« J’apprends qu’on m’a accusé de chercher à détruire les institutions [...] Je veux seulement fonder [...] L’institution du tendre amour des camarades. »
Walt Whitman, Feuilles d’herbe/Leaves of grass, 1860.

1L’hispaniste Alejandro Varderi estime que, dans le domaine de la littérature hispano-américaine, les grands auteurs du Boom tels que García Márquez, Vargas Llosa ou Carlos Fuentes ont été considérés à tort comme des écrivains postmodernes, car leurs œuvres aux ambitions totalisantes sont dépourvues des caractéristiques mêmes de la littérature postmoderne : « En fait, si le postmodernisme a réussi quelque chose, c’est le fait de dévier l’attention du public et de la critique vers les marges, zone depuis laquelle nous parlent, non plus l’érudit, l’homme politique ou le diplomate, mais la femme, l’homosexuel, la lesbienne, le toxicomane, le transsexuel, le travesti1. » Les œuvres du Boom éludent ces voix marginales et sont généralement élitistes, antiféministes, homophobes et fermées à la différence. À l’image du jeune écrivain chilien Juan Pablo Sutherland, beaucoup d’artistes latino-américains rejettent l’héritage des écrivains du Boom : « Il m’a même parlé de Neruda et d’Isabel Allende. Je lui ai dit que moi, en réalité, j’appartenais à une autre tribu, plus BD, moins poésie et réalisme magique, que quand j’avais lu Neruda ça m’avait donné envie de dormir et qu’Isabel Allende m’avait barbé avec son ciné amazonien2... » Une telle déclaration, même si la responsabilité en incombe à un personnage et non directement à l’auteur, résonne presque comme un Manifeste littéraire et iconoclaste, marquant une volonté de rompre avec une modernité latino-américaine qui, malgré des engagements politiques souvent très forts, resterait – en réalité – attachée à une morale conservatrice. Nous nous intéresserons donc à certains de ces auteurs hispano-américains qui – dès le début des années 1960 et jusqu’à nos jours – ont mis en place, dans leur œuvre et dans l’épitexte public, une véritable « politique de la sexualité et de la marginalité » : Reinaldo Arenas (Cuba, 1943-1990), Copi (Argentine, 1939-1987), Pedro Lemebel (Chili, 1955-2015), Manuel Puig (Argentine, 1932-1990), Juan Pablo Sutherland (Chili, 1967) et Fernando Vallejo (Colombie, 1942). Cette « politique sexuelle » leur permet de miner une littérature certes problématique et questionnante, voire engagée, mais parfois trop élitiste à leurs yeux et de saper, par une création subversive, le puritanisme répressif des sociétés et des régimes les plus autoritaires. Dans une grande coïncidence avec la philosophie postmoderne de Gilles Deleuze et de Félix Guattari, mais à un niveau non théorique, ces auteurs prennent conscience du caractère répressif de la sexualité œdipienne. Tous homosexuels, ils ont fait de la sexualité – de leur sexualité – plus qu’une thématique récurrente, la matière et le moteur même de leur écriture fictionnelle et paratextuelle. Ils en ont souvent payé le prix fort – censure, ostracisme, prison, exil... – car, loin de cantonner le « sexuel » aux domaines de l’anecdote scabreuse ou de l’érotisme frivole, ils en font une véritable affirmation politique révolutionnaire qui dépasse largement le simple militantisme. Aux antipodes des revendications normatives d’un simple « droit à l’indifférence » pour des homosexuels « décents », embourgeoisés et intégrés à la société, autrement dit « invisibles », ces auteurs imposent une homosexualité « borderline » – scandaleuse, provocatrice et marginale – dont l’image et le discours puissamment subversif minent le diktat du « politiquement correct ». La figure de l’homosexuel est donc, chez eux, toujours explicitement sexuée et sexuelle – jamais abstraite ni édulcorée – souvent activement passive, ce qui implique de ne jamais faire l’impasse sur les scènes érotiques, voire pornographiques, jonglant – sur ce point aussi – avec les limites du « mauvais goût » et de la subculture populaire ! Autre spécificité de ces auteurs : leur humour ravageur, parfois caustique mais toujours savoureux, jubilatoire, carnavalesque, et doublé d’un sens profond de l’autodérision qui leur évite de tomber dans des travers moralisateurs. Mais le plus surprenant est probablement la capacité d’évolution et de remise en question de ces artistes qui, déçus par le féminisme et surtout par le mouvement gay, finiront par proposer, comme nous le verrons, un dépassement apparemment paradoxal de leur politique sexuelle en politique asexuelle.

