faut retrouver la trace perdue des grandes luttes populaires, qui a été déformée par l’histoire officielle et la restituer au peuple comme étant son héritage légitime et nécessaire pour affronter le présent et construire le futur. »

11Dans la loi de l’ICAIC nous trouvons une idée similaire :

  • 12  Ibidem.

« Notre histoire, véritable épopée de la liberté, rassemble, depuis la formation de l’esprit national et les débuts de la lutte pour l’indépendance jusqu’à ces jours derniers, un véritable vivier de thèmes et de héros aptes à passer à l’écran et à faire de notre cinéma une source d’inspiration révolutionnaire, de culture et d’information12. »

12Le cinéma historique qui a connu un fort essor à Cuba à la fin des années soixante et pendant les années soixante-dix s’appuie sur cet énoncé. Une logique similaire paraît avoir guidé les dirigeants de Chile Films entre 1971 et 1973. Les deux grands projets de longs-métrages de fiction produits par l’entreprise cinématographique d’État sont des films dédiés à deux figures historiques : Manuel Balmaceda et Manuel Rodríguez. Cependant, aucun des deux ne verra le jour, nous y reviendrons.

  • 13  Avant le manifeste de 1970 le cinéma chilien s’était déjà frotté à l’exercice de (...)

13La façon d’interpréter le passé national, proposée par le manifeste, est un exercice de « contre-histoire » similaire à celui préconisé par Cine Liberación tant dans L’Heure des brasiers que dans Vers un troisième cinéma. Une dénonciation des discours sur l’histoire construite par la bourgeoisie – « la version officielle » dont Littin parle – et une relecture desdits processus qui servait de légitimation aux prises de position de la gauche révolutionnaire pendant les années soixante et soixante-dix. En définitive, il s’agit d’une opération à travers laquelle un lien se tend entre les héros du passé, le peuple et le projet politique de l’UP13.

  • 14  Getino O. et Solanas F., « Vers un troisième cinéma », op. cit., p. 92-93.

14La version dominante de l’histoire est considérée, dans le manifeste, comme le propre d’une « culture anémiée néo-colonisée, pâture d’une élite petite-bourgeoise décadente et stérile » – ce dernier épithète rappelle Rocha qui dans Esthétique de la faim avait décrit avec ce mot les intellectuels brésiliens qui copiaient les modèles occidentaux. Face à la culture dominante, Littin oppose une « volonté de construire, avec le peuple et dans le peuple, une culture authentiquement nationale et par conséquent révolutionnaire ». L’argumentation est similaire à celle de Getino et Solanas qui avaient opposé dans leur manifeste deux conceptions de la culture : « La conception dominante et la conception nationale », cette dernière étant révolutionnaire et subversive, parce qu’elle portait intrinsèquement la lutte pour l’émancipation14. Dans les deux cas, n’est considéré comme un cinéma vraiment national que celui qui s’oppose et dénonce les modèles culturels exogènes. On peut constater l’importance que la conception fanonienne de la culture nationale a pour les réalisateurs argentins et pour le manifeste chilien – culture qui s’engage dans la lutte pour la libération et qui n’est possible que grâce à elle.

15La question de la culture nationale se traduit dans le champ cinématographique comme un rejet non seulement des modes de production du cinéma hégémonique mais aussi de la supériorité des canons esthétiques venant d’Europe et des États-Unis. Selon Littin : « À une technique, privée de sens, nous opposons notre volonté de trouver un langage propre qui naisse de l’immersion des cinéastes dans la lutte des classes ; affrontement qui engendre nos formes culturelles propres. » Il s’agit d’un des postulats les plus réitérés dans les réflexions théoriques développées par les cinéastes qui ont adhéré au projet du NCL dans la seconde moitié des années soixante.

  • 15  Littin M., « El cine : herramienta fundamental », Cine Cubano, n° 66-67, 1971, p.  (...)

16La phrase citée est proche de Por un cine imperfecto de García-Espinosa. Littin n’aborde pas ouvertement la question de la qualité technique ; cependant, tout comme l’auteur cubain, il propose de s’immerger dans la lutte des classes pour trouver dans cette dynamique des formes culturelles propres. La question de l’art populaire soulignée par l’auteur cubain commence à se profiler dans le texte chilien : il ne s’agit pas de faire un cinéma qui obéit à des schémas techniques « bourgeois », mais un cinéma populaire, l’expression des luttes du peuple. Littin approfondit ces idées dans El cine herramienta fundamental, un article publié dans Cine Cubano au début de 1971. Dans son texte, il part du postulat de García-Espinosa « l’avenir, c’est sans aucun doute le folklore », pour finir par définir l’art populaire comme le résultat de la lutte des classes : « Pendant ces longs siècles de soumission, le peuple a développé ses propres défenses. À travers ses manifestations folkloriques, il a créé un courant interne, une sous-culture de rejet où il a versé sa propre interprétation de la dynamique sociale15. » Pour Littin, le rapprochement du cinéma avec le peuple implique alors un rapprochement avec l’art populaire et avec les formes artistiques qui peuvent intéresser les couches populaires.

  • 16  Ibidem, p. 31 (nous traduisons).

17Littin, comme García-Espinosa, considère qu’il ne doit pas y avoir d’intermédiaires – il se réfère là à la critique spécialisée – entre le peuple et le cinéma, au contraire, le peuple est appelé à évaluer par lui-même, de façon critique, les films. Cependant, dans El cine herramienta fundamental, la question des « intermédiaires » n’est plus exclusivement reliée à la critique. L’auteur introduit l’idée que les cinéastes peuvent être considérés comme une sorte d’intermédiaires entre le cinéma et le peuple. Si cette intermédiation est jugée nécessaire à ce moment du processus chilien, elle devra être dépassée pour que dans l’avenir ce soit le peuple lui-même qui devienne auteur : « Si notre instrument de communication est le cinéma, le peuple qui auparavant a eu une guitare entre les mains, devra dorénavant, avoir en plus, une caméra16. »

  • 17  García-Espinosa J., « Por un cine imperfecto », op. cit., p. 56 (nous traduisons).
  • 18  Littin M., « El cine : herramienta fundamental », op. cit., p. 31 (nous traduisons (...)

18Il s’agit du même objectif poursuivi par García-Espinosa, pour qui l’avènement d’un peuple-auteur marquerait le passage du cinéma compris comme une activité humaine “intéressée” à un cinéma en tant qu’activité “désintéressée”. Littin, contrairement à l’auteur cubain, ne va pas jusqu’à affirmer que l’art « disparaîtra dans le néant17 » mais il préconise comme un impératif révolutionnaire la disparition du cinéaste : « Les cinéastes doivent disparaître. Seul le peuple créera l’authentique culture nationale18. » Il s’agit surtout d’un objectif à long terme – et même plus que ça, d’un idéal qui ne sera possible que lorsque l’état socialiste sera construit. En 1970, ce but est encore très loin, le manifeste se contente d’affirmer, pour l’instant, que le cinéma est un droit pour les citoyens, évidemment lié au droit à la culture : « Le cinéma est un droit du peuple, il nous faudra donc trouver les formes appropriées pour que ce dernier touche tous les Chiliens. »

  • 19  « La nouvelle culture ne se créera pas par décret ; elle surgira de la lutte pour (...)
  • 20  Littin semble vouloir éviter de réveiller des rancœurs entre les cinéastes dont (...)
  • 21  « Le manifeste chilien a l’air de nous indiquer, presque de nous crier “là !” (...)

19Le manifeste établit que le cinéma ayant pour objectif la libération ne peut naître que de la conjonction entre le peuple et le cinéaste. Mais cette conjonction n’est pas envisagée de façon univoque. Il n’y a pas qu’une seule manière de concevoir ou de réaliser ce cinéma. Le manifeste insiste de façon explicite sur cet aspect, en particulier dans les points cinq et sept. Le point cinq affirme textuellement que « le cinéma révolutionnaire ne s’impose pas par décret » – le texte reprend ici une formule déjà présente dans le programme de l’UP des élections de 197019 –, au point six, le manifeste détermine ses propres limites, il a été conçu comme une réflexion, pas comme une règle : « Nous refusons tout sectarisme pour ce qui est de l’application mécanique des principes précédemment énoncés, ou pour ce qui est de l’imposition de critères formels officiels dans la pratique cinématographique. » Cette volonté de dire clairement qu’aucun type spécifique de cinéma n’est préconisé peut paraître contradictoire. Cependant, il faut prendre en compte que la liberté d’expression, ici défendue, se borne au cadre d’un cinéma dont l’objectif est la libération. En d’autres termes, la libération est le but vers lequel le cinéma révolutionnaire doit tendre, et c’est pour cela qu’elle est l’unique frontière que ce cinéma ne peut traverser. Peut-être que ce besoin de poser clairement que la diversité cinématographique est acceptée – au sein du cadre de la révolution – obéit à une tentative de créer un certain consensus parmi les cinéastes de gauche20. Malgré tout, comme l’a souligné José Miguel Palacios, le manifeste ne définit pas explicitement ce qu’est le cinéma révolutionnaire, bien qu’il tente de revendiquer ce cinéma21.

  • 22  Getino O. et Solanas F., « Vers un troisième cinéma », op. cit, p. 104.

20Le texte termine en faisant dépendre le caractère révolutionnaire d’un film, non pas tant du film en lui-même mais du contexte et des circonstances dans lesquels le film a été reçu (il y a une affirmation similaire dans Vers un troisième cinéma22 : la portée révolutionnaire d’un film dépend des conditions dans lesquelles la société s’insère). Le dixième point du Manifeste des cinéastes de l’Unité populaire nous permet d’avancer ce qui précède. Le texte déclare : « Qu’il n’existe pas de film révolutionnaire en soi. Qu’un film ne peut être classé comme tel qu’au contact du public et surtout en fonction de sa répercussion comme agent-moteur d’une action révolutionnaire. »

21Cette affirmation fait vaciller toutes les autres considérations du manifeste faites sur le cinéma révolutionnaire, en particulier celles qui font allusion au dépassement des formes traditionnelles, à la recherche d’un nouveau langage basé sur l’art populaire. Toute possible spécificité du cinéma révolutionnaire s’évanouit, le texte tente de mettre en exergue l’importance d’un cinéma qui finit, néanmoins, par être inaccessible. Cet aspect du manifeste a suscité la critique la plus dure envers le texte pendant le gouvernement de l’UP. Dans l’article Algunos Fantasmas de la revue Primer plano, le directeur de la publication, Héctor Soto, constatait qu’avec ce genre de critère tout film pouvait être révolutionnaire, qu’il suive un modèle réactionnaire ou pas :

  • 23  Soto H., « Algunos fantasmas », Primer plano, n° 1, 1972, p. 49 (nous trad (...)

« Malheureusement, naît la crainte de voir trop souvent se réclamer du cinéma révolutionnaire les films qui, tout en respectant les règles du jeu du cinéma traditionnel, adhèrent dans leur contenu à un processus politique d’avant-garde. [...] Ce sujet peut être l’objet de beaucoup d’ironie mais son sens profond est d’un sérieux appréciable. Parce qu’en dernier lieu, il est impossible d’envisager un cinéma révolutionnaire en ce qui concerne ses idées politiques qui ne le soit pas, en même temps, sur le terrain de l’expression cinématographique23. »

  • 24  Rocha G., « O Cinema Novo e a aventura da criação », op. cit., p. 131.

22Cette opinion est proche de celle soutenue par Rocha dans ses travaux théoriques et dans sa pratique cinématographique. Pour Rocha, la recherche d’un langage « approprié » pour le public populaire, implique le risque de tomber dans des formules populistes qui, finalement, ne communiquerait au peuple que sa propre aliénation24. Le cinéaste ne peut se contenter de véhiculer un message engagé au moyen de formules traditionnelles, parce qu’ainsi il ne ferait que contribuer à alimenter un cercle vicieux : personne n’entreprendrait de renouvellement formel de peur qu’il ne soit pas au goût du peuple – et donc il n’y aurait pas de communication –, mais, dans le même temps, on refusait à la société la possibilité que ses goûts cinématographiques évoluent, parce qu’on continuait à lui offrir des films traditionnels.

23Selon Rocha :

  • 25  Ibidem, p. 133 (nous traduisons).

