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Entre jouissance et tabous

 | 
Mariannick Guennec

Au-delà des tabous

Comment représenter l’amour entre deux hommes ? Brokeback Mountain entre western et mélodrame

Marianne Kac-Vergne

Texte intégral

  • 1  « [Brokeback Mountain] is a mockery of the Western genre embodied in every movie (...)
  • 2  « John Wayne wouldn’t like it », biographie de Tony Curtis sur imdb, [http://www (...)
  • 3  « The story of two cowboys who fall in love in the 1960s, it’s a genre-subverting (...)

1Le Secret de Brokeback Mountain, réalisé par Ang Lee, a fait scandale aux États-Unis à sa sortie en 2005, surtout auprès d’un public conservateur qui ne supportait pas qu’on puisse porter atteinte au genre canonique du western en y incorporant une relation amoureuse homosexuelle. Robert Knight, dans une critique publiée sur le site de Concerned Women for America (CWA), association très conservatrice, s’offusque de ce western « grotesque » et offensant pour le public américain : « [Brokeback Mountain] bafoue le genre du western tel que l’ont incarné tous les cowboys de l’écran de John Wayne à Kevin Costner en passant par Gene Autry. Il n’y a pas meilleur moyen d’énerver et d’aliéner les spectateurs américains que de montrer deux cowboys qui se désirent et même se bécotent1. » Certains membres de l’Academy of Motion Pictures refusèrent même de visionner le film, pourtant sélectionné pour de nombreux Oscars, dont celui de meilleur film. Tony Curtis et Ernest Borgnine condamnèrent publiquement un film qui trahissait selon eux le western et l’idéal masculin du genre incarné par John Wayne : « John Wayne n’aimerait pas ce film », déclara Curtis à un journaliste de Fox News, tandis que Borgnine fut encore plus explicite : « Je ne l’ai pas vu et je n’ai pas envie de le voir. [...] Si John Wayne était en vie, il se retournerait dans sa tombe [sic2]. » Le film fut ainsi affublé par ses détracteurs du surnom de « gay cowboy movie », que rejeta en bloc toute l’équipe du film. Pourtant, comme l’ont remarqué nombre de critiques, la relation entre Ennis et Jack s’inscrit clairement dans la tradition du western, genre structuré autour de relations homosociales, qui met souvent l’accent sur une relation virile entre deux hommes. De ce point de vue, Brokeback Mountain ne ferait qu’expliciter l’homoérotisme latent du western, l’expression « gay cowboy movie » n’étant finalement qu’une redondance, ce que suggère la critique du Washington Post3.

2Cependant, pour mieux faire accepter l’amour impossible entre Ennis et Jack, Brokeback Mountain fait appel à un deuxième genre, celui du mélodrame. La stratégie des producteurs a ainsi été de présenter le film comme une « histoire d’amour universelle », minimisant l’aspect plus problématique de « western gay » dans leur marketing du film. L’insistance sur l’histoire d’amour et le recours au mélodrame permettent d’attirer un plus large public, notamment féminin, mais contribuent également à normaliser l’homosexualité, alignant Ennis et Jack sur le modèle du couple hétérosexuel. Néanmoins, l’amour entre les deux hommes est indissociable de leur inscription dans la tradition de l’Ouest, Ennis et Jack étant cowboys aussi bien qu’amants. Nous verrons ainsi comment Brokeback Mountain utilise à la fois les codes du western et ceux du mélodrame pour présenter une vision de l’amour au masculin profondément originale.

L’inscription dans le western

3Brokeback Mountain s’inscrit très clairement dans la tradition du western, reprenant, tout en les détournant, les mythes de l’Ouest et le modèle masculin proposé par le genre. Le premier plan du film pose le décor naturel, des collines verdoyantes encadrées par une ligne de montagnes d’autant plus imposantes qu’elles sont éclairées à contre-jour. Brokeback Mountain accorde ainsi une grande importance à la nature, et insiste sur son caractère majestueux, transposant les paysages arides fordiens de Monument Valley dans le vert des Rocheuses du Wyoming, avec de superbes plans larges dominés par des couleurs intenses, le bleu du ciel et le vert des forêts contrastant avec le blanc des moutons sur Brokeback Mountain.

