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Les voyages : rêves et réalités

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Jackie Pigeaud

Épiphanie et signification : le Grand Tour et la rencontre avec l’œuvre d’art au XVIIIe siècle

Pascal Griener

Texte intégral

  • 1 Chloe Chard, Pleasure and guilt on the Grand Tour. Travel writing and imaginative geography 1600-1 (...)
  • 2 L’art grec est également saisi de cette manière par un grand nombre d’amateurs : ainsi le livre tr (...)

1Aux xvie et xviie siècles, le Grand-Touriste qui parvient sur la piazza del Popolo à Rome pousse un soupir de soulagement1. Il a échappé aux bandits de la Romagne, comme aux malles-poste cahotantes. Les chefs-d’œuvre de la Ville éternelle s’offrent alors à portée de main – le voyageur les connaît presque sans les avoir vus, grâce aux manuels qui désignent les statues à admirer, qui tracent la brève histoire de chacune d’elles, enfin qui déchiffrent leurs éléments symboliques, dûment rapportés à l’histoire des coutumes dans l’Antiquité2. La contemplation de la forme artistique, alors, reste brève. Elle s’effectue en société, et nourrit le dialogue poli. L’objet antique est « familiarisé » par l’évocation d’un vers latin, ou par le rappel d’un épisode de l’histoire ancienne – bref, il est ramené à une culture livresque, et conforte cette dernière au titre de document probant, mais subsidiaire.

  • 3 Jacqueline Lichtenstein, « De l’idée de peinture à l’analyse du tableau. Une mutation essentielle (...)
  • 4 Wilhelm Schlink, Ein Bild ist kein Tatsachenbericht. Lebruns Akademierede von 1667 über Poussins « (...)
  • 5 Christian Michel publie actuellement une nouvelle et définitive édition critique de ces Conférence (...)
  • 6 Giuseppe Antonio Guattani, La pittura comparata nelle opere principali di tutte le scuole con inci (...)
  • 7 Jean Raymond de Petity, Le Manuel des artistes et des amateurs, Paris, Costard, 1770, 4 vol.

2Ces pratiques dominent encore à la fin du xviie siècle, mais leur mise en œuvre devient problématique. Jacqueline Lichtenstein a brillamment montré comment l’analyse du tableau, comme procédé distinct de sa description littéraire, ne prend son essor définitif qu’avec Roger de Piles3. Avant le xviie siècle, la différence entre texte et image est clairement thématisée : mais elle ne remet pas radicalement en cause le dogme de l’ut pictura poesis4. Le primat accordé à la doctrine de l’imitation confine les amateurs à l’examen des moyens que chaque art utilise pour imiter. Les moyens d’expression propres au tableau, ses effets sont analysés en suivant les différentes « parties » de la peinture – invention, composition, dessin, couleur. Les fameuses leçons de l’Académie royale, données par un professeur devant un tableau, en fournissent un exemple paradigmatique5. L’œuvre d’art la plus élevée est toujours censée déployer l’équivalent structural d’un texte, même si ce déploiement est effectué à l’aide de moyens propres à la peinture. Roger de Piles dépasse cet obstacle ; son impact est d’autant plus grand, qu’il s’adresse principalement, non aux artistes, mais au monde des amateurs. De Roger de Piles à Giuseppe Guattani en passant par Lessing6, plusieurs connaisseurs réussiront à penser la relation entre le visuel et la culture littéraire en termes nouveaux. Il ne faut pas oublier, cependant, que la plupart de leurs contemporains préféreront jurer fidélité à un lieu commun bien commode, comme le prouve, parmi tant d’autres, le manuel de Petity7.

  • 8 Aurélia Gaillard, Le Corps des statues. Le vivant et son simulacre à l’âge classique (de Descartes (...)

3La découverte d’un fait pictural inassignable au langage est le symptôme d’un phénomène plus vaste et plus complexe : la découverte du caractère expérimental de l’observation effectuée par un sujet sensible, et dont l’écriture doit rendre compte de manière organisée. La contemplation de la sculpture, particulièrement de la sculpture antique, aura été le lieu privilégié de cette découverte au xviiie siècle8.