L’homosexualité comme « condensation » sexuelle

2Il m’a semblé intéressant de réunir ici des auteurs fort différents par leurs origines, leurs parcours et leurs opinions. Certains, comme Copi et Vallejo, sont des « héritiers », fils de grands bourgeois ; d’autres, comme Arenas et Lemebel, sont – comme ils le revendiquent eux-mêmes – des « bâtards » sortis du ruisseau, tandis que Puig décrit son milieu d’origine sous les traits d’une petite bourgeoisie très flaubertienne. Mais les cartes sociales et idéologiques se brouillent très vite : Vallejo, fils d’un célèbre politicien conservateur, jongle avec tous les clichés qui pourraient le désigner comme un sinistre réactionnaire mais tient le plus anticonformiste des discours contre le cynisme, la corruption et la perte des valeurs humanistes, foudroyant de ses imprécations quasi anarchisantes tous les politiciens, de droite comme de gauche, plus voyous que les tueurs à gages de son roman La virgen de los sicarios. Copi, en digne héritier d’une grand-mère dramaturge et anarcho-féministe, qui roulait en Rolls, fustige – comme Puig – le populisme péroniste et la dictature argentine. Après avoir combattu aux côtés de la guérilla castriste, Arenas devient très tôt l’un des symboles les plus acharnés de la dissidence cubaine. Le Chilien Lemebel, fortement ancré à gauche comme son compatriote Sutherland, et proche du Parti communiste, n’a de cesse de dénoncer les crimes de Pinochet et de défendre les victimes du libéralisme sauvage mais garde un regard et une parole critiques sur les contradictions du Parti ou les trahisons d’une utopie castriste qui a trop souvent bafoué les libertés et différences individuelles au nom d’une conception unidimensionnelle et molaire de la collectivité.

