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Le nouveau cinéma latino-américain

 | 
Ignacio Del Valle Dávila

Chapitre II. L’ICAIC : de la centralisation du cinéma à l’ouverture latino-américaine

Texte intégral

L’établissement d’un modèle cinématographique cubain

  • 1  Guevara A., « Realidades y perspectivas de un nuevo cine », Cine Cubano, n° 1, 1960, p. 3-10.

1« D’une manière ou d’une autre nous sommes en face d’une réalité incontestable : nous n’avons pas de tradition cinématographique vers laquelle nous tourner. Nous sommes un peuple qui s’exprime à travers la dance et la musique1. » Alfredo Guevara, directeur et fondateur de l’ICAIC, a écrit ces phrases dans le premier éditorial du premier numéro de la revue Cine cubano. Le caractère inaugural imprègne le texte intitulé Realidades y perspectivas de un nuevo cine. C’est une sorte de feuille de route pour un nouveau cinéma que l’ICAIC aurait à produire dans les années suivantes.

  • 2  García Borrero J. A., Intrusos en el paraíso, Grenade, Junta de Andalucía, Editorial Universidad d (...)

2En dépit de ce qu’ont affirmé à plusieurs reprises les fondateurs de l’ICAIC, le travail de réalisation cinématographique cubain, plus ou moins continu au fil du temps, n’apparaît pas sur l’île avec la Révolution. Nombreux sont les films qui ont été produits à Cuba avant 1959, et nombreux sont les cinéastes à l’origine de ces expériences. Paradoxalement, le premier long-métrage de l’ICAIC, Cuba baila (Julio García-Espinosa, 1960), était à l’origine un projet conçu par García-Espinosa et le producteur mexicain Manuel Barbachano Ponce avant le triomphe de Castro, c’est-à-dire dans la période de l’histoire du cinéma cubain que l’ICAIC s’applique à discréditer2.

  • 3  Amiot J., « Discurso oficial y mito del “punto cero” : una historia en/de Cine Cubano », N. Berthi (...)
  • 4  Baczko B., Les imaginaires sociaux, mémoires et espoirs collectifs, Paris, Payot, 1984, p. 118. Co (...)

3La volonté de la Révolution cubaine de refonder le socle sur lequel était bâtie la vie sociale, politique et économique du pays a conduit les cinéastes qui se sont engagés dans ce projet à nier non seulement l’importance mais même l’existence du cinéma prérévolutionnaire. La logique qui a guidé leurs actions combine deux principes : d’abord celui de faire tabula rasa du passé, ensuite celui de s’auto-ériger en fondateurs d’un nouvel ordre cinématographique. Cette position est évidemment favorisée par le contexte révolutionnaire dans lequel surgit l’ICAIC. La Révolution cubaine et les cinéastes en son sein ont construit leur propre récit mythique du passé et de l’avenir de Cuba. D’après Julie Amiot, « il s’agit, en effet, de souligner la nouveauté qui a constitué l’apparition du cinéma initié par la révolution à Cuba, en insistant sur le rôle central joué par les fondateurs de ce cinéma3 ». Ces récits mythiques constituent, selon Baczko, un « mythe révolutionnaire » dans lequel la Révolution se positionne en tant que point de zéro d’un nouvel avenir social : « L’espace social où tout semble possible4. »

  • 5  En 1955, García-Espinosa, en collaboration avec Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, Jorge Haydú et Jo (...)
  • 6  Rodríguez N et Castillo L., El cine es cortar, La Havane, Ediciones EICTV, 2010, p. 163-164.

4Seuls quelques membres de l’ICAIC ont plus de trente ans en 1959 et 1960. La plupart sont issus des associations culturelles, notamment la Société culturelle Nuestro Tiempo – dont faisaient partie, entre autres, García-Espinosa, Gutiérrez Alea, José Massip et Guevara5 et liée au Parti socialiste populaire (PSP) – et, dans une moindre mesure, le Ciné-club Visión. Au début des années 1950, Gutiérrez Alea et García-Espinosa ont suivi des études de cinéma en Italie, au Centre expérimental de cinématographie de Rome. Guevara avait collaboré avec Zavattini dans l’écriture de quelques projets et il avait été assistant de réalisation de Buñuel dans le film Nazarin (1958). Cependant, il est commun de souligner l’inexpérience des fondateurs de l’ICAIC, afin de mettre en avant la jeunesse et la nouveauté d’un projet qui ne serait pas contaminé par la tradition. Il s’agit là, en fait, d’une position qui doit être nuancée. Certes, si nous ne considérons que le parcours des réalisateurs nous ne pouvons que constater qu’ils n’avaient pas réalisé, jusqu’alors, de longs-métrages. Cependant, il serait intéressant d’analyser le parcours des cadres techniques : une bonne partie d’entre eux avait déjà travaillé dans les actualités cinématographiques cubaines des années 1950 ou à la télévision. De même, le monteur Mario González avait déjà participé à cinquante-sept longs-métrages mexicains et cubains avant la Révolution. Entre 1960 et 1968, il devient le principal monteur de l’ICAIC, avec huit longs-métrages de fiction, dont Cuba baila (Julio García-Espinosa 1960), Las doce sillas (Tomás Gutiérrez Alea, 1962), Cumbite (Tomás Gutiérrez Alea, 1964), La mort d’un bureaucrate (Gutiérrez Alea, 1966) et des documentaires tels que Historia de un ballet (José Massip, 1962) et Ciclón (Santiago Álvarez, 19636).

5Bien que le cinéma cubain ne soit pas né avec la Révolution, cette période signifie une rupture radicale par rapport à ce qui avait été réalisé auparavant. Dans ce sens, la création de l’ICAIC en 1959 est un événement majeur pour le développement cinématographique du pays. Il s’agit d’une institution d’État, qui a une position dominante dans le champ, et qui a instauré un modèle de production solide et énormément centralisé, là où jusqu’alors il n’y avait eu que des expériences précaires et sans stratégies de pérennisation. L’ICAIC change non seulement la façon de faire du cinéma, mais la manière de concevoir le cinéma. Cette position dominante, comme nous le verrons, a entraîné une lutte avec d’autres acteurs qui concouraient avec l’institut pour jouer un rôle important dans le cinéma cubain.

6Dans ce chapitre, nous aborderons les aspects qui nous paraissent expliquer la nouvelle façon de comprendre le cinéma promue par l’ICAIC. De même, nous essayerons de dégager pourquoi ce projet cinématographique a réussi à dépasser les frontières, les ruptures diplomatiques et l’embargo nord-américain, au point de devenir une référence obligée pour une bonne partie des cinéastes latino-américains des années soixante et soixante-dix. Pour ce faire, d’abord nous analyserons brièvement deux aspects liés au développement du modèle cinématographique cubain : la centralisation des activités cinématographiques à Cuba et les échanges avec des cinéastes européens. Ensuite nous étudierons plus en profondeur l’évolution des rapports entre l’ICAIC et l’Amérique latine et, finalement, le Noticiero ICAIC Latinoamericano, en raison de son discours tricontinental et son fort impact sur les cinéastes latino-américains.

Art et industrie : l’ICAIC et la centralisation du cinéma à Cuba

  • 7  García Borrero J. A., Cine cubano de los sesenta : mito y realidad, Madrid, Ocho y medio libros de (...)
  • 8  La loi est publiée le 24 mai dans la Gazette Officielle, mais elle a été signée le 20 mai 1959. Ib (...)

7L’énorme intérêt montré à l’égard du cinéma par les dirigeants de la Révolution cubaine ne trouve pas d’antécédents dans d’autres mouvements politiques latino-américains, même si tous les gouvernements de la région ont essayé de contrôler le cinéma. Cet engouement commence à se manifester à peine quelques semaines après la chute de Batista. En janvier 1959, le commandant Camilo Cienfuegos crée la direction de la Culture de l’Armée rebelle afin d’élever le niveau culturel des combattants7. Une section de cinéma dirigée par Julio García-Espinosa s’organise au sein de la direction de la Culture. Ce département est responsable de la réalisation des deux premiers films postrévolutionnaires, les courts-métrages documentaires Esta tierra nuestra de Tomás Gutiérrez Alea et La Vivienda de García-Espinosa. Les membres de cette section rejoignent l’ICAIC, créé le 24 mars 1959, et leurs films sont finis à l’institut8.

  • 9  Un exemple de l’importance accordée par l’ICAIC aux imaginaires sociaux est le premier long-métrag (...)

8La loi n° 169 de création de l’ICAIC est la première adoptée dans le domaine culturel et, de surcroît, elle précède d’autres lois comme celle de la réforme agraire qui étaient essentielles pour le développement du projet révolutionnaire. L’explication se trouve dans l’importance que la direction de la Révolution a attribué au cinéma comme moyen d’informer sur son itinéraire stratégique, légitimer son pouvoir et surtout, comme une forme artistique très efficace pour la diffusion pédagogique des imaginaires sociaux associés à l’idéal révolutionnaire9. Comme l’explique Baczko :

  • 10  Baczko B., op. cit., p. 36.

« L’impact des imaginaires sociaux sur les mentalités dépend largement de leur diffusion, des circuits et des moyens dont elle dispose. Pour parvenir à la domination symbolique, il est d’importance capitale de contrôler ces moyens qui sont autant d’instruments de persuasion, de pression, d’inculcation de valeurs et de croyances. Ainsi tout pouvoir vise à tenir un rôle privilégié dans l’émission des discours véhiculant les imaginaires sociaux, de même qu’il cherche à garder un certain contrôle sur les circuits de leur diffusion10. »

9Dans les douze considérations préliminaires de la loi – rédigée par Alfredo Guevara – avec lesquelles le législateur justifie sa décision de créer l’ICAIC, on peut trouver une vraie préoccupation pour le rôle que joue le cinéma en tant que promoteur et reflet des imaginaires sociaux et des idéaux de la Révolution :

  • 11  « Cuba, la Loi n° 169 », Cinémas d’Amérique latine, n° 17, mars 2009, p. 169-171.

« Considérant que : le cinéma constitue, en vertu de ses caractéristiques, un instrument d’opinion et de formation de la conscience individuelle et collective et peut ainsi contribuer à rendre l’esprit révolutionnaire plus profond et plus clair et à soutenir son souffle créateur (2e considération11). »

  • 12  Ibidem, p. 169.
  • 13  « Cuba, la Loi n° 169 », op. cit., p. 169-170.

10La divulgation des imaginaires sociaux de l’idéologie révolutionnaire et la formation du public sont clairement présentes parmi les raisons qui conduisent à la création de l’ICAIC. Cependant, ces aspects sont assujettis à un principe directeur, avec lequel commence le texte de la loi : « Le cinéma est un art12. » Cette reconnaissance juridique du statut artistique du cinéma est frappante, puisque le régime révolutionnaire n’a pas hésité à réglementer par la loi une question relative à l’esthétique. L’analyse de la loi montre que pour le législateur le caractère artistique du cinéma prévaut sur sa condition d’industrie (c’est pourquoi le terme « art » précède « industrie » dans le nom de l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques). La nécessité de développer une industrie cinématographique n’est pas négligée, certes, mais elle est justifiée dans le texte parce que considérée comme un besoin intrinsèque de cet art : « La structure de l’œuvre cinématographique requiert la création d’un complexe industriel hautement technique et moderne et d’un dispositif de distribution doté des mêmes caractéristiques » (3e considération13). Les raisons économiques qui conduisent à créer une industrie cinématographique – le cinéma comme source de devises, promoteur du tourisme et créateur d’emplois – sont aussi mentionnées dans les considérations préliminaires de la loi, mais leur hiérarchie à l’intérieur de l’argumentation est inférieure, et ces arguments ne sont évoqués que dans les dixième et onzième considérations.

  • 14  Chiarini L., Bianco e Nero, n° 7, juillet, 1951, p 3-8.

11La dualité « art » et « industrie » qui caractérise l’ICAIC et la loi n° 169 n’est pas sans rappeler la fameuse déclaration du réalisateur et théoricien Italien Luigi Chiarini : « Le film est un art, le cinéma une industrie14. » Chiarini est l’un des premiers théoriciens à défendre en Italie le statut artistique-industriel du cinéma lorsqu’il exerce comme directeur du Centre expérimental de cinématographie de Rome depuis sa création en 1935 jusqu’en 1951. Durant le régime de Mussolini il émet le postulat que le cinéma doit servir à répandre, consolider et promouvoir les idéaux du fascisme. Ses remarques à cet égard sont assez similaires à celles soulevées par Guevara, dans la loi n° 169, se référant au potentiel du cinéma comme véhicule de diffusion des valeurs de la Révolution cubaine :

  • 15  Chiarini L, Cinematografo, cité par Taillibert C., L’Institut International du cinématographe éduc (...)

« Des films, en somme, qui fassent penser, qui approfondissent l’humanité et la moralité des spectateurs, qui lui montrent quels sont les idéaux qui font marcher d’un même pas le peuple italien : ces idéaux de justice sociale dont le Duce a parlé et qui donnent une haute et noble signification à notre volonté de puissance, à notre esprit guerrier et militaire15. »

12Malgré les énormes différences idéologiques séparant le Chiarini pendant les années trente des cinéastes cubains en 1959, il faut prendre en compte que l’italien s’était progressivement éloigné du fascisme durant la Seconde Guerre mondiale. Il semble possible de postuler qu’il y a eu une réappropriation et une réadaptation de la pensée de Chiarini par les Cubains, surtout s’il est tenu en compte que García-Espinosa et Gutiérrez Alea, des membres fondateurs de l’ICAIC, avaient étudié au Centre expérimental où ils ont suivi la méthodologie instaurée par le réalisateur italien.

  • 16  Il reste néanmoins dépendant du matériel et des pellicules qui ne sont pas produits à Cuba.
  • 17  Berthier N., op. cit., p. 168.
  • 18  Cependant ce n’est pas la première cinémathèque cubaine, il y a eu d’autres projets avant la révol (...)
  • 19  Berthier N., op. cit., p. 169.