4Le film reprend également le modèle masculin proposé par le genre, insistant sur la performance masculine de ses deux héros cowboys, qui montent à cheval, manient le lasso et utilisent les armes avec aisance. Jack (Jake Gyllenhaal) est d’abord montré en plan large maîtrisant un cheval difficile, puis avance à cheval vers la caméra qui le filme en légère contre-plongée, sûr de lui et de ses talents de cavalier, comme il s’en vante devant Ennis (Heath Ledger). Brokeback Mountain retravaille l’imagerie majestueuse du cowboy sur sa monture, comme dans la scène où Ennis s’enfuit dans la montagne à cheval, émergeant sur une crête contre un ciel nuageux, cavalier solitaire qui se détache sur l’horizon dans un décor de rocaille. Ennis est également un excellent tireur tandis que Jack pratique le lasso et le rodéo.

  • 4  Comme le suggère cette citation proposée par l’Oxford English Dictionary à l’artic (...)
  • 5  Voir l’article de Sharrett C., « Death of the Strong, Silent Type, The Ach (...)
  • 6  « Ledger invest[s] his performance with the deadpan, reticent tenderness of Hollyw (...)

5La référence au western contribue ainsi à faire des deux personnages des hommes virils, conformes à l’idéal de la masculinité traditionnelle, loin du stéréotype de l’homosexuel urbain, raffiné et maniéré, le plus souvent féminisé. Les deux héros se distancient d’ailleurs de cette image négative par cette phrase célèbre, « I ain’t queer », le mot « queer » désignant les homosexuels de façon péjorative en les associant à un comportement déviant non seulement en termes de sexualité, mais aussi en termes d’identité de genre4. Jack et Ennis veulent faire partie du mythe masculin de l’Ouest, comme en témoignent l’obsession de Jack pour le rodéo ou le refus d’Ennis d’accepter un emploi mieux payé dans une centrale électrique, préférant voyager de ranch en ranch. Le jeu de Heath Ledger réinvestit le « strong, silent type » popularisé par Gary Cooper5, rappelant « la réserve et la tendresse laconique des acteurs de westerns des années 1950 », comme le souligne la critique de Slate6.

6Brokeback Mountain est un western dans la mesure où il en reprend les types de personnages mais aussi l’iconographie, notamment les costumes. Lorsqu’Ennis apparaît pour la première fois, pauvre cowboy sans cheval qui descend d’un camion, un plan en pied donne à voir les attributs vestimentaires essentiels à l’homme de l’Ouest, les bottes, le jean, la chemise rentrée dans la ceinture en cuir et enfin le chapeau Stetson beige. Ces vêtements seront mis en valeur tout au long du film, voire fétichisés, qu’il s’agisse de la boucle de ceinture en argent que Jack a gagné à une compétition de rodéo et qu’il montre fièrement à Ennis, des bottes et des chapeaux que les deux hommes enlèvent et remettent constamment, ou évidemment de la chemise d’Ennis que Jack conservera précieusement, et sur laquelle nous reviendrons plus tard. Ces attributs participent de la célébration générale du corps masculin que propose le film, en droite ligne de westerns classiques comme L’homme des vallées perdues (Shane, Stevens, 1953), mais cette fois-ci explicite et sexualisée. Ainsi, lorsque Jack exhibe sa boucle de ceinture, la scène est nimbée de sexualité par le montage et la mise en scène. La scène commence par les ablutions matinales d’Ennis, qui se déshabille progressivement avant d’apparaître nu, flouté au second plan du cadre, et enchaîne avec un plan sur Jack en train d’uriner. C’est quand il referme son pantalon qu’il montre sa boucle. Filmé en contre-plongée à partir des cuisses, son entrejambes est bien mis en valeur par la composition de l’image, qui place la ligne du chapeau d’Ennis exactement à son niveau.