3On devine que ces différences apparentes sont, en fait, des ressemblances : partout le même refus du monolithisme molaire, de l’idéologie sclérosante et manichéenne, de l’enfermement dans des oppositions binaires et stéréotypées. Les auteurs qui nous intéressent sont, avant tout, des « nomades », des « traversants ». Ils doivent probablement ce rapport « flexible » au monde à l’ambiguïté – aux ambiguïtés – de leur identité générique et sexuelle. C’est, en tout cas, le postulat très nietzschéen – il y a unité de la pensée et de la vie3 – de ces auteurs qui revendiquent tous le caractère subversif et « critique » de leur homosexualité, se rassemblant – malgré et avec leurs différences – en une « communauté de destins4 » victime des mêmes préjugés homophobes, quels que soient les sociétés, les régimes, les époques et les milieux. L’homophobie serait finalement l’aune à laquelle se mesure le degré d’intolérance d’une société ou d’un régime à l’égard de la différence et de la marginalité et c’est ce rôle d’éternel bouc émissaire qui donnerait aux homosexuels une certaine distance critique vis-à-vis du pouvoir. Cette conception d’une homosexualité politique s’oppose, de façon flagrante, à un préjugé fort répandu selon lequel les homosexuels seraient des êtres féminins et superficiels – l’homophobie rejoignant souvent la misogynie – et, donc, sans conscience politique. Au Chili, par exemple, au cours du xx^e siècle, les régimes de droite ont toujours réprimé l’homosexualité mais la presse de gauche, comme le célèbre journal Clarín qui avait soutenu la candidature d’Allende, tenait aussi des propos violemment homophobes. Claudio Acevedo et Eduardo Elgueta5 montrent que, dans les années soixante et soixante-dix, la droite et la gauche chiliennes ont utilisé les notions de masculinité et de féminité selon des critères purement idéologiques, désignant presque systématiquement leurs adversaires comme homosexuels et, donc, lâches ! À Cuba, l’homophobie culturelle sera légitimée et systématisée par l’idéologie castriste : « L’homosexualité constitue une pathologie qui dépasse les limites de l’individualité et devient une pathologie sociale par le caractère antisocial que cette activité implique dans la majorité des cas6... »L’homosexualité serait le fruit de la corruption et de la décadence capitaliste. La Révolution transforme les homosexuels en symbole de lâcheté et de trahison et, donc, selon une logique imparable, en contre-révolutionnaires, ce qu’ils deviendront souvent, comme Arenas, mais d’abord par réaction à la stigmatisation et à l’ostracisme dont ils étaient victimes : « Un pédé, par nature doublement traître, telle était la morale dans laquelle l’avaient éduqué non seulement Fifo, mais encore Isabel Monal et d’autres dames insignes, professeurs de Matérialisme dialectique7. » Chez Arenas, dans sa vie et dans son œuvre, l’homosexualité est le moteur politique, faisant mentir, par anticipation, l’article diffamatoire de Jon Hillson, « La política sexual de Reinaldo Arenas8... », qui tentait de réduire son combat à un délire pervers, narcissique et paranoïaque. Dans la logique d’Hillson, comme dans celle de nombreux homophobes, l’homosexualité serait une condensation négative de la sexualité. Ces préjugés peuvent d’ailleurs s’exprimer de façon fort contradictoire : l’homosexuel apparaît tantôt comme un être asexué, sans caractère et névrosé, tantôt libidineux, hystérique et centré sur sa seule personne. Dans un cas comme dans l’autre, c’est un individu peu fiable et, donc, un lâche et surtout un traître. Dans la littérature du xx^e siècle, chez les écrivains homosexuels, cette figure va s’ériger, peu à peu, comme un paradoxe. Chez Puig, dans son premier roman, La traición de Rita Hayworth9 (1968), comme chez Jean Genet10, qui se glorifie de cet anathème, la stigmatisation morale et sociale va conduire vers la trahison11 : l’homosexuel est un traître en puissance, traître à la tradition et à l’héritage, l’homme de rupture par excellence puisqu’il ne peut reprendre à son compte le modèle et les valeurs de ses parents. Des auteurs tels que E. M. Forster, dans Maurice (1914), montrent que l’homosexualité a le pouvoir d’abolir les classes sociales. L’homosexuel trahit son milieu social, comme dans le beau film de Marek Kanievska, Another country, histoire d’une trahison (1984), inspiré de l’histoire vraie des « Cinq de Cambridge », dans les années 1930. Pour Gombrowicz aussi, l’homosexualité est associée à tous les possibles, à « la liberté d’un devenir ouvert12 ». L’homosexuel est dangereux pour l’équilibre de la société car il rompt avec la tradition et la transmission, transgresse les genres et les classes. Dans La virgen de los sicarios, c’est aussi l’homosexualité qui permet la rencontre improbable entre le personnage autobiographique du « grammairien » – un intellectuel issu de la grande bourgeoisie conservatrice – et deux jeunes tueurs à gages des bidonvilles de Medellín. Mais Vallejo inverse génialement le modèle de la pédérastie éducative de l’antiquité grecque puisque, dans son roman, c’est le sage pédéraste qui recevra de ses jeunes amants un enseignement fondamental sur le sens de la vie.