13L’ICAIC concentre toutes les activités relatives au cinéma à Cuba, ce qui lui permet d’adopter en quelques années une position presque totalement hégémonique16. La loi n° 169 octroie à l’ICAIC les facultés d’« organiser, établir et développer l’Industrie Cinématographique » ; de « développer la distribution des films cubains ou de coproductions » ; d’« administrer les études, les laboratoires, les équipements, les ateliers et les bureaux » de la cinématographie cubaine ; d’« organiser des entreprises de production, de distribution et d’exploitation » et d’établir les accords commerciaux – y compris ceux de caractère international. La plupart des installations et des infrastructures possédées par l’ICAIC ont été obtenues au moyen des confiscations, rachats et expropriations de salles de cinéma et de sociétés de distribution et exploitation cinématographiques. De même, peu de temps avant le début du blocus nord-américain, Guevara a acheté des caméras, moviolas et autres équipements aux États-Unis. En 1965, l’ICAIC contrôle totalement les circuits de distribution et les cinémas cubains17. En outre, il joue aussi un rôle prédominant dans l’espace de la critique spécialisée et de la réflexion théorique grâce à la publication de la revue Cine cubano à partir de 1960. Cette même année a été créée officiellement la Cinémathèque de Cuba, à La Havane18. Soucieux de ne pas restreindre le cinéma aux grandes villes, l’institut commence à organiser en 1961 le « cine-móvil » : des véhicules équipés d’un projecteur permettent d’exhiber des films à la campagne19. De même, jusqu’en 1976 – date à laquelle il devient dépendant du ministère de la Culture –, l’ICAIC s’avère être une institution autonome par rapport aux autres organismes de l’État ce qui lui assure une grande indépendance vis-à-vis des sphères du pouvoir.

La concurrence avec d’autres agents pour le contrôle de la production

  • 20  García Borrero J. A., Cine cubano de los sesenta : mito y realidad, op. cit., p. 69-70.
  • 21  Ortega M. L., « PM : La chispa en el polvorín : una experiencia de cine espontáneo en tiempos de r (...)

14La position de l’ICAIC se trouve renforcée en juin 1961 lors de l’interdiction du documentaire PM, d’Orlando Jiménez Leal et Saba Cabrera Infante, une production de Lunes de Revolución, le supplément culturel du quotidien Revolución. Le film avait été diffusé sur le Canal 2, chaîne de télévision administrée par Lunes de Revolución, mais pour sortir en salles il était obligatoire d’avoir l’autorisation de l’ICAIC. Contre toute attente, l’institut cinématographique l’a rejeté en prétextant que le documentaire – un parcours nocturne et bohème dans des boîtes de nuit et cabarets de La Havane –, « appauvrit, défigure et dénature » l’attitude révolutionnaire du peuple cubain20. Le refus a été dû, en partie, à l’absence de référence à la Révolution. De surcroît, quelques semaines après la victoire sur les contre-révolutionnaires à Playa Girón, PM dressait le portrait d’une Habana Vieja bohème et peut-être trop proche de celle de Batista21. Face aux protestes des producteurs et de certains intellectuels, la direction de l’ICAIC décide de présenter le documentaire devant l’Association des écrivains et artistes, mais, lors des débats, la polémique autour de la censure s’intensifie. Il est fait appel finalement à Fidel Castro, qui convoque les intellectuels cubains à une série de journées dans la Bibliothèque nationale de Cuba. Là, le documentaire est définitivement rejeté.

  • 22  Vincenot E., « Censure et cinéma à Cuba : l’affaire P.M. », L’âge d’or, n° 2, hiver 2009-2010, p.  (...)
  • 23  Il est à noter que Tomás Gutiérrez Alea quitte son poste de conseiller à la direction de l’ICAIC e (...)

15La polémique autour de PM consolide l’hégémonie de l’ICAIC. Des raisons idéologiques, déjà mentionnées, ont été invoquées. Des différences d’ordre esthétique entre les réalisateurs de PM – qui s’inspiraient du Free Cinema anglais – et l’ICAIC, qui à cette époque était proche du néoréalisme italien, peuvent également être signalées. Toutefois, il s’agit plutôt d’une confrontation pour le contrôle du champ culturel entre des intellectuels libéraux liés au Mouvement 26 juillet (Lunes de Revolución) et des communistes du Parti socialiste populaire (PSP) ou des proches du communisme22 (la direction de l’ICAIC23). Si l’institut repousse ce film, il s’agit principalement pour lui d’éviter que Lunes de Revolución ne s’érige en maison de production. À cet égard, on remarque que Lunes... a été fermé trois mois après la censure de PM pour « manque de papier ». D’après Emmanuel Vincenot :

  • 24  Vincenot E., « Censure et cinéma à Cuba : l’affaire P.M. », op. cit., p. 14.

« La censure de P.M. permettait en fin de compte de clore de nombreux débats et d’évacuer plusieurs menaces. En interdisant ce petit film, Alfredo Guevara se débarrassait d’ennemis personnels qui s’étaient érigés en obstacles dans sa quête du pouvoir culturel ; dans le même temps il disqualifiait leur position politique et mettait un point final à l’expérience du free cinema, une esthétique trop incontrôlable pour ne pas être considérée comme pernicieuse24. »

  • 25  Amiot J., op. cit., p. 45.
  • 26  Ortega M. L., « PM : La chispa en el polvorín... », op. cit., p. 40.

16L’interdiction du film servit à tracer la politique culturelle du régime. À l’occasion de cette prohibition, Castro – qui avouait ne pas avoir vu le court-métrage – prononce le discours Palabras a los intelectuales dont la fameuse phrase « dans la Révolution tout, contre la Révolution rien du tout » fixe les limites auxquelles doivent alors se tenir les artistes et les intellectuels. Comme l’a bien montré Amiot, la phrase de Castro ne laisse pas de possibilité de se situer « au marge » de la Révolution – ce qui serait le cas de PM, d’après Amiot –, car toute proposition qui n’est pas « dans la révolution » est considérée automatiquement comme contraire au processus25. Cela signifie le départ de Cuba pour bon nombre d’intellectuels qui commencent à prendre de la distance vis-à-vis du processus révolutionnaire, comme les réalisateurs de PM eux-mêmes ou l’Espagnol Néstor Almendros, qui avait défendu la qualité du film lors de sa sortie à la télévision26. Le producteur du film, l’écrivain Guillermo Cabrera Infante, est d’abord envoyé à Bruxelles comme attaché culturel de l’ambassade cubaine en 1962, puis il s’exile en 1965.

  • 27  Guevara A., « Alfredo Guevara responde a las Aclaraciones-Hoy », A. Guevara, Revolución es lucidez (...)
  • 28  Ibidem, p. 205 (nous traduisons).

17Quant à l’ICAIC, sa stratégie tracée pour protéger sa propre liberté et autonomie a consisté à défendre par la suite le caractère révolutionnaire de son travail. Cette stratégie a été clairement mise en place, en 1963, lors de la polémique entre Guevara et Blas Roca sur la distribution de films étrangers à Cuba et sur la politique culturelle de l’ICAIC. Blas Roca directeur du journal Hoy et militant historique du PSP, avait reproché publiquement à l’ICAIC la diffusion de quelques films qui, à son avis, exerçaient une « influence » négative sur la société. Il s’agit d’Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961), La dolce vita (Federico Fellini, 1960), L’Ange exterminateur (Luis Buñuel, 1962) et Alias Gardelito (Lautaro Murúa, 1961). Dans cette polémique Guevara se voit confronté à l’aile la plus orthodoxe du communisme cubain. Afin de défendre l’institut, il affirme que le cinéma ne peut pas se limiter à « amuser et récréer » le public, parce que cela signifierait un recul de la Révolution. Il se manifeste ouvertement contraire au héros positif et aux archétypes pédagogiques et moralisants du réalisme socialiste27 défendu par ses détracteurs. Pour Guevara, tout ça c’est de l’« art-opium », des films « qui peuvent rivaliser en fausseté et en irréalité avec les meilleurs personnages de Corín Tellado, ou avec l’image habituelle de “supermans” de tous types28 ». Cette même année, il défend la liberté de création comme condition préalable au développement des arts et des sciences :

  • 29  Guevara A., « Declaraciones de Alfredo Guevara, Hoy – La Habana, sábado 21 de diciembre de 1963 », (...)

« Seulement la pensée vive, anti-routinière, antidogmatique, toujours innovante et créative, respectueuse de sa propre nature, est capable de donner lieu à de véritables œuvres d’art, mais aussi de garantir le développement de la production. [...] Et il ne sera jamais un nouvel Index [expurgatorius] l’origine du climat de liberté dans lequel la pensée trouve sa véritable force et la science et l’art leur plein développement29. »

  • 30  Kabous M., Écriture filmique, écriture littéraire, chemins croisés de l’identité cubaine, thèse so (...)

18Ces mots de Guevara entrent en contradiction avec la censure de PM faite par l’ICAIC. Cependant, ils illustrent bien la définition et la redéfinition opérées par l’institut au sujet de ce que signifiait être « dans » la Révolution ou être « contre » la Révolution. Dans ce sens, la limite entre ce qui est toléré et ce qui ne l’est pas s’avère plus ambiguë qu’il n’y paraît30. Elle a souvent changé selon les circonstances extra cinématographiques, liées, plutôt, aux succès et aux échecs politiques, sociaux et économiques du régime castriste et du bloc socialiste. L’intérêt du travail de l’ICAIC ne vient pas du fait d’avoir ignoré les politiques culturelles de l’État, mais de la manière d’aborder ses conceptions et de travailler autour des thématiques privilégiées par le gouvernement et avancées dans la loi n° 169.

  • 31  Paranaguá P. A., « Orígenes, evolución y problemas », P. A. Paranaguá (dir.), Cine documental en A (...)

19La production cinématographique de l’ICAIC tout au long des années soixante est très hétérogène et se caractérise par une recherche de nouvelles voies d’expression cinématographique. La direction de l’institut a toujours défendu ses productions face aux critiques provenant d’agents externes. Cependant, la liberté et l’indépendance que l’ICAIC préconise pour lui-même ne se reflètent pas avec autant de force à l’intérieur de l’ICAIC. En fait, des conflits entre la direction et certains réalisateurs entraînent l’ajournement indéfini de la première de leurs films, des réticences au moment de leur donner de nouvelles commandes, leur marginalisation ou même leur expulsion31.

  • 32  Díaz M. et Del Río J., Los cien caminos del cine cubano, La Havane, Ediciones ICAIC, 2010, p. 37.
  • 33  Certains auteurs, comme Marta Díaz et Joel del Río, utilisent le qualificatif « gris » pour parler (...)
  • 34  Paranaguá P. A., Tradición y modernidad en el cine de América Latina, op. cit., p. 217-219 ; Kabou (...)

20Pendant les années soixante, les tensions entre l’ICAIC et les secteurs conservateurs du Parti uni de la Révolution socialiste de Cuba (créé en 1962) et du Parti comuniste de Cuba (créé en 1965 à partir de l’antérieur) se résolvent généralement en faveur de l’institut de cinéma. Cependant, l’autonomie de l’ICAIC entre en crise à partir de 1971, avec le Ier Congrès d’éducation et de culture, où l’institut est à nouveau critiqué, notamment pour la projection de films « décadents ». Il est alors souligné que le cinéma doit devenir « un instrument d’éducation idéologique ». Dans la pratique, le congrès s’avère le point culminant d’un processus croissant depuis la fin des années soixante qui préconisait le contrôle de la direction du parti de toutes les branches de la culture32. La conférence aboutit également à la purge d’artistes et d’intellectuels d’autres domaines, comme la littérature et le théâtre, accusés de libéraux, antirévolutionnaires, décadents, homosexuels, etc. Lors de la large période qu’Ambrosio Fornet appelle le Quinquennat gris (1971-1976)33, l’ICAIC et d’autres institutions comme Casa de las Américas réussissent à garder leur autonomie, mais au prix de redoubler les précautions, de modérer leurs contenus ou d’aborder moins en détail l’actualité cubaine34. Pendant les années grises il est possible de constater un certain silence de la part des cinéastes à l’heure d’aborder quelques sujets.

  • 35  « Declaración del Primer Congreso », cité par Sánchez González J. L., Romper la tensión del arco, (...)

21Par ailleurs, nous constatons pendant cette période la sortie d’un plus grand nombre de fictions et de documentaires portant sur des thèmes historiques. Cette tendance avait commencé à se manifester auparavant, en 1968, avec les commémorations du centenaire des premières guerres d’indépendance ; cependant, elle s’accroît à partir de 1971. En effet, lors du congrès il a été demandé à l’ICAIC d’« enchaîner le présent avec le passé et organiser différentes formes cinématographiques de divulgation et d’éducation35 ». Mais il faut dire que l’Histoire cubaine est déjà envisagée comme une source d’inspiration dans la loi n° 169.

  • 36  Villaça M., op. cit., p. 278.
  • 37  Berthier N., op. cit., p. 169.

22En 1976 est créé le ministère de la Culture, qui vise à atteindre une plus grande institutionnalisation culturelle. L’ICAIC y est intégré en tant que vice-ministère et perd son autonomie, malgré l’opposition de Guevara36. Il perd, à cette époque, le contrôle du réseau national de cinémas. Déjà, au début des années soixante-dix, le monopole de la production lui échappait, suite à la création de la Section filmique des forces armées révolutionnaires et du département de Cinématographie éducative. L’ICAIC ne récupère l’autonomie qu’en 1988, dans des conditions très différentes, avec une capacité de production diminuée et la multiplication de coproductions avec l’Europe pour ne pas se voir paralysée, dans les années quatre-vingt-dix, après la chute de l’URSS37.

Le cinéma cubain et la circulation transatlantique

23De nombreux intellectuels et artistes, dont Jean Paul Sartre et Simone de Beauvoir, visitent Cuba dans les toutes premières années de la Révolution. Très tôt, la direction de l’ICAIC profite de l’intérêt suscité par l’expérience cubaine pour inviter des personnalités du monde du cinéma à tourner sur l’île et à faire des conférences. Cette stratégie a pour but de satisfaire trois objectifs : tourner à Cuba des films de réalisateurs reconnus internationalement ; faire connaître l’institut à l’extérieur, à travers ces œuvres ; et accroître les connaissances techniques et théoriques des membres de l’ICAIC. Elle s’avère par la suite être très importante pour l’élaboration d’un réseau de contacts entre les réalisateurs cubains et les cinéastes de l’Europe de l’Est et de l’Ouest.