« Le vrai art moderne – éthiquement et esthétiquement révolutionnaire – utilise le langage pour s’opposer au langage dominant. Si le sentiment de culpabilité des artistes bourgeois les conduit à s’opposer à leur propre monde, au nom de cette conscience dont le peuple a besoin mais qu’il ne possède pas, la seule sortie possible est de s’opposer au moyen de l’agressivité impure de l’art aux hypocrisies morales et esthétiques qui conduisent à l’aliénation25. »

  • 26  Soto H., op. cit., p. 49.
  • 27  Ibidem (nous traduisons).

24Dans sa critique du manifeste chilien, Soto soutenait que le cinéma révolutionnaire devait nécessairement assumer un positionnement d’avant-garde artistique, bien que cela pouvait signifier qu’il n’atteindrait pas toujours un public de masse. En ce sens, ce n’est pas une coïncidence si le directeur de Primer plano cite précisément Rocha et le Cinema Novo comme les meilleurs exemples de cinéma révolutionnaire en Amérique latine26. Défendre un renouvellement formel ne signifiait pas un désintérêt par rapport au public mais au contraire, la volonté de faire évoluer l’offre culturelle. Comme disait Soto : « De la production expérimentale ou d’avant-garde (surtout dans le champ du court-métrage), la production courante extrait une bonne partie de sa vigueur, de son entrain et de sa vitalité27. »

25La polémique publique autour du Manifeste des cinéastes de l’Unité populaire s’insère dans les débats propres du projet du NCL. À l’heure de se demander quel type de cinéma devait se développer au sein du projet de l’UP, Soto et Littin s’inspirent des arguments employés des années auparavant par Rocha, García-Espinosa, Guevara et Cine Liberación parmi les plus grands défenseurs du projet latino-américaniste. Comme nous allons le voir par la suite le cinéma chilien est très loin d’être isolé du réseau du NCL. Au contraire, les dialogues, les rencontres et les échanges avec diverses expériences du sous-continent auront un poids significatif dans le cinéma réalisé pendant l’UP.

À la recherche d’une politique cinématographique

  • 28  Mouesca J., El documental chileno, Santiago, LOM, 2005, p. 52-56.

26Le gouvernement de l’UP n’a créé aucune institution chargée du développement du cinéma au Chili, mais il a essayé de le faire à travers Chile Films, une entreprise étatique qui existait déjà. Chile Films avait été créé en 1942, sous le gouvernement de Pedro Aguirre Cerda, avec pour objectif d’implanter une industrie cinématographique dans le pays, mais elle fit faillite à peine sept ans plus tard28. Pendant les années cinquante et soixante la cinéma chilien a produit un maigre nombre de longs-métrages de fiction, mais il y a eu un nombre croissant de courts-métrages documentaires principalement réalisés par des institutions universitaires : l’Institut filmique de l’université catholique, de 1955, et le Centre de cinéma expérimental de l’université du Chili, créé en 1957.

  • 29  Leiva J., Cine Foro, n° 6, cité par Francia A., op. cit., p. 90.
  • 30  Cavallo A. et Díaz C., Explotados y benditos, mito y desmitificación del cine chil (...)

27Le gouvernement démocrate-chrétien d’Eduardo Frei a essayé de créer un institut de l’industrie cinématographique, à partir de Chile Films et un fonds de soutien pour la cinématographie. Il avait le projet de faire une loi pour le cinéma, mais il s’est retrouvé face à l’opposition du parlement autant de la part de la droite que de la gauche qui craignaient que le nouvel institut finisse au service du parti au pouvoir29. Malgré tout, en 1966, deux articles de la loi de réajustement ont été approuvés permettant le remboursement au producteur d’un film de 52 % de la valeur des entrées et établissant des exonérations fiscales pour l’importation de matériel cinématographique30.

  • 31  Le système d’élection présidentielle au Chili permet que le chef d’État et le (...)
  • 32  Guzmán P., « Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular », Fundac (...)

28En 1970, le gouvernement de l’UP s’est retrouvé avec un cadre juridique qui favorisait le développement du cinéma en termes fiscaux, mais sans aucune institution protégeant le cinéma au Chili ou privilégiant des politiques publiques orientées vers un développement industriel. Il ne pouvait pas non plus institutionnaliser le cinéma – comme le gouvernement précédent avait essayé de le faire – parce qu’il n’avait pas assez de sièges en sa faveur au Parlement et que l’initiative aurait été bloquée31. Face à cette situation, il essaya de faire de Chile Films l’organisme chargé du développement du cinéma dans le pays, bien qu’il ne disposait ni de statuts clairement établis ni d’une mission définie32. À l’ambiguïté juridique de Chile Films s’ajoute l’absence d’une politique cinématographique définie de la part de l’UP. Dans le programme du gouvernement aucune directive pour le développement du cinéma chilien n’a été établie, ni aucun objectif clair à ce sujet n’a été énoncé après l’élection d’Allende. Le seul texte qui pouvait avoir valeur de programme était Le Manifeste des cinéastes de l’Unité populaire mais il ne s’agissait pas d’un document officiel émanant du gouvernement ni de la coalition qui le soutenait et, par ailleurs, il n’établissait ni politiques ni objectifs ni plans d’action concrets.

Illustration 27. – Régis Debray, Miguel Littin et Salvador Allende pendant le tournage de Compañero presidente (1971).

Illustration         27. – Régis Debray, Miguel Littin et         Salvador Allende pendant le tournage de         Compañero         presidente (1971).

© Miguel Littin.

  • 33  Ancelovici G. et al., op. cit., p. 206.
  • 34  Barría Troncoso A., El espejo quebrado, memorias del cine de Allende y la (...)
  • 35  C’est ce que soutient Jacqueline Mouesca : « Le travail développé pendant la (...)

29Le premier directeur de Chile Films sous le gouvernement d’Allende a été Miguel Littin. Il est possible que son rôle dans la rédaction du Manifeste des cinéastes de l’Unité populaire ait eu une influence sur sa désignation. Quoi qu’il en soit, cette nomination ressemble à un encouragement aux thèses défendues dans le texte. Littin venait de la chaîne télévisée Canal 9 et il collaborait avec le département de Cinéma expérimental de l’université du Chili. À ses côtés, un bon nombre de réalisateurs et de techniciens venant des deux institutions ont commencé à travailler à Chile Films. Une des principales initiatives de Littin à la tête de l’entreprise, a été de développer des ateliers de création cinématographique encadrés par Fernando Bellet, Patricio Castilla et Patricio Guzmán et dont l’objectif était de réaliser des films collectifs. Les ateliers étaient ouverts à un large public, composé de jeunes cinéastes, d’artistes, de professions libérales et d’ouvriers, près de deux cent quarante personnes se sont inscrites33. Ce début constitue une tentative concrète de rapprocher la réalisation cinématographique du « peuple ». Les films créés à partir de ces ateliers étaient destinés à être projetés en 16 mm dans des circuits parallèles aux salles commerciales, comme les syndicats, les usines et les assemblées populaires34. À la longue, ce système d’ateliers a fonctionné comme une école informelle qui a permis un essor momentané de la création cinématographique et qui allait asseoir les bases du travail postérieur de beaucoup de cinéastes35. Cependant, le laxisme dans la façon d’administrer les ressources limitées à disposition de Chile Films finit par obliger la direction à suspendre le programme au bout de quelques mois.

  • 36  Le principal journal du pays, El Mercurio, a reçu plus d’un million et demi de (...)
  • 37  En 1970, Eugenio López Arévalo, directeur du département des Arts cinémato (...)

30Une autre initiative menée par Chile Films a été la réalisation d’un journal cinématographique. Cette décision paraît surprenante si l’on prend en compte qu’en 1970 le format cinématographique était en franc recul face à la massification de la télévision. Mais le développement d’actualités cinématographiques paraît avoir été considéré comme une manière de faire front au pouvoir de l’opposition dans les principaux médias, même si les actualités avaient une portée plutôt faible36. Le Noticiero ICAIC Latinoamericano apparaît comme un antécédent incontestable lorsqu’on analyse la création du Noticiero Chile Films. Nous soulignons que le Noticiero ICAIC était bien reçu par les militants chiliens37 avant même l’arrivée d’Allende au pouvoir, durant le gouvernement de l’UP, l’ICAIC a intensifié l’envoi des éditions de ses actualités au Chili.

  • 38  Ancelovici G. et al., op. cit., p. 205.
  • 39  Guzmán P., « Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular », op. ci (...)

31Cependant, les actualités cubaines autant que les chiliennes déclenchaient de fortes réactions parmi les opposants au gouvernement38 – situation similaire à celle de quelques cinémas de La Havane au début des années soixante. Mais, contrairement à Cuba où une grande partie des salles ont fini par être contrôlées par l’État, au Chili, de nombreux propriétaires de cinémas se sont refusé à projeter le Noticiero Chile Films39.

  • 40  Leonardo Navarro cité par Barría Troncoso A., op. cit., p. 60.

32Un des problèmes majeurs auquel le journal a dû se confronter n’est pas venu des opposants à l’UP mais de la division des forces qui formaient la coalition. Chaque édition hebdomadaire devait être approuvée par un comité qui représentait les différents partis du gouvernement. Les éditions prenaient souvent du retard à cause d’un manque d’entente au sein du comité40. Ce dernier perdait ainsi une grande partie de son actualité informative, d’autant plus si l’on tient compte que le Chili traversait une période où plusieurs événements importants se succédaient à un rythme accéléré. Le journal pouvait avoir une certaine utilité pour essayer de rendre compte des directives générales de l’UP, mais il pouvait difficilement avoir une répercussion s’il se laissait guider par les contingences.

33Les divisions politiques au sein de Chile Films ont représenté un énorme fardeau pour l’institution. Comme pour d’autres organismes de l’État, le gouvernement de l’UP a mis en place dans l’entreprise cinématographique un système de quotas basé sur la représentation plus ou moins proportionnelle de chacun des partis de la majorité. En pratique, cela a paralysé différentes initiatives – réalisation de courts-métrages, envoi de délégations dans d’autres pays, organisation de festivals de cinéma, etc. –, et entraîné un manque croissant de coordination entre les départements de Chile Films. Ceci, ajouté aux problèmes économiques que les ateliers de création avaient généré, amena Miguel Littin à renoncer au poste alors qu’il ne l’occupait que depuis dix mois.

  • 41  Mouesca J., Plano secuencia..., op. cit., p. 69 (nous traduisons).

34L’économiste socialiste Leonardo Navarro prit le poste de président et il interrompit les ateliers de création pour des raisons de financement. Le travail de Chile Films s’est alors concentré sur la production de quelques documentaires et, surtout, sur la prestation de services, c’est-à-dire, louer à des cinéastes et à d’autres institutions ses équipes, son matériel technique et son laboratoire pour développer les négatifs. Grâce à cette initiative, il y eut un soutien au développement de films de fiction et documentaires, ce qui confère à Chile Films un rôle central dans l’évolution du cinéma au Chili entre 1970 et 197341.

  • 42  Il est possible que le succès international de deux films cubains à thématique (...)
  • 43  Vers la fin du gouvernement d’Allende, les militants du MIR – qui ne faisait pas (...)
  • 44  Interview avec l’auteur.

35Sous la direction de Navarro est née l’idée que Chile Films produise deux grands longs-métrages de fiction. Il s’agit des films historiques sur Balmaceda et Manuel Rodríguez mentionnés plus haut. Le but de ces productions était, d’un côté, de faire des films qui pourraient être attrayants pour le public national – il s’agit de deux figures célèbres de l’histoire chilienne – et, d’un autre, qu’ils puissent obtenir un bon résultat dans les festivals étrangers42. C’était aussi une façon de satisfaire les deux principales tendances politiques qui contrôlaient Chile Films, chacune d’entre elles s’étant vu attribuer un projet43. Celui du président Balmaceda a été pris en charge par le réalisateur Fernando Balmaceda – petit-neveu de l’ex-président et avec une longue expérience dans le documentaire –, celui de Rodríguez serait réalisé par Patricio Guzmán. José Román qui critique la « grandiloquence créative » des deux projets, a souligné qu’ils ont eu des conséquences négatives pour Chile Films : « Ils dépensaient beaucoup d’argent pour tout ça. Je leur ai dit à cette époque qu’avec tout ce qu’ils avaient dépensé, ils auraient pu faire deux films modestes, de production moins coûteuse44. »

  • 45  Vásquez D., « Los espejos suspendidos. Imágenes de la víspera : cine y cotidianida (...)
  • 46  Mouesca J., Plano secuencia..., op. cit., p. 58.