Homosexualité révolutionnaire

4Dans El beso de la mujer araña (1976), dont l’action se situe en 1976, au début de la dictature militaire, Puig met en scène, dans une même cellule de prison, deux personnages a priori radicalement opposés : Valentín, un jeune bourgeois instruit mais un peu macho, entré dans la guérilla marxiste mais plein de préjugés et Molina, issu d’un milieu à la fois populaire et conservateur, homosexuel psychiquement très féminin dont les références sont essentiellement puisées dans le cinéma hollywoodien. Valentín reproche à Molina son manque de conscience politique et méprise son univers culturel... paradoxalement trop populaire à son goût. Le jeune intellectuel marxiste prône la libération mais, coupé de la réalité individuelle, il refuse la différence. Molina a, en fait, été placé dans cette cellule afin de soutirer des informations au jeune révolutionnaire. Puig incite le lecteur le plus tolérant à penser à partir de stéréotypes – de manière finalement aussi réactionnaire que le personnage du directeur de la prison – supposant a priori que Molina est un mouchard, un traître en puissance et c’est bien entendu sur cette persistance « naturelle » des préjugés que repose le ressort du roman puisque, à la fin, Molina se sacrifie pour sauver Valentín et son groupe de guérilleros. En fait, selon Osvaldo Bazán, en Argentine13, sous la dictature militaire (1976-1983), beaucoup de militants du Front de libération homosexuelle appartenaient aussi à des mouvements révolutionnaires.

5Dans le roman de Puig, le discours psychanalytique sur l’homosexualité occupe une place très particulière puisqu’il apparaît sous forme de notes. Les institutions médicales et psychiatriques ont, en effet, souvent été complices des répressions d’État et la notion de « perversion », développée par Freud et mal comprise par le grand public, a contribué à aggraver la situation des homosexuels14. Tandis que l’intrigue principale se déroule, l’écart se creuse entre la psychologie du personnage de l’homosexuel et la logique schématique du discours scientifique. Puig met alors fin à la longue liste où se bousculent entre autres Freud, Fenichel, Altman et Marcuse, par une fausse référence scientifique : l’éminente doctoresse danoise Anneli Taube n’est qu’une invention, un personnage de papier, au même titre que Molina et Valentín. Puig joue donc de la crédibilité du discours scientifique pour imposer sa propre théorie, celle d’une homosexualité révolutionnaire :

6« L’opposition d’un enfant très sensible à un père oppresseur – symbole de l’attitude masculine autoritaire et violente – est de nature consciente. L’enfant, au moment où il décide de ne pas adhérer au monde que lui propose ce père – la pratique des armes, les sports à caractère compétitif, le mépris de la sensibilité comme attribut féminin, etc. –, prend une décision libre, et plus encore, révolutionnaire, puisqu’il refuse le rôle du plus fort, de l’exploiteur15... »

7L’unique roman de Lemebel, Tengo miedo torero16 (2001), inspiré de faits historiques réels, est un magnifique hommage – encore trop méconnu – au Baiser de la femme araignée : en 1986, à Santiago, un travesti surnommé la Loca del Frente rencontre et protège Carlos, un jeune guérillero marxiste du Frente Patriótico Manuel Rodríguez (aile militaire du PCC) qui prépare le fameux attentat manqué de septembre 1986 contre Pinochet17. Lemebel applique la même logique que Puig puisque Carlos ment à La Loca sur ses activités politiques car il craint d’être trahi par lui. La Folle, « rouge de rage », lancera à la compagne de lutte de Carlos : « Vous doutez à ce point que des gens comme moi puissent garder un secret ? Vous croyez qu’on est tous des traîtres, nous les pédés18 ? » Depuis la publication de son premier livre, en 1984, Lemebel apparaît comme l’un des plus dignes héritiers de la pensée et de l’esthétique de Puig. Proche du PC chilien, farouche militant anti-Pinochet et redoutable observateur des dérives et injustices de la société néo-libérale, cet artiste s’est d’abord fait connaître par ses chroniques au vitriol. Lemebel est beaucoup plus ancré à gauche que Puig mais c’est avec la même indépendance d’esprit qu’il prononce, en 1986, lors d’un meeting de la gauche chilienne, un flamboyant Manifeste sous forme de poème en prose, intitulé Manifiesto (Hablo por mi diferencia), où il fait notamment allusion à Pasolini et à Allen Ginsberg :

« Mais ne me parlez pas du prolétariat

Parce qu’être pauvre et pédé c’est pire [...]