Illustration 1. – Tomás Gutiérrez Alea et Alfredo Guevara pendant le tournage d’Histoires de la Révolution

Illustration 1. – Tomás Gutiérrez Alea et Alfredo Guevara pendant le tournage d’Histoires de la Révolution

Cinémathèque de Cuba

24À la fin de 1959, l’ICAIC conclut des accords avec Cesare Zavattini qui va à Cuba pour écrire le scénario du film Le Jeune rebelle (Julio García-Espinosa, 1961). De même, Otello Martelli – chef-opérateur de certains films de Rossellini, De Santis et Fellini – et son opérateur, Arturo Zavattini (fils de Cesare) travaillent avec Gutiérrez Alea dans Histoires de la Révolution. Le film, qui raconte trois épisodes de la lutte contre la dictature de Batista, a une structure qui s’inspire de Paisà (Rossellini, 1946). Zavattini était déjà allé deux fois à Cuba, d’abord en 1953 puis en 1956, et avait été en contact avec la Société culturelle Nuestro Tiempo. De même, le séjour de Tomás Gutiérrez Alea et de Julio García-Espinosa au Centre expérimental de Rome signifia leur rapprochement du néoréalisme, même s’il était déjà entré en déclin. D’après García-Espinosa :

  • 38  García-Espinosa J., « Recuerdos de Zavattini », Neo-realismo na América Latina – Cinemais, n° 34, (...)

« Au début des années cinquante, les discussions en Italie étaient déjà si intenses que l’on remettait même en question Zavattini et le Néoréalisme en général. Ce souffle magnifique qui avait commencé au milieu des années quarante commençait à se fragmenter. Nous, plus préoccupés par l’Amérique latine [...] nous restions, cependant, attachés aux grandes œuvres du Mouvement38. »

Illustration 2. – Che Guevara visite le tournage d’Histoires de la Révolution. Photographie d’Arturo Zavattini

Illustration 2. – Che Guevara visite le tournage d’Histoires de la Révolution. Photographie d’Arturo Zavattini

Cinémathèque de Cuba

  • 39  Castillo L., « Tomás Gutiérrez Alea : Dialéctica del documentalista », La Jiribilla, Revista de cu (...)
  • 40  García-Espinosa J., « Recuerdos de Zavattini », op. cit., p. 84.

25L’enjeu néoréaliste de développer un cinéma différent du modèle hollywoodien, sans grands héros, inspiré d’histoires des milieux ouvriers et paysans, avec des acteurs non-professionnels et aux décors naturels, séduit de nombreux cinéastes latino-américains de l’époque. Les sujets de ces films sont proches de la réalité de leurs pays et la manière de les raconter à travers le cinéma leur est accessible tant du point de vue technique que du point de vue budgétaire. Cependant, l’expérience avec les Italiens n’est pas tout à fait satisfaisante pour les réalisateurs de l’ICAIC. Défendant avec passion les thèses du néoréalisme, ils se heurtent aux nouvelles inquiétudes esthétiques de leurs partenaires italiens qui avaient déjà dépassé ces premières recherches. À cet égard, il est révélateur que Gutiérrez Alea ait préféré au travail de Martelli celui du Mexicain Sergio Vejar – qui remplace l’Italien – parce qu’il offrait une image très contrastée, plus « néoréaliste39 ». Pour sa part, García-Espinosa n’a jamais été attiré par le traitement et la structure du scénario écrit par Zavattini du film Le Jeune rebelle40.

  • 41  Pour ce faire, il se met en relation avec le producteur Espagnol Ricardo Muñoz Suay et il adresse (...)
  • 42  Il réalise aussi, neuf ans après, La bataille des dix millions (1970). Mais ce film ne s’insère pa (...)
  • 43  Sur la question des cinéastes européens à Cuba voir García Borrero J. A., Intrusos en el paraiso, (...)

26Outre les Italiens, Guevara se rapproche des cercles mexico-espagnols qu’il connaissait avant 1959. Le producteur mexicain Manuel Barbachano Ponce produit Cuba baila. José Miguel García Ascot, un espagnol exilé au Mexique, réalise avec le cinéaste de l’ICAIC, Jorge Fraga, le long-métrage Cuba ‘58 (1962). De même, Guevara tente sans succès d’obtenir que Luis Buñuel et Juan Antonio Bardem41 tournent à Cuba. La réappropriation du néoréalisme a été limitée par l’évolution des Italiens, mais aussi par la visite de nombreux cinéastes de l’Europe occidentale et orientale, dont les contributions ont enrichi l’ICAIC. L’analyse du travail réalisé à Cuba par ces cinéastes dépasse les limites de cette étude, nous nous contenterons donc de citer les principaux réalisateurs qui ont séjourné sur l’île pendant la période : Joris Ivens (Cuba, pueblo en armas et Carnet de viaje, 1961), Chris Marker (Cuba sí, 196142), Roman Karmen (Alba de Cuba et La lámpara azul, 1961), Andrzej Wajda, Jerzy Hoffman et Edward Skorzewski (La Habana 61, 1961), Agnès Varda (Salut les Cubains, 1963), Mikhaïl Kalatozov (Soy Cuba, 1964) et Theodor Christensen (Ellas, 1964) parmi d’autres. Ce dernier visite Cuba en 1962, 1963 et 1964 ; à l’ICAIC il collabore comme conseiller artistique du département de Programmation et comme responsable des cours de montage. La visite de l’historien du cinéma Georges Sadoul, au début des années soixante, fait aussi partie de ces échanges transatlantiques. Dans la période, la revue Cine Cubano publie des textes de Sadoul, ainsi que plusieurs reportages et interviews sur les autres invités43.

27Dans la plupart des équipes des films réalisés par des étrangers ont collaboré des techniciens cubains, parmi lesquels des futurs réalisateurs. C’est moins le film terminé qui a été significatif pour les Cubains que l’apprentissage des méthodes de travail et les discussions avec les réalisateurs étrangers. À côté des films réalisés par ces cinéastes s’est développée une longue série de ciné-débats et de conférences auxquels les membres de l’institut étaient tenus d’assister.

  • 44  Sánchez González J. L., op. cit., p. 45.
  • 45  Il y a déjà certains indices d’hybridation dans El Mégano, mais ce n’est pas encore une pratique s (...)
  • 46  Cité par García Borrero J. A., Intrusos en el paraiso, op. cit., p. 167 (nous traduisons).

28Les résultats de ces échanges se manifestent tout d’abord dans le documentaire. Cela est probablement dû au fait qu’une bonne partie des cinéastes étrangers qui sont allés à Cuba ont réalisé des documentaires et par conséquent leur expérience a enrichi ce champ dans un premier temps, puis, indirectement, celui de la fiction. Mais aussi parce que la réalisation documentaire est habituellement moins onéreuse que celle de la fiction, ce qui permet d’essayer de nouveaux moyens créatifs sans que le réalisateur ne soit accablé par un gros budget. Par ailleurs, les cinéastes ont privilégié le documentaire pour aborder les changements qui ont bouleversé le pays à une grande vitesse44. L’hybridation des codes documentaires et fictionnelles caractéristiques du cinéma de fiction cubain trouve ses origines dans cette démarche45. Elle a été fortement conseillée aux Cubains par Christensen : « À l’heure actuelle, plutôt que de vouloir faire la concurrence à d’autres pays avec des histoires conventionnelles, il faut apprendre la leçon de l’approche documentaire et de l’appliquer aux films de fiction46. »

  • 47  Amiot J. et Berthier N. (dir.), Cuba, Cinéma et Révolution. op. cit., p. 13.

29Les protagonistes du renouvellement cinématographique cubain critiquent le regard eurocentrique adopté, selon eux, en Amérique latine par une partie de l’intelligentsia qu’ils accusent d’être « bourgeoise » et « décadente ». Ils ont, pourtant, comme principales références face au modèle hollywoodien, le néoréalisme italien, la Nouvelle Vague, le Free Cinema anglais et le nouveau cinéma italien et polonais, c’est-à-dire des expressions culturelles européennes. Toutefois, comme le font remarquer Amiot et Berthier : « Il ne s’est nullement agi de remplacer un canon hégémonique par un autre, mais plutôt de recourir de façon sélective et pragmatique à ces contre-modèles, sans jamais perdre de vue la volonté de fonder un cinéma authentiquement cubain47. » Ainsi cette longue série d’échanges avec des réalisateurs étrangers suscite des débats, produit des réinterprétations et des réappropriations esthétiques qui aident à forger, en quelques années, une cinématographie au caractère propre qui donne ses œuvres de fiction majeures à la fin des années soixante (Les Aventures de Juan Quin Quin, 1967 ; Mémoires du sous-développement, 1968 ; Lucía, 1968 ; La première charge à la machette, 1969). Le processus ne consiste pas à copier ce qui vient de l’extérieur ; au contraire, il s’agit de réinventer ces modèles, les revisiter, les contredire, les dépasser, les voir comme des expériences stimulantes et enrichissantes qui encouragent la créativité autochtone.

L’institut et l’ouverture latino-américaine

30On peut analyser l’évolution des rapports entre l’ICAIC et l’Amérique latine à partir de trois points de vue complémentaires : premièrement, l’importation et la distribution de films latino-américains à Cuba ; deuxièmement, les échanges entre l’ICAIC et les cinéastes, critiques et autorités cinématographiques d’autres pays du sous-continent ; et troisièmement, la production de films cubains à propos de l’Amérique latine. Étant donné que les trois catégories concernent la circulation de films, de projets et de théories, il est évident qu’il y a des rapports entre elles. Ce n’est que pour des raisons de clarté que nous les considérons séparément.

  • 48  Avant la campagne de 1961 le taux d’alphabétisation de la population était de 76 %. « Informe de s (...)

31À Cuba, à la différence de ce qui se pratique sur le continent, le cinéma des pays non-hispanophones n’est pas doublé mais sous-titré. Cependant, jusqu’en 1961, plus de 20 % de la population était analphabète48. Étant donné la faible production de longs-métrages de fiction cubains avant et après la Révolution, il s’avère nécessaire d’importer et de distribuer des films en espagnol afin d’avoir une offre cinématographique pour ceux qui ne peuvent pas lire les sous-titres. Avant 1959, il y avait une programmation importante de mélodrames et de comédies mexicaines et argentines. Ce cinéma était assez populaire parmi les couches défavorisées grâce à ses histoires ancrées dans les principes moraux catholiques, à ses thématiques liées au dépassement de soi, à la reconnaissance de l’effort et à l’ascension sociale, aux figures picaresques et à l’usage de musique folklorique.

32Tout au long des années soixante, cette politique de distribution se maintient ; cependant, l’ICAIC substitue graduellement à la distribution de mélodrames et de comédies rancheras une production filmique latino-américaine qui tente de renouveler les formes et les contenus du cinéma. Pourtant, il est à noter que, dans les premières années, l’ICAIC s’est intéressé beaucoup plus aux cinémas européens qu’aux cinémas latino-américains. Au début des années soixante, les Cubains cherchent des références au sein de pays qui ont réussi à développer des industries de cinéma fortes, une situation qui n’existe pas en Amérique latine, où même les trois principales industries – mexicaine, brésilienne et argentine – restent marquées par la précarité.

  • 49  Guevara A., « Realidades y perspectivas de un nuevo cine », op. cit., p. 3, 10.

33Dans l’éditorial du premier numéro de la revue Cine Cubano, Guevara qualifie d’« abrutissante » la plupart de la production en espagnol arrivant sur les écrans cubains et considère comme « des exceptions » ou « des actes héroïques », au vu du contexte des pays de langue espagnole, les films suivants : Qué viva México ! (Sergei Eisenstein, 1932), Le village oublié (Herbert Kline et Alexander Hammid, 1941), Maria Candelaria (1944) et Enamorada (1946) d’Emilio Fernández, Terre sans pain (1933) et Los olvidados (1950), de Luis Buñuel, Bienvenue, Monsieur Marshall (Luis García Berlanga, 1953), Racines (Manuel Barbachano et Benito Alazraki, 1954), et Grand-rue (Juan Antonio Bardem, 1956). Nous voudrions souligner la concision de cette liste « d’exception » où Guevara fait un amalgame de trois catégories de films : le cinéma espagnol, le cinéma mexicain et les productions étrangères réalisées au Mexique. Outre le Mexique, il n’y a aucune référence à l’Amérique latine49.

  • 50  D’après Mariana Villaça, plusieurs films brésiliens ont été programmés à Cuba dans les années soix (...)

34Le Cinema Novo brésilien – et notamment l’œuvre de Glauber Rocha – est le premier mouvement cinématographique latino-américain qui éveille un véritable intérêt de la part des cinéastes et critiques cubains50. On constate aussi, à la même époque, la distribution de films mexicains et de quelques longs-métrages argentins, comme Alias Gardelito – qui sera à l’origine d’une polémique dont nous avons déjà parlé. Cependant, au fur et à mesure que les autorités cubaines commencent à connaître un peu mieux la production latino-américaine dans des festivals internationaux, Cuba devient pratiquement le seul pays d’Amérique latine où les films de conscientisation politique et les productions militantes sortent des circuits d’art et d’essai, des cinémathèques et des projections clandestines pour bénéficier d’une distribution massive et se maintenir dans le temps.

  • 51  En 1954, Barbachano Ponce et le Cubain Roberto Guastella avaient créé à Cuba la Compañía productor (...)

35Le producteur mexicain Manuel Barbachano Ponce est le premier Latino-Américain avec lequel l’ICAIC a développé des projets cinématographiques. Lui et son compatriote Sergio Vejar ont collaboré dans les premiers longs-métrages de l’ICAIC, au début des années soixante. Cependant, la relation entre Barbachano Ponce et les cinéastes cubains avait commencé avant la Révolution. Comme nous l’avons vu, le film Cuba baila – dont la postproduction a été faite au Mexique – était un projet conçu par Barbachano Ponce et García-Espinosa avant le triomphe de Castro51. Ces premiers rapports entre l’ICAIC et les Mexicains ont une logique qui n’est pas éloignée de celle des nombreuses coproductions mexico-cubaines tournées avant la Révolution, même si les motivations idéologiques sont assez différentes.

36Bien que de manière encore timide, on peut voir un indice de l’intérêt de l’ICAIC à établir des échanges avec l’Amérique latine, ainsi qu’à servir de médiateur entre cette dernière et l’Europe, dans un document interne de l’ICAIC, daté du 17 août 1962. Il s’agit d’un mémorandum que le directeur de la Cinémathèque de Cuba, Héctor García Mesa adresse à Saul Yelin, le directeur du département des Relations internationales de l’ICAIC. García Mesa écrit à Yelin qu’il a envoyé au Chili, à la demande de Joris Ivens, les films que le cinéaste hollandais avait tournés à Cuba :

  • 52  García Mesa H., « Envío Films Chile », Mémorandum du 17 août 1962, Dossier Joris Ivens, Cinémathèq (...)

