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Entre jouissance et tabous

 | 
Mariannick Guennec

Héritages culturels et relations amoureuses

La « Renommée de l’amour » : inscription d’un héritage culturel multiple dans les premiers poèmes amoureux de César Moro

Gaëlle Hourdin

Texte intégral

  • 1  Vers 1923, il abandonne définitivement son nom d’Alfredo Quíspez Asín pour celui de (...)
  • 2  César Moro séjourne huit ans à Paris, entre 1925 et 1933. C’est là qu’il fait la (...)

1Marginal, inconformista, exiliado, aislado, rebelde, oculto... Bien souvent, les qualificatifs choisis par la critique pour désigner le peintre et poète péruvien César Moro (1903-1956) soulignent son caractère marginal et transgressif. Parce qu’il s’est très vite choisi une nouvelle identité1, a vécu son homosexualité dans la Lima conservatrice des années 1920, et s’est, dans les mêmes années, exilé géographiquement et linguistiquement pour être au plus près de l’avant-garde surréaliste parisienne2, cet artiste fait effectivement figure d’hapax dans le champ culturel péruvien et incarne une certaine liberté existentielle et expressive. Non seulement ce poète représente le seul Latino-Américain à avoir participé aux activités du groupe surréaliste parisien, mais il a aussi été le premier à introduire, dans les lettres péruviennes, une érotique homosexuelle, notamment dans son unique recueil en espagnol, La tortuga ecuestre (1938-1939). Sa triple condition d’auteur bilingue, surréaliste et homosexuel, a valu à César Moro d’être facilement catalogué comme un poète de la marge, ayant développé une poésie amoureuse brûlante.

2Pourtant, cette idée en partie fondée a largement fait oublier un aspect essentiel de l’œuvre : celui de la réflexion métapoétique et de l’inscription textuelle d’une tradition littéraire. Bien loin de l’image de rupture et de subversion qui la poursuit, cette poésie bilingue, où l’amour occupe une place centrale, s’avère profondément ancrée dans une culture multiple, à la fois hispanophone et francophone. L’observation de deux poèmes de jeunesse en espagnol permet de mesurer l’impact de différents modèles hétérosexuels, issus de la tradition littéraire européenne et latino-américaine ou d’une culture autochtone plus populaire, sur l’élaboration du discours amoureux moréen. Quoique les deux poèmes auxquels nous allons nous intéresser constituent des poèmes de jeunesse bien antérieurs à la maturité poétique de l’auteur et encore éloignés de la densité qui caractérisera ses poèmes mexicains, on constate que les principaux éléments de la « carte du tendre » qui se développera au fil de l’œuvre y sont déjà en place. D’une part, dans ces textes, la peinture de l’amour dérive directement de représentations communes à l’amour courtois médiéval européen et au boléro latino-américain qui fleurit au début du xxe siècle ; d’autre part, ces poèmes laissent déjà transparaître un réseau intertextuel par lequel la réflexion métapoétique rejoint la thématique amoureuse.

« Adorarte para mí fue religión3 » : voyage aux sources du discours amoureux moréen

  • 3  Nous empruntons ce titre à un boléro de Carlos Eleta Almarán, « Historia de un (...)
  • 4  Moro C., Obra poética completa (edición crítica : Coyné A., Lefort D., Ortega J. [ (...)

3« Despacio » et « Canto del amor sin esperanza » figurent parmi les premiers poèmes de César Moro, écrits entre 1924 et 19284. Le premier apparaît rapidement comme le fruit de la rencontre d’une conception de l’amour héritée de la poésie courtoise et de la forme populaire du boléro :

« Tú bien sabes que te quiero de verdad

estoy enfermo porti

pobre de mí

pobre de mí.

Tengo triste y fatigado el corazón

y es tan grande mi pasión

que no me cabe

ya en el pecho.

Poco a poco y sin sentirlo te adoré

y quién había de pensar

que ibas a ser

el todo de mi vida

pero tú ahora que yo

te quiero tanto

como se adora a un santo

desprecias mi adoración.