36En mars 1973, au moment où la crise économique que le pays traverse s’accentue, Allende nomme Eduardo Paredes nouveau directeur de Chile Films. Tout comme Navarro, Paredes n’avait aucune expérience préalable en matière de cinéma. Il était médecin, membre du Parti socialiste et conseiller personnel d’Allende. Tout aussi étonnant que celui puisse être, Paredes venait directement de la direction de la Police d’investigation. Il est possible que sa nomination soit due au fait qu’Allende ait cherché à mettre à la tête de Chile Films quelqu’un avec qui il avait des affinités personnelles. Une de ses premières mesures a été d’annuler les projets de longs-métrages historiques – Chile Films, de fait, ne produira aucun long-métrage de fiction pendant cette période. La décision fut prise à cause du manque de pellicule et de matériel cinématographique et pour des problèmes de budget45. Malgré cela, le nouveau directeur n’a pas réussi à améliorer la situation de l’entreprise cinématographique dont le département de production était pratiquement paralysé46.

  • 47  Barría Troncoso A., op. cit., p. 73.
  • 48  Guzmán P., « Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular », op. ci (...)
  • 49  Marín P., op. cit., p. 87.

37Pendant le gouvernement de l’UP, Kodak a suspendu ses approvisionnements au Chili ce qui rendit impossible non seulement le tournage de certains projets mais aussi l’achèvement d’autres films déjà en boîte47. La restriction d’approvisionnement avait lieu dans le cadre de l’embargo de l’économie chilienne enclenché par le gouvernement de Nixon et les entreprises états-uniennes pendant le gouvernement d’Allende. L’embargo a eu une autre conséquence qui obligea Chile Films à relever un défi de taille : les filiales de la Metro Goldwyn Mayer, Twentieth Century Fox, Warner Bros., Columbia Pictures, Paramount Pictures, United Artists et Universal, qui contrôlaient 80 % des films distribués au Chili – notamment des films nord-américains et européens –, ont suspendu l’arrivée de films étrangers au Chili48. Face à cette situation, Chile Films a commencé à développer les fonctions de distributeur et à essayer de pallier le manque de films en ayant recours aux cinématographies d’Europe de l’Est, de Cuba et de quelques pays latino-américains comme le Brésil, l’Argentine et la Bolivie. En 1973 il contrôlait 73 % du marché49.

  • 50  Ancelovici G. et al., op. cit, p. 206.
  • 51  Mouesca J., Plano secuencia..., op. cit., p. 67-68.

38Dans le même temps, Chile Films a commencé à administrer treize salles de cinéma – au moyen d’une location ou par intervention directe – et quatre unités mobiles pour projeter des films à la périphérie de Santiago50. Bien qu’il s’agissait d’un nombre réduit de cinémas, cela lui a permis d’offrir une programmation en accord avec ses intérêts. De cette programmation ressortent les cycles et les rétrospectives consacrées aux cinémas hongrois, tchécoslovaque, polonais et cubain51. De même, à cette même période, on commença à rassembler plusieurs titres pour créer une cinémathèque nationale.

  • 52  Guzmán P., « Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular », op. ci (...)

39Chile Films s’est vu confronté à un problème similaire à celui que les autorités de l’ICAIC avaient expérimenté au début des années soixante. Le public qui pendant des décennies avait eu le modèle hollywoodien comme principale référence n’était pas habitué aux nouveaux films qui lui étaient proposés. Il faut ajouter que, à la différence de ce qui s’est passé à Cuba, la presse de l’opposition chilienne ne tarda pas à accuser le gouvernement d’attenter à la liberté d’expression, en exerçant une « censure marxiste52 » qui empêchait l’arrivée de films nord-américains. Tout ceci a conduit à une forte baisse de la fréquentation des salles. Il est possible que, comme à Cuba, avec le temps, le public aurait commencé à accepter d’autres types de propositions cinématographiques distinctes du modèle hollywoodien. De toute façon, après le coup d’État de 1973, les schémas de distribution antérieurs au gouvernement d’Allende sont revenus.

40Le gros de la production documentaire de cette période émane des institutions liées aux universités ou aux syndicats. Au département de Cinéma expérimental de l’université du Chili et à l’École des arts de la communication de l’université catholique, qui avaient été les principaux producteurs des années soixante, s’ajoutent le département de Cinéma de l’université technique de l’État, créé en 1971, et le département de Cinéma de la Centrale unique des travailleurs (CUT, principal syndicat du pays) qui fait son apparition en 1970, peu avant les élections, suite à une convention avec l’École de cinéma de Valparaíso. Les films se caractérisent, d’une façon générale, par un discours de gauche qui va de l’exaltation électorale et du soutien clair aux politiques du gouvernement, au jugement critique du processus, en passant, dans beaucoup de cas, par la dénonciation concrète de situations particulières : les conditions de travail des mineurs du charbon, les conditions de vie dans les bidonvilles, etc. La vitesse à laquelle les événements évoluaient faisait que, souvent, les courts-métrages documentaires étaient avant tout la captation de marches, grèves, mobilisations et occupations d’usines. C’est-à-dire une façon de rendre compte d’un processus historique complexe et débridé, dont l’analyse critique échappait aux réalisateurs par faute de moyens, de temps et de distanciation suffisante pour pouvoir voir les faits en perspective – une perspective donnée par la suite par l’exil.

  • 53  Alfredo Barría Troncoso mentionne 17 longs-métrages produits pendant le go (...)

41Le nombre de longs-métrages de fiction produits pendant l’UP est comparativement bien inférieur à celui des documentaires, mais plutôt supérieur à la période précédente53. Helvio Soto, Aldo Francia, Miguel Littin et Raúl Ruiz, les principaux réalisateurs de la période, avaient déjà réalisé un premier long-métrage entre 1968 et 1969. Mais cette période a été une étape de maturation importante pour leurs cinématographies (et une période de conclusion pour Francia puisqu’il ne filmera plus après 1973). Une grande partie des longs-métrages de fiction rendent compte du contexte social et politique que le pays traversait à cette période, avec un positionnement plus ou moins proche de l’UP. La réforme agraire, la radicalisation progressive de quelques prêtres de gauche, la problématique de la lutte armée, l’exploitation des paysans sont les principaux thèmes abordés. Il s’agit de productions indépendantes bien que les auteurs ont parfois obtenu un financement étranger (notamment des télévisions italiennes et de l’ICAIC). C’est le cas pour un bon nombre des films de Ruiz de cette période et de La tierra prometida (Miguel Littin, 1973, réalisé en collaboration avec l’institut cubain). Beaucoup de ces films n’ont pas réussi à être distribués, certains se sont perdus et d’autres, comme La tierra prometida, sont sortis à l’étranger après le coup d’État de 1973 et au Chili seulement après le retour de la démocratie en 1990.

42Pendant le gouvernement de l’UP, l’absence d’une entité qui aurait pu réunir les cinéastes a créé, au fil du temps, de multiples voies d’action, ce qui a été positif du point de vue de la pluralité des discours et des sensibilités esthétiques qui caractérisent cette période. Cependant, en contrepartie, elle a aussi assujetti le cinéma chilien à une forte précarité économique et institutionnelle qui a fait de chaque production un acte de volontarisme qui ne trouvait pas toujours une continuité dans le temps et qui empêcha le développement d’une industrie cinématographique. En février 1973, Patricio Guzmán soulignait de manière très critique que la désorganisation et la désunion des cinéastes risquaient de « paralyser » le champ cinématographique chilien. Selon Guzmán, la seule solution était de créer un institut de cinéma :

  • 54  Guzmán P., « El instituto del cine », Chile Hoy 9-15, février 1973 (coupure de pre (...)

« Le cinéma chilien traverse un moment décisif, crucial. On ne peut pas continuer comme ça. Le gouvernement de l’Unité populaire et tous les travailleurs du cinéma n’ont pas su être à la hauteur de cet important moyen de communication. D’abord, on devrait créer sans retard un Institut national de cinéma chilien. Chaque jour qui passe augmente les conflits autour de la production de chaque nouveau film chilien. Dans le cinéma chilien il n’y a pas de législation et il n’y a pas non plus de structures pour les travailleurs. On devrait suivre les “règles du jeu”. Cependant, on n’a jamais discuté de ces règles. Elles n’existent pas54. »

  • 55  Ibidem.

43Dans l’article cité, Guzmán évoque les tentatives de regroupement des cinéastes chiliens au début de 1973. L’objectif de ces réunions était, d’après Guzmán, de discuter les « bases d’une politique cinématographique ». Cependant, il regrette l’absence d’une bonne partie des cinéastes convoqués. Afin de surmonter les divisions des réalisateurs il envisage la création d’un institut conçu comme « une assemblée permanente de travailleurs », dirigé par un conseil supérieur avec les délégués de toutes les organisations cinématographiques55. Malgré les espoirs de Guzmán, aucun institut de cinéma n’a vu le jour. L’expérience mise en place pendant cette période est par essence tronquée et incomplète. Une expérience qui a été débilitée par les disputes à l’intérieur du champ et, ensuite, violemment fracturée par le coup d’État du 11 septembre 1973. La chute d’Allende signifiera le départ en exil des principaux réalisateurs chiliens – Guzmán, Ruiz, Littin, Castilla, Chaskel, entre autres – et l’arrêt presque complet de l’activité de production cinématographique au Chili, jusqu’à la fin de la décennie.

  • 56  Sur la disparition de films et sa récente récupération par l’État chilien voir : (...)

44Le 11 septembre 1973, Chile Films a été occupé par les militaires. Plusieurs matériaux filmiques ont temporellement ou totalement disparu lors de l’intervention. Comme le soulignent Mónica Villaroel et Isabel Mardones, les témoignages des fonctionnaires de Chile Films sur ce qui s’est passé durant et après le coup d’État sont contradictoires. D’après les auteurs, outre la violence militaire, une partie des équipes de l’entreprise a été sabotée par les fonctionnaires dans une tentative de boycotter l’action des soldats. De même, certains films ont été cachés et ils sont sortis du Chili de manière plus ou moins clandestine. Cependant, il y aurait eu aussi des vols de matériaux56.

  • 57  Corporación Nacional de Reparación y Reconciliación, Informe de la Comisión nacion (...)
  • 58  Villarroel M. et Mardones I., op. cit., p. 72.
  • 59  Sepúlveda Ruiz L., 119 de nosotros, Santiago, LOM, 2005, p. 411.

45Le directeur de Chile Films, Eduardo Paredes, a été arrêté le 11 septembre 1973 dans le palais de La Moneda et exécuté quelques jours après57. En novembre 1974, Jorge Müller, caméraman, entre autres films, de La bataille du Chili, (Patricio Guzmán, 1975, 1976, 1979) et sa compagne ont été arrêtés par des agents de la dictature. Ils font partie des détenus-disparus. Douglas Hübner, directeur de création de Chile Films a été relégué à Caldera entre 1973 et 1975, jusqu’à ce qu’il put s’exiler à Berlin occidental58. Parmi les autres détenus en lien avec Chile Films il y a le monteur Carlos Piaggio59, le producteur Sergio Trabucco, détenus dans l’enceinte de Cuatro Álamos, et Patricio Guzmán qui est resté deux semaines dans le Stade national.

Les échanges cinématographiques avec l’Amérique latine60

  • 60  Une première version de cette analyse a été publiée, en français, dans l’article : (...)

46Les cinéastes chiliens se sont mis en rapport avec leurs collègues latino-américains notamment à partir des festivals de Viña del Mar de la fin des années soixante. Ces contacts ont été approfondis après la victoire d’Allende. L’arrivée au pouvoir d’un gouvernement socialiste a suscité un grand enthousiasme au sein des cinéastes du sous-continent – et au sein de l’intellectualité latino-américaine, en général. Plusieurs cinéastes latino-américains ont fait des séjours au Chili à cette époque. Ces échanges ont eu des conséquences notamment au niveau de la production, mais aussi de la distribution et exploitation.

  • 61  Rivery J., « El cine cubano es de importancia fundamental para la América Latina » (...)