7Jack se présente en effet ostensiblement comme objet du regard, dès sa première apparition. À peine sorti de son véhicule, il avance les mains sur les hanches, se déhanchant légèrement et mettant en valeur son corps svelte tout de jean vêtu, son regard mystérieux sous son chapeau noir. Il s’adosse finalement à sa voiture et adopte une pose clairement tirée des westerns, une main sur la hanche, l’autre appuyée sur la camionnette, bras tendu. La pose est prolongée par un plan fixe de cinq secondes, la caméra insistant sur le fait que Jack parade, jusqu’à devenir l’incarnation du cowboy fantasmé si répandu dans l’imagerie homosexuelle, de Lonesome Cowboys d’Andy Warhol (1968) à la pornographie. Les deux cowboys sont ainsi clairement sexualisés, une objectification du corps masculin résumée dans ce plan où Jack observe furtivement Ennis dans le rétroviseur de sa camionnette.

  • 7  Stephen Holden du New York Times, ou Jim Hoberman, du Village Voice, notam (...)
  • 8  « Brokeback Mountain is only the latest in a long tradition of Westerns to (...)
  • 9  Gary Needham analyse ainsi cette scène comme un moment de « drague » homosexuelle (...)

8Ainsi, comme nombre de critiques l’ont noté7, Brokeback Mountain reprend et détourne une des conventions centrales du western, l’amitié virile entre deux hommes, mettant littéralement à nu l’homoérotisme latent sous la camaraderie masculine. Ed Buscombe en fait l’aboutissement d’une longue tradition centrée sur la relation intense et physique entre deux hommes, de La Poursuite infernale (My Darling Clementine, Ford, 1946) à Open Range (Costner, 2003), en passant par Coups de feu dans la Sierra (Ride the High Country, Peckinpah, 1962), Butch Cassidy et le Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, Hill, 1969) et Monte Walsh (Fraker, 1970)8. La rencontre entre Ennis et Jack semble d’abord s’inscrire dans la tradition du genre, où deux hommes commencent par se toiser et se mesurer l’un à l’autre, la compétition formant le socle de l’amitié future. Mais les regards échangés traduisent rapidement l’admiration, voire le désir entre les deux hommes9, ce que souligne le processus d’objectification décrit plus haut. La scène peut ainsi être vue comme une exégèse de la fameuse scène de La Rivière rouge (Red River, Hawks, 1948) où Matt Garth (Montgomery Clift) et Cherry Valance (John Ireland) se jaugent puis comparent leurs talents de tireurs, la métaphore de l’échange des revolvers s’incarnant dans une scène de sexe courageusement explicite dans Brokeback Mountain. La proximité physique intense de cowboys qui partagent le même lit se transforme tout naturellement en ébats passionnels, et les échanges de coups virils deviennent des jeux amoureux, comme en témoigne le corps à corps espiègle entre les deux hommes torse nu, observés par leur patron, une « bagarre » d’adolescents qui se mue en badinage sensuel.

  • 10  « Brokeback raises the question of how much difference there is between friendship (...)