La cruz de mi calvario

son tus brazos

el tormento de mis noches

tus ojazos

y tú a mí no me quieres

porque no quieres

llorar no tengo llanto

  • 5  Moro C., « Despacio », Obra poética completa, op. cit., p. 105. Nous souli (...)

sufrir ya no puedo más5. »

4Alors que les textes postérieurs au séjour parisien du poète s’inscriront parfaitement dans l’avant-garde surréaliste, ce poème témoigne de nombreuses affinités avec la chanson populaire. Le titre, qui peut être lu comme une indication musicale, les unités syntaxico-sémantiques régulières – quatre vers ; cinq à la fin du poème –, la prédominance des octosyllabes (vers 2, 6, 13, 15, 16, 19, 25), les répétitions aux allures de refrain (« pobre de mí/pobre de mí »), les rimes – soulignées en gras –, et la thématique de la passion malheureuse sont autant de caractéristiques qui évoquent les paroles des formes musicales populaires de l’époque : le vals criollo péruvien et surtout le boléro caribéen. Le poème partage avec ce dernier de nombreuses images et idées plus ou moins stéréotypées : la maladie d’amour (« Estoy enfermo por ti »), la plainte (« pobre de mí », « sufrir ya no puedo más »), l’amour à sens unique (« no me quieres »), l’hyperbole (« no me cabe ya/en el pecho », « el todo de mi vida »), ou encore la sacralisation de l’amour et de l’être aimé (« te quiero tanto/como se adora a un santo »).

  • 6  Castillo Zapata R., Fenomenología del bolero, op. cit., p. 93. Toutes les traducti (...)

5Dans une démarche proche de celle de Roland Barthes dans ses Fragments d’un discours amoureux, Rafael Castillo Zapata s’est employé, dans sa Fenomenología del bolero, à recenser les « figures » récurrentes du discours amoureux propre au boléro hispano-américain. Parmi celles-ci, le culte de l’amour figure en bonne place : « Je suis un dévot, un adorateur de l’être que j’aime, et je lui consacre tout mon temps et toute mon énergie. Paré de toutes les perfections [...] l’être aimé vient à mon monde avec tous les attributs nécessaires à sa divinisation6. » Dans « Despacio », l’être aimé est « el todo de mi vida », je lui chante mon « adoración ».

6Cette divinisation de l’autre, qui apparaît souvent comme le destinataire du poème, est une constante du discours amoureux moréen : ici saint, l’être aimé et/ou désiré se fera dieu dans les Cartas et dans le poème « Antonio es Dios », dioscure dans Amour à mort. Pourtant, c’est le je poétique qui subit une souffrance digne de la Passion du Christ :

« La cruz de mi calvario

son tus brazos

El tormento de mis noches

tus ojazos. »

7De même que les « ojazos » appartiennent au lexique stéréotypé du boléro, la métaphore de la croix et du via crucis comme représentation de la souffrance du sujet est une autre image récurrente du genre :

  • 7  Ibid., p. 107-108. Ce cliché s’exprime d’ailleurs dans les mêmes termes dans un te (...)

8« Passion synonyme de souffrance, le chemin de l’amour est un via crucis ; un chemin semé d’obstacles où défilent des fardeaux qui pèsent, effectivement, comme une croix ; un chemin qui ne conduit qu’au calvaire, au terrain d’un tournoi où le combat d’amour se déroule à l’horizon de la mort, son épreuve ultime7. »

  • 8  Rougemont D. (de), L’amour et l’Occident, Paris, 10/18, 2004 (1939), p. 78
  • 9  Ibid., p. 53.

9Ce n’est pas un hasard si l’auteur emprunte ici un lexique chevaleresque ; on ne peut qu’être frappé des ressemblances existant entre le discours amoureux du boléro et celui de l’amour courtois médiéval. Bien avant le boléro, le motif de la souffrance associée à l’amour et du désir condamné à rester inassouvi, prend sa source dans la poésie courtoise, définie en 1939 par Denis de Rougemont comme « l’exaltation de l’amour malheureux8 » et comme source d’où dérivera directement la conception occidentale de l’amour-passion, ce « désir de ce qui nous blesse, et nous anéantit par son triomphe9 ».