« Joris va début septembre au Chili, il a été invité par la Cinémathèque Universitaire (?) [sic]. Là-bas, une rétrospective de ses films est organisée et il va donner des conférences sur ce sujet. La Cinémathèque de Cuba va y contribuer, en envoyant les copies de plusieurs films d’Ivens. Des copies 16 mm de Carnet de viaje et Cuba, peuple en armes, ont déjà été envoyées par l’intermédiaire de la délégation chilienne qui est venue le 20 juillet52. »

  • 53  Nous n’avons pas trouvé plus d’informations sur la délégation chilienne. Il est difficile de savoi (...)

37Et il ajoute : « Étant donné qu’il s’agit d’une collaboration entre la Cinémathèque de Cuba et la Cinémathèque chilienne, notre département va prendre en charge les frais d’envoi. » Bien qu’il s’engage à leur donner son soutien, on s’aperçoit que le directeur de la Cinémathèque de Cuba ne connaît pas encore ses homologues chiliens – comme le laisse entrevoir le point d’interrogation de la première phrase53. De même, García Mesa se plaint des difficultés à les envoyer : « Comme tu le sais, nous avons vraiment du mal à envoyer des films ou n’importe quoi, par voie commerciale, notamment en direction des pays latino-américains. » Le mémorandum est particulièrement riche, car il montre aussi bien l’intérêt de l’ICAIC à faire connaître sa production en Amérique latine, que les difficultés à y parvenir. À cette époque, l’isolement de Cuba rend très laborieux le contact avec les réalisateurs d’autres régions du continent liés à des projets de renouvellement cinématographique. D’après Manuel Pérez :

  • 54  Interview avec Manuel Pérez, nous traduisons.

« Le pays était isolé, et pour aller dans n’importe quelle partie du monde, tu devais utiliser Mexico comme pont, où, sous la pression des Nord-Américains, ils effectuaient dans l’aéroport des contrôles très sévères pour les Cubains. Pour aller à Buenos Aires, tu devais d’abord aller jusqu’à Madrid. Passer par l’Europe pour te rendre ensuite en Amérique latine54 ! »

  • 55  Velleggia S., op. cit., p. 225.

38Curieusement, le parcours décrit par Manuel Pérez – aller jusqu’en Europe pour arriver en Amérique latine – résume assez bien le rôle de médiateur entre les cinéastes latino-américains qu’ont joué les festivals de Sestri Levante, Santa Margherita Ligure, Gênes, Leipzig, Oberhausen et Pesaro. Les Cubains ont pris connaissance des œuvres des Latino-Américains à l’occasion de ces festivals, ce qui a conduit à augmenter progressivement l’intérêt pour d’autres expériences latino-américaines et vice versa. Ce processus révèle l’objectif cubain d’avoir une certaine présence et visibilité de la Révolution sur le reste du continent55 mais montre aussi l’intérêt de la part des réalisateurs latino-américains pour le processus révolutionnaire de l’île.

  • 56  Ce rôle joué par Cine Cubano devient particulièrement évident à partir du dernier numéro de 1967 ( (...)

39Malgré les problèmes de communication, peu à peu, la circulation de cinéastes, de revues de cinéma et de films entre l’Europe et l’Amérique latine, et à l’intérieur de cette dernière, permet le développement d’un projet d’alliance latino-américaniste. Après la création à La Havane de l’Organisation latino-américaine de solidarité et la tenue du Ier Festival de cinéma latino-américain à Viña del Mar (tous deux de 1967), l’ICAIC devient son principal promoteur. Il faut remarquer le rôle joué dans ce contexte, à une échelle latino-américaine, par la revue Cinéma cubain, qui devient, avec la revue péruvienne Hablemos de cine et la vénézuélienne Cine al día le média écrit le plus important pour diffuser et débattre des perspectives du NCL56. D’autre part, l’intérêt pour le cinéma d’Amérique latine coïncide avec la reconnaissance internationale croissante du cinéma cubain – ce qui attire l’attention sur l’île.

  • 57  Nous avons constaté des voyages de Fernando Solanas, Octavio Getino, Raymundo Gleyzer, Glauber Roc (...)

40Alfredo Guevara et Saul Yelin ont joué un rôle qui est allé bien au-delà de la simple promotion à l’étranger du cinéma cubain. La liste des cinéastes et producteurs avec lesquels ils ont échangé des courriers, dès la fin des années soixante, comprend les principaux cinéastes et producteurs de gauche latino-américains. Sans prétendre à l’exhaustivité on peut citer : les Argentins Fernando Solanas, Octavio Getino, Raymundo Gleyzer, Álvaro Melián, Jorge Cedrón, et Edgardo Pallero ; le Bolivien Jorge Sanjinés ; les Brésiliens Glauber Rocha, Geraldo Sarno, Sérgio Muniz, Olney São Paulo et Paulo César Saraceni ; les Chiliens Miguel Littin, Pedro Chaskel, Eugenio López Arévalo, Aldo Francia et Sergio Trabucco, le Colombien Carlos Álvarez et l’Uruguayen Walter Achugar. Une bonne partie d’entre eux est allée à Cuba à l’époque57.

41Ces lettres et mémorandums concernent des projets communs, des demandes d’aide technique et financière de la part des Latino-Américains, l’organisation de rencontres et de festivals. Souvent, l’ICAIC joue le rôle d’intermédiaire entre des cinéastes latino-américains ou entre ces derniers et des producteurs et distributeurs européens. Ces échanges nous montrent que l’attention accordée au projet latino-américain ne se limite pas à de simples déclarations de bonnes intentions et qu’il cherche bel et bien à se concrétiser dans la pratique. Nous sommes face à un réseau complexe qui comprend les différentes étapes de la production, promotion, distribution et de l’exploitation des films latino-américains en Amérique latine, Europe de l’Ouest et de l’Est.

  • 58  Il s’agit des numéros 42-43-44 consacrés au festival de Viña del Mar de 1967.

42Un bon exemple de la manière d’opérer de ce réseau se trouve dans une lettre adressée par Guevara à Glauber Rocha le 14 août 1967. Guevara écrit à Rocha que l’Italien Mino Argentieri, l’un des responsables de la Federazione dei Circoli del Cinema, est en train d’organiser une rétrospective sur le cinéma latino-américain contemporain. Le directeur de l’ICAIC demande à Rocha et Claude Antoine – son distributeur français – de bien vouloir aider Argentieri à contacter des producteurs du Brésil, afin de faire la sélection des films de ce pays. Auparavant, Guevara a déjà conseillé à Argentieri de sélectionner certains films brésiliens : Le dieu noir et le diable blond, Terre en transe et Le Défi (Paulo César Saraceni, 1965). De même, Guevara profite de l’occasion pour envoyer à Glauber Rocha un numéro de Cine Cubano « sur le Nouveau Cinéma latino-américain58 ». Plus intéressant, encore, afin de convaincre le cinéaste brésilien de collaborer avec Argentieri, il affirme explicitement que l’ICAIC va soutenir la rétrospective :

  • 59  Guevara A., Un sueño compartido, Séville, Iberautor, 2002, p. 66.

« L’ICAIC, pour sa part, s’engage à aider, autant que possible, ce projet car il servira à faire connaître, de manière historique et critique, certains films parmi les plus importants tournés en Amérique latine. C’est pourquoi, nous sommes prêts à élaborer et à rendre disponible pour la Federazione Italiana dei Circoli del Cinema à titre de prêt, les copies [des films] nécessaires. De même on s’engage à faire l’affiche de la rétrospective59. »

43Si nous nous en tenons aux lettres échangées, aux projets communs réalisés et aux articles publiés, il semblerait que le pôle géographique autour duquel s’est développé le projet du NCL n’a pas été Viña del Mar, mais bien La Havane. Le congrès de la Tricontinentale (1966), les rencontres de l’OLAS (1967) et le congrès culturel de La Havane (1968) sont la preuve que Cuba avait la capacité d’organiser de grands événements internationaux, alors pourquoi l’ICAIC n’a-t-il organisé un festival de cinéma latino-américain qu’à partir de 1979 ? Il est difficile de le savoir, peut-être les changements de la politique culturelle officielle au début des années soixante-dix – avec un recul de la liberté d’expression – figurent-ils parmi les raisons. Quoi qu’il en soit, en tenant compte des tensions diplomatiques et de la difficulté des communications aériennes entre Cuba et l’Amérique latine, l’ICAIC n’aurait eu aucune assurance de l’arrivée des films aux dates du festival.

  • 60  García Borrero J. A., Intrusos en el paraíso, op. cit., p. 177.

44Un certain nombre de Latino-Américains a vécu à Cuba et travaillé à l’ICAIC pendant les années soixante : le documentariste argentin Alejandro Saderman, le réalisateur, comédien et scénariste uruguayen Ugo Ulive (scénariste de Las doce sillas de Gutiérrez Alea), le documentariste brésilien Iberê Cavalcanti et le réalisateur dominicain Óscar Torres60. Cependant, il faudra attendre les années soixante-dix pour voir une arrivée beaucoup plus significative de Latino-Américains à l’ICAIC, en raison des coups d’État du Cône Sud. L’institut a accueilli de nombreux exilés : l’Argentin Jorge Giannoni, les Chiliens Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, Nelson Villagra, Shenda Román, etc. D’autres, tels que Miguel Littin et Sergio Castilla, ont réalisé des films à l’ICAIC même s’ils n’étaient pas exilés à Cuba. Auparavant, Rocha avait passé une partie de son exil à Cuba où il s’était installé entre 1971 et 1972.

  • 61  La liste a été élaborée par la Cinémathèque de Cuba en 1983. Elle considère les longs-métrages, co (...)
  • 62  Nous considérons comme indépendantes les trois parties de La bataille du Chili de Patricio Guzmán  (...)

45L’analyse des productions et coproductions de l’ICAIC sur l’Amérique latine montre bien l’évolution de son intérêt pour le sous-continent tout au long de la période d’étude. Entre 1959 et 1980, l’ICAIC a tourné 52 films sur le sous-continent61. Au total seize nations latino-américaines ont attiré l’attention des caméras de l’institut : l’Argentine (3 films), la Bolivie (1), le Brésil (1), la Colombie (1), le Chili (15)62, la Grenade (1), la Guyana (2), Haïti (2), le Mexique (3), le Nicaragua (6), le Panama (3), le Pérou (4), Porto Rico (2), la République dominicaine (1), l’Uruguay (2), le Venezuela (1). Outre ces pays, six films portent sur l’Amérique latine ou les Caraïbes dans son ensemble.

46Nous nous apercevons que le Chili, le Nicaragua et le Pérou sont les pays qui concentrent le plus de productions. Cela s’explique par la proximité politique du régime cubain avec la dictature de Juan Velasco Alvarado au Pérou (1968-1975), le gouvernement de Salvador Allende au Chili (1970-1973) et la Révolution sandiniste au Nicaragua (1979-1990). De même, il s’agit des trois pays avec lesquels l’ICAIC a collaboré le plus étroitement, au moins au niveau des sphères officielles. Nous soulignons que l’institut a signé des accords de coopération avec les autorités cinématographiques chiliennes et nicaraguayennes afin d’encourager le développement du cinéma dans ces pays. Dans le cas particulier du Chili, en plus des films cubains réalisés pendant l’Unité populaire, il y a beaucoup de films sur le coup d’État et la dictature de Pinochet, tournés par les Chiliens exilés et par les Cubains. Seul le Viêt Nam a été le sujet d’un plus grand nombre de productions (19). L’Union soviétique est bien en deçà avec 11 films.

47Il serait intéressant de sous-diviser la période 1959-1980 en sous-périodes afin de regarder d’un peu plus près la production. Nous avons choisi de diviser la liste de films en trois sous-périodes : 1° les premières années de l’ICAIC (1959-1966) ; 2° la période comprise entre le Ier Festival de Viña del Mar et la rencontre de Caracas (1967-1974) ; 3° la période comprise entre la création du Comité de cinéastes de l’Amérique latine et les premiers festivals de La Havane (1975-1980). Dans la première période, l’institut ne produit qu’un film sur un autre pays latino-américain : Cumbite, un long-métrage de fiction sur Haïti tourné à Cuba par Tomás Gutierrez Alea, en 1964. Dans la deuxième période ont été tournés dix-huit films (notamment sur le Pérou et le Chili). Dans la dernière période le nombre de films s’est élevé à trente-cinq (notamment sur le Chili et le Nicaragua).

  • 63  Interview de Manuel Pérez.

48Que pouvons-nous conclure de ces chiffres ? Après une première période au cours de laquelle l’ICAIC est occupée à poser les fondements de la cinématographie révolutionnaire cubaine, la deuxième période montre bien l’éclosion de l’intérêt pour l’Amérique latine. Cet intérêt est associé au discours de la libération sous-continentale, il se manifeste en même temps que d’autres initiatives cinématographiques plus ou moins similaires d’autres cinéastes de l’Amérique latine avec lesquels les Cubains sont en rapport – Rocha, Solanas, Sanjinés, Littin, pour ne citer que les plus connus. Lors de la troisième période, l’augmentation notable de la production sur le sous-continent témoigne de la concentration du discours latino-américaniste à Cuba, alors qu’il perdait en importance au Chili, en Uruguay et en Argentine après les coups d’État et au Brésil suite à l’échec des guérillas de la fin des années soixante. À ce sujet, nous soulignons que huit des trente-six films de la période ont été tournés par des exilés chiliens. D’avant-garde révolutionnaire, l’île passe à jouer de plus en plus le rôle de refuge, c’est-à-dire d’« arrière-garde63 ».

49L’engagement de l’ICAIC auprès du développement du cinéma nicaraguayen a donné lieu à quelques films, mais il n’a pas éveillé de nouvelle alliance des cinéastes révolutionnaires latino-américains. La révolution socialiste demeure une nécessité pressante pour le cinéma et pour les sociétés latino-américaines, mais est de moins en moins considérée comme un objectif à atteindre dans l’avenir immédiat. Les coups d’État secouent le Cône Sud pendant les années soixante-dix, les échecs des guérillas latino-américaines et la crise interne des intellectuels cubains au cours des années grises font reculer le NCL vers des postures plus proches de la préservation du projet que de l’avancée optimiste.

50Une bonne partie des documentaires cubains sur l’Amérique latine a été réalisée par Santiago Álvarez, le directeur du Noticiero ICAIC Latinoaméricano, ou par d’autres réalisateurs de ce département. En effet, le Noticiero est l’espace de l’ICAIC où se manifeste de la façon la plus claire le discours latino-américaniste et tricontinental du cinéma cubain révolutionnaire.