9Comme l’indique Eric Patterson, Brokeback Mountain critique ainsi la distinction rigide mise en place par la société américaine entre l’amitié masculine et l’amour entre deux hommes, entre relation homosociale et relation homosexuelle, la première étant célébrée à travers les arts (dans la littérature et les genres cinématographiques notamment) tandis que la seconde est totalement désavouée : « Brokeback soulève la question de la différence entre l’amitié et l’amour entre deux hommes, bien que la société américaine s’évertue à définir et maintenir une frontière entre les deux, célébrant l’amitié masculine tout en dénonçant l’amour entre deux hommes10. » Le film met en lumière l’artificialité et l’hypocrisie de cette frontière en fait poreuse, puisque l’attachement entre les héros constitue bien souvent le cœur émotionnel des westerns, éclipsant de loin toute relation amoureuse hétérosexuelle. En outre, le recours aux codes du western remet en cause la confusion courante entre genre et sexualité, une identité masculine traditionnelle étant en général automatiquement associée à l’hétérosexualité. Dans Brokeback Mountain, les héros répondent en tout point aux codes de la masculinité du western, par leur costume, leur amour de la nature et même par le fait qu’ils privilégient leur partenaire masculin à leur épouse légitime. Le film subvertit ainsi profondément le genre en fusionnant une masculinité « conforme » au modèle hégémonique en termes de comportement social et une masculinité « non conforme » en termes de préférence sexuelle, mettant en lumière la nature sociale et construite de la masculinité, à différencier d’une identité sexuelle et d’une sexualité « biologiques ».

  • 11  Voir l’article de Spohrer E., « Not a Gay Cowboy Movie? Brokeback Mountain(...)

10En outre, Brokeback Mountain provoque aux États-Unis une discussion publique de la tendance homoérotique du western, dans la presse généraliste et même lors de la cérémonie des Oscars. Jon Stewart, animateur de la cérémonie des Oscars, déclare avec ironie que Brokeback Mountain « entache la noble tradition du western », et termine son discours en affirmant que pour lui, les westerns classiques hollywoodiens n’ont absolument rien de gay. Cette dernière plaisanterie est effectivement contredite par un montage humoristique d’extraits de westerns classiques évocateurs, incluant notamment la scène de La Rivière rouge mentionnée plus haut11. Le surnom de « gay cowboy movie », lancé au départ comme une insulte, révèle en fait la nature profondément subversive du film, qui remet en cause l’hétéronormativité affichée notamment par les westerns classiques de façon souvent bien artificielle.

Un couple de mélodrame

  • 12  Daniel Mendelsohn a même intitulé sa critique du film pour The New York Review (...)
  • 13  Bourget J. L., Hollywood, la norme et la marge, Paris, Armand Colin, 2005, p. 29.
  • 14  Ibid.
  • 15  Bourget J. L., Le Mélodrame hollywoodien, Paris, Stock, 1985, p. 99.
  • 16  « The family melodrama [...] records the failure of the protagonist to act in a (...)

11Cependant, la centralité et la mise en exergue de l’histoire d’amour entre les deux héros inscrivent également Brokeback Mountain dans la tradition du mélodrame12, avec une structure narrative de romantic drama qui suit deux personnages à importance presque égale, un recentrage par rapport à la nouvelle, qui est dominée par une focalisation interne sur Ennis. On retrouve les accessoires et les thèmes du genre : les chemises que portaient Ennis et Jack sur la montagne, qu’Ennis retrouve après la mort de Jack, fonctionnent ainsi comme des « objets-talismans13 », leur superposition sur le cintre, qui figure l’enlacement des amants, préservant leur amour par-delà la mort, « conformément à l’animisme fétichiste du mélodrame14 ». Les personnages sont présentés comme des personnages de victimes souffrantes au sein de rituels sacrificiels, dans un « schéma de substitution » où Jack paie de sa mort les réticences d’Ennis, tout comme « Ron Kirby « paie » par son accident les hésitations de Carey » dans Tout ce que le ciel permet (All That Heaven Allows, Sirk, 195515). L’impuissance des personnages se traduit par un rétrécissement de l’espace, surtout en ce qui concerne Ennis, finalement confiné dans l’espace minuscule d’une caravane. Le plan ultime sur la fenêtre de sa caravane, qui ferme l’horizon promis par le western, se rapproche d’un plan de mélodrame : on pense à Lauren Bacall assise près de la fenêtre, attendant anxieusement le retour de son mari dans Écrit sur du vent (Written on the Wind, Sirk, 1956). Pour reprendre les mots de Thomas Elsaesser, le monde s’est refermé sur des personnages résignés à la souffrance16. La dernière partie de Brokeback Mountain, plus clairement mélodramatique, suscite ainsi l’émotion et les larmes du spectateur, dans la pure tradition des « weepies » ou « tearjerkers », comme l’on surnommait de façon péjorative les mélodrames.