10Rafael Castillo Zapata effectue lui-même le rapprochement entre la forme musicale populaire du boléro et la poésie courtoise médiévale :

  • 10  Castillo Zapata R., op. cit., p. 25.

11« [J]e crois percevoir, dans la trame symbolique du boléro, des fondations semblables, pour l’amoureux hispano-américain, à celles de la cortezia pour l’amoureux du Midi français et du Nord de l’Espagne. Car le boléro n’est rien d’autre [...] qu’un dispositif élaboré dont les instances discursives servent à organiser symboliquement l’expérience de celui qui tombe amoureux sur notre continent10. »

12Par-delà le rôle comparable de ces deux formes par ailleurs si éloignées temporellement et géographiquement, les points communs sont aussi thématiques et englobent les représentations des deux instances de la relation amoureuse. Jean Markale écrit, au sujet de la représentation de la femme dans la poésie courtoise :

  • 11  Markale J., L’amour courtois ou le couple infernal, Paris, Éditions Imago, 1987, p (...)

13« La femme est idéalisée, transcendée, divinisée : c’est une femme d’un rang élevé, elle ne peut être moins que la femme du seigneur. Quant à l’homme, ce n’est jamais le mari : celui-ci serait l’égal de son épouse, et le jeu serait vain. L’homme est nécessairement plus bas dans l’échelle sociale11. »

14On touche ici un point de convergence intéressant entre l’amour homosexuel et l’amour courtois, à savoir leur caractère transgressif commun : tout comme l’amour courtois nécessairement adultère qui unit des personnes de rang social différent, l’amour homosexuel ne peut exister que hors mariage et caché.

  • 12  Chartier A., La belle dame sans mercy et les poésies lyriques, Lille-Genève, Libra (...)

15De plus, la voix poétique, dans le poème « Despacio », reprend en partie à son compte les rôles attribués à chacun des amants, tant dans le boléro que dans le poème courtois. Comme nous l’avons vu, l’aimé est idéalisé et divinisé, et sa supériorité se traduit aussi par l’indifférence, voire le mépris, qu’il impose à celui qui l’adore et qui lui est entièrement soumis : « desprecias mi adoración », « tú a mí/no me quieres ». Le portrait de l’aimé cruel qui se dessine ici, et qui sera développé dans les Cartas, évoque non seulement l’ingratitude de la femme récurrente dans de nombreux boléros, mais aussi la célèbre figure de « La Belle Dame sans mercy » du poème d’Alain Chartier12 (1424). Comme dans ce texte, le sujet lyrique est victime du rejet de la personne aimée qui ne répond pas à son amour, le condamnant ainsi à une souffrance sans fin. La passion amoureuse est alors présentée comme une maladie (« Estoy enfermo por ti ») puis comme une torture comparable à la Passion christique : « La cruz de mi calvario », « El tormento de mis noches. »

16À travers ce poème influencé par la forme de la chanson d’amour, c’est donc toute la tradition occidentale de la passion amoureuse qui s’exprime dans des images devenues les clichés du discours amoureux populaire contemporain.

Del canto al desencanto : une écriture de l’amour en palimpseste

17On retrouve dans un autre poème d’amour de jeunesse, « Canto del amor sin esperanza », un certain nombre de caractéristiques déjà évoquées à propos de « Despacio » :

« Te amo

y estoy solo ante ti y la muerte...

Tú, fuerza polarizante

alfa de mi fuerzas

CREACIÓN BELLEZA AMOR

Por ti no amo, no deseo

más la muerte

¡ que se aleje de mis vides

que en mis campos sea maldito

por siempre su nombre !

Amor, y sólo sé decir cosas banales...

balbuciría tu nombre

mas para mí es ignoto

como las estrellas,

como tu corazón...

Yo quisiera ser tan tuyo

como tú eres todo mío,

mío por mis lágrimas

y porque yo te amo

sobre las cosas inefables...

Mío... mío a pesar

del espacio, de las

nociones, y hasta

de ti mismo

  • 13  Moro C., « Canto del amor sin esperanza », Obra poética completa, op. cit., (...)