  • 9 La meilleure édition critique est une traduction française : Johann Joachim Winckelmann, Ge (...)
  • 10 Pascal Griener, L’Esthétique de la traduction. Winckelmann, les langues et l’histoire de l’art (17 (...)
  • 11 Paul Claudel, Traité de la co-naissance au monde et de soi-même, dans Art poétique, Paris, Gallima (...)

4Dans sa Geschichte der Kunst des Alterthums (1764), Johann Joachim Winckelmann enseigne l’art de saisir la forme9. Ses leçons seront assimilées dans l’Europe tout entière. Winckelmann propose une dynamique, celle d’un regard organisé, mais surtout enrichi, et non aveuglé par l’érudition10. Pour lui, le contemplateur doit se montrer capable de reconnaître les effets pour en jouir, du simple détail à la totalité de l’œuvre. Il doit savoir équilibrer émotion et raison. À la fin du siècle, le voyageur des Lumières ambitionne d’expérimenter le beau par lui-même, dans l’hic-et-nunc de la présence de l’œuvre. Il s’agit alors d’une véritable co-naissance, comme la concevait Claudel : l’œuvre naît dans l’attention même que lui accorde un regard ; elle éclaire, elle émeut, elle transfigure l’auteur de ce regard11. Les sculptures à dimension érotique seront donc favorisées. L’attraction pour la belle forme thématise plus clairement l’émotion du spectateur – attraction sublimée, dialoguant avec un regard analytique armé de références culturelles et de critères formels de jugement.

  • 12 Charles M. S. B. Dupaty, Lettres sur l’Italie en 1785, Paris, Desenne, 1792, lettre XXX, p. 106-10 (...)

5Une des conséquences majeures de cette nouvelle configuration, est la transformation de l’exercice littéraire qui doit en rendre compte, et en fixer les résultats. Les voyages d’Italie, les guides ne sauraient fournir au Grand-Touriste qu’une table d’orientation commode ; lorsque le contemplateur rencontre l’œuvre et se place devant elle, tout reste à faire. À la fin du xviiie siècle, le président Dupaty ne se contente plus de référer à Richardson lorsqu’il contemple la Vénus de Medicis aux Offices de Florence. Il aspire à montrer comment ce chef-d’œuvre agit sur lui, selon quelles lois. Jusqu’au tempo de cette émotion nous est rendu12 : « Je suis assis devant elle, la plume à la main. » Dupaty avoue l’inadéquation fondamentale entre l’œuvre et toute description qu’on en pourra jamais faire :

  • 13 P. 106.

Voilà la quatrième fois que je viens de la voir, et je ne l’ai pas encore vue. – Il y a deux heures que je la regarde, et je ne puis me lasser de la regarder. – Je voudrais pouvoir la peindre, et je ne peux seulement pas la décrire. – Elle échappera toujours au pinceau, au ciseau et à la parole : il n’existe aucune langue au monde qui puisse modeler tant de charmes13.

6Cet aveu d’impuissance relève d’un lieu commun – on le trouve déjà exprimé à la fin de la description de l’Apollon Belvédère par Winckelmann, qui fut lu dans toute l’Europe :

  • 14 Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresde, Walther, 1764 ; édition f (...)

Comment la peindre et la décrire ? L’art lui-même devrait m’assister et conduire ma main pour achever les traits que je viens d’ébaucher. Je dépose à ses pieds l’image que j’ai donnée de cette statue, comme les couronnes de ceux qui n’ont pu atteindre la tête des dieux qu’ils voulaient couronner14.

7Cet aveu fonctionne comme l'analogon d’un manifeste épistémologique. Il signale la mort de l’ut pictura poesis, qui a gouverné, depuis des temps immémoriaux, les rapports entre l’œuvre d’art et la description littéraire.

  • 15 P. 79.
  • 16 Marc Vokar, « Astance et sémiose », dans Cesare Brandi (éd.), Les Deux Voies de la critique, s. l. (...)