  • 17  Boehlert E., « Cowboy Controversy », Rolling Stone, 23 février 2006, p. 30.
  • 18  Termes employés par Ang Lee lors de la cérémonie des Golden Globes et dans le (...)
  • 19  La critique du Wall Street Journal écrit : « On trouve beaucoup d’histoire (...)
  • 20  Voir la critique de Daniel Mendelsohn, « An Affair to Remember », et le débat qui (...)
  • 21  Lors d’une conférence à Paris VII intitulée « Brokeback Mountain’s Mexico: (...)
  • 22  « What if you and me had a little ranch together somewhere, little cow-and-calf (...)

12Le rapprochement avec le mélodrame facilite alors l’inclusion du féminin, en termes de personnages mais aussi de public. Les affiches du film ont ainsi souvent présenté les héros en couple avec leurs épouses respectives, faisant presque passer le film pour un mélodrame hétérosexuel afin d’élargir son public et d’amadouer des conservateurs virulents17. La production et le studio qui a distribué le film, Focus Features, se sont évertués à vendre le film d’abord comme une « histoire d’amour universelle » (« a universal love story18 »), minimisant l’aspect plus problématique de « western gay » (« gay cowboy movie ») dans leur marketing du film, une rhétorique reprise par la plupart des critiques19 mais contestée par certains, dont Daniel Mendelsohn, critique pour la New York Review of Books20. En effet, l’insistance sur l’histoire d’amour peut être vue comme une façon de normaliser l’homosexualité, dont l’inscription dans le western serait trop subversive. Comme l’a démontré Thomas B. Byers21, Brokeback Mountain oppose en effet deux types de représentations de l’homosexualité, reprenant un discours socio-libéral qui cherche à intégrer les homosexuels qui sont « comme nous » (les hétérosexuels), ceux qui veulent être en couple, tout en rejetant comme « exotique », voire pervers, un mode de vie homosexuel plus radicalement « autre », qui privilégie la liberté/promiscuité sexuelle, deux catégories que Byers appelle « the other/same » et « the other/other ». La première est illustrée par le désir exprimé par Jack de former un vrai couple, installé dans un ranch, menant une « douce » vie domestique et une activité professionnelle productive et reproductive : « Si toi et moi on avait un petit ranch quelque part, si on élevait des veaux et des vaches ? Ce serait bien22. » tandis que la seconde est repoussée aux confins du territoire, au Mexique, dans une scène triste et glauque où Jack se console dans les bras d’un prostitué après le divorce d’Ennis et son refus de partir avec lui. Brokeback Mountain construit ainsi la relation entre ses héros sur le modèle d’un couple hétérosexuel, le dédoublement des couples contribuant à normaliser le couple central, l’inscrivant dans la tradition des histoires d’amour impossible à la Roméo et Juliette, auxquelles l’ont d’ailleurs comparé maints critiques. Ennis et Jack adoptent en effet un rituel de couple dès leur séjour initial sur Brokeback Mountain, l’un préposé aux tâches domestiques dans le camp de base tandis que l’autre s’occupe des moutons sur les sommets, même si le film n’attribue pas de « rôles » définis, puisque les deux hommes échangent les tâches, ni l’un ni l’autre ne sachant cuisiner. Le film se termine sur l’évocation du mariage, celui de la fille d’Ennis opérant comme une projection du mariage impossible entre Jack et Ennis, auquel ce dernier finit par donner son consentement par ces vœux matrimoniaux posthumes et déchirants : « Jack, I swear. »

  • 23  Voir la lecture « queer » de Brokeback Mountain par Perez H., « Gay Cowboy (...)