¡ oh divino13 ! »

18Comme « Despacio » et ses contemporains, ce poème se démarque de l’œuvre postérieure par sa régularité formelle. Quoiqu’il s’agisse de vers hétérométriques pour la plupart non rimés, le découpage strophique est quant à lui assez régulier : il s’agit de strophes de cinq vers, à l’exception des deux premières qui, réunies, en comptent également cinq. Ensuite, les idées d’un amour malheureux (« amor sin esperanza », « mis lágrimas »), incommensurable (« te amo/sobre las cosas inefables ») et non réciproque (« Mío... mío a pesar/[...]/de ti mismo ») rappellent celles que nous avons rencontrées dans le poème précédent. Plus encore que dans ce dernier, l’être aimé est divinisé : il n’est plus « santo » mais « divino ». Enfin, le poème est auto-défini comme « canto » alors que le premier, comme nous l’avons vu, s’en rapprochait par la forme.

19Cependant, c’est déjà par son titre, « Canto del amor sin esperanza », que ce texte se distingue de « Despacio » et qu’il s’avère plus riche quant à son rapport à la tradition. Celle-ci est contenue dès le titre, qui évoque immédiatement les Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío, publiés en 1905. Une intertextualité est donc immédiatement et clairement affichée : le remplacement de « vida » par « amor » suggère une équivalence entre les deux, qui ne cessera d’être établie par la suite dans la poétique moréenne. Cet amour, déterminé par l’article défini et qualifié négativement de « sin esperanza », est déjà défini comme l’amour-passion occidental, fatal et malheureux, qu’a décrit Denis de Rougemont. Cependant, la vie et l’espérance annoncées dans le titre du recueil de Darío sont indirectement présentes par la négation de la mort et la prière dans le poème moréen : « la muerte/¡ que se aleje de mis vides ». De plus, la proximité sonore de « vides » et « vidas » renforce ce rapprochement suggéré par la lettre du texte. De la même façon, dans le vers suivant, les « campos » évoquent à leur tour le « canto » du titre, et mettent le lecteur sur la piste métapoétique. Les termes voisins entrent alors en résonance avec ces « champs/chants » : l’adjectif « maldito » qui combine le lexique religieux et l’idée du « mal decir », du choix de l’expression poétique ; et le substantif « nombre », par lequel le signifié (« la muerte ») fait place au signifiant (« su nombre »). À partir de ce titre, le poème va donc se développer suivant deux axes différents et le plus souvent complémentaires chez César Moro : la thématique amoureuse et le discours intertextuel sur l’écriture.

20Le vers 5 opère d’ailleurs la jonction entre les deux thématiques en juxtaposant les trois substantifs : « CREACIÓN BELLEZA AMOR ». Ce vers, mis en valeur par les majuscules, semble directement inspiré du premier poème des Cantos de vida y esperanza, véritable art poétique où l’art, dans une comparaison avec le Christ, est défini par trois substantifs :

« Vida, luz y verdad, tal triple llama

produce la interior llama infinita.

El Arte puro como Cristo exclama:

  • 14  Darío R., Cantos de vida y esperanza, in Azul.../ Cantos de vida y esperan (...)

Ego sum lux et veritas et vita14 ! »

21La variation opérée autour du titre de Darío nous invite à lire le vers 5 comme une nouvelle variante de l’hypotexte. Si le Christ est vie, lumière et vérité dans le premier poème, le dieu moréen, l’être aimé, est création, beauté et amour. De la même façon que la beauté peut être lue à deux niveaux, comme beauté « divine » ou comme esthétique et fin de l’art, le terme même de création ressortit à la fois au lexique religieux et au lexique artistique, contribuant ainsi à l’assimilation de l’amour, de l’être désiré et divinisé, et de l’écriture poétique. En confondant l’amour et la poésie dans une commune recherche de la beauté – placée au milieu du vers en position d’intermédiaire –, le vers représente donc à lui seul un art poétique proche du modernisme latino-américain qui a, de fait, recherché l’harmonie sonore et visuelle par les mots.