Même si après vous me haïssez

Pour avoir corrompu votre morale révolutionnaire

Vous avez peur que la vie s’homosexualise ?

Moi je ne vais pas changer pour le marxisme

Qui me rejeta si souvent

Je n’ai pas besoin de changer

Je suis plus subversif que vous19... »

8Lemebel restera toujours fidèle au PCC mais sans craindre d’en interroger les limites de tolérance et d’en dénoncer les scléroses, faisant de l’homosexualité une problématique capable de régénérer le combat politique.

Exhibitionnisme sexuel, homosexualisation parodique et « humour pédé »

9Juan Pablo Sutherland20 – exégète de Lemebel – pense comme l’écrivain noir américain James Baldwin (militant pour les droits des Noirs mais dont l’homosexualité était fustigée par Eldridge Cleaver des Black Panthers) que la révolution sera sexuelle ou ne sera pas. L’une des principales stratégies employées par Sutherland pour sapper les stéréotypes hétéronormés passe, dans son recueil de nouvelles Ángeles negros (1994), par la carnavalisation de l’image masculine. Cette carnavalisation se manifeste principalement dans les spectacles de travestis qui mettent en scène la dualité masculin-féminin et la détournent par l’humour, le grotesque et le rire, la ridiculisent, pour mieux l’abolir et mettre à bas toute la violence d’une masculinité unidimensionnelle et autoritaire débouchant parfois sur le fascisme. Le show du travesti Marta Santi, puis celui de Francis Fransuá, sont de savoureux exemples d’un art(ifice) camp qui inverse et bouleverse l’ordre supposé naturel des genres : « Un cône de lumière au-dessus d’elle, de lui. Son délire hystérique commence, bouquet fleuri de son répertoire follasse, elle demande qui est la plus folle de la soirée21. »

10Chez Sutherland les parcs et jardins publics de Santiago sont investis – la nuit – par une « faune » marginale qui les « dévie » de leurs « honorables » fonctions. Pendant la Semaine Sainte, les personnages de la nouvelle « Como si fuera otro » projettent, sur les murs de la cathédrale, des photos de leurs amis gays en train de faire l’amour dans les jardins publics. La sexualité, que la société cantonne dans le domaine du privé et que les régimes autoritaires répriment, est ici affichée, dans ses pratiques les plus transgressives, au sein même de la « ville institutionnelle ». Pratiqué en public, l’acte sexuel intime se transcende en geste politique des plus subversifs. L’exhibitionnisme sexuel s’oppose à la monumentalité ostentatoire de la ville. Comme dans La Havane de Reinaldo Arenas22, la jouissance effrénée devient une façon concrète de lutter contre le pouvoir et les différentes formes de répression, policière ou simplement morale : « On avait des opportunités sexuelles n’importe où et à n’importe quelle heure23... »

11Arenas, Copi et Lemebel adoptent tous trois – dans le genre romanesque ou dramatique – la même stratégie : ils homosexualisent leurs ennemis pour les démystifier de façon carnavalesque et joyeuse, s’inscrivant dans la continuité des grands romans historiques latino-américains sur la dictature mais transposant et réactualisant ce courant – déjà très innovant et kaléidoscopique – de façon radicalement iconoclaste.

12Dans le couple formé par Juan et Eva Perón, c’est Evita qui présente l’aspect le plus auratique, conjuguant paradoxalement l’image glamour de l’ex-actrice blonde en robe de Dior et couverte de diamants avec celle de « Porte-drapeau des Travailleurs » et de « Madone du Peuple ». Dans sa pièce, Eva Peron24 (1969), Copi ne transforme certes pas Eva Duarte de Perón en lesbienne mais fait jouer son rôle par un travesti25, donnant à voir une antithèse radicale de l’image idéalisée qui avait été promue et alimentée par la propagande péroniste. Cette représentation trouvera d’ailleurs son accomplissement en 1976 avec Evita, la kitschissime et lénifiante comédie musicale de Tim Rice et Lloyd Webber, adaptée au cinéma par Alan Parker, en 1996, avec Madonna en tête d’affiche. La transgression opérée par Copi, en 1969, n’était pas seulement politique (les péronistes nostalgiques de « Sainte Evita » posèrent même une bombe dans la salle où était créée la pièce) mais théâtrale car, comme le rappelle Laurence Senelick26, la scène française était traditionnellement très hostile au travestissement. César Aira analyse ainsi le choix de Copi :