« Cuba c’est un cas exceptionnel, c’est un peuple révolutionnaire, l’avant-garde de l’Amérique latine. C’est aussi l’avant-garde du cinéma. Qu’est-ce que je peux vous dire du cinéma cubain ? Pour nous, ce qui est en train de faire le cinéma cubain est notre but, l’objectif à atteindre, tout en gardant nos propres caractéristiques61... »

47Ce n’est pas pour des raisons de complaisance que Miguel Littin a tenu ces propos devant un journaliste cubain, au festival de Moscou, en juillet 1971. L’ICAIC a été l’un des modèles qui ont orienté les tentatives de développer un cinéma révolutionnaire pendant l’Unité populaire. Comme nous l’avons déjà vu, certains fragments du Manifeste des cinéastes de l’Unité populaire semblent inspirés par la loi de création de l’institut cubain. Cependant, le cinéma cubain n’a pas été une référence seulement au niveau de la réflexion théorique. En novembre 1973 – c’est-à-dire, une fois que l’expérience chilienne était finie à cause du coup d’État –, Patricio Guzmán a déclaré que les cinéastes chiliens avaient eu en tête, entre autres, l’exemple de l’ICAIC lors des discussions sur la formation d’un institut national de cinéma :

  • 62  Pâquet A., « Entretien avec le cinéaste chilien Patricio Guzmán, réalisateur de El (...)

« Dans 4 ou 5 ans la Chile Films aurait été alors en position de les incorporer [les autres groupes de cinéastes du pays] dans le but de créer ou de former un Institut National d’autant plus fort. Ainsi nous aurions pu visualiser, ou concevoir, à partir d’une pratique un modèle national pour l’orientation et la structure fonctionnelle à donner à cet Institut. Comme les seuls modèles vérifiables étaient l’ICAIC de Cuba, ou d’autres instituts come il en existe en Europe, ceci a donc engendré une sorte de polémique à savoir quel modèle suivre62 ! »

  • 63  La convention a été publiée dans Cine Cubano, n° 69-70, 1971, p. 36-41.
  • 64  Ibidem, p. 37.

48Il y a eu, dès la victoire d’Allende, une tentative de sceller une alliance cinématographique entre les cinémas des deux pays socialistes du sous-continent. Le 8 mars 1971, à Santiago du Chili, Alfredo Guevara et Miguel Littin ont signé une convention de coopération entre l’ICAIC et Chile Films qui aurait dû durer jusqu’au 31 décembre 1972 mais qui, après quelques modifications, s’est prolongée jusqu’au coup d’État de 197363. L’accord établissait l’échange de films de fiction, de documentaires et d’actualités, leur diffusion, leur projection et leur promotion dans les médias. Le texte stipulait également que seraient effectués les changements légaux nécessaires à la vente de films ou de matériel cinématographique entre les deux pays pour qu’elle soit exonérée de droits de douane64.

49Les autres points de l’accord concernaient la réalisation de coproductions, l’organisation de semaines du cinéma chilien à Cuba et du cinéma cubain au Chili, l’échange de copies de films entre la Cinémathèque de Cuba et la Cinémathèque du Chili (pas encore créée alors) et la mise à disposition pour Chile Films des archives sonores de l’ICAIC. Dans certains points, l’ICAIC s’engageait à participer à la formation des cinéastes chiliens. Concrètement, il est établi que des étudiants et des techniciens iraient à Cuba pour suivre des stages à l’ICAIC et que des réalisateurs cubains voyageraient au Chili pour prendre part aux ateliers de création de Chile Films. Était également stipulé l’échange de matériel pédagogique, de documents et de publications, parmi lesquelles Cine Cubano. Il convient de mentionner, enfin, que l’ICAIC participerait au développement du système de cinéma mobile au Chili.

50Il n’y a pas de stricte réciprocité dans cette convention, les initiatives sur lesquelles s’engageait l’ICAIC dépassant largement les responsabilités prises par Chile Films. Cela n’a rien d’étonnant si l’on prend en compte que l’ICAIC avait plus d’expérience et de moyens que son homologue. Malgré tout, l’ICAIC ne s’était jamais auparavant autant impliqué dans le développement d’une cinématographie étrangère comme il l’a fait alors avec le cinéma chilien. À notre sens, il est possible d’expliquer ces accords en termes d’hégémonie culturelle. Ils font partie d’une stratégie de renforcement de la position cubaine dans le réseau du cinéma latino-américain de « libération ».

  • 65  Ibidem.
  • 66  Ibidem, p. 39 (nous traduisons).
  • 67  Villaça M., op. cit., p. 156 (nous traduisons).
  • 68  Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 239.

51Malgré le caractère bilatéral de cet accord, il comportait des allusions explicites au projet du NCL. Concrètement, les deux pays s’engagèrent à contribuer « à la diffusion du Nouveau Cinéma latino-américain dans leurs pays respectifs65 ». C’était quelque chose qui avait déjà lieu à Cuba et qui commença fortement à se faire au Chili à cette époque, tant dans les salles commerciales que dans les circuits parallèles. Curieusement, dans les deux pays ce phénomène avait été stimulé, ou tout du moins, il s’était accéléré à la suite de l’embargo des sociétés de distributions nord-américaines. Il convient de souligner, enfin, que l’accord pour réaliser des coproductions ne se limitait pas au Chili et à Cuba mais qu’il était textuellement stipulé : « La possibilité d’inclure dans ce projet de production d’autres organismes, mouvements, groupes cinématographiques, ou cinéastes latino-américains66. » En ce sens, comme l’a signalé Mariana Villaça, la convention entre l’ICAIC et Chile Films a permis de solidifier « des relations qui s’étaient déjà ébauchées en 1967, dans le cadre du Festival de Viña del Mar67 ». Certains points de la convention n’ont pas pu être menés à bien. Dans la pratique, cet accord a été considéré plutôt comme une série de principes généraux à partir desquels des échanges pouvaient commencer à se faire68.

  • 69  À la même époque a eu lieu dans les pages de Primer plano la polémique ent (...)
  • 70  Salinas S. et Soto H., « Chile Films : seis meses después », Primer Plano, n° 4, 1 (...)

52Une première délégation de cinéastes, critiques et académiques a voyagé de Santiago à La Havane en 1971. Elle était composée par Pedro Chaskel, José Román, Guillermo Cahn, Claudio Sapiain, Luisa Ferrari de Aguayo et les chercheurs franco-belges Michèle et Armand Mattelart, résidents au Chili depuis 1962. Des interviews réalisées par les Chiliens des réalisateurs Julio García-Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea et Manuel Octavio Gómez ont été publiées ansi que d’autres articles sur le cinéma cubain dans les numéros 2, 3 et 4 de la revue chilienne Primer Plano69. En septembre 1972, le deuxième président de Chile Films, Leonardo Navarro, s’est rendu à Cuba à la tête d’une nouvelle délégation, afin de renouveler la convention avec l’ICAIC. D’après la revue Primer Plano, à ce moment il y avait deux stagiaires chiliens à l’ICAIC et bientôt allaient arriver à La Havane quatre ou cinq de plus. De même, selon la revue, l’ICAIC et Chile Films s’étaient engagés à coproduire un film de fiction fin 197370.

  • 71  Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 241, 244.

53Quelques éditions du Noticiero ICAIC Latinoamericano, ainsi que mille exemplaires du numéro 66-67 de la revue Cine cubano et mille du numéro 68 ont été envoyés au Chili par l’ICAIC71. Dans les numéros suivants une place considérable est dédiée au cinéma chilien avec des interviews et des questions posées aux réalisateurs Miguel Littin, Claudio Sapiain, Carlos Flores, Guillermo Cahn, Jesús Manuel Martínez, José Román et Pedro Chaskel. L’intérêt est particulièrement fort fin 1971 (numéro 69-70) et début 1972 (numéro 71-72). Même s’il retombe par la suite, d’une façon générale, on peut dire qu’entre 1971 et 1973 le cinéma chilien est présent sur les pages de Cine Cubano comme jamais il ne l’avait été auparavant.

54L’ICAIC désigna le documentariste Miguel Torres comme responsable de la mise en marche des accords de la convention. Le cinéaste avait réalisé avec García-Espinosa Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial et avait travaillé pour le Noticiero ICAIC Latinoamericano. Torres est resté au Chili pendant pratiquement toute l’année 1971, il réalisa là-bas le documentaire Introducción a Chile avec la collaboration de réalisateurs et de techniciens de Chile Films. Le chef opérateur et cameraman était le Cubain Raúl Rodríguez, qui a accompagné Torres pendant presque tout son séjour et l’un des producteurs exécutifs était Jesús Manuel Martínez, un éditeur et écrivain qui travaillait à ce moment-là à Chile Films. Grâce à la correspondance entre Guevara, Torres et Littin, nous pouvons savoir que l’ICAIC a envoyé au Chili du matériel pour le tournage du documentaire qui consistait en deux caméras, des objectifs, un magnétophone synchronisateur et 7 600 mètres de négatif noir et blanc 35 mm. Une partie du matériel a été donné à Chile Films après la réalisation.

  • 72  « Memorandum : Ficha Técnica y Sinopsis, Introducción a Chile », 16 octobre 1972 ( (...)
  • 73  Aujourd’hui la Cinémathèque de Cuba ne possède pas de copie de ce film. Miguel Tor (...)

55L’ICAIC a considéré Introducción a Chile, officiellement, comme une coproduction avec Chile Films72. Le film est sorti le 16 novembre 1972 à La Havane. Il est conçu comme un documentaire « didactique » – selon le propre classement de l’institut cubain – destiné à présenter au public cubain les régions du Chili et quelques caractéristiques de sa culture. Il résume en 55 minutes l’histoire des luttes ouvrières chiliennes du xixe et du xxe siècle et s’achève avec les premières mesures du gouvernement d’Allende. Le triomphe de l’UP est alors considéré comme la conséquence logique des luttes historiques du peuple chilien. Il y a un intérêt tout particulier à montrer la nationalisation de certaines industries stratégiques entreprise par le gouvernement socialiste. En effet, l’une des dernières séquences du film est consacrée au discours prononcé par le président chilien à l’occasion de la nationalisation du cuivre – le principal produit d’exportation du pays73.

  • 74  Allende avait gagné les élections le 4 septembre 1970, mais pour être nommé présid (...)
  • 75  Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 231.

56Avant la signature de la convention, Santiago Álvarez a voyagé au Chili pour faire un documentaire sur les événements que le pays vivait, peu avant que le Congrès nomme Salvador Allende président, le 24 octobre 197074. Le 22 octobre, un groupe d’extrême droite, dirigé par l’ex-général Roberto Viaux, tenta de séquestrer le général en chef de l’armée, René Schneider pour déclencher une intervention militaire qui aurait ralenti l’ascension d’Allende vers le pouvoir. Mais Schneider a résisté et a fini par être assassiné. Cet assassinat et l’arrivée d’Allende à la présidence allaient être les thèmes du documentaire d’Álvarez ¿ Cómo, por qué y para qué se asesina a un general ? (1971) que la presse considéra comme le premier résultat de la convention entre l’ICAIC et Chile Films, bien qu’il ait été filmé auparavant. Malgré tout, l’organisme de censure chilien – aux mains de l’opposition- empêcha sa diffusion commerciale75.

57Santiago Álvarez fit un autre voyage au Chili entre novembre et décembre 1971, à l’occasion de la longue visite de Castro dans le pays. Son voyage à travers le Chili est le thème du documentaire De América soy hijo... y a ella me debo (1972), dans lequel Miguel Torres avait la charge de la deuxième unité. De même que pour Introducción a Chile, le documentaire était une tentative de présentation du pays andin au public cubain, ce qui exigea une série de contextualisations concernant l’histoire, l’économie, la population, etc., du Chili qui, comme des digressions ou des parenthèses au sein de la narration, surgissent au moment où Castro fait allusion à l’un de ces sujets pendant un de ses discours.

  • 76  Ibidem, p. 255-256 (nous traduisons).

58Un point particulièrement délicat dans les relations entre l’ICAIC et les cinéastes chiliens a été les profondes dissensions qui existaient entre ces derniers. Les Cubains prirent garde à ne pas prendre parti – bien qu’on les incitait à le faire –, probablement pour éviter que les tensions internes puissent les compromettre diplomatiquement. Il n’était pas rare non plus que des cinéastes chiliens de divers secteurs de la gauche se tournent vers Alfredo Guevara pour solliciter un conseil ou son soutien. Ce type de comportements rend compte de l’admiration dont le directeur de l’ICAIC jouissait au Chili, mais ils démontrent également un manque d’autonomie institutionnelle. L’exemple le plus révélateur est peut-être la lettre que Littin a envoyée à Guevara, en lui annonçant sa démission de Chile Films. Dans un des paragraphes le cinéaste lui dit : « Je sais, Alfredo, que tu as énormément de travail et que nos histoires chiliennes doivent te paraître incompréhensibles et lourdes. Cependant, camarade, je crois que ta présence ici, serait d’une importance fondamentale76. »

  • 77  Weiner J., op. cit., p. 9.