8Dans un essai fameux, Cesare Brandi réaffirme que l’œuvre d’art ne peut se réduire à son message. Cette spécificité de l’œuvre, écrit-il, « met en évidence une opposition fondamentale entre la constitution de présence qu’est l’œuvre d’art comme réalité pure et la transmission d’une information15 ». La constitution de présence, Brandi l’appelle l'astance ; la transmission d’information reçoit le nom de sémiose. « Si le perçu renvoie automatiquement à un objet, il n’en est pas moins vrai que la conscience possède l’objet du dedans : pour détacher le perçu d’une représentation directe de l’objet, la conscience n’a donc qu’à couper le courant qui unit le perçu à l’objet16. » Au xviiie siècle, cette question sera traitée dans le cadre d’un débat sur l’allégorie dans l’art.

  • 17 Maximilien Misson, Nouveau voyage d’Italie, fait en l’année 1688, avec un mémoire contenant des av (...)
  • 18 L’édition de 1698 comporte 3 volumes.
  • 19 Karl Raimund Popper, La Logique de la découverte scientifique [1934], traduit de l’anglais par Nic (...)
  • 20 Charles de Brosses, Lettres d’Italie du président de Brosses [1re édition posthume, en 1799], Fréd (...)
  • 21 Charles de Brosses, Le Président de Brosses en Italie. Lettres familières écrites d’Italie en 1739 (...)

9La rencontre avec l’œuvre est donc celle d’une présence, qui jette le spectateur dans un mutisme admiratif. L’œuvre visuelle est construite à l’aide d’un langage plastique qui reste inassignable à l’écriture ; la verbalisation devient alors une tâche proprement infinie. La présence de l’œuvre s’affirme d’autant plus puissamment, qu’elle défie la parole à percer son secret. Par là, aussi, la contemplation d’un tableau, d’une statue relève d’une temporalité unique, d’un hic-et-nunc. Chaque sujet possède un regard particulier, une sensibilité particulière. La tâche de l’écrivain d’art, alors, prend une toute autre dimension – il s’agira de modéliser une approche sensible, propre à inspirer d’autres contemplateurs futurs, sans toutefois se substituer à leurs propres expériences sensibles. Si possible, cette approche possédera une vertu pédagogique générale, en ouvrant la sensibilité des lecteurs à d’autres découvertes. Des pratiques sont alors proposées aux lecteurs, qui réclament d’être testées, appropriées. Même dans le milieu des antiquaires, obsédés par l’usage historique de l’objet, le sujet esthétique réclamera peu à peu son dû – il aspire peu à peu, non seulement à connaître l’histoire ancienne par ses monuments visuels, mais à ressentir toute la beauté d’un chef-d’œuvre sculpté. Comment puis-je vérifier la justesse d’une contemplation ? Et, puisque la contemplation s’effectue presque toujours dans un lieu de sociabilité, comment puis-je éviter le ridicule d’un sentiment faux, mal exprimé, tout en préservant l’originalité de ma contemplation ? Ne deviendrai-je pas la cible de moqueries ? Un certain nombre de stratégies littéraires attestent un réalignement du discours face à l’œuvre d’art. Dès 1691, un Maximilien Misson rédige un Nouveau Voyage d’Italie qui devient rapidement célèbre17. Au terme d’un second voyage, Misson republie son guide18. Il insère alors de nombreuses additions dans le corps du texte ; ces amendements sont aisément repérables, car imprimés en italiques. Le lecteur a tout loisir d’apprécier la justesse de remarques dûment contrôlées, soupesées, corrigées. Le sujet sensible découvre soudain son corps comme appareil perceptif, comme producteur de perceptions amendables par d’autres perceptions19. Trente ans plus tard, le président Charles de Brosses rédige ses Lettres d’Italie20. Le parlementaire français propose un compte-rendu au ton libre, censé authentique de ses sentiments, au bénéfice de ses amis restés au pays natal. Ce rapport mondain trahit la forte personnalité de son auteur. Au fil des premières lettres, on remarque que de Brosses invoque souvent le nom de Misson, même s’il critique fréquemment cet auteur. Le début des Lettres souligne son caractère vécu et authentique, en marquant un écart permanent par rapport à une doxa antérieure. Or, au moment où de Brosses parvient à Rome, le voyageur est la victime d’un « acte manqué » d’importance capitale21. De Brosses raconte qu’il a mal caché le second volume du guide de Misson dans ses bagages. Il sait pourtant qu’à la frontière des états pontificaux, l’administration poursuit tout imprimé suspect. En toute logique, les douaniers mettent la main sur le second tome du Voyage, celui même qui décrit la ville de Rome. Ils confisquent aussitôt l’ouvrage : l’auteur, un protestant réfugié en Angleterre après la révocation de l’édit de Nantes, figure d’ailleurs à l’Index. Voici le président livré à lui-même dans la Ville éternelle, sans pouvoir suivre les pas de son grand modèle. Cet aveu offre un garant de fraîcheur et d’authenticité. Tantôt donc, de Brosses cherche des modèles prégnants aux perceptions hésitantes qui sont les siennes, quitte à s’en démarquer explicitement ici et là ; tantôt, il tend à repousser tout modèle, pour affirmer la fraîche immédiateté de son rapport à l’œuvre. L’expérience de l’œuvre d’art sera donc souvent exhibée comme le triomphe de la perception directe, contre une perception médiée par la littérature artistique. Cette pose est trompeuse – elle cache souvent des larcins littéraires, au moment même où elle semble condamner l’emprunt des yeux d’autrui.