13« Il suffit de prendre les éléments un par un (la femme phallique, l’humiliation d’être une femme, les robes de Dior, la Révolution...) et de les mélanger comme des cartes que l’on va interpréter. Mais à la place d’une interprétation surgit autre chose, de fulminant : Eva Perón est un travesti27. »

14Pour Aira, c’est comme une prophétie : c’est cette image de travesti qui prendra finalement le pas sur celle de la première militante péroniste pour nourrir toute la mythologie postmoderne d’Evita, vulgarisée par les comédies musicales. D’un kitsch à l’autre...

15Appliquant la même « stratégie homosexualisante », notamment dans El color del verano (publication posthume en 1999), Arenas rebaptise Fidel Castro du nom de Fifo – Dorita Nouhaud nous rappelle qu’en argot « fifar » signifie « baiser » – et en fait un homosexuel refoulé, provocation suprême vis-à-vis de celui qui a mené, contre le « ramollissement féminin28 », une politique aussi ouvertement misogyne et homophobe : « Oh, comme il était attiré par les braguettes aguichantes de ces ouvriers et paysans qui, à coups de fouet et de baïonnette, travaillaient dans la grande plantation de son père. Oui, l’influence de sa mère fut décisive dans sa formation pédalière29. » Arenas imagine même une scène où Fifo se fait posséder par un singe géant30. Ce grand roman sur Cuba, apocalyptique et carnavalesque – au sens propre puisque l’action se déroule pendant le carnaval –, dont Fifo est l’une des figures négatives mais omniprésente et tutélaire, est littéralement envahi par un « culipandeo » – c’est le titre de l’un des derniers chapitres –, c’est-à-dire un « tortillement-du-cul » hystérique, jubilatoire et implacablement subversif.

16Tengo miedo torero est peut-être le plus divertissant et savoureux de ces exercices de grand style. Ici aussi ça tortille et ça papillonne. L’univers fasciste du Dictateur (Pinochet), militarisé et « hyper viril », machiste, puritain et homophobe, est homosexualisé de toutes parts, littéralement « métastasé » par l’homosexualité. La Première Dame – réplique satirique et désopilante de Lucía Hiriart de Pinochet – jacasse sans cesse, alignant les poncifs d’une bourgeoisie réactionnaire et inculte, et ne sort jamais sans Gonzalo – personnage que Lemebel a aussi tiré de la réalité et qu’il décrit dans l’une de ses chroniques –, son coiffeur et maquilleur personnel, une « folle snob » avec qui elle peut à loisir parler chiffons. Les deux « couples » antagoniques qui mènent la danse de ce roman – le Dictateur et sa femme, d’un côté, La Loca et Carlos, de l’autre – se croiseront de loin et de façon fugace, sur le bord d’une route... Apercevant la capeline jaune que porte la Folle et pensant qu’il s’agit d’une « vraie dame », la femme du Dictateur n’aura de cesse que son Gonza lui déniche le même couvre-chef froufroutant ! Génial renversement qui n’est pas sans rappeler la pièce de Copi : la pipelette fasciste, garante des bonnes mœurs et femme légitime du Dictateur, finira par ressembler à un travesti bavard et exubérant !