59Tout cela laissera une trace reconnaissable dans certains films chiliens de cette période. Le point le plus significatif des échanges est, peut-être, la mise à disposition des installations de l’ICAIC pour le développement et le montage de La tierra prometida, le deuxième long-métrage de fiction de Miguel Littin. Le projet a été conçu par Littin dans les premiers mois du gouvernement de l’UP quand il était encore président de Chile Films. Dans une interview accordée au journal uruguayen Marcha, en mars 1971, le cinéaste mentionne son projet de tourner un film en couleurs, conçu comme un « grand tableau sur les luttes paysannes77 ». L’action se déroule à la campagne – il a été tourné à Palmilla, dans la vallée de Colchagua –, dans la première république socialiste chilienne, au début des années trente. Cependant, plutôt qu’un film historique, il s’avère être une allégorie sur les conflits à l’intérieur de l’UP et sur le danger d’une réaction violente de la part de l’oligarchie. La mise en scène baroque, épique et fortement symboliste n’est pas sans rappeler le cinéma de Glauber Rocha – notamment Antonio das Mortes, 1969 – et les tableaux vivants des films de Pasolini (La Ricotta, 1963 ; Le Décaméron, 1971).

Illustration 28. – Le producteur Hernán Littin et le cinéaste Miguel Littin pendant le tournage de La tierra prometida.

Illustration         28. – Le producteur Hernán Littin et le         cinéaste Miguel Littin pendant le         tournage de La         tierra prometida.

© Miguel Littin.

  • 78  Rodríguez a été le monteur de trois des longs-métrages de fiction les plus (...)

60Miguel Littin a embauché le Brésilien Affonso Beato, qui avait été le directeur de la photographie d’Antonio das Mortes, pour qu’il fasse la photo de La tierra prometida. Le tournage s’étale sur l’année 1972. Le cinéaste filme sans un scénario traditionnel, il s’inspire plutôt d’une nouvelle homonyme écrite par lui-même, ainsi que des récits des paysans chiliens. L’absence d’une structure traditionnelle a représenté un problème considérable au moment de faire le montage à l’ICAIC. D’après le monteur cubain Nelson Rodríguez78, l’ancien directeur de Chile Films est arrivé à Cuba avec 15 000 mètres de pellicule, c’est-à-dire, 40 heures environ de matériel filmé. Cependant, le seul guide pour sélectionner et monter ce matériel était la nouvelle de Littin :

  • 79  Rodríguez N et Castillo L., op. cit., p. 106.

« Miguel avait filmé La tierra prometida au Chili pendant le gouvernement de l’Unité populaire et il est venu la monter à Cuba. On me l’a présenté et je lui ai demandé le scénario pour nous mettre d’accord sur le travail. Il s’est tu et s’est mis à me regarder d’un air préoccupé, il a sorti de la poche quelques feuilles manuscrites et il me les a données : “voilà l’histoire du film”, dit-il79. »

Illustration 29. – La tierra prometida (1973), pressbook.

Illustration         29. – La tierra         prometida (1973), pressbook.

© Miguel Littin.

61L’équipe de l’ICAIC a eu seulement quelques semaines pour monter la bande-image et la bande-son du film, avant de l’envoyer à Madrid pour faire la copie d’exhibition. Ils ont dû travailler contre-la-montre pour arriver à inscrire le film dans le festival de Moscou de 1973. Outre Rodríguez, le technicien de son Raúl García et les responsables des effets visuels Adalberto Hernández et Jorge Pucheux ont fait partie de l’équipe cubaine. Dans le générique, La tierra prometida est présenté comme « un film chilien réalisé en collaboration avec l’Institut cubain de l’art et l’industrie cinématographiques ». Pourtant, le concept de « coproduction » n’est pas employé.

  • 80  Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 300-301.

62Cette collaboration anticipe celle entre l’ICAIC et quelques réalisateurs chiliens exilés dont le point culminant est la finalisation de La bataille du Chili à Cuba, et qui donne également lieu à la réalisation de longs-métrages de fictions tels que Le Recours de la méthode (Miguel Littin, 1978), Prisioneros desaparecidos (Sergio Castilla, 1979), ainsi que les documentaires de Chaskel Los ojos como mi papá (1979), ¿ Qué es... ? (1980), Una foto recorre el mundo (1981), Constructor cada día compañero (1982) et Che, hoy y siempre (1983). D’autre part, un nombre important de films réalisés pendant l’UP a pu être sauvé grâce à l’ICAIC et aux démarches des fonctionnaires de l’ambassade suédoise au Chili, ainsi qu’à certains des employés de Chile Films, en particulier du producteur Sergio Trabucco, qui ont envoyé en 1974 les bobines à Cuba via la Suède80.

  • 81  La tentative de l’Unité populaire de développer un projet révolutionnaire (...)

63La circulation transnationale ne se limite pas aux rapports entre les réalisateurs chiliens et l’ICAIC. Des cinéastes et producteurs d’autres pays d’Amérique latine ont fait des séjours au Chili à la même époque. Même si le pays était loin de représenter un grand centre de production cinématographique, il a exercé une grande attraction auprès des cinéastes qui revendiquaient le projet du NCL. Leur intérêt pour l’expérience chilienne est particulièrement fort puisque le projet de l’UP représente une voie révolutionnaire alternative à celle des armes qui avait marqué le débat sur la « libération » latino-américaine pendant les années soixante81.

  • 82  D’après Sylvie Pierre, Rocha a eu des problème avec les autorités chiliennes en ra (...)
  • 83  Mouesca J., « Diccionario del Cine Iberoamericano », disponible sur : [http://www. (...)

64Raymundo Gleyzer et Glauber Rocha ont essayé de réaliser des films au Chili. Le premier a proposé à Chile Films de faire un film sur l’Unité populaire, en 1971. Cependant, il n’est pas arrivé à un accord avec les Chiliens qui n’ont pas accepté l’exigence de Gleyzer de développer le matériel aux États-Unis. Rocha, pour sa part, a voulu tourner un documentaire sur les militants brésiliens exilés au Chili, avec le soutien de la télévision publique du pays (TVN). Le cinéaste brésilien a fait un long séjour au Chili en 1971, mais il ne s’est pas adapté aux conditions de travail de la partie chilienne et il a fini par abandonner le projet et quitter le pays82. Par contre, son compatriote Affonso Beato a travaillé avec Littin, comme nous l’avons vu, et il a co-réalisé avec le Chilien Andrés Raczs le documentaire Cuando despierta el pueblo (1973), qui n’est pas sorti à cause du coup d’État83.

  • 84  Sanjinés raconte à Guevara que six heures de matériel de son film se révélèrent êt (...)
  • 85  Il s’agit sûrement de L’ennemi principal (1975), malheureusement, les allu (...)

65Jorge Sanjinés a fait au moins deux séjours au Chili en 1971 et 1973, tous deux en lien avec des projets cinématographiques. Dans une lettre à Alfredo Guevara, écrite à Santiago, le cinéaste fait référence au projet Los caminos de la muerte, qu’il espérait pouvoir développer à Cuba et monter au Chili84. En 1973, le cinéaste a travaillé à Santiago et Concepción sur un autre de ses films85. Un an après, le chef opérateur chilien Héctor Ríos a fait la photographie du film L’ennemi principal, tourné par Sanjinés au Pérou.

  • 86  Ibidem, p. 264-266.

66En août 1972, Pedro Chaskel, membre du Centre expérimental de l’université du Chili, avec l’Argentin Edgardo Pallero et l’Uruguayen Walter Achugar – de la maison de distribution Nouveau Cinema – ont essayé d’organiser un festival de cinéma latino-américain à l’université de Concepción. Le projet du festival a été repoussé jusqu’en 1973 à cause de problèmes budgétaires et oublié après le coup d’État. Nous avons pu connaître le projet, ainsi que ceux de Sanjinés grâce à des lettres envoyées à Alfredo Guevara86. Cela n’a rien d’anecdotique mais sert au contraire à montrer un réseau de communication qui comprend des cinéastes et producteurs chiliens, argentins, uruguayens, cubains et boliviens qui passe par le Chili à ce moment.

  • 87  Muñoz Salinas C. et Stange H., Historia del Cine Experimental en la Univer (...)

67Comme dans le cas de Cuba, le Chili a reçu des exilés qui ont travaillé dans le domaine audiovisuel. En janvier 1971, soixante-dix brésiliens sont arrivés dans le pays. Ils étaient des prisonniers politiques échangés par l’ambassadeur italien au Brésil, Giovanni Bucher, enlevé par le groupe armé Vanguarda Popular Revolucionária. Quelques-uns de ces exilés ont travaillé comme assistants à la réalisation, assistants caméra, monteurs et ingénieurs-son au Centre expérimental de l’université du Chili. L’un d’eux, Luiz Alberto Leite Sanz, a réalisé au département les documentaires Primero de mayo (1971) et Unos pocos caracoles (1972). Pendant la réforme universitaire entreprise par le gouvernement de l’Unité populaire il était en concurrence pour le poste de direction du centre cinématographique, avec Chaskel, qui a gagné87. Le documentaire No es hora de llorar réalisé – curieusement – par Chaskel et Sanz est constitué d’une série d’interviews du groupe des exilés brésiliens qui raconte les tortures auxquelles ils ont été soumis dans leur pays par la dictature. Il s’agit d’un des premiers films réalisé en Amérique latine entièrement consacré à la dénonciation de la torture et il annonce déjà à quel point la solidarité avec les autres cinéastes latino-américains serait une des principales caractéristiques du NCL pendant les années soixante-dix.

La jeunesse sous l’UP : « Insolents et décoiffés » prennent la parole

68Les réalisateurs chiliens ont manifesté leur soutien au projet révolutionnaire de l’UP de différentes manières qui, en général, dépendaient de leurs affinités avec les divers courants qui formaient la coalition politique gouvernementale. Une des caractéristiques du cinéma chilien produit pendant l’UP est la pluralité des regards sur la réalité, au-delà, évidemment, de l’engagement révolutionnaire de ceux qui ont fait ces films. Malgré cela, certaines caractéristiques sont plus ou moins communes à la majorité des documentaires de la période. Il s’agit cependant de constantes qui ne forment pas un style clairement identifiable et qui ne sont pas exclusives au cinéma chilien à la période que nous traitons. Presque tous sont des travaux réalisés par un petit groupe de personnes, avec un faible budget et financés par l’un des centres de production cinématographique. Nous remarquons une préférence pour la caméra à l’épaule, les zooms et les panoramiques. Par ailleurs, grâce au son direct, les interviews et les témoignages sont privilégiés par rapport à une voix over qui analyserait les événements filmés. Dans un grand nombre des productions de l’époque – dont Venceremos (Pedro Chaskel, 1970), No es hora de llorar (Pedro Chaskel et Luiz Alberto Leite Sanz, 1971), Descomedidos y chascones (Carlos Flores, 1973) –, l’utilisation de collages d’images fixes et d’intertitres permet d’établir des rapports avec les films de Santiago Álvarez et L’Heure des brasiers du groupe Cine Liberación.

  • 88  Flores C., « Descomedidos y chascones por Carlos Flores », Revista la Quinta (...)

69Savoir comment aborder le processus social et politique que le pays vivait se révèle être d’une importance centrale pour les cinéastes. Les réponses sont très diverses. Dans cette section nous allons analyser un documentaire qui aborde les profondes divisions de la société chilienne des années soixante-dix d’un point de vue original : celui de la jeunesse. Descomedidos y chascones (Carlos Flores, 1973) traite non pas d’une classe sociale mais d’un groupe générationnel qui, depuis la fin des années soixante, a commencé à avoir une grande visibilité au Chili. Le documentaire nous permet de nous rapprocher de l’effervescence sociale qui a gagné le pays en même temps qu’il s’avère une réflexion sur la génération qui était censée représenter l’avenir de la nation, c’est pourquoi la « nouveauté » est l’une de ses lignes de force. Selon Flores, la jeunesse constituait « un mouvement-clé de la lutte politique et idéologique qui se menait sur tous les fronts88 ». Il s’agit, en même temps, d’un documentaire qui a établi un dialogue explicite avec d’autres expériences esthétiques latino-américaines.

  • 89  Ibidem.