22Le poème d’amour se fait ainsi hommage au poète Darío auquel la voix poétique, par le jeu du dialogue intertextuel, avoue son admiration et l’héritage reçu. Cet héritage se traduit également, d’un point de vue stylistique, par le recours à un lexique recherché ou soutenu (« polarizante », « alfa », « ignoto », « inefables ») qui rappelle les choix expressifs du poète nicaraguayen. Ensuite, la convergence entre les deux écritures est particulièrement observable dans l’usage fait de la ponctuation qui, par la suite, s’effacera presque totalement dans l’écriture moréenne. Ici, au contraire, la ponctuation est plutôt abondante, en particulier les points de suspension (vers 2, 11, 15, 20, 21) et les points d’exclamation (vers 8 à 10 et 25). Ces deux ponctuations sont très représentatives de l’écriture de Rubén Darío, et plus spécialement du premier poème des Cantos de vida y esperanza où l’on dénombre six occurrences des points de suspension et huit occurrences des points d’exclamation. À l’élan expressif des points d’exclamation s’oppose le non-dit, le silence contenu dans les points de suspension, ces deux formes de ponctuation alliant et mettant ainsi en valeur les deux grandes thématiques du poème : celle du chant d’amour et de célébration, plein de vie, d’une part, et celle du mystère et du silence, de la difficulté à exprimer poétiquement le sentiment, d’autre part.

23Effectivement, face à l’autre, qu’il soit amant ou père poétique, le sujet lyrique ne peut que constater l’insuffisance de son chant, incapable de dire l’amour sans user de clichés, ou d’écrire sans paraître fade en comparaison du maître : « y sólo sé decir cosas banales... ». Cette idée de l’impuissance expressive des mots est elle aussi un lieu commun du langage amoureux du boléro :

  • 15  Castillo Zapata R., op. cit., p. 50.

24« Face à l’être que j’adore, je ne trouve pas mes mots, je découvre soudain que la vénération de l’autre est un scandale qui remet en question l’utilité et l’efficacité du langage. [...] le rôle qui me convient [...] face à lui, [...] est celui du bègue, de celui qui balbutie15. »

25De fait, le je poétique balbutie : « balbuciría tu nombre ». La voix poétique se montre fascinée par le nom, métonymique de l’être qu’il désigne, et cette admiration sans faille se traduit par la difficulté rencontrée à vouloir l’exprimer. L’emploi du conditionnel et la restriction du vers suivant (« mas ») viennent d’ailleurs redoubler l’idée d’échec contenue dans le verbe. L’autre s’avère être, pour le sujet qui s’exprime, un idéal mystérieux et inaccessible : « para mí es ignoto/como las estrellas ». L’unique certitude reste celle de l’amour, inexprimable autrement que par la plus commune des formules, la simple profération du sentiment : « yo te amo/sobre las cosas inefables... » Le texte dit, alors, l’incapacité à dire, l’insuffisance de la parole poétique, dépassée par la transcendance du sentiment et de l’être aimé, élevé au rang de dieu.

26Cette difficulté d’expression concentrée dans le verbe au conditionnel « balbuciría » nous oriente vers une seconde source poétique qui semble être à l’origine de l’écriture de ce poème. Il s’agit de l’un des vers les plus célèbres de Saint Jean de la Croix :

« Y todos cuantos vagan

de ti me van mil gracias refiriendo

y todos más me llagan

y déjame muriendo

  • 16  San Juan de la Cruz, « Cántico espiritual », Poesía Completa, Barcelona, Ediciones (...)

un no sé qué, quequedan balbuciendo16. »

  • 17  Bien entendu, nous nous plaçons dans un contexte latino-américain dans lequel le (...)