17L’autre minage de la forteresse dictatoriale sera mené à bien par un savoureux personnage secondaire : un jeune militaire efféminé, en poste dans la résidence privée du général, qui viendra joyeusement le narguer dans ses rêves :

18« Et, lorsque se présenta le dernier gamin en uniforme, il sursauta en entendant sa voix efféminée lui dire : Comment ça va, monsieur le Président ? C’était la tantouse qu’il avait fait renvoyer de l’École militaire. La même tapette qui à présent le défiait en souriant, déboutonnait sa jaquette et avançait sa poitrine barrée d’un soutien-gorge en dentelle noire pour recevoir sa décoration. Ne me piquez pas, mon général, lui disait-il, moqueur. La colère lui donna la nausée et le réveilla, crachant du fiel entre les dents31. »

19Dans ce contexte, comment ne pas reconnaître le « Ne me piquez pas » comme une métaphore sexuelle, une invite à la transgression, surgissant dans l’inconscient du Dictateur ! L’estocade sera portée dans l’une des dernières scènes : alors que le vieux macho facho visite le chantier pharaonique du Parlement de Valparaíso – insulte cynique à la démocratie et symbole a priori incontestable de sa tyrannique toute-puissance – il croit que les ouvriers l’acclament mais réalise soudain que leurs cris sont des insultes : « PINOCCHIO-VIEIL ENCULÉ-ASSASSIN ET CRIMINEL32. » C’est l’arroseur arrosé !

20Comme le rappelle Jean-Marie Goulemot, la Révolution française a fait un grand usage de la « pornographie militante », accusant notamment Marie-Antoinette de lesbianisme : « Les mises en scène érotiques des personnes royales et des grands ont sans doute servi à miner le respect social et politique qui leur était attaché33. » Insinuer l’homosexualité d’un tyran et en répandre la rumeur est donc une vieille méthode de subversion, populaire ou « savante », qui a été appliquée à bien des dictateurs, mais qui était toujours révélatrice d’une autre forme de dictature : celle d’une logique hétérocentrée et homophobe, dévoilant indirectement l’intolérance de ceux-là mêmes qui prétendaient dénoncer le discours dictatorial. Les auteurs qui nous intéressent remplacent la satire « exclusive », paranoïde et grimaçante par une inclusion parodique, schizo et humoristique. C’est dans ce renversement des valeurs que la stratégie subversive de « nos » auteurs trouve toute sa pertinence et son efficacité. Pour interroger les limites de l’autre, il faut être capable de se remettre soi-même en question. La révolution « moléculaire » passe par l’humour et par l’autodérision.

21Ces œuvres, drolatiques et subversives, illustrent à merveille cet « humour pédé » si corrosif, parfois grivois mais grave aussi, à fleur de peau mais plein d’autodérision, faussement superficiel, toujours « sur la crête » – proche de ce que Susan Sontag appelle le « camp34 », sorte de kitsch au deuxième degré –, que Copi revendique et dont il donne, par la voix du narrateur de La guerre des pédés (1982), un parfait exemple, aussi savoureux que provoquant, et visiblement inspiré du vrai Manifeste du FHAR35 : « Je sais que mon langage est bizarre, mais c’est l’humour qui me pousse. Il y a l’humour juif et l’humour pédé, mais nous, si on nous rendait Jérusalem, on transformerait le Mur des Lamentations en pissotière et on se ferait enculer par les Palestiniens36. »C’est ce que son grand ami, Guy Hocquenghem, explique de façon plus théorique :

22« Il y a, expliquait Gilles Deleuze, des ironistes et des humoristes. Les ironistes sont froids, méchants, voltairiens. Ils se moquent par misanthropie, pour redresser les mœurs. Les humoristes sont anglo-saxons, juifs ou argentins. On les dit absurdes, les premiers excluent, les seconds, par le clin d’œil, font participer. Copi est évidemment un humoriste37. »