70Le film de Carlos Flores est une initiative du Centre de cinéma expérimental financée par la Commission d’extension de l’université du Chili. Il s’agit donc d’un projet réalisé en marge de Chile Films. Les membres de l’équipe du film, composée principalement de Flores, du caméraman Samuel Carvajal, de l’ingénieur du son Nano Vergara, du responsable des animations Jaime Reyes et du monteur Pedro Chaskel, avaient tous, à part ce dernier, environ 30 ans. La thématique du film n’était donc pas étrangère à leurs propres intérêts générationnels, bien que le film s’adressait originellement à un public plus jeune de quelques années. Ce dernier aspect se révèle fondamental car il permet à Flores de toucher la jeunesse d’un point de vue moins distant vis-à-vis de la réalité qu’il prétend décrire. En amont du tournage, une étude fut menée afin de déterminer comment la presse de l’époque traitait les sujets relatifs à la jeunesse, tout particulièrement la tendance hippie, le psychédélisme et l’usage des drogues, alors en plein essor au Chili. Arrivés tout droit des États-Unis et d’Angleterre, ces phénomènes ouvrirent un débat public animé dans une société déjà tendue par un conflit interne entre la droite et l’UP. Dans son travail, le documentariste tente de briser les codes habituels du traitement de ces problématiques, généralement condamnées par un monde adulte fortement opposé à ces pratiques. Aussi l’équipe du film mena-t-elle des entretiens avec des groupes de jeunes issus de différents milieux sociaux, afin d’approfondir les questions propres à cette génération et d’avoir une vision plus proche des différentes sensibilités alors en conflit à l’intérieur de ce même groupe89.

  • 90  Ibidem (nous traduisons).
  • 91  Ibidem (nous traduisons).

71Flores essaye de briser certains stéréotypes romantiques sur la jeunesse, qui, selon le réalisateur, contribuent à faire de ce groupe « un tout homogène, unitaire, libertaire, rebelle, idéaliste90 ». Toutefois, il en fait aussi une lecture fidèle au schéma dominant de l’époque, celui de la lutte des classes. Selon le cinéaste, au sein de la jeunesse, on peut rencontrer les mêmes tensions sociales que dans le reste de la société : « Il existe des jeunes bourgeois, des petits-bourgeois et des prolétaires [...]. Les intérêts de chacun sont aussi opposés que la plupart de leurs habitudes de vie91. » L’expression de ces intérêts se manifeste de plus en plus violemment.

  • 92  Ibidem (nous traduisons).

72Malgré tout, pour le réalisateur, cette situation à laquelle se confrontait la jeunesse n’est que l’héritage d’un système que le film a justement pour objectif de dénoncer : « Depuis le début, la société capitaliste ne cesse d’imposer à cette génération future les modes de vie et les aspirations traditionnelles et de la réprimer quand elle refuse de se transformer en “bon citoyen”, obéissant et rangé92. » Le titre du film (dont la traduction est « Insolents et décoiffés ») auquel fait référence indirectement Flores dans le passage que nous venons de citer, est tiré du poème Week-end, the end du Chilien Floridor Perez, dans lequel se manifeste la conscience de cet héritage inévitable, vu comme une menace planant au-dessus des têtes :

  • 93  Pérez F., « Week-end, the end », C. Olivarez (org.), Los veteranos del 70. (...)

« D’un autre côté,/chers anciens/sachez que si nous sommes des insolents/et des décoiffés/si nous dansons désespérément/jusqu’à 3, 4, 5/du matin/jamais nous ne sommes assez ivres/pour oublier/que ce dimanche/pourrait être le dernier/de ce monde/à cause de vous/chers anciens93. »

73Le poème de Pérez fut une source d’inspiration pour aborder la question de la jeunesse. Toutefois, il est intéressant de relever que la manière de combattre cet « héritage » laissé par les « chers anciens » ne consiste pas à créer une rupture générationnelle, mais plutôt à adhérer au projet révolutionnaire, perçu comme un outil de libération vis-à-vis du passé. Ainsi constate-t-on dans le film que jeunesse et révolution sont dépeintes comme deux forces caractérisées par le désir de rupture, la vitalité et la recherche du nouveau. L’objectif est d’attirer la première vers la deuxième, ou encore de les faire coïncider. L’« homme nouveau », auquel aspire la révolution, est précisément celui qui a réussi à dépasser l’héritage des « chers anciens » visés par Floridor Perez, et qui peut prétendre à constituer un idéal pour la jeunesse. Rien d’étonnant donc que des images de pancartes à l’effigie du Che apparaissent à la fin du film. Allende, au contraire, n’apparaît pas du tout dans le documentaire. Le moteur de la révolution est issu d’un mouvement social collectif et non des dirigeants de l’UP.

74Le but de faire un film à destination de la jeunesse tout en étant impliqué dans la révolution va de pair avec la tentative de créer un cinéma « nouveau » qui soit l’expression et le résultat de la recherche de nouvelles formes indépendantes. Flores et son équipe établissent un dialogue avec les œuvres d’autres réalisateurs latino-américains, particulièrement Santiago Álvarez et Fernando Solanas. Le réalisateur montre son intérêt pour le collage et le montage photos, s’attache particulièrement à la typographie des intertitres et utilise abondamment les citations. Flores reconnaît que les solutions créatives développées par le directeur du Noticiero ICAIC furent une source d’inspiration constitutive de son travail, après qu’il eut découvert son œuvre au festival de Viña del Mar :

  • 94  Carlos Flores interviewé par Muñoz Salinas C. et Stange H., op. cit., (...)

« C’est ici qu’apparaît Santiago Álvarez, un auteur essentiel dont la cinématographie ne perd jamais de sa force tout en restant distrayante, tout en utilisant des procédés expérimentaux remarquables. Álvarez réalise quelque chose que je n’ai jamais revu – peut-être chez Solanas, Birri ne le fait pas me semble-t-il : relier avant-garde expérimentale et politique. J’ai trouvé cela captivant. J’ai été stupéfait de voir comment les films d’Álvarez, pourtant assez sophistiqués, trouvaient un écho auprès de la population. Nous présentions souvent ses films et ils avaient un succès retentissant. [...] Álvarez représentait le lien qu’on cherchait. Nous nous disions : “Nous ne sommes pas des artistes, nous sommes des révolutionnaires.” Tout en le disant, on se mettait à douter, nous avions envie d’être aussi des artistes. La question était donc : “Comment être à la fois artiste et révolutionnaire ?” Álvarez résout cette question94. »

75Les références au cinéaste cubain et à Cine Liberación sont particulièrement évidentes durant la première demi-heure de Descomedidos y chascones (le documentaire a une durée de 75 minutes). Après un court générique, le film démarre avec l’image d’un four industriel duquel s’échappent par les bords supérieurs et inférieurs d’immenses flammes. La caméra opère un zoom sur le feu jusqu’à ce qu’il occupe toute la superficie de l’écran. Cela semble faire référence aux vers de Martí qui inspirèrent le titre du film de Solanas et Getino : « C’est l’heure des brasiers et il ne faut rien voir d’autre que la lumière. » La force de transformation de la révolution est présentée grâce à la métaphore du feu purificateur, de même que dans le film argentin, où, après le générique, l’écran noir est illuminé par une torche enflammée. Ensuite, dans le documentaire de Flores, quelques vers de Neruda, issus de Canto General défilent devant l’objectif de la caméra :

« Son enfance ne fut rien d’autre que silence/Maîtrise son adolescence/Sa jeunesse, un vent dirigé/Il se forma comme une longue lance/[...]/Mangea à chaque table de son peuple/[...]/Étudia pour être ouragan/[...]/et alors seulement fut digne de son peuple. »

  • 95  Neruda P., Chant général (trad. de l’espagnol par Claude Couffon), Paris, Gallimar (...)

76Il s’agit du poème « Éducation du Cacique95 » dédié à Lautaro, chef mapuche qui vainquit l’armée espagnole de Pedro de Valdivia. Ces vers permettent d’associer la figure mythique du guerrier indigène, symbole de la lutte contre la domination, au projet de libération révolutionnaire entrepris par l’UP. Il faut d’ailleurs noter que le poème fait allusion à la jeunesse du héros mapuche, ce qui permet de dresser un parallèle entre la libération et la révolte de la jeunesse chilienne abordée dans le documentaire. Ainsi la révolution ouvre-t-elle un nouvel horizon vers lequel cette jeunesse doit se diriger, pour être « digne de son peuple ».

77Par la suite, des images de trois accouchements en très gros plan succèdent à celles d’un groupe d’oiseaux brisant la coquille de leur œuf. La bande-son laisse filtrer des voix de parents qui imaginent l’avenir professionnel de leurs enfants : « Moi, je voudrais que mon fils fasse médecine ». « Moi, je voudrais qu’il soit ingénieur ». « Moi, je voudrais qu’il soit architecte ». Les fantasmes de ces parents qui rêvent à la carrière brillante de leur progéniture s’opposent à la vulnérabilité des bébés. Alors que l’avenir semble lointain, ces enfants incarnent un large champ des possibles puisque, pour eux, tout reste à faire.

78Les séquences suivantes transmettent cet espoir à la jeunesse. Flores filme au téléobjectif des collégiens, des couples et de jeunes hippies se promenant dans les rues de Santiago. La beauté spontanée de la jeunesse est captée par la caméra. Les jeunes ne semblent pas se rendre tout à fait compte qu’ils sont filmés. Dans la bande-son, on entend alors poindre la chanson Mira mi niña de Los Jaivas – un des groupes rock chilien les plus populaires de cette époque – qui fait l’éloge de cette jeunesse. Toutefois, cette séquence qui pourrait constituer une évocation romantique – notamment à travers les images de cœurs peints sur des troncs – est brutalement interrompue par un changement violent de musique et un collage d’images fixes, extraites de prospectus publicitaires et de revues pornographiques (un procédé que l’année précédente, Álvarez avait déjà utilisé dans son film ¿ Cómo, por qué y para qué se asesina a un general ?). Sur les photos, progressivement, mot après mot, on peut lire : « Ça te plaît ? Tu veux ? Alors [suis-nous] par ici ! Tu seras heureux. » Par la suite, on voit des hommes et des femmes à la mode, images extraites de publicités, accompagnées de chansons en anglais, de la Marche nuptiale de Mendelssohn ou d’encarts publicitaires radio – peut-être conçus spécifiquement pour le film. Le montage de ces images fixes constitue une critique virulente du consumérisme, notamment des messages publicitaires destinés aux jeunes. Le collage n’est pas sans rappeler ceux des notes La dépendance et La guerre idéologique de la première partie de L’Heure des brasiers, même si le film chilien n’atteint pas le même niveau de violence audio-visuelle.

Illustration 30. – Descomedidos y chascones (1973).

Illustration         30. – Descomedidos y         chascones (1973).

79Une autre séquence du film fait apparaître un dollar dont l’ovale central a été découpé, et à travers lequel, comme dans une machine à sous, défilent des bombes, des images de femmes nues, le visage de Nixon et d’Eduardo Frei, etc. : le chef de l’opposition est ainsi comparé au président américain. De la même manière, l’image d’une main, qui à travers le dollar troué braque un revolver en direction du public, se répète. Ce dernier est explicitement agressé, le but est de le pousser à réagir non seulement face au risque de la politique conduite par les Américains et de l’opposition chilienne, mais aussi face au danger de la société de consommation. Ces procédés rappellent les diverses interventions et effets visuels réalisés à partir des photos de la tête du président Johnson, dans le film LBJ (1968) d’Álvarez – le Cubain avait superposé un heaume, des bombes, des images d’une guerre sur le visage du chef d’État américain.

Illustration 31. – Descomedidos y chascones (1973).

Illustration         31. – Descomedidos y         chascones (1973).

80Flores glisse quelques scènes de fêtes où de jeunes hippies dansent au son de The Doors, visiblement sous l’effet de quelque substance psychotrope. Les images de fêtes alternent avec de nouveaux encarts publicitaires, montrent la contre-culture comme faisant partie de la société capitaliste. En effet, dans le film, la contre-culture n’est pas présentée comme une alternative ou une réaction face au « système », mais comme un sous-produit qui en émane directement et qui, incapable d’y faire face, est rapidement absorbé. Un nouvel intertitre met en lumière cette vision critique : « Être jeune, oui... mais où ? » La scène suivante montre de jeunes ouvriers travaillant sur un chantier, où seul le bruit des machines est perceptible. Le film semble suggérer que le mouvement de révolte hippie au Chili se limite à un groupe nanti, libéré de la nécessité de travailler pour subvenir à ses besoins.

81La première partie se conclut avec une scène humoristique. Dans ce qui semble être une parodie d’un jeu télévisé, un acteur souriant, debout au milieu du studio, propose au public du film un test pour déterminer s’il est « gaucher » ou « droitier » (de gauche ou de droite) :

  • 96  PN : Parti national ; PDC : Parti démocrate-chrétien, principales forces d (...)
  • 97  CUT : Centrale unique des travailleurs ; FLN : Front de libération nationale ; UP  (...)