13En ce sens, le film peut être considéré comme un plaidoyer en faveur du mariage homosexuel, dans un contexte de polémiques après sa légalisation par la Cour suprême du Massachussetts en novembre 2003. Brokeback Mountain participe ainsi d’une certaine tendance du mouvement homosexuel que ses opposants dénoncent comme « assimilationniste », qui privilégie l’intégration dans la société dominante à l’affirmation d’une identité homosexuelle spécifique et contestataire. Cependant, Brokeback Mountain ouvre de nombreuses brèches dans la fixité des catégories et des identités, masculine et homosexuelle. Le mélange des genres cinématographiques va de pair avec la fluidité des identités, dans un film qui détourne la masculinité hégémonique pour éviter les stéréotypes de l’homosexualité. Ennis et Jack sont des « cowboys » avant d’être des « homosexuels », la seconde identité réinterprétant cependant la première pour en faire un espace de liberté sociale et sexuelle, si bien que le cowboy devient fondamentalement « queer », une figure de l’instabilité située « en dehors de l’organisation temporelle et spatiale » imposée par la société23. Si Brokeback Mountain n’est pas un film gay du point de vue des politiques identitaires, sa force vient du fait qu’il inscrit l’homosexualité dans des structures préexistantes, celle du western et du mélodrame, ce qui lui permet de toucher un large public tout en proposant un discours qui naturalise la « déviance » et interroge la norme.

Notes

1  « [Brokeback Mountain] is a mockery of the Western genre embodied in every movie cowboy from John Wayne to Gene Autry to Kevin Costner. I can’t think of a more effective way to annoy and alienate most movie-going Americans than to show two cowboys lusting after each other and even smooching », Knight R., « Narnia gets lion’s share of box office while critics hail “gay cowboy” flick », Concerned Women for America, Culture and Family Issues, 13 décembre 2005.

2  « John Wayne wouldn’t like it », biographie de Tony Curtis sur imdb, [http://www.imdb.com/name/nm0000348/bio], consulté le 22 juillet 2010 ; « I didn’t see it and I don’t care to see it. [...] If John Wayne were alive, he’d be rolling over in his grave [sic] », Karger D., « The Big Night », Entertainment Weekly, 10 mars 2006, [http://www.ew.com/ew/article/0,,1171729,00.html], consulté le 22 juillet 2010.

3  « The story of two cowboys who fall in love in the 1960s, it’s a genre-subverting exercise [...], although some theorists might argue that it’s redundant, the idea being that all Westerns have a whiff of lavender about them, at least subliminally », Hornaday A., « Lost in Love’s Rocky Terrain », critique de Brokeback Mountain, The Washington Post, 16 décembre 2005.

4  Comme le suggère cette citation proposée par l’Oxford English Dictionary à l’article « queer » : « Men dressed as women? Do you mean they’re queer? » (Isherwood C., Goodbye to Berlin, 1939, p. 296).

5  Voir l’article de Sharrett C., « Death of the Strong, Silent Type, The Achievement of Brokeback Mountain », Film international, n° 37, p. 17-18.

6  « Ledger invest[s] his performance with the deadpan, reticent tenderness of Hollywood Western stars from the 1950s », Leavitt D., « Men in Love », Slate, 8 décembre 2005, [http://www.slate.com/id/2131865/], consulté le 20 juillet 2010.

7  Stephen Holden du New York Times, ou Jim Hoberman, du Village Voice, notamment. On y reviendra.

8  « Brokeback Mountain is only the latest in a long tradition of Westerns to explore the intense, unspoken and physical bonds between its two male heroes », Buscombe E., « Man to Man », Sight and Sound, vol. 34, n° 1, janvier 2006, p. 34-36.

9  Gary Needham analyse ainsi cette scène comme un moment de « drague » homosexuelle (« cruising »). Needham G., Brokeback Mountain, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2010, p. 6.