10Je présenterai ici trois approches exemplaires de la sculpture, qui illustrent toutes la découverte malaisée, difficile de cette réalité nouvelle. La première documente l’émergence d’un nouveau protocole de lecture de l’œuvre ; elle est le fait d’un antiquaire anglais, Joseph Spence. Né dans un pays où la littérature artistique est encore faiblement développée, ce savant est condamné à « bricoler » ses instruments à l’aide de matériaux puisés dans la littérature européenne sur l’art. Le deuxième exemple illustre un procédé très courant au xviiie siècle : la mise en scène critique de la perception esthétique d’un objet, opposée aux modèles offerts par la littérature artistique. Ici, l’acteur de cette révolte se nomme Franz Johann Lorenz Meyer. Enfin, je terminerai par l’examen d’un cas plus rare, mais d’autant plus fascinant : Johann Georg Sulzer élabore la question de la lecture de l’œuvre d’art dans le cadre d’une discussion sur l’allégorie. Sulzer constitue une sculpture concrète en objet théorique, pour penser la lecture de l’œuvre d’art en des termes qui dépassent sa signification allégorique pure. La réflexion de Sulzer reste laborieuse ; mais l’exemplum qu’il brandit – la tombe de Maria Langhans à Hindelbank, exécutée par Johann August Nahl — atteste qu’il sentait profondément ce qu’il ne pouvait encore expliquer. La tombe pointe une réalité nouvelle, que le théoricien reste impuissant à conceptualiser.

Joseph Spence

  • 22 Johannes Dobai, Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England, Bern, Benteli, 19 (...)
  • 23 Edward Wright, Some Observations made in travelling through France, Italy, &c, in the Years 1720, (...)
  • 24 Les publications auxquelles se réfère Wright sont les suivantes : Giovan Pietro Bellori, Descrizzi (...)
  • 25 Laurence Sterne, A sentimental journey through France and Italy and Continuation of the bramine’s (...)