Le Noticiero ICAIC Latinoamericano

51Le Noticiero ICAIC Latinoamericano est créé par Alfredo Guevara en mai 1960. Guevara désigne Santiago Álvarez comme principal responsable de cet espace, et son nom va devenir inextricablement lié au Noticiero. La première édition hebdomadaire sort sur les écrans cubains le 6 juin de cette année, il y en aura 1 492 par la suite jusqu’en 1990. Elles vont rendre compte du très large éventail d’événements qui vont marquer la seconde moitié du xxe siècle à Cuba, en Amérique latine, aux États-Unis, en Europe, dans une bonne partie de l’Afrique et du Sud-Est asiatique. Les cameramen et reporters du journal parcourent plus de quatre-vingt-dix pays, et le matériel qu’ils enregistrent s’avère être, dans de nombreux cas, le seul document audiovisuel existant sur ces événements. C’est pourquoi les négatifs du Noticiero sont inscrits au registre de la Mémoire du monde de l’UNESCO en 2009.

  • 64  Paranaguá P. A., « Orígenes, evolución y problemas », op. cit., p. 46 (nous traduisons).

52Ce programme d’actualités se présente comme un moyen de diffusion des décisions politiques et des positionnements idéologiques de la Révolution, ainsi que des imaginaires sociaux qui lui sont associés, c’est-à-dire qu’il remplit les objectifs généraux de la loi n° 169. En accord avec les principes de l’internationalisme et de la solidarité tricontinentale, le journal sert également à soutenir les luttes de « libération » qui se développent alors dans le monde. De même, le Noticiero permet à l’ICAIC de conserver son indépendance vis-à-vis d’autres médias et institutions cubaines plus conservatrices du point de vue idéologique64.

  • 65  Guevara A., « No es fácil la herejía », A. Guevara, Revolución es lucidez, op. cit., p. 114.
  • 66  Álvarez Díaz M., El Noticiero ICAIC y sus voces, La Havane, La Memoria, 2012, p. 36-37.

53Lors des premières éditions du Noticiero, l’ICAIC ne contrôle pas encore la distribution et l’exploitation cinématographiques à Cuba. Les salles ne sont pas encore complètement nationalisées et il subsiste des actualités cinématographiques privées. Certains membres de l’ICAIC considèrent que ces actualités, ainsi qu’une bonne partie de la presse, étaient soutenues par les États-Unis. Elles sont également accusées d’avoir caché des informations, en échange d’argent, pendant la dernière dictature65. Ces accusations contre les institutions ou les personnes qui avaient eu un certain pouvoir dans l’ancien régime ne sont pas rares : elles s’inscrivent dans la rupture révolutionnaire dont nous avons parlé auparavant. L’ICAIC décide alors de nationaliser les journaux cinématographiques et de commencer à produire son propre programme d’actualités. Malgré l’avis très négatif de la direction de l’ICAIC vis-à-vis des anciennes compagnies d’actualités, une partie non négligeable des techniques du Noticiero ICAIC avait travaillé dans celles-ci avant la Révolution66. Cela n’a rien d’étonnant si nous considérons que la production d’actualités était la principale activité cinématographique à Cuba à l’époque. La chaîne de télévision CMQ est l’autre grande source de professionnels de la communication.

54Les premières éditions du Noticiero sortent au moment où la situation sociopolitique à Cuba est encore conflictuelle. Tout cela a des conséquences sur les contenus du Noticiero ICAIC qui donne beaucoup d’importance aux assemblées générales, aux décisions de la direction du parti et aux chefs révolutionnaires. D’ailleurs, le contexte politique et social affecte la réception du public, qui réagit de manière vive aux premières éditions du Noticiero. D’après Manuel Pérez :

  • 67  Interview avec l’auteur, nous traduisons.

« Une espèce de lutte de classes se déroulait dans l’obscurité. Cela dépendait des quartiers. Le Noticiero commençait en montrant ce qui s’était déroulé la semaine passée, Fidel apparaissait et une partie de la salle applaudissait et l’autre sifflait. Si le cinéma était dans le Vedado [quartier aisé] il y avait plus ou moins autant d’applaudissements que de sifflets, si c’était dans un quartier populaire, personne n’osait siffler. Cela finissait parfois en bagarres, les gens se donnaient des coups de poing et les lumières du cinéma s’allumaient67. »

  • 68  Labaki A., El ojo de la Revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, São Paulo, Editora Ilumin (...)
  • 69  Morales L., Memorias para un reencuentro : conversación con Santiago Álvarez, Bogota, Unión, 2008, (...)

55Le journal dure entre dix et vingt minutes et, au début, il est multithématique ; toutefois, au fil du temps sont privilégiées les éditions où un seul sujet est abordé. La date de sortie, à l’origine le lundi, est bientôt repoussée au jeudi, afin de coïncider avec le jour de changement des films à l’affiche68. Au début, même si Álvarez se charge du Noticiero, Guevara garde le poste de directeur du journal avec une grande ingérence sur les thèmes et les manières de les aborder. Cependant, Álvarez assume progressivement une plus grande responsabilité, jusqu’à devenir non seulement directeur du Noticiero ICAIC Latinoamericano, mais aussi directeur du département des courts-métrages et dessins animés, et vice-président de l’ICAIC à partir de 196169.

56En 1960, âgé de quarante et un ans, Álvarez ne possédait aucune expérience dans la réalisation cinématographique. Sa carrière était jusqu’alors assez éclectique : successivement apprenti de linotypiste, directeur d’un programme de radio et étudiant en médecine durant quelques semestres à La Havane avant d’aller chercher sa chance aux États-Unis où il travaille comme plongeur, mineur de charbon, puis marchand ambulant. Dans ces années, il rejoint le Parti communiste états-unien. De retour à La Havane, il intègre les archives sonores de la station de radiotélévision CMQ, une expérience qui sera très importante dans sa carrière de cinéaste. Sur la requête du Parti communiste cubain (PSP), il alterne ce travail avec l’administration de Nuestro Tiempo. Comme nous pouvons le voir, son expérience dans les médias vient essentiellement de la télévision et dans une moindre mesure de la radio et de la composition typographique.

  • 70  La plupart d’entre eux ont été réalisés entre 1960 et 1971.
  • 71  « Filmografía, premios y reconocimientos de Santiago Álvarez », Cine Cubano, n° 177-178, juillet-d (...)

57Álvarez s’occupe personnellement de la réalisation de plus de 500 éditions du Noticiero pendant trente ans70. De ces éditions, environ trente sont devenues des documentaires, avec leur propre titre. De même, le cinéaste réalise plus de 80 documentaires indépendants des éditions hebdomadaires, mais tournés pour la plupart avec le personnel de ce département. Enfin, sa filmographie compte un court-métrage et un long-métrage de fiction71. Ces chiffres font d’Álvarez le cinéaste le plus prolifique de l’histoire de Cuba.

Illustration 3. – Santiago Álvarez (au centre) et une partie de l’équipe du Noticiero ICAIC à la fin des années soixante

Illustration 3. – Santiago Álvarez (au centre) et une partie de l’équipe du Noticiero ICAIC à la fin des années soixante

Cinémathèque de Cuba

  • 72  Álvarez Díaz M., op. cit., p. 40-45.
  • 73  Outre le témoignage de Rodríguez, les témoignages de Francisco Prats et Jorge Pucheux, des respons (...)

58Il ne faut pas pour autant réduire le Noticiero ICAIC Latinoamericano à la seule figure de son directeur. Les actualités ont été réalisées par tout un département de l’ICAIC, dans lequel plus de deux cent trente personnes ont travaillé entre 1960 et 1990. Les membres de certaines équipes – les responsables des animations, par exemple – ont joui d’une grande liberté créatrice. Il faut souligner que déjà dans les premières années du Noticiero il y a eu des réalisateurs qui ont tourné quelques documentaires et éditions du journal. On peut citer les cinéastes Oscar Valdés, Pastor Vega, Idelfonso Ramos, Jorge Fraga, Tomás Gutiérrez Alea, José Limeres, Roberto Faldiño, Nicolás Guillén Landrián, Bernabé Muñiz, Urbano Gutiérrez, Francisco Ondarza, Luis M. López, Iberê Cavalcanti, Octavio Basilio et Julio García-Espinosa72. En effet, il s’avère difficile d’attribuer la paternité de certains films. Muerte al invasor (1961) c’est le cas le plus polémique, ce documentaire sur les événements de Playa Girón a été « signé » d’abord par Álvarez, malgré l’opposition de Gutiérrez Alea qui affirmait être lui-même l’auteur. Aujourd’hui le film est considéré comme une coréalisation des deux cinéastes. En ce qui concerne Now ! (1965) il semblerait peut-être pertinent d’attribuer un peu plus d’importance au rôle joué par José Paolo Rodríguez (Pepín), responsable d’animer les photos fixes et de faire les effets spéciaux73.

  • 74  Interview avec l’auteur, nous traduisons.

59Le directeur du Noticiario est proche de la direction du pays. Pendant dix ans il s’implique directement dans l’activité politique. En 1976, alors qu’il bénéficie déjà d’une large reconnaissance, il est élu député de l’Assemblée nationale du pouvoir populaire et réélu en 1981. Tout comme Alfredo Guevara, il est très proche de Fidel Castro. Loin de se défendre des critiques qui lui sont adressées de « faire de la propagande », Álvarez réemploie à plusieurs reprises ce terme pour parler du Noticiero et de ses documentaires, il affiche même le mot « pamphlet » dans le générique du film Despegue a las 18 h. Comme se souvient Daniel Díaz Torres : « Il affirmait qu’il ne faisait pas seulement de la propagande mais qu’en plus il disait : “Je fais des pamphlets.” Il allait jusqu’au terme le plus méprisant de la propagande74. »

60Cependant, selon nous, le fait d’annoncer le caractère propagandiste d’une œuvre a un effet paradoxal : il facilite l’éloignement critique du public, ce qui limite les fins persuasives de la propagande. Certes, Álvarez n’abandonne pas l’objectif de convaincre le destinataire, mais il dévoile ses intentions et ses stratégies. C’est pourquoi, par ailleurs, il ne peut pas être accusé de manipuler l’opinion du public. Le geste d’Álvarez est, en fin de compte, une manière polémique d’affirmer son propre positionnement vis-à-vis des sujets qu’il aborde. C’est pourquoi ce geste peut aussi se comprendre comme un refus de l’« objectivisme », des actualités classiques.

  • 75  Álvarez S., « Arte y compromiso », Fundación Mexicana de Cineastas, Hojas de cine, Testimonios y d (...)

61Par ailleurs, il est nécessaire de nuancer la relation entre le Noticiero ICAIC et les sphères du pouvoir. Álvarez lui-même remarque l’importance de la critique interne dans le processus révolutionnaire : « Les armes de combat pour nous sont autant la critique au sein de la Révolution que la critique de l’ennemi75. » Dans ce sens, le journal a dénoncé, souvent, la bureaucratisation croissante des institutions cubaines. La position critique s’approfondit dans les années soixante-dix avec l’incorporation de nouveaux réalisateurs dans l’équipe du Noticiero. À l’origine leur rôle est de s’occuper du journal quand Álvarez est en voyage ou plongé dans la réalisation d’un documentaire. Parmi eux, il faut citer Manuel Pérez, Miguel Torres, Jorge Fraga et Pastor Vega. Ce processus est institutionnalisé en 1977 avec la création du poste de sous-directeur du Noticiero ICAIC Latinoamericano, pour lequel est nommé Daniel Díaz Torres ; Rolando Díaz et Fernando Pérez travaillent à ses côtés. Ceux-ci proposent à Álvarez, pendant les années soixante-dix, la réalisation d’une série de « journaux critiques » sur l’actualité cubaine. C’est ainsi que ces réalisateurs commencent à tourner des éditions dénonçant différents aspects de la réalité politique et sociale de l’île. Ces éditions critiques servent de lien entre les films internationalistes de Santiago Álvarez et une nouvelle génération de cinéastes plus orientés vers l’actualité nationale. Le Noticiero ICAIC Latinoamericano a été leur première école. Il l’a été encore plus si l’on considère que la direction de l’ICAIC stipulait que les réalisateurs cubains devaient passer par l’expérience de la réalisation documentaire avant de commencer à réaliser leurs premiers films de fiction.

La moviola : territoire libéré

62Le montage est la partie la plus importante du processus de réalisation du Noticiero ICAIC. Il s’agit aussi du domaine dans lequel Santiago Álvarez et son équipe font leurs contributions les plus intéressantes, avec une répercussion significative sur le reste de la production cubaine et même sur des cinéastes d’autres pays d’Amérique latine. Nous allons analyser le montage de trois films au sujet de la révolution tricontinentale qui ont eu une grande circulation dans les réseaux militants de l’Amérique latine, pendant les années soixante et soixante-dix. Il s’agit de Now ! (1965), Hasta la victoria siempre (1967) et 79 printemps (1969).

  • 76  Labaki A., op. cit., p. 40 (nous traduisons).
  • 77  Les Cubains utilisent beaucoup plus la pellicule de 35 mm que celle de 16 mm – à la différence du (...)

63En général, Álvarez n’écrivait pas de scénarios et parfois il ne planifiait même pas le tournage des actualités et des documentaires. Bien que l’équipe du Noticiero ait souvent une idée de ce qu’elle voulait raconter, l’histoire finale surgissait au moment du montage « en tripotant la pellicule76 ». Pour ce faire, Álvarez avait l’habitude d’étendre les rushes de pellicule de 35 mm dans des cintres où il sélectionnait directement le matériel qu’il voulait monter77. Par ailleurs, il paraît que c’est l’analyse des réactions du public qui lui permit de comprendre que les structures traditionnelles n’étaient pas pertinentes pour remplir son objectif de rendre compte du processus révolutionnaire. Selon Lázara Herrera :

  • 78  Interview avec Lázara Herrera, nous traduisons.

« Santiago après avoir fait un journal allait au cinéma, s’asseyait au fond de la salle, où personne ne le voyait et il étudiait la réaction du public. Le public cubain a la particularité de commenter les films à voix haute. Pour Santiago ceci était sa manière de mesurer [la réussite du Noticiero]. Il voyait les journaux pour ne pas répéter les mêmes erreurs la semaine suivante78. »

  • 79  Paranaguá P. A., « Orígenes, evolución y problemas », op. cit., p. 46.