« Pour déterminer si vous êtes gaucher ou droitier, commencez par découper les lettres d’un journal. Ensuite, de la main gauche, ôtez votre chapeau, jetez-y les lettres de la main droite et remuez doucement avant d’en piocher des groupes de lettres formant des sigles. Si les sigles sortants sont USA, CIA, UPI, PN, PDC96, vous vivez dans un monde de droite. S’ils sont CUT, FLN, UP, PC, MAPU, MIR, PS, IC97, alors votre monde est à gauche. Si à tout hasard, le sigle qui vous apparaît est LSD... »

82Le raisonnement s’arrête là et cède la place aux images des principaux festivals hippies de l’époque : la jeunesse danse, euphorique et droguée. Cette séquence nuance le discours jusque-là développé : au lieu de deux grandes options pour la jeunesse – être de droite ou de gauche – le film accepte l’existence d’une troisième, la contre-culture. Il s’agit d’une contradiction ouverte avec le message véhiculé antérieurement et avec les déclarations de Flores citées au début, selon lesquelles la lutte des classes au sein de la jeunesse n’était pas différente de la lutte de classes dans le reste de la société. Ce qui, en d’autres termes, suggérait qu’il n’existait pas d’espace en marge de la droite et de la gauche pour la jeunesse. L’expérience des sigles crée une fissure significative dans le film qui laisse entrevoir une certaine sympathie, à peine dissimulée, de la part de l’auteur, pour la contre-culture. Cette séquence porte peut-être atteinte à la cohérence du message véhiculé dans le film, car une interprétation distincte des tendances propres à la jeunesse y est présentée. Mais ce paradoxe permet de rendre compte plus justement de la complexité de cette génération, en la soustrayant avec humour aux schémas binaires.

83La seconde moitié du film est composée, pour l’essentiel, d’entretiens. L’équipe du film sélectionna quatre groupes de jeunes : l’un d’ouvriers, l’un de hippies, un autre appartenant à la bourgeoisie traditionnelle et le dernier composé d’habitants d’un bidonville. À chacun, il fut montré différentes séquences que l’équipe avait préalablement tournées. Il s’agit respectivement d’un concert hippie ; de bénévoles – pour la plupart étudiants de gauche – envoyés par l’université du Chili pour travailler à la campagne ; d’images de mobilisation de l’UP et, enfin, de courses de voitures dans le circuit très exclusif de las Bizcachas. Flores filma et mena dans chaque groupe un débat à l’issue du visionnage.

84Tous les groupes réagirent négativement face aux images, qui, dans tous les cas, correspondaient à des situations caractéristiques d’un autre milieu social. À certains moments, les commentaires furent même particulièrement virulents. Un des ouvriers par exemple, accusa les jeunes présents au concert de vivre à la charge de leurs parents nantis : « Bien sûr, ils n’ont pas de problèmes eux, puisqu’ils vivent entretenus et éduqués au sein de la classe dominante et fortunée, celle de leurs parents. Pour mettre ces jeunes de notre côté, il faudrait tout d’abord en finir avec cette classe supérieure. » Une réponse plus ou moins similaire fut donnée dans le dernier groupe, face aux images des courses de voitures : « La jeune bourgeoisie d’un côté, s’amuse et gaspille l’argent que les vieux parents ont volé aux ouvriers. À l’inverse, la jeunesse ouvrière est productive depuis le plus jeune âge, n’ayant même pas accès au collège ou à l’université. » Les réponses des groupes aisés et des hippies furent plus vagues, mais ils rejetèrent en général les manifestations politiques jugées violentes et le volontarisme, perçu comme une marque de prosélytisme.

  • 98  Guzmán a utilisé un procédé similaire dans Chili, la mémoire obstinée (1997). Le c (...)
  • 99  Flores C., op. cit.

85En filmant ces réactions et en les intégrant par la suite au film, Flores crée une structure de mise en abyme pour questionner à la fois l’œuvre elle-même, et surtout créer un débat au sein du public. Le cinéaste mène ainsi une expérience proche du Cinéma-Acte, développée par Cine Liberación. Toutefois, à la différence du groupe argentin, il va un peu plus loin en intégrant le Cinéma-Acte dans son propre film, proposant ainsi un regard critique et pluriel sur son film. Sans doute le positionnement du cinéaste est-il proche des ouvriers, mais cela ne l’empêche pas d’admettre des discours alternatifs dans une proportion presque inimaginable pour L’Heure des brasiers. Malgré tout, en présentant des segments différents à chaque groupe et en évitant le dialogue entre eux, le débat se voit lui aussi segmenté, car aucun échange ne peut se produire. Le contexte social et politique que traversait le Chili rendait impensable cette éventualité98. Malgré tout, ce procédé est apparu comme inédit au Chili et a réveillé l’enthousiasme dans l’équipe de Flores. Chaskel, directeur du département de Cinéma expérimental et monteur du film le décrit ainsi : « Les entretiens posent de nouvelles questions, de façon idéologique et formelle. Je crois que nous commençons tout juste à les manipuler et ce film apporte une véritable clarification, une analyse et une critique99. »

  • 100  Ibidem.

86Quand la première version du film fut terminée, Flores le montra à des élèves du lycée n° 3 et à des habitants du bidonville Nueva La Habana. À partir des réactions, il apporta une série de modifications au film100, utilisant le même procédé que Fernando Birri avec Tire dié, comme nous l’avons étudié dans le chapitre iii. Cela contribue à renforcer le rôle actif du public dans la construction finale du film. Une fois terminé, le film fut montré à des cinéastes ainsi qu’à des travailleurs. Il aurait certainement suscité des réactions intéressantes s’il avait été distribué en salles commerciales et dans les circuits de 16 millimètres. Malheureusement, cette expérience n’a pas eu lieu, à cause du coup d’État. Elle est restée inachevée, tout comme le cinéma chilien pendant l’Unité populaire.

Notes

1  Allende obtint 1 075 616 (36,6 %) face à 1 036 278 (34,9) pour le candidat de droite Jorge Allesandri et 824 849 (27,8 %) pour le démocrate-chrétien Radomiro Tomic.

2  Une partie de ce matériel a été utilisé par Pedro Chaskel dans le documentaire Venceremos (1970) qui est sorti après la victoire de l’UP.

3  « Artera maniobra contra Canal 9 », Punto Final, n° 110, 4 août 1970, p. 6-7.

4  Wainer J., « Conversación con Miguel Littin », Marcha, 26 mars 1971, p. 5.

5  L’Unité populaire était une coalition qui a réuni des idéologies et des stratégies politiques différentes représentées par divers partis politiques (Parti radical, Parti socialiste, Parti communiste, le Mouvement d’action populaire unitaire, le Parti social démocrate, le Parti de la gauche radicale et l’Action populaire indépendante ; plus tard la Gauche chrétienne et MAPU Ouvriers et Paysans rejoindront la coalition). Très souvent, les conflits internes ont desservi le développement de la « Voie chilienne vers le socialisme ».

6  Marín P., Texto y Contexto : El manifiesto de cineastas de la Unidad Popular I la construcción de una cultura cinematográfica, mémoire de master sous la direction de E. Cavieres Figueroa, université du Chili, 2007, p. 11-12.

7  Interview de José Román.

8  Interview de Miguel Littin (nous traduisons).

9  Francia A., op. cit., p. 160.

10  Toutes les citations du manifeste ont été tirées de la traduction incluse dans : Ancelovici G., Pick Z. et Verdejo J., « Chili », A. Gumucio-Dragón et G. Hennebelle (dir.), Les cinémas d’Amérique latine, Paris, Lherminier, 1981, p. 203-204.

11  « Cuba, la Ley n° 169 », op. cit., p. 170.

12  Ibidem.

13  Avant le manifeste de 1970 le cinéma chilien s’était déjà frotté à l’exercice de « contre-histoire ». En 1969, le réalisateur Helvio Soto dans Caliche sangriento avait adapté au cinéma une histoire située pendant la guerre du Pacifique (1879-1884) durant laquelle le Chili a conquis les territoires de la Bolivie et du Pérou riches en salpêtre, guano, argent et cuivre. Cette guerre traditionnellement revendiquée comme un fait national était dénoncée dans le film comme un conflit qui servait les intérêts de grandes entreprises britanniques, qui finirent par exploiter ces ressources. Le film réinterprète le conflit historique au moment du débat au Chili sur la nationalisation des principales mines de cuivre du pays.

14  Getino O. et Solanas F., « Vers un troisième cinéma », op. cit., p. 92-93.

15  Littin M., « El cine : herramienta fundamental », Cine Cubano, n° 66-67, 1971, p. 30 (nous traduisons).

16  Ibidem, p. 31 (nous traduisons).

17  García-Espinosa J., « Por un cine imperfecto », op. cit., p. 56 (nous traduisons).

18  Littin M., « El cine : herramienta fundamental », op. cit., p. 31 (nous traduisons).

19  « La nouvelle culture ne se créera pas par décret ; elle surgira de la lutte pour la fraternité contre l’individualisme, pour la valorisation du travail humain contre con mépris ; pour les valeurs nationales contre la colonisation culturelle ; pour l’accès des masses populaires à l’art », Allende S., La voie chilienne vers le socialisme, Paris, Gordon & Breach, 1974, p. 167-168.

20  Littin semble vouloir éviter de réveiller des rancœurs entre les cinéastes dont beaucoup étaient affiliés avec des partis politiques. Il essaye de dire clairement que dans le champ cinématographique aucune stratégie de parti ne s’imposerait aux dépens d’une autre. Comme nous le verrons plus loin, ceci n’a pas toujours été le cas.

21  « Le manifeste chilien a l’air de nous indiquer, presque de nous crier “là !” Mais, où ? En d’autres termes, où est l’idée du “révolutionnaire” dans le cinéma révolutionnaire chilien ? », Palacios J. M, « Contradicciones del manifiesto de los cineastas chilenos de la Unidad Popular », M. Villarroel (coord.), Enfoques al cine chileno en dos siglos, Santiago, Lom – Centro Cultural La Moneda, 2013, p 134 (nous traduisons).

22  Getino O. et Solanas F., « Vers un troisième cinéma », op. cit, p. 104.

23  Soto H., « Algunos fantasmas », Primer plano, n° 1, 1972, p. 49 (nous traduisons).

24  Rocha G., « O Cinema Novo e a aventura da criação », op. cit., p. 131.

25  Ibidem, p. 133 (nous traduisons).

26  Soto H., op. cit., p. 49.

27  Ibidem (nous traduisons).

28  Mouesca J., El documental chileno, Santiago, LOM, 2005, p. 52-56.

29  Leiva J., Cine Foro, n° 6, cité par Francia A., op. cit., p. 90.

30  Cavallo A. et Díaz C., Explotados y benditos, mito y desmitificación del cine chileno de los 60, Santiago, Uqbar, 2007, p. 21.

31  Le système d’élection présidentielle au Chili permet que le chef d’État et le pouvoir exécutif appartiennent à une tendance politique qui n’a pas la majorité dans les Chambres. Une grande partie du conflit entre le gouvernement et l’opposition pendant la présidence d’Allende a eu lieu, précisément au Congrès et au Sénat où l’opposition avait la majorité des sièges.

32  Guzmán P., « Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular », Fundación Mexicana de Cineastas, Hojas de cine : testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano : Volumen I, Mexico, Dirección General de Publicaciones y Medios, Secretaría de Educación Pública, Fundación Mexicana de Cineastas, UNAM, 1988, p. 331-332.

33  Ancelovici G. et al., op. cit., p. 206.

34  Barría Troncoso A., El espejo quebrado, memorias del cine de Allende y la Unidad Popular, Santiago, Uqbar, 2011, p. 58.

35  C’est ce que soutient Jacqueline Mouesca : « Le travail développé pendant la première période de Chile Films a permis en grande partie de poser les bases du cinéma chilien du futur, il faut donc reconnaître que Miguel Littin a raison : la majorité de ceux qui, par la suite, intégreraient le large éventail des cinéastes en exil firent leurs premières armes dans les ateliers qu’il avait créés », Mouesca J., Plano secuencia de la memoria de Chile : veinticinco años de cine chileno (1960-1985), Madrid, Ediciones del Litoral, 1988, p. 63-64.