27Dans le dernier vers du « Cántico espiritual » ici reproduit, le balbutiement final est anticipé et matérialisé par le bégaiement des mots précédents et la triple répétition de la syllabe « que », de même que, dans le poème moréen, l’allitération en « s » contribue à la suggestion de cette confusion : « sólo sé decir cosas banales17 ». La poésie mystique a toujours été confrontée à la question de l’expression verbale d’une expérience qui, par définition, ne peut que lui rester inaccessible. En cela, la poésie amoureuse de César Moro, qui tend à assimiler l’être aimé à un dieu, à mêler la relation charnelle et l’expérience spirituelle, et à formuler la difficulté de la parole poétique, se rapproche de la problématique et des motifs de la poésie mystique. Comme Saint Jean de la Croix, face à la divinité, le sujet lyrique ne peut que balbutier. L’auteur lui-même a effectué ce rapprochement entre son état d’esprit et celui des mystiques :

  • 18  Moro C., [Sept chants de douleur...], L’ombre du paradisier et autres textes, supp (...)

28« Je connais la tiédeur, le terrible état de tiédeur qui a tant fait souffrir les mystiques mes devanciers. Au fond je suis un mystique sans discipline religieuse. Au fond, et toute la banalité du langage m’apparaît sous cette formule qui ne veut rien dire : au fond. Est-ce qu’il y a un fond et une surface18 ? »

  • 19  San Juan de la Cruz, « Cántico espiritual », Poesía Completa, op. cit., p. (...)

29Non seulement Moro se présente, de fait, comme le descendant des mystiques, mais sa déploration de la « banalité du langage » rappelle aussi les « cosas banales » du « Canto del amor sin esperanza ». La référence au chant contenue dans ce titre n’est pas éloignée, d’ailleurs, du « cantique » du poète mystique, tandis que l’espérance, en tant que vertu théologale, appartient au vocabulaire religieux et est censée guider l’amour porté à Dieu par le mystique. D’autre part, et surtout, le lexique du poème emprunte à celui du « Cántico espiritual », non seulement dans les thématiques déjà mentionnées, mais aussi dans la géographie du poème. Le cadre champêtre des « campos » et, surtout, des « vides », évoque le cadre spatial du poème de Saint Jean et, à travers lui, celui du Cantique des cantiques, où les champs et la vigne sont le symbole de l’union charnelle des amants. Les vers de Saint Jean de la Croix : « Cogednos las raposas,/que está ya florecida nuestra viña19 », sont d’ailleurs la reprise littérale d’un passage du texte biblique :

« Attrapez-nous les renards,

les petits renards

ravageurs de vignes,

  • 20  Le Cantique des cantiques, La Bible de Jérusalem, Paris, Éditions du Cerf, (...)

car notre vigne est en fleur20. »

30Les champs et les vignes, éléments représentatifs de la poésie mystique, sont transposés dans le poème moréen et apparaissent comme métaphores de l’amour du sujet lyrique d’où ce dernier entend éloigner la mort, comme « la esposa » du « Cántico espiritual » et la bien-aimée du Cantique des cantiques souhaitent éloigner les renards de leur vigne.

31Derrière une apparente simplicité, ce poème s’avère rigoureusement construit et sous-tendu par une double problématique – amoureuse et métapoétique – indissociable, et par trois hypotextes, définis comme lui par les termes de « canto » ou de « cántico » dans leur titre, et à l’origine des images et des motifs employés dans le texte.

32Par-delà leur apparente banalité, les deux poèmes que nous venons d’observer permettent d’appréhender la genèse et les sources du discours amoureux moréen. Celui-ci évoluera, dans La tortuga ecuestre, vers une écriture passionnelle où le déversement verbal répondra aux excès du sentiment et du désir, et où l’être aimé s’incarnera dans des images mêlant divinité et bestialité, dans une peinture du corps viril alors reconnaissable comme tel. L’évolution générale de ce discours dans l’œuvre moréenne tend vers une libération des modèles traditionnels au profit de modèles homosexuels comme celui des dioscures, qui apparaissent dans Amour à mort (1949-1950). L’autre devient alors pur objet de désir, et la pulsion scopique supplante en partie le sentiment. Cependant, quoique la poétique moréenne signe l’avènement d’un discours homosexuel inédit dans les lettres péruviennes, il est intéressant de constater la persistance, dans toute l’œuvre, de modèles hétérosexuels. La relation propre à la poésie courtoise, où l’amant se distingue de l’être désiré et divinisé par son sentiment amoureux et son infériorité, perdure au fil des poèmes qui laissent toujours transparaître des images héritées d’une culture littéraire assumée, voire clairement affichée, tant hispanophone que francophone. C’est pourquoi on ne saurait parler de la poésie moréenne comme d’une « poésie homosexuelle », mais bien plutôt comme d’une poésie amoureuse qui refuse tout autant le masque de l’hétérosexualité que l’affichage d’une identité homosexuelle. Le je poétique y transcrit des sentiments et des désirs intimes depuis un ancrage culturel multiple, vecteur d’images signifiantes par lesquelles il se reconnaît comme l’héritier d’une longue tradition.