64Son expérience dans d’autres activités professionnelles relatives à la communication joue un rôle-clé dans la recherche d’un langage novateur pour le Noticiero ICAIC. Le germe des traits les plus caractéristiques de ses films se trouve dans son travail préalable à la radio, aux archives de la télévision, dans la publicité et les linotypes79. La narration au travers de la musique, l’emploi habituel de slogans, l’utilisation de métaphores visuelles, l’importance accordée à la typographie et les intertitres semblent une synthèse cinématographique de ces expériences préalables.

65La plupart des techniques développées par Álvarez sont nées comme des solutions créatrices déclenchées par le manque de ressources et de matériel. L’isolement de Cuba complique – mais sans l’empêcher totalement – l’envoi de correspondants à l’extérieur et l’entrée de matériel d’archive, à l’exception de ceux provenant du camp socialiste. Il est alors difficile d’introduire dans le pays du matériel audiovisuel, mais il l’est moins de recevoir quelques magazines et journaux. Álvarez utilise des photos, des dessins, et des textes de ces publications pour montrer, à travers des photo-animations et des collages, ce que ses cameramen ne pouvaient pas filmer : les ravages du napalm à Hanoï ; la lutte des Afro-Américains pour leurs droits civiques, les opérations d’Ernesto Guevara en Bolivie, etc.

  • 80  Le premier indice de cette utilisation narrative de la musique se trouve dans l’édition n° 142 du (...)
  • 81  Aray E., Santiago Álvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca Nacional, 1983, p. 232.

66Il y a aussi un abandon progressif du narrateur, un élément habituellement cher aux actualités traditionnelles, mais qui, pour Álvarez, semble superflu dans beaucoup d’éditions du Noticiero. Cette absence est encore plus accusée dans ses documentaires. De plus, pour des raisons d’ordre technique et par manque de moyens, il n’y a pas de prise de son direct dans la plupart des actualités de l’ICAIC des années soixante. Ces deux points sont à l’origine du rôle très important joué par la musique dans la narration du Noticiero. La musique, ainsi que les différents bruits introduits dans la bande sonore, ne servent pas seulement à compléter la narration, mais sont plutôt des contrepoints de la partie visuelle ; des guides dramatiques et des générateurs d’images mentales80. Il convient de noter qu’Álvarez effectue parallèlement le montage des images et le choix de la musique, de sorte que les deux processus s’influencent mutuellement81.

67Une autre des caractéristiques-clés du Noticiero ICAIC Latinoamericano c’est le détachement progressif de l’actualité (au sens médiatique courant du terme). Le Noticiero étant hebdomadaire, il ne peut pas rivaliser avec la radio ou la télévision en terme de rapidité ; de plus, seul un nombre réduit de copies est édité, arrivant avec des semaines de retard dans certaines villes de province. Face à cela, les responsables du Noticiero comprennent qu’il n’est pas pertinent de représenter la réalité comme le font les autres médias. Leur stratégie consiste alors à mettre en valeur des aspects d’événements autres que leur simple actualité. Selon Álvarez :

  • 82  Labaki A., op. cit., p. 43-44 (nous traduisons).

« Pendant trois semaines [les cameramen] filmaient à travers le pays, mais ce qui s’est passé, c’est qu’à un certain moment, les nouvelles étaient déjà des “macchabées”. Quand nous nous sommes rendu compte que c’était une erreur, nous avons rectifié cela peu à peu. Nous avons fait un journal d’actualités de telle manière qu’il ne perde pas de sa force durant vingt semaines [...]. Il existe de nombreux journaux d’actualités qui ont cette caractéristique de nouvelles qui ne vieillissent pas : par exemple, la discrimination raciale continue d’exister82. »

68Cette manière de concevoir l’actualité ne signifie pas la mise en valeur d’un cinéma contemplatif ou des analyses méthodiques à la portée anthropologique. Au contraire, chaque édition hebdomadaire du Noticiero est synonyme de trois équipes de garde alternant le travail au cours de longues journées épuisantes. Une véritable course contre-la-montre pour arriver à filmer, faire le montage, mixer et faire les copies pour la sortie en salle d’une nouvelle édition tous les jeudis. L’urgence qui caractérise le travail de l’équipe dirigée par Alvarez s’est accompagnée d’une urgence aux niveaux politique et esthétique. Leur manière de faire face aux réalités cubaine, latino-américaine et tricontinentale est marquée par un engagement militant qui met l’accent sur l’urgence des changements révolutionnaires :

  • 83  Álvarez S., « Arte y compromiso », op. cit., p. 37 (nous traduisons).

« Je ne crois pas au cinéma préconçu, écrit Álvarez. Je ne crois pas au cinéma pour la postérité. La nature sociale du cinéma demande une plus grande responsabilité de la part du cinéaste. Cette urgence du Tiers-Monde, cette impatience créatrice de l’artiste, produira l’art de cette époque, l’art de la vie de deux tiers de la population mondiale83. »

  • 84  Sánchez González J. L., op. cit., p. 138.

69La preuve de cette « esthétique de l’urgence » est Now ! (1965) l’un des travaux de photo-animation les plus réussis du Noticiero. Ce documentaire d’une durée de six minutes dénonce les abus commis contre les Afro-Américains aux États-Unis et il sert à encourager la lutte pour leurs droits civiques. Álvarez conçoit ce film après avoir écouté la chanson Now ! de Lena Horne – interdite aux États-Unis –, sur un disque qui lui avait offert Robert Williams, un dirigeant des Black Panthers. L’idée d’Álvarez consiste à réaliser un documentaire avec le temps que dure cette chanson. Pour ce faire, il donne à Pepín Rodríguez, le responsable des animations, quelques magazines et le charge de réaliser une photo-animation menée par la musique. Pour le résultat final, Álvarez ajoute des extraits d’actualités des États-Unis84. La chanson Now ! guide le montage et souligne l’urgence de la rébellion en répétant avec insistance que le moment est venu de se battre pour les droits civils établis dans la Constitution. Les images ne sont pas des illustrations de la parole ; la chanson et l’image dialoguent entre elles et atteignent une unité audiovisuelle.

  • 85  Ortega M. L., « De la certeza a la incertidumbre... », op. cit., p. 118.

70Now ! possède un trait caractéristique du cinéma d’Álvarez : l’inclusion d’éléments qui n’ont pas de lien direct entre eux, mais dont l’association dialectique faite grâce au montage éveille chez le récepteur de nouvelles images mentales – évidemment, ce type de montage intellectuel n’est pas l’invention d’Álvarez, mais des cinéastes soviétiques des années vingt. Le film se caractérise par la tension et le contraste entre des éléments opposés employés afin de représenter la nécessité de la rébellion. Dans une photo de Luther King et L. B. Johnson, la figure du pasteur est détachée, pour ensuite insister sur celle du président nord-américain ; puis les images de répression policière s’opposent aux marches pacifiques des Afro-Américains. Le film comprend des images des lynchages des Noirs par le Ku Klux Klan et des défilés des nazis, dans le but d’établir des parallèles entre ceux-ci et l’action de la police. Ils sont superposés souvent de mots ou de messages courts sur les images ; de même, la caméra se déplace sur les photos, réalise des brusques zooms avant sur les images afin de se resserrer sur les détails – les poings, les visages, les armes – en octroyant un mouvement à l’image fixe – et soumet le spectateur à des bouleversements inattendus85. Soudain l’une des photos commence à brûler, rappelant le brûlage d’hommes noirs par des groupes de radicaux, dans le passé.

Illustration 4. – Now ! (1965).

Illustration 4. – Now ! (1965).
  • 86  Villaça M., op. cit., p. 176-177.

71Le sens de l’urgence est à nouveau présent dans l’édition du Noticiero n° 382, Hasta la victoria siempre (1967). Le film, de 19 minutes, a été réalisé en 48 heures, juste après l’arrivée à Cuba de la nouvelle de la mort d’Ernesto Guevara en Bolivie. Il a été conçu pour être projeté le 18 octobre 1967, lors d’un événement en hommage au Che, place de la Révolution. Coordonné par le commandant Juan Almeida, l’acte incluait, outre le film, un discours de Fidel Castro et l’inauguration sur la façade du ministère de l’Intérieur d’une reproduction de grandes dimensions de la photo de Che Guevara d’Alberto Korda86.

72L’équipe du Noticiero ICAIC a été confrontée au problème de la rareté des images en mouvement du guérillero argentin dans les archives de l’ICAIC et de L’Institut cubain de radio et télévision (ICRT). Les principaux documents filmiques employés ont été une interview de Che à la Sierra Maestra datée de 1958 ; un discours télévisé qu’il a prononcé à Santiago de Cuba en 1964 ; enfin, son intervention à l’ONU, la même année. Au-delà de ces extraits, dans le documentaire il n’y a que quelques courtes prises de Che à la Sierra Maestra, monté sur un mulet et avec d’autres guérilleros ; une autre prise où on le voit sur un tracteur et ensuite, une dernière où il travaille torse nu comme bénévole à Cuba. Le reste des images de Che sont des photographies.

Illustration 5. – Now ! (1965).

Illustration 5. – Now ! (1965).
  • 87  Hadouchi O., op. cit., p. 69.

73Afin de reconstruire le cadre géographique des opérations de Guevara, l’équipe du Noticiero se sert aussi des images fixes de La Paz, de quelques routes du pays, de l’usine de pétrole de la Gulf Oil à Camiri, ainsi que des cartes de la Bolivie – dont une a été empruntée à la revue Tricontinental 87. Des photographies de paysans boliviens – notamment des femmes avec leurs enfants, souvent cadrées en gros plan – servent à souligner la pauvreté de la population. En contrepartie, plusieurs photos de soldats boliviens et nord-américains et du général René Barrientos Ortuño, témoignent de la répression de la dictature et des opérations armées contre les guérilleros. D’autres photographies de l’intervention des États-Unis à Santo Domingo et des manifestations en Colombie, ainsi qu’un prospectus de l’Alliance pour le progrès sont insérés, avec l’objectif de souligner l’ampleur des opérations des États-Unis en Amérique latine et, en conséquence, le caractère international de la lutte de libération. De surcroît, ces images vont dans le même sens que les deux discours de Che : il fait l’éloge du Congo, de l’Algérie, du Viêt Nam et revendique Cuba comme exemple pour le reste de l’Amérique latine. Bien que le discours du film soit en rapport avec l’OLAS et l’OSPAAAL, il n’y a pourtant pas de référence visuelle explicite à l’expédition de Guevara au Congo – est-ce dû à un manque de matériel ou plutôt une décision éditoriale ?

  • 88  Traduction libre et de ma responsabilité.

74Dans le générique, le titre porte la calligraphie de Guevara. Elle a été empruntée à la fameuse lettre qu’il a adressée à Castro à l’heure de quitter Cuba. De même, un intertitre du film reproduit une strophe de son poème Canto a Fidel, écrit en 1956 : « Allons-y,/Allons vaincre les outrages avec le front/Plein d’étoiles de Martí, des étoiles insurgées,/Jurons de remporter la victoire ou d’affronter la mort88. » Le poème avait été écrit au Mexique à l’occasion des préparatifs de l’expédition à Cuba. Dans le film, il est cependant chargé d’un sens beaucoup plus large qui annonce la mort de Guevara et fait de lui un martyr latino-américain. On s’aperçoit que le même procédé a été employé dans la séquence finale : juste après le discours latino-américaniste de Guevara à l’ONU, s’insèrent les images de son travail bénévole à la campagne et, enfin, une photographie de lui en très gros plan, la caméra se rapprochant sur ses yeux. Dans la bande-son, L’hymne du guérillero construit une atmosphère épique. En partie grâce au film, les paroles de cet hymne cubain, destinées à inciter à l’action armée (guerrillero adelante adelante !), seront par la suite associées aux actions internationales de Che Guevara. Pourtant, elles avaient été écrites auparavant, lors des luttes contre Batista.

  • 89  Les autres documentaires sont Solidaridad Cuba y Vietnam (1965), Hanoi, mardi 13 (1967), Los cuatr (...)

75Les luttes tricontinentales deviennent l’une des principales thématiques des documentaires d’Álvarez à la fin des années soixante. On peut le percevoir très clairement dans 79 printemps (1969). Le documentaire est tourné à l’occasion de la mort du dirigeant vietnamien. Il s’agit du troisième des neuf films89 qu’Álvarez va réaliser sur ce pays auquel il est resté très attaché. Au début, il construit un montage parallèle entre les principaux événements de la vie d’Hô Chi Minh – montés avec archives et intertitres explicatifs –, et les images des obsèques. Le cinéaste montre les visages émus des délégués des pays du monde communiste et de la foule qui pleure, il filme l’événement en lui-même ; cependant, il va ensuite beaucoup plus loin. Grâce à une série de digressions, le film plonge dans divers aspects de la guerre du Viêt Nam : la dévastation causée par le napalm, les mauvais traitements de la part des soldats américains, les manifestations contre la guerre, etc. Les trois dernières minutes du documentaire sont une réflexion sur l’une des phrases du testament politique de Hô Chi Minh lu durant ses obsèques : « Que la division du camp socialiste n’assombrisse pas l’avenir. » L’expression est affichée sur un fond blanc qui se brise comme une feuille de papier. Ensuite, commence une séquence où s’entremêlent des bruits de tirs et d’explosions, et des images confuses de batailles qui sont brûlées, rayées et perforées. Ce travail de dégradation aboutit à la destruction totale du photogramme. Dans le film, la menace de la division du camp socialiste n’est pas représentée comme un échec, mais comme la destruction même du socialisme, ce qui entraînerait la destruction du cinéma, au moins celui conçu par Álvarez. C’est pour cela que l’image se détruit et finit par disparaître, en laissant un écran blanc pendant un moment.

  • 90  Le terme « antinomie » appliqué au cinéma d’Álvarez a été adopté par Évora J. A., « Santiago Álvar (...)

76Dans 79 printemps, nous pouvons apprécier l’opposition entre des éléments – des antinomies90 – qui caractérise le cinéma d’Álvarez. Le film commence par une succession de fleurs, qui sont montrées à travers des fondus enchaînés, la dernière étant un tournesol qui s’ouvre doucement. L’image suivante montre au ralenti deux bombes lancées depuis un avion sur la jungle vietnamienne, provoquant une énorme explosion. La vie et la mort sont opposées. Le contraste permet à Álvarez de souligner l’importance de la destruction causée par la guerre, mais il renferme aussi un message d’espoir, car il nous montre comment la vie renaît au printemps après les rigueurs de l’hiver, ce qui fait référence métaphoriquement à la mort de Hô Chi Minh et à la résistance des Vietnamiens face à l’armée états-unienne. Álvarez revient sur cette idée dans les intertitres où il cite des vers de Hô Chi Minh : « Sans l’hiver glaciaire, sans le deuil et la mort, qui pourrait apprécier, ô printemps, ta gloire ? » Le film devient cyclique, il se termine avec l’image du tournesol qui s’ouvre, annonçant la victoire des Vietnamiens malgré la mort de leur principal dirigeant.