« Sexe non humain » et révolution moléculaire permanente

23Loin d’idéaliser l’homosexualité et opposés à toute idée de prosélytisme, ces auteurs portent tous un regard fort circonspect et même critique, sur une « communauté » homosexuelle cloisonnée – voire ségrégationniste – et, plus encore, sur un mouvement gay « embourgeoisé » et de plus en plus normatif après avoir représenté, à l’origine, une grande dynamique d’émancipation et de libération. Peu avant sa mort, presque quinze ans après avoir affirmé que l’homosexualité était intrinsèquement révolutionnaire, Puig déclare dans un article intitulé « El error gay38 » (1990) que l’homosexualité n’est pas un élément déterminant de l’identité. Les motifs de ce « revirement » sont probablement complexes et ambigus, mais la prise de distance idéologique avec le mouvement gay est virulente. L’un des motifs de son irritation est lié au nouveau canon dictatorial de l’hyper masculinité qui envahit le milieu gay américain, dans les années 198039. S’inscrivant dans les pas de Puig mais dans une mouvance « queer » plus radicale, Lemebel et Sutherland estiment que le danger vient surtout d’une standardisation homonormative et réactionnaire du mode de vie gay importé des États-Unis, axé sur un consumérisme effréné et égoïste.

24Mais, à l’instar des auteurs de L’Anti-Œdipe, les artistes qui nous intéressent élaborent aussi leur discours révolutionnaire autour d’une critique de la psychanalyse. Deleuze et Guattari pensent que le « freudisme », c’est-à-dire la tendance la plus conservatrice et institutionnelle de la psychanalyse, est là pour exercer un contrôle des consciences et éviter la multiplicité moléculaire du désir, énergie libre capable d’alimenter la machine révolutionnaire. Engageant « le désir dans les impasses œdipiennes du couple et de la famille au service des machines répressives40 », Œdipe nous colonise et nous enferme dans la territorialité sociale molaire. Pour Deleuze et Guattari, le narcissisme œdipien est une mise en scène, un cirque, un théâtre au service du capitalisme. Il faut donc rechercher le « sexe non humain » pour sortir de la représentation anthropomorphique et molaire que la société impose à la sexualité : « Partout une transsexualité microscopique, qui fait que la femme contient autant d’hommes que l’homme, et l’homme de femmes, capables d’entrer les uns avec les autres, les unes avec les autres, dans des rapports de production de désir qui bouleversent l’ordre statistique des sexes41. » C’est cette politique de la désœdipianisation, théorisée dans L’Anti-Œdipe, que ces auteurs hispano-américains mettent en scène dans leurs fictions, faisant entrer leurs personnages dans la variation moléculaire – et révolutionnaire – de n... sexes :

25« Faire l’amour n’est pas ne faire qu’un, ni même deux, mais faire cent mille. C’est cela, les machines désirantes ou le sexe non humain : non pas un ni même deux sexes, mais n... sexes dans un sujet, par-delà la représentation anthropomorphique que la société lui impose et qu’il se donne lui-même de sa propre sexualité. La formule schizo-analytique de la révolution désirante sera d’abord : à chacun ses sexes42. »

26Menant cette révolution de la représentation anthropomorphique du sexe, « nos » auteurs entraînent leurs personnages vers des alliances « contre-nature » et un puissant devenir-animal : les zombis, la femme-panthère et la femme-araignée dans Le Baiser de la femme araignée, les folles-araignées chez Arenas, les mains-tarentules de Lemebel, l’amour de Copi, de Vallejo ou d’Arenas pour les meutes de rats, les hommes-machines et les animaux philosophes dans El portero d’Arenas, les sorcières chez Arenas et Vallejo, les Amazones et Conceïçâo do Mundo, l’hybride parfait(e), appelé(e) à régner sur le monde, chez Copi...

27La mise en scène réaliste, fantasmatique ou parodique, du désir homosexuel, dans la multiplicité de ses variantes amoureuses et sexuelles, n’a rien – ici – d’un exhibitionnisme narcissique. Comme nous venons de le voir, les auteurs que nous avons évoqués rapidement partagent le même trait de génie et la même humilité : départiculariser leur expérience intime afin d’engager une véritable réflexion universelle sur les liens entre désir et politique.

« Dans une démocratie on est ce qu’on veut. Il dit lui qu’il est une femme, il est une femme, même s’il a du poil aux cuisses. »
Vallejo, Le Feu secret, p. 175.