Notes

1  Vers 1923, il abandonne définitivement son nom d’Alfredo Quíspez Asín pour celui de César Moro.

2  César Moro séjourne huit ans à Paris, entre 1925 et 1933. C’est là qu’il fait la connaissance d’André Breton et des surréalistes, qu’il devient poète à part entière et qu’il opte pour le français comme langue d’écriture poétique. Plus tard, il passera dix ans (1938-1948) au Mexique où il se consacrera à la diffusion des œuvres et des idées surréalistes.

3  Nous empruntons ce titre à un boléro de Carlos Eleta Almarán, « Historia de un amor », cité dans : Castillo Zapata R., Fenomenología del bolero, Caracas, Monte Ávila Editores, 1990, p. 94.

4  Moro C., Obra poética completa (edición crítica : Coyné A., Lefort D., Ortega J. [coord.]), Poitiers/Córdoba (Argentina), CRLA-Archivos/Alción Editora, Colección « Archivos », 65, 2015, p. 105 et 122. La langue d’écriture et la forme encore très traditionnelle de ces deux textes portent à croire qu’ils ont été écrits avant le départ du poète pour Paris, donc en 1924.

5  Moro C., « Despacio », Obra poética completa, op. cit., p. 105. Nous soulignons.

6  Castillo Zapata R., Fenomenología del bolero, op. cit., p. 93. Toutes les traductions sont nôtres.

7  Ibid., p. 107-108. Ce cliché s’exprime d’ailleurs dans les mêmes termes dans un texte d’Agustín Lara, « Revancha » : « amor, fuiste mi cruz, mi adoración », cité par Rafael Castillo Zapata, ibid.

8  Rougemont D. (de), L’amour et l’Occident, Paris, 10/18, 2004 (1939), p. 78.

9  Ibid., p. 53.

10  Castillo Zapata R., op. cit., p. 25.

11  Markale J., L’amour courtois ou le couple infernal, Paris, Éditions Imago, 1987, p. 28. En italique dans le texte.

12  Chartier A., La belle dame sans mercy et les poésies lyriques, Lille-Genève, Librairie Giard-Librairie E.  Droz, 1949.

13  Moro C., « Canto del amor sin esperanza », Obra poética completa, op. cit., p. 122.

14  Darío R., Cantos de vida y esperanza, in Azul.../ Cantos de vida y esperanza, Madrid, Espasa, Colección « Austral », 1992, p. 190. En italique dans le texte. Nous soulignons.

15  Castillo Zapata R., op. cit., p. 50.

16  San Juan de la Cruz, « Cántico espiritual », Poesía Completa, Barcelona, Ediciones 29, 2005, p. 84. Nous soulignons.

17  Bien entendu, nous nous plaçons dans un contexte latino-américain dans lequel le C de « decir » se prononce comme un S et entre donc dans le phénomène allitératif.

18  Moro C., [Sept chants de douleur...], L’ombre du paradisier et autres textes, supplément de la revue Umbral II, Lima, Antares, Artes y Letras, 1987, p. 35.

19  San Juan de la Cruz, « Cántico espiritual », Poesía Completa, op. cit., p. 92.

20  Le Cantique des cantiques, La Bible de Jérusalem, Paris, Éditions du Cerf, coll. « Pocket », 1998, p. 1075.

Auteur

FRAMESPA-UMR 5136, université Toulouse-Jean Jaurès

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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