  • 91  Villaça M., op. cit., p. 176.

77À la différence de Now !, Hasta la victoria siempre et 79 printemps sont des élégies des héros de la gauche révolutionnaire. Si dans le premier c’est le peuple le protagoniste de la lutte, dans les deux derniers l’attention est focalisée sur un leader charismatique, dont l’exemple de sacrifice doit inspirer le peuple. Dans le cas de Che, l’effort pour mettre en rapport le « guérillero héroïque » – comme il était connu officiellement – et le concept d’« homme nouveau » est assez évident. Cependant, outre l’intention manifeste de construire des modèles mythiques de vertu révolutionnaire, ces films soulignent et renforcent l’importance de la direction révolutionnaire. Les Noticieros et les documentaires sur les activités officielles de Fidel Castro vont dans le même sens, mais, comme le souligne Villaça, à la différence de Castro, la mémoire de Guevara est entourée d’une aura de romantisme tragique : « Si la révolution, en tant que gouvernement, était associée à Fidel Castro, du point de vue héroïque – et tragique – elle était associée à Che Guevara91. »

7879 printemps est le dernier documentaire réalisé par Álvarez pendant les années soixante. Durant la décennie suivante l’utilisation croissante de la prise de son direct dans le Noticiero ICAIC entraîne des changements profonds dans la structure des actualités et des documentaires. Álvarez commence à mettre en avant le témoignage de personnes filmées, ce qui fait que les plans durent beaucoup plus. De plus, il revient sur les événements en eux-mêmes, au détriment des digressions qui avaient caractérisé des films comme LBJ ou 79 printemps. Les photo-animations deviennent plus rares, les effets sonores et visuels se restreignent et, à la fin de la décennie, de plus en plus de documentaires sont tournés en couleur. Par ailleurs, on remarque la réapparition d’un narrateur dans une bonne partie de ses films. Enfin, la durée de certains documentaires est beaucoup plus longue que celle des films des années soixante. Les cas les plus significatifs sont De América soy hijo... y a ella me debo (1972, 195 min) et Y el cielo fue tomado por asalto (1973, 128 min).

79Ces caractéristiques, à l’exception de la dernière, révèlent que les films d’Álvarez reviennent à des formes cinématographiques plus traditionnelles. Soulignons que ces changements se produisent au début du Quinquennat gris, période qui a fait tomber le cinéma cubain dans une étape de plus grande retenue expressive. D’après Sánchez González :

  • 92  Sánchez González J. L., op. cit., p. 226 (nous traduisons).

« Si l’on étudie la production de documentaires de cette période on peut comprendre, en partie, le recul esthético-thématique, que j’appelle plateau et que je résume en films corrects, bien faits, mais en général sans courage, ni audace, ni risques, ce qui met en évidence la contradiction de la majorité des cinéastes : ne pas problématiser la réalité, ni la réalité sociale ni celle du langage documentaire92. »

80Il est possible que ces processus aient eu des conséquences sur le cinéma d’Álvarez. Mais il se peut que ces changements esthétiques aient été dus au risque de commencer à répéter les structures caractéristiques de sa production des années soixante, en finissant par faire d’elles un simple trait stylistique, sans aucun sens. Quoi qu’il en soit, l’œuvre d’Álvarez s’éloigne alors de l’expérimentation de formes autonomes du cinéma.

Le rayonnement latino-américain du Noticiero ICAIC et des documentaires de Santiago Álvarez

81Le choix du qualificatif « latino-américain » dans le nom officiel des actualités dirigées par Álvarez est l’un des premiers indices d’une vocation latino-américaniste de la part de l’ICAIC. Cependant, cela ne signifie pas qu’en termes quantitatifs les sujets latino-américains aient été prépondérants dans le Noticiero. Au contraire, la plupart des éditions ont traité la contingence cubaine et, à partir du milieu des années soixante, celles qui ont abordé des sujets internationaux se sont intéressées, principalement, aux pays socialistes et aux nations asiatiques et africaines traversant des processus de décolonisation. Toutefois, pendant les trente ans durant lesquels cet espace cinématographique a été réalisé, des pays du sous-continent américain ont été l’objet de nombreuses éditions du Noticiero et de quelques documentaires de Santiago Álvarez.

82Plus que l’analyse de l’évolution thématique, l’approche de la situation politique contemporaine permet de comprendre pourquoi le qualificatif « latino-américain » est retenu au sein du titre des actualités de l’ICAIC. Au moment de la création du Noticiero, le régime cubain développe des stratégies communicationnelles et diplomatiques en Amérique latine visant à contrer les critiques croissantes de l’administration états-unienne et de la presse conservatrice latino-américaine. Ainsi, le premier numéro du Noticiero est consacré à un voyage en Amérique latine du président Osvaldo Dorticos, à l’occasion des célébrations du cent cinquantième anniversaire de l’indépendance des républiques du Cône Sud. Il faut alors comprendre le nom Noticiero ICAIC « Latinoamericano » comme une manière de promouvoir la volonté d’intégration sous-continentale, vis-à-vis de l’isolement croissant de Cuba (qui conduira, rappelons-le, à son expulsion de l’OEA, au début de 1962). Cet isolement empêche les cinéastes cubains de réaliser un plus grand nombre de voyages sur le continent.

83Malgré tout, des liens se tissent avec les pays dont les gouvernements ne poursuivent pas la politique d’isolement favorisée par les États-Unis, le cas du Mexique étant le plus significatif. De même, au tournant des années soixante et soixante-dix, Álvarez a tourné des films dans les pays latino-américains avec lesquels Cuba avait de bonnes relations diplomatiques : le Pérou, le Chili et l’Argentine sous la très courte présidence d’Héctor Cámpora (du 25 mai au 13 juillet 1973). Parmi ses films sur l’Amérique latine de la période on peut citer : Golpeando en la selva (1967) sur les mouvements guérilleros colombiens ; Piedra sobre piedra (1970), Yanapanakuna (1970) tous deux sur le tremblement de terre du 31 mai 1970 au Pérou ; El sueño del pongo (1970), une photo-animation inspirée d’un conte traditionnel péruvien ; ¿ Cómo, por qué y para qué se asesina a un general ? (1971), De América soy hijo... y a ella me debo (1972), La hora de los cerdos (1973), El tigre saltó y mató, pero morirá, morirá... ! (1973) – les deux premiers ont été consacrés au Chili de l’Unité populaire, le troisième c’est un hommage à Salvador Allende, place de la Révolution, et le dernier dénonce le coup d’État de Pinochet et l’assassinat de Víctor Jara. Enfin, El nuevo tango (1973), qui montre la cérémonie d’investiture de Cámpora.

84Au-delà de leur thématique, les films d’Álvarez sont une référence essentielle pour les cinéastes latino-américains de l’époque qui ont accès à son œuvre notamment grâce aux festivals de Leipzig, Oberhausen, Colombianum, Pesaro, Viña del Mar et Mérida. De la même manière, quelques collectifs de réalisateurs comme le groupe Cine Liberación, en Argentine, ou des associations comme la Cinemateca del Tercer Mundo, en Uruguay, se chargent de la diffusion et de la projection – dans certains cas clandestine – de ses films, qui se déroulent dans des syndicats, des fabriques, des universités, etc.

85Fernando Solanas dans L’Heure des brasiers s’inspire des techniques de montage employées par Álvarez et le Noticiero. Quelques passages du film, particulièrement les débuts de la première et de la deuxième partie et le chapitre de la première partie intitulé La guerre idéologique, se caractérisent par l’usage d’intertitres, de photo-animations et d’images d’archives proches de films comme Now ! ou Hanoi, mardi 13 (1967). L’utilisation contrapuntique de la bande du son et de l’image de certains passages du film argentin est également inspirée des documentaires d’Álvarez. Ce n’est pas le seul, le Colombien Carlos Álvarez incorpore quelques prises de 79 printemps dans son film ¿ Qué es la democracia ? (1971). La référence aux documentaires d’Álvarez est aussi très marquée dans les courts-métrages des cinéastes chiliens – notamment Carlos Flores –, surtout après la signature d’un accord de collaboration entre l’ICAIC et Chile Films, pendant le gouvernement d’Allende, dont nous parlerons dans le dernier chapitre.

86Álvarez est l’un des chefs de file du projet du NCL. Son travail entraîne des changements profonds dans le cinéma latino-américain grâce aux voies expressives qu’il ouvre à d’autres réalisateurs et par la profondeur de ses contributions dans ses essais de développer un cinéma qui sert de témoignage et d’impulsion aux luttes de libération. Le « sens de l’urgence » du Noticiero, qui se traduit par une « impatience créatrice », est commun aux cinéastes du NCL qui voient dans la révolution une nécessité impérieuse pour leurs sociétés et croient qu’il s’agit d’un avenir imminent qu’ils ont la responsabilité d’aider à concrétiser avec leurs films. L’idéal qui les inspire est celui d’une double libération, de caractère dialectique, qui consiste à être libéré, en libérant : libérer le cinéma de la dépendance (le développer) et, conjointement, faire du cinéma un véhicule de la libération sociale. Les cinéastes latino-américains pensent que l’heure d’agir est arrivée. Comme le répète le refrain de la chanson de Lena Horne qu’Álvarez utilise dans son célèbre documentaire, pour eux le moment est venu, « now is the moment ».

Notes

1  Guevara A., « Realidades y perspectivas de un nuevo cine », Cine Cubano, n° 1, 1960, p. 3-10.

2  García Borrero J. A., Intrusos en el paraíso, Grenade, Junta de Andalucía, Editorial Universidad de Granada, 2009, p. 172.

3  Amiot J., « Discurso oficial y mito del “punto cero” : una historia en/de Cine Cubano », N. Berthier (ed.), Cine y Revolución cubana : luces y sombras, Archivos de la Filmoteca, n° 59, juin 2008, p. 43.

4  Baczko B., Les imaginaires sociaux, mémoires et espoirs collectifs, Paris, Payot, 1984, p. 118. Comme l’explique Susana Velleggia : « Les différentes idée-images mythiques et utopiques ont en commun de toutes faire allusion à la rupture d’un certain ordre dans le temps et/ou dans l’espace. » Selon l’auteure elles sont toutes comprises dans des structures plus vastes : les idéologies ou les projets politiques. Velleggia S., La máquina de la mirada, Buenos Aires, Altamira, 2009, p. 36 (nous traduisons).

5  En 1955, García-Espinosa, en collaboration avec Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, Jorge Haydú et José Massip, filme El Mégano un moyen-métrage d’inspiration néoréaliste sur les conditions de vie des charbonniers de la Ciénaga Zapata (un marais de la province de Matanzas). L’œuvre, saisie par la dictature de Batista, est récupérée seulement après 1959.

6  Rodríguez N et Castillo L., El cine es cortar, La Havane, Ediciones EICTV, 2010, p. 163-164.

7  García Borrero J. A., Cine cubano de los sesenta : mito y realidad, Madrid, Ocho y medio libros de cine, Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, 2007, p. 35-36.

8  La loi est publiée le 24 mai dans la Gazette Officielle, mais elle a été signée le 20 mai 1959. Ibidem, p. 352, 417.

9  Un exemple de l’importance accordée par l’ICAIC aux imaginaires sociaux est le premier long-métrage cubain sorti après 1959 : Histoires de la Révolution (Tomás Gutiérrez Alea, 1960). Le film raconte trois épisodes des luttes contre Batista. D’après Nancy Berthier : « Au-delà de ses plus ou moins grandes qualités techniques ou esthétiques, Histoires de la Révolution signe cinématographiquement l’acte de naissance de la société postrévolutionnaire en cristallisant l’image de son événement fondateur », Nancy B., Tomás Gutiérrez Alea et la Révolution cubaine, Paris, Le Cerf-Corlet, 2005, p. 23, 26. Il faut souligner que Histoires de la Révolution n’est pas le premier long-métrage réalisé après la Révolution – García-Espinosa avait fini peu avant Cuba baila (1960) – mais il a été le premier à sortir, justement pour les raisons exposées par Berthier.

10  Baczko B., op. cit., p. 36.

11  « Cuba, la Loi n° 169 », Cinémas d’Amérique latine, n° 17, mars 2009, p. 169-171.

12  Ibidem, p. 169.

13  « Cuba, la Loi n° 169 », op. cit., p. 169-170.

14  Chiarini L., Bianco e Nero, n° 7, juillet, 1951, p 3-8.

15  Chiarini L, Cinematografo, cité par Taillibert C., L’Institut International du cinématographe éducatif, regards sur le rôle du cinéma éducatif dans la politique internationale du fascisme italien, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 314.

16  Il reste néanmoins dépendant du matériel et des pellicules qui ne sont pas produits à Cuba.

17  Berthier N., op. cit., p. 168.

18  Cependant ce n’est pas la première cinémathèque cubaine, il y a eu d’autres projets avant la révolution. Sur ce sujet voir : Vincenot E., « Germán Puig, Ricardo Vigón et Henri Langlois, pionniers de la Cinemateca de Cuba », Caravelle, n° 83, 2004, p. 11-42.

19  Berthier N., op. cit., p. 169.

20  García Borrero J. A., Cine cubano de los sesenta : mito y realidad, op. cit., p. 69-70.

21  Ortega M. L., « PM : La chispa en el polvorín : una experiencia de cine espontáneo en tiempos de revolución », J. Amiot et N. Berthier (dir.), Cuba. Cinéma et Révolution, Lyon, Le Grimh-LCE-Grimia, 2006, p. 40.

22  Vincenot E., « Censure et cinéma à Cuba : l’affaire P.M. », L’âge d’or, n° 2, hiver 2009-2010, p. 11, disponible sur : [http://www2.univ-mlv.fr/lisaa/LISAA_en_ligne/DC_VINCENOT.pdf] (consulté le 17 janvier 2015).

23  Il est à noter que Tomás Gutiérrez Alea quitte son poste de conseiller à la direction de l’ICAIC en raison de son opposition à la manière dont Guevara a conduit l’affaire PM. Même, au sein de l’ICAIC, la censure du film a modifié les rapports de force entre les agents plus orthodoxes (Guevara) et ceux un peu plus indépendants du point de vue idéologique (Alea). Ibarra M. (ed.), Titón, volver sobre mis pasos, Madrid, Ediciones Autor, 2007, p. 76-77.