36  Le principal journal du pays, El Mercurio, a reçu plus d’un million et demi de dollars de la CIA pendant cette période. 80 % des radios et le principal canal de télévision du pays – Canal 13, de l’université catholique – étaient contre le gouvernement. Senate Resolution 21, Intelligence Activities, Washington, U.S Government Printing Office, 1976, disponible sur : [http://www2.gwu.edu/~nsarchiv/NSAEBB/NSAEBB58/RNCBW25.pdf] (consulté le 13 février 2015).

37  En 1970, Eugenio López Arévalo, directeur du département des Arts cinématographiques de l’université du Chili à Valparaíso, l’écrit à Alfredo Guevara : « Nous avons déjà organisé des dizaines de projections [du Noticiero ICAIC] ces derniers temps à Santiago et à Valparaíso, et nous pouvons vous indiquer que seulement dans la ville de Valparaíso, nous avons fait au mois d’août 57 séances avec une moyenne de 500 spectateurs », Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 216 (nous traduisons).

38  Ancelovici G. et al., op. cit., p. 205.

39  Guzmán P., « Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular », op. cit., p. 334.

40  Leonardo Navarro cité par Barría Troncoso A., op. cit., p. 60.

41  Mouesca J., Plano secuencia..., op. cit., p. 69 (nous traduisons).

42  Il est possible que le succès international de deux films cubains à thématique historique, Lucía (Humberto Solás, 1968) et La première charge à la machette (Manuel Octavio Gómez, 1969) ait servi de référence. Il est aussi probable que la vague de films historiques qui venait d’avoir lieu en Argentine sous les dictatures d’Onganía et Lanusse ait pu susciter l’intérêt des Chiliens, à cause de l’excellent nombre d’entrées dans son pays d’origine. Ainsi, par exemple, El santo de la espada (Torre Nilsson, 1970) sur la vie de San Martín avait réussi à être le film le plus vu de l’histoire de l’Argentine. Malgré tout, il ne s’agit d’une inspiration que du point de vue de la thématique historique et de ses possibilités commerciales, car le cinéma de Torre Nilsson était ouvertement rejeté par une grande partie des réalisateurs latino-américains de gauche.

43  Vers la fin du gouvernement d’Allende, les militants du MIR – qui ne faisait pas partie de l’UP – et les socialistes formaient la branche la plus dure de gauche, partisans du « pouvoir populaire », alors que le Parti communiste et Allende lui-même souhaitaient continuer à faire des réformes dans le cadre institutionnel. Le choix de ces deux figures historiques, Balmaceda et Rodríguez, est cohérent avec ces deux positionnements stratégiques et idéologiques et fonctionne comme une métaphore de chacune. Balmaceda – choisi par les cinéastes du PC – avait été un président constitutionnel qui s’était opposé à l’oligarchie ; Manuel Rodríguez – choisi par le MIR et le PS – avait organisé des actions de guérilla pendant la guerre d’Indépendance.

44  Interview avec l’auteur.

45  Vásquez D., « Los espejos suspendidos. Imágenes de la víspera : cine y cotidianidad en 1973 », C. Rolle (coord.), 1973, la vida cotidiana de un año crucial. Santiago, Planeta, 2003, p. 142-143.

46  Mouesca J., Plano secuencia..., op. cit., p. 58.

47  Barría Troncoso A., op. cit., p. 73.

48  Guzmán P., « Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular », op. cit., p. 335-336. Elles demandaient une hausse du prix des entrées qui a été refusée par le gouvernement d’Allende.

49  Marín P., op. cit., p. 87.

50  Ancelovici G. et al., op. cit, p. 206.

51  Mouesca J., Plano secuencia..., op. cit., p. 67-68.

52  Guzmán P., « Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular », op. cit., p. 336.

53  Alfredo Barría Troncoso mentionne 17 longs-métrages produits pendant le gouvernement de l’UP. Le comptage des œuvres de fiction et des documentaires est difficile parce qu’une partie a été perdue. Barría Troncoso A., op. cit.

54  Guzmán P., « El instituto del cine », Chile Hoy 9-15, février 1973 (coupure de presse, archives de la Cinémathèque de Cuba).

55  Ibidem.

56  Sur la disparition de films et sa récente récupération par l’État chilien voir : Villarroel M. et Mardones I., Señales contra el olvido : cine chileno recobrado, Santiago, Cuarto Propio, 2012.

57  Corporación Nacional de Reparación y Reconciliación, Informe de la Comisión nacional de verdad y reconciliación, Santiago, Andros Impresores, 1996, p. 141.

58  Villarroel M. et Mardones I., op. cit., p. 72.

59  Sepúlveda Ruiz L., 119 de nosotros, Santiago, LOM, 2005, p. 411.

60  Une première version de cette analyse a été publiée, en français, dans l’article : Del Valle Dávila I., « Les tentatives d’adaptation du modèle cinématographique cubain au Chili pendant le gouvernement de l’Unité populaire », V. Barbat et C. Roudé (dir.), De l’Unité populaire à la transition démocratique : représentations, diffusions, mémoires cinématographiques du Chili, 1970-2013, actes des journées d’étude, Paris, 9-10 octobre 2013, p. 1-9, disponible sur : [http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/file/Publications%20en%20ligne/JE%20Chili/01-DEL%20VALLE-modele%20cubain.pdf] (consulté le 13 février 2015).

61  Rivery J., « El cine cubano es de importancia fundamental para la América Latina », Granma, 31 juillet 1971, p. 3 (nous traduisons).

62  Pâquet A., « Entretien avec le cinéaste chilien Patricio Guzmán, réalisateur de El primer año », La Cinémathèque québécoise, 10 janvier 1974 (coupure de presse, dossier Patricio Guzmán, Cinémathèque de Cuba).

63  La convention a été publiée dans Cine Cubano, n° 69-70, 1971, p. 36-41.

64  Ibidem, p. 37.

65  Ibidem.

66  Ibidem, p. 39 (nous traduisons).

67  Villaça M., op. cit., p. 156 (nous traduisons).

68  Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 239.

69  À la même époque a eu lieu dans les pages de Primer plano la polémique entre Julio García-Espinosa et Amílcar G. Romero que nous avons analysée dans le sixième chapitre.

70  Salinas S. et Soto H., « Chile Films : seis meses después », Primer Plano, n° 4, 1972, p. 28.

71  Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 241, 244.

72  « Memorandum : Ficha Técnica y Sinopsis, Introducción a Chile », 16 octobre 1972 (dossier Introducción a Chile, Cinémathèque de Cuba).

73  Aujourd’hui la Cinémathèque de Cuba ne possède pas de copie de ce film. Miguel Torres, lui-même, le considère comme perdu. Nous pouvons, pourtant, avoir une certaine idée de son contenu grâce à une copie du scénario conservée dans les archives de la cinémathèque. Cf. interview avec l’auteur.

74  Allende avait gagné les élections le 4 septembre 1970, mais pour être nommé président, il avait besoin de l’accord du Parlement où les partis de l’Unité populaire n’avaient pas la majorité. Les démocrates-chrétiens finirent par l’appuyer au Parlement, au moment du vote, après qu’Allende se soit engagé à respecter un document connu comme Statut de garanties constitutionnelles.

75  Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 231.

76  Ibidem, p. 255-256 (nous traduisons).

77  Weiner J., op. cit., p. 9.

78  Rodríguez a été le monteur de trois des longs-métrages de fiction les plus emblématiques des années soixante à Cuba : Mémoires du sous-développement, Lucía et La première charge à la machette. Il a fait le montage de deux films de Littin, La tierra prometida (1973) et La viuda de Montiel (1980).

79  Rodríguez N et Castillo L., op. cit., p. 106.

80  Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 300-301.

81  La tentative de l’Unité populaire de développer un projet révolutionnaire tout en respectant les structures de la démocratie représentative a éveillé aussi l’intérêt de la gauche européenne, particulièrement en France et en Italie. Nous soulignons, qu’à cette époque, les échanges entre les cinéastes chiliens et européens se sont intensifiés. Dans le cas français le principal intermédiaire entre les deux champs cinématographiques a été Chris Marker. D’après Carolina Amaral de Aguiar : « L’espace occupé par le Chili dans l’œuvre de Chris Marker dans les années 1970 fut encore plus grand que celui de Cuba pendant la décennie précédente. Ce qui peut s’expliquer en grande partie par l’intérêt que le pays suscita dans les milieux intellectuels et politiques français car il représentait un objectif politique proche de celui de la gauche européenne, c’est-à-dire l’union des partis socialiste et communiste pour la victoire électorale et l’instauration d’un socialisme démocratique. Dans les négociations pour un programme commun, la France aspirait à la consolidation d’une Union populaire, et les projecteurs étaient braqués sur le cas de l’Unité populaire chilienne », Amaral de Aguiar C., « Chris Marker et l’Amérique latine : cinéma militant et circulation des idées politiques », Cinémas d’Amérique latine, n° 21, 2013, p. 12.

82  D’après Sylvie Pierre, Rocha a eu des problème avec les autorités chiliennes en raison de quelques « excès » liés à la consommation de cocaïne (Pierre S., op. cit., p. 63). Selon Miguel Torres, représentant de l’ICAIC au Chili à l’époque, Rocha a décidé de s’installer à Cuba, en fin 1971, pour guérir son addiction (interview avec l’auteur).

83  Mouesca J., « Diccionario del Cine Iberoamericano », disponible sur : [http://www.cinechile.cl/persona-210] (consulté le 13 février 2015).

84  Sanjinés raconte à Guevara que six heures de matériel de son film se révélèrent être inutilisables après avoir été développées dans un laboratoire en Allemagne. Sanjinés et le groupe Ukamau ont considéré qu’ils avaient été victimes d’un acte de sabotage de la part des Allemands. Ils ont essayé de poursuivre le projet avec le soutien des Cubains et des Chiliens. Cependant, le film est resté inachevé. Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, op. cit., p. 227-230, 278-279.

85  Il s’agit sûrement de L’ennemi principal (1975), malheureusement, les allusions qu’il fait à ce sujet dans une autre lettre adressée à Guevara sont assez vagues, et nous n’avons pas pu trouver plus d’informations sur ce voyage dans d’autres documents. Ibidem.

86  Ibidem, p. 264-266.

87  Muñoz Salinas C. et Stange H., Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile, 1957-1973, Santiago, Uqbar, p. 104, 140.

88  Flores C., « Descomedidos y chascones por Carlos Flores », Revista la Quinta Rueda, n° 6, mai 1973, disponible sur : [http://www.cinechile.cl/archivo-93] (consulté le 13 février 2015, nous traduisons).

89  Ibidem.

90  Ibidem (nous traduisons).

91  Ibidem (nous traduisons).

92  Ibidem (nous traduisons).

93  Pérez F., « Week-end, the end », C. Olivarez (org.), Los veteranos del 70. Antología, Santiago, Ediciones Melquades, 1999, p. 241 (nous traduisons).

94  Carlos Flores interviewé par Muñoz Salinas C. et Stange H., op. cit., p. 139 (nous traduisons).

95  Neruda P., Chant général (trad. de l’espagnol par Claude Couffon), Paris, Gallimard, 1977.

96  PN : Parti national ; PDC : Parti démocrate-chrétien, principales forces d’opposition.

97  CUT : Centrale unique des travailleurs ; FLN : Front de libération nationale ; UP : Unité populaire ; PC : Parti communiste ; MAPU : Mouvement d’action populaire unitaire ; MIR : Mouvement de gauche révolutionnaire ; PS : Parti socialiste ; IC : Gauche chrétienne.

98  Guzmán a utilisé un procédé similaire dans Chili, la mémoire obstinée (1997). Le cinéaste a projeté des séquences de La bataille du Chili à des groupes de professeurs et d’étudiants et a enregistré leurs réactions. À l’inverse de Flores, la projection servit à libérer les émotions de douleurs liées à la dictature, pour les universitaires et les professeurs de gauche.

99  Flores C., op. cit.

100  Ibidem.

Table des illustrations

Titre Illustration 27. – Régis Debray, Miguel Littin et Salvador Allende pendant le tournage de Compañero presidente (1971).
Crédits © Miguel Littin.
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Titre Illustration 28. – Le producteur Hernán Littin et le cinéaste Miguel Littin pendant le tournage de La tierra prometida.
Crédits © Miguel Littin.
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Titre Illustration 29. – La tierra prometida (1973), pressbook.
Crédits © Miguel Littin.
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Titre Illustration 30. – Descomedidos y chascones (1973).
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Titre Illustration 31. – Descomedidos y chascones (1973).
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© Presses universitaires de Rennes, 2015

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