10  « Brokeback raises the question of how much difference there is between friendship between men and love between men, though American society tries very hard to define and maintain a boundary separating the two, celebrating male friendships and attacking male love », Patterson E., On Brokeback Mountain, Meditations about Masculinity, Fear, and Love in the Story and the Film, Lanham, Lexington Books, 2008, p. xiii.

11  Voir l’article de Spohrer E., « Not a Gay Cowboy Movie? Brokeback Mountain and the Importance of Genre », Journal of Popular Film and Television, vol. 37, n° 1, printemps 2009, p. 26-33. Le discours de Jon Stewart et le montage d’extraits est visible sur youtube, [http://www.youtube.com/watch?v=9TVjE72wJeQ], consulté le 22 juillet 2010.

12  Daniel Mendelsohn a même intitulé sa critique du film pour The New York Review of Books, « An Affair to Remember » (23 février 2006), tandis que Jim Kitses joue avec les mots (« All That Brokeback Allows », Film Quarterly, vol. 60, n° 3, printemps 2007).

13  Bourget J. L., Hollywood, la norme et la marge, Paris, Armand Colin, 2005, p. 29.

14  Ibid.

15  Bourget J. L., Le Mélodrame hollywoodien, Paris, Stock, 1985, p. 99.

16  « The family melodrama [...] records the failure of the protagonist to act in a way that could shape the events and influence the emotional environment, let alone change the stifling social milieu. The world is closed, and the characters are acted upon. Melodrama confers on them a negative identity through suffering, and the progressive self-immolation and disillusionment generally end in resignation », Elsaesser T., « Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama », B. K. Grant, Film Genre Reader III, Austin, University of Texas Press, 2003, p. 379.

17  Boehlert E., « Cowboy Controversy », Rolling Stone, 23 février 2006, p. 30.

18  Termes employés par Ang Lee lors de la cérémonie des Golden Globes et dans le making of du film : « It’s a universal and unique American love story », bonus du DVD de Brokeback Mountain.

19  La critique du Wall Street Journal écrit : « On trouve beaucoup d’histoires d’amour, mais celle-ci vous marque – non pas parce que les amants sont deux hommes, mais parce que leur histoire est pleine de vie et de désir, et de vrai romantisme », et celle du Los Angeles Times décrit le film comme suit : « Une histoire d’amour profonde et pleine d’émotion qui parle des voies mystérieuses du cœur humain comme tant d’autres films d’amour. Il s’avère juste que les deux amants sont des hommes », Morgenstern J., critique de Brokeback Mountain, 9 décembre 2005 ; Turan K., critique de Brokeback Mountain, Los Angeles Times, 9 décembre 2005.

20  Voir la critique de Daniel Mendelsohn, « An Affair to Remember », et le débat qui s’ensuivit avec le producteur du film et co-président de Focus Features, James Schamus, publié sous le titre « Brokeback Mountain, An Exchange », The New York Review of Books, 6 avril 2006.

21  Lors d’une conférence à Paris VII intitulée « Brokeback Mountain’s Mexico: Gay Marriage versus “Homo” Sacer » le 9 avril 2010.

22  « What if you and me had a little ranch together somewhere, little cow-and-calf operation, it’d be some sweet life. »

23  Voir la lecture « queer » de Brokeback Mountain par Perez H., « Gay Cowboys Close to Home: Ennis del Mar on the Q.T. », J. Stacy, Reading Brokeback Mountain, Jefferson, McFarland, 2007, p. 71-87. Il rapproche notamment le cowboy de la définition proposée par Judith Halberstam de « queerness » dans In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives (New York, New York University Press, 2005, p. 10) : « Ne pourrait-on pas dire que tous les cowboys sont un peu gay ? Dans sa définition élargie de queerness, Halberstam inclut “les gens qui vivent sans filet de sécurité, sans maison, sans emploi permanent, en dehors de l’organisation temporelle et spatiale établie pour protéger la minorité des riches de tous les autres” » (p. 78).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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