24  Vincenot E., « Censure et cinéma à Cuba : l’affaire P.M. », op. cit., p. 14.

25  Amiot J., op. cit., p. 45.

26  Ortega M. L., « PM : La chispa en el polvorín... », op. cit., p. 40.

27  Guevara A., « Alfredo Guevara responde a las Aclaraciones-Hoy », A. Guevara, Revolución es lucidez, La Havane, Ediciones ICAIC, 1998, p. 203 (nous traduisons).

28  Ibidem, p. 205 (nous traduisons).

29  Guevara A., « Declaraciones de Alfredo Guevara, Hoy – La Habana, sábado 21 de diciembre de 1963 », A. Guevara, Revolución es lucidez, op. cit., p. 209 (nous traduisons).

30  Kabous M., Écriture filmique, écriture littéraire, chemins croisés de l’identité cubaine, thèse sous la direction de J. Gilard, Études de l’Amérique latine, université Toulouse 2-Le Mirail, 2006, p. 77.

31  Paranaguá P. A., « Orígenes, evolución y problemas », P. A. Paranaguá (dir.), Cine documental en América Latina, Madrid, Ediciones Cátedra, Festival de Málaga, 2003, p. 49 ; Villaça M., Cinema cubano : revolução e política cultural, São Paulo, Alameda, 2010, p. 203-209. Le cas le plus significatif concerne le documentariste Nicolas Guillén Landrián : la direction de l’ICAIC repousse ses projets à plusieurs reprises et finit par l’expulser en 1973. La plupart de ses films sont sortis avec trente ans de retard. Bien que n’étant pas en rapport direct avec l’ICAIC, il est nécessaire de rappeler que Guillén Landrián va quatre fois en prison, condamné pour « conduite impropre » et parce que considéré comme « dangereux pour la Révolution cubaine ». En prison il est soumis à une vingtaine de séances d’électrochocs à la suite de troubles nerveux. Il s’exile aux États-Unis en 1989 où il meurt en 2003. Zayas, M., « Nicolás Guillén Landrián : Muerte y resurrección », Cinémas d’Amérique latine, n° 18, mars 2010, p. 121-134.

32  Díaz M. et Del Río J., Los cien caminos del cine cubano, La Havane, Ediciones ICAIC, 2010, p. 37.

33  Certains auteurs, comme Marta Díaz et Joel del Río, utilisent le qualificatif « gris » pour parler de toute la décennie et pas seulement de la période 1971-1976. Ibidem.

34  Paranaguá P. A., Tradición y modernidad en el cine de América Latina, op. cit., p. 217-219 ; Kabous M., op. cit., p. 80.

35  « Declaración del Primer Congreso », cité par Sánchez González J. L., Romper la tensión del arco, movimiento cubano de cine documental, La Havane, Ediciones ICAIC, 2010, p. 224 (nous traduisons).

36  Villaça M., op. cit., p. 278.

37  Berthier N., op. cit., p. 169.

38  García-Espinosa J., « Recuerdos de Zavattini », Neo-realismo na América Latina – Cinemais, n° 34, avril-juin 2003, p. 85 (nous traduisons).

39  Castillo L., « Tomás Gutiérrez Alea : Dialéctica del documentalista », La Jiribilla, Revista de cultura cubana, disponible sur : [http://www.lajiribilla.cu/2011/n520_04/520_18.html] (dernière consultation : le 9 janvier 2015). On remarque que cette même année Martelli réalise la photographie de La dolce vita. À Cuba, il a aussi été le responsable de la photographie de deux épisodes de Cuba ‘58.

40  García-Espinosa J., « Recuerdos de Zavattini », op. cit., p. 84.

41  Pour ce faire, il se met en relation avec le producteur Espagnol Ricardo Muñoz Suay et il adresse des lettres à Buñuel. Guevara A., ¿ Y si fuera una huella ?, La Havane, Ediciones ICAIC, 2009, p. 45-64.

42  Il réalise aussi, neuf ans après, La bataille des dix millions (1970). Mais ce film ne s’insère pas dans le processus d’échange-apprentissage que nous décrivons. Sur cette question voir : Amaral de Aguiar C., « A Revolução Cubana nos documentários de Chris Marker », História e Audiovisual, Revista Estudio Históricos, n° 51, janvier-juin 2013, p. 35-54.

43  Sur la question des cinéastes européens à Cuba voir García Borrero J. A., Intrusos en el paraiso, op. cit. ; Villaça M., op. cit. ; Sánchez González J. L., op. cit.

44  Sánchez González J. L., op. cit., p. 45.

45  Il y a déjà certains indices d’hybridation dans El Mégano, mais ce n’est pas encore une pratique systématique.

46  Cité par García Borrero J. A., Intrusos en el paraiso, op. cit., p. 167 (nous traduisons).

47  Amiot J. et Berthier N. (dir.), Cuba, Cinéma et Révolution. op. cit., p. 13.

48  Avant la campagne de 1961 le taux d’alphabétisation de la population était de 76 %. « Informe de seguimiento de la ETP en el Mundo : La alfabetización un factor vital. Panorama regional : América Latina y el Caribe », UNESCO, 2006, disponible sur : [http://www.unesco.org/education/GMR2006/full/latinamercar_es.pdf] (consulté le 18 janvier 2015).

49  Guevara A., « Realidades y perspectivas de un nuevo cine », op. cit., p. 3, 10.

50  D’après Mariana Villaça, plusieurs films brésiliens ont été programmés à Cuba dans les années soixante : Le dieu noir et le diable blond (Glauber Rocha, 1964), Terre en transe (Glauber Rocha, 1967), Les fusils, (Ruy Guerra, 1964), La grande ville, (Cacá Diegues, 1965), Matraga (Roberto Santos, 1965), Le père et la jeune fille (Joaquim Pedro de Andrade, 1966), La Morte (Leon Hirszman, 1965), São Paulo S.A. (Luiz Sérgio Person, 1965) (cf. Villaça M., op. cit., p. 257).

51  En 1954, Barbachano Ponce et le Cubain Roberto Guastella avaient créé à Cuba la Compañía productora y distribuidora Noticiero Cinematográfico Tele Variedades SA et le programme cinématographique Cine Revista. Un bon nombre de futurs réalisateurs et techniciens de l’ICAIC, dont Tomás Gutiérrez Alea, avaient travaillé à Cine Revista. García Borrero J. A., Intrusos en el paraíso, op. cit., p. 172.

52  García Mesa H., « Envío Films Chile », Mémorandum du 17 août 1962, Dossier Joris Ivens, Cinémathèque de Cuba.

53  Nous n’avons pas trouvé plus d’informations sur la délégation chilienne. Il est difficile de savoir s’il s’agit d’un groupe de cinéastes, d’intellectuels ou d’hommes politiques. Nous ne savons pas non plus la date de la visite : le 20 juillet 1961 ou 1962 ? D’après Joris Ivens, il a rencontré Salvador Allende à Cuba en 1961, et le futur président chilien l’a invité dans son pays. Cependant, rien ne laisse conclure que la délégation chilienne dont parle García Mesa était celle d’Allende. Ivens J. et Destanque R., Joris Ivens ou la mémoire d’un regard, Paris, Éditions BFB, 1982.

54  Interview avec Manuel Pérez, nous traduisons.

55  Velleggia S., op. cit., p. 225.

56  Ce rôle joué par Cine Cubano devient particulièrement évident à partir du dernier numéro de 1967 (une édition « triple » comprenant les numéros 42-43-44) qui coïncide avec la rencontre du festival de Viña del Mar. Sur cette question voir : Núñez F., op. cit.

57  Nous avons constaté des voyages de Fernando Solanas, Octavio Getino, Raymundo Gleyzer, Glauber Rocha, Miguel Littin, José Román, Pedro Chaskel, Guillermo Cahn, Claudio Sapiain. Gleyzer a tourné à Cuba, en 1969, quelques reportages pour des chaînes de télévision argentines qui ont été diffusés notamment dans le programme Telenoche (Martín Peña F. et Vallina C., El cine quema, Raymundo Gleyzer, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2000, p. 55).

58  Il s’agit des numéros 42-43-44 consacrés au festival de Viña del Mar de 1967.

59  Guevara A., Un sueño compartido, Séville, Iberautor, 2002, p. 66.

60  García Borrero J. A., Intrusos en el paraíso, op. cit., p. 177.

61  La liste a été élaborée par la Cinémathèque de Cuba en 1983. Elle considère les longs-métrages, courts-métrages et moyens-métrages de fiction et non-fiction. Les éditions hebdomadaires ne sont pas prises en compte. Douglas, M. E., Guía temática del cine cubano, producción ICAIC : 1959-1980, La Havane, Cinemateca de Cuba, 1983, p. 209-231. Nous avons ajouté De la guerra americana (Pastor Vega, 1969) et El nuevo tango (Santiago Álvarez, 1973). Ce dernier film, sur l’Argentine, n’est pas sorti à l’époque, en raison des violentes luttes à l’intérieur de péronisme pendant le dernier gouvernement de Perón.

62  Nous considérons comme indépendantes les trois parties de La bataille du Chili de Patricio Guzmán : L’insurrection de la bourgeoisie (1975), Le coup d’État (1976) et Le pouvoir populaire (1979).

63  Interview de Manuel Pérez.

64  Paranaguá P. A., « Orígenes, evolución y problemas », op. cit., p. 46 (nous traduisons).

65  Guevara A., « No es fácil la herejía », A. Guevara, Revolución es lucidez, op. cit., p. 114.

66  Álvarez Díaz M., El Noticiero ICAIC y sus voces, La Havane, La Memoria, 2012, p. 36-37.

67  Interview avec l’auteur, nous traduisons.

68  Labaki A., El ojo de la Revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, São Paulo, Editora Iluminuras, 1994, p. 43.

69  Morales L., Memorias para un reencuentro : conversación con Santiago Álvarez, Bogota, Unión, 2008, p. 203.

70  La plupart d’entre eux ont été réalisés entre 1960 et 1971.

71  « Filmografía, premios y reconocimientos de Santiago Álvarez », Cine Cubano, n° 177-178, juillet-décembre 2010, p. 52-58.

72  Álvarez Díaz M., op. cit., p. 40-45.

73  Outre le témoignage de Rodríguez, les témoignages de Francisco Prats et Jorge Pucheux, des responsables de l’animation d’images au Noticiero, soulignent la liberté avec laquelle Rodríguez a réalisé la photo-animation de Now ! à partir d’une idée d’Álvarez. Ibidem. p. 290-305.

74  Interview avec l’auteur, nous traduisons.

75  Álvarez S., « Arte y compromiso », Fundación Mexicana de Cineastas, Hojas de cine, Testimonios y documentos del Nuevo Cine latinoamericano, vol. III, Mexico, Dirección General de Publicaciones y Medios, Secretaría de Educación Pública, Fundación Mexicana de Cineastas, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988, p. 36.

76  Labaki A., op. cit., p. 40 (nous traduisons).

77  Les Cubains utilisent beaucoup plus la pellicule de 35 mm que celle de 16 mm – à la différence du reste des cinéastes militants de l’Amérique latine. Cela se doit, en partie, à ce que les laboratoires de l’ICAIC sont mieux préparés pour travailler avec ce format. Cf. Interview avec Daniel Díaz Torres.

78  Interview avec Lázara Herrera, nous traduisons.

79  Paranaguá P. A., « Orígenes, evolución y problemas », op. cit., p. 46.

80  Le premier indice de cette utilisation narrative de la musique se trouve dans l’édition n° 142 du Noticiero ICAIC (1963) où un reportage est consacré à la mort du musicien Benny Moré. Álvarez rompt avec la tradition des reportages journalistiques sur les funérailles de personnalités, qui se caractérisent généralement par la sobriété, l’accent mis sur les discours faits pour l’occasion et une brève révision des événements marquants de la vie du défunt. L’option adoptée par le réalisateur cubain a été de faire plutôt l’opposé. Dans ce reportage, les chansons de Moré servent de contrepoint à la tristesse des obsèques et les images du convoi funèbre alternent avec d’autres des spectacles du musicien.

81  Aray E., Santiago Álvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca Nacional, 1983, p. 232.

82  Labaki A., op. cit., p. 43-44 (nous traduisons).

83  Álvarez S., « Arte y compromiso », op. cit., p. 37 (nous traduisons).

84  Sánchez González J. L., op. cit., p. 138.

85  Ortega M. L., « De la certeza a la incertidumbre... », op. cit., p. 118.

86  Villaça M., op. cit., p. 176-177.

87  Hadouchi O., op. cit., p. 69.

88  Traduction libre et de ma responsabilité.

89  Les autres documentaires sont Solidaridad Cuba y Vietnam (1965), Hanoi, mardi 13 (1967), Los cuatro puentes (1974), Abril de Vietnam en el año del gato (1975), La escalada del chantaje (1976), Los dragones de Ha-Long (1976), Sobre el problema fronterizo entre Kampuchea y Vietnam (1978) et ¡ Tengo fe en ti ! (1979). Même si LBJ (1968) n’est pas consacré au Viêt Nam, Álvarez fait des références à la guerre dans ce pays tout au long du film.

90  Le terme « antinomie » appliqué au cinéma d’Álvarez a été adopté par Évora J. A., « Santiago Álvarez et le documentaire », P. A. Paranaguá (dir.), Le cinéma cubain, Paris, Centre Georges Pompidou, 1990, p. 123.

91  Villaça M., op. cit., p. 176.

92  Sánchez González J. L., op. cit., p. 226 (nous traduisons).

Table des illustrations

Titre Illustration 1. – Tomás Gutiérrez Alea et Alfredo Guevara pendant le tournage d’Histoires de la Révolution
Crédits Cinémathèque de Cuba
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Titre Illustration 2. – Che Guevara visite le tournage d’Histoires de la Révolution. Photographie d’Arturo Zavattini
Crédits Cinémathèque de Cuba
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Titre Illustration 3. – Santiago Álvarez (au centre) et une partie de l’équipe du Noticiero ICAIC à la fin des années soixante
Crédits Cinémathèque de Cuba
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41839/img-3.jpeg
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Titre Illustration 4. – Now ! (1965).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41839/img-4.jpeg
Fichier image/jpeg, 129k
Titre Illustration 5. – Now ! (1965).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41839/img-5.jpeg
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