11La découverte du Sujet de la contemplation est fascinante à découvrir chez les écrivains anglais du xviiie siècle. Ces derniers sont moins portés sur la théorie de l’art que les Italiens et les Français. Comme je l’ai dit, la littérature artistique britannique se développe lentement au siècle des Lumières ; mais surtout, une culture empirique fait de l’Anglais en voyage un remarquable témoin des transformations à l’œuvre au milieu du siècle des Lumières22. Quelques exemples suffiront à convaincre. En 1720, Edward Wright accomplit son Grand Tour, avec, dans ses bagages, une foule d’ouvrages sur l’art en Italie. Dix ans plus tard, il publie Some Observations made in Travelling through France, Italy, &c.23. Il y raconte sa visite du Saint des Saints, les Stanze du Vatican décorées par Raphaël. Que dire de ces chefs-d’œuvre ? Wright se replie paresseusement sur ses devanciers : « I shall not pretend to give any particular Description of these admirable Performances ; "twould be [= it would be] but actum agere ; they have been so largely and fully describ’d by Bellori and others formerly, and by Mr Richardson oflate24". » Décrire – une tâche dérisoire, qui revient à redire ce qui a déjà été si parfaitement formulé. En contemplant les Stanze, Wright ne fait que vérifier le bon sens d’un guide devenu canonique ; il accepte de couler ses propres perceptions dans celles du fameux écrivain et connaisseur – ce dernier a tout dit. La visite tout entière des Stanze relève alors d’un simple « j’ai été là », « j’ai vérifié l’exactitude d’un texte in situ ». Tout au long du siècle, les voyageurs anglais découvrent lentement les pouvoirs d’un sujet autonome, propre à saisir l’objet d’art à l’aide de deux instruments indispensables : l’appareil sensoriel, et l’intériorité. Le Sentimental Journey de Laurence Sterne propose, sur le mode caricatural, le point extrême d’une telle saisie – celle d’un être tout entier replié sur son for intérieur25. Yorick, le voyageur héros du livre, reste obsédé par les trépidations de son cœur ; ballotté au gré de la route et de ses aventures, il ne nous offre pourtant pas une seule évocation crédible d’un paysage extérieur – le narrateur est trop occupé à palper sans cesse son âme ; il veut conquérir le vaste monde, mais ne sait pas même sortir de lui-même.

  • 26 Sur Joseph Spence, voir l’édition de ses Letters from the Grand Tour, Slava Klima (éd.), Montréal, (...)
  • 27 Londres, Dodsley, 1747.
  • 28 Pope ne semble pas avoir beaucoup apprécié les antiquaires, voir Pat Rogers, Essays on Pope, Cambr (...)
  • 29 La bibliographie sur Joseph Spence est malheureusement encore trop restreinte ; citons les ouvrage (...)

12Joseph Spence est un expérimentateur doué de l’œuvre d’art. C’est un lettré et un savant, professeur de poésie à l’université d’Oxford, avant d’y devenir Regius professor en histoire. Dans sa jeunesse, cet homme sans ressources devient l’accompagnateur idéal des jeunes aristocrates désireux d’accomplir leur Grand Tour. Il est ce qu’on appelle un « Bear-leader », un guide payé pour ses services26. En particulier, la visite des grands sites italiens, comme des grandes collections de la péninsule, relève de sa spécialité. Cet homme très fin a su reconnaître les nouvelles difficultés liées à sa mission. Grand connaisseur de la littérature antique, il refuse de se satisfaire d’une simple projection du monde poétique sur celui des beaux-arts. Le grand livre de Spence, Polymetis, explore avec méthode ce paragone. De fait, il en découvre les limites. Mais Spence n’est pas un théoricien, et se contente d’examiner des thèmes, des œuvres concrètes. Le titre de l’ouvrage est clair : Polymetis, or, an inquiry concerning the agreement between the works of the Roman Poets and the Remains of ancient Artists. Being an Attempt to illustrate them mutually from one another27. Le propos du Livre, sa construction sont parfaitement bien documentés. Il est clair que cet ouvrage rend hommage au mentor de Spence, Alexander Pope28. Les notes de travail de Spence nous sont conservées ; il les réunit soigneusement en une suite de volumes manuscrits. Préparant son premier voyage d’Italie, il demande aux meilleurs connoisseurs ce qu’il faut y admirer. En particulier, il s’enquiert auprès du chevalier Ramsay des œuvres d’art à ne pas manquer. Les réponses de l’Écossais attestent qu’il a lu les ouvrages ordinaires sur la question. Spence a dû s’enquérir de Florence : son objet n’est autre que la Vénus Medici, l’une des statues antiques les plus admirées du Grand Tour (voir Illustration 1)29. Voici cette note :

  • 30 Joseph Spence, Observations, vol. II, n° 1289, note 29, p. 473.

The Venus of Medici in the Great Duke’s study at Florence : Ramsay observed three different passions expressed in it, in three different postures. Before, she seems to invite you to her ; move to the right and she seems in a more rapturous degree of pleasure, and on the left she seems to turn away from you, either in scorn or being tired : disdaining, inviting, and enjoying. The connoisseur said twenty men of taste had observed the same before30.

  • 31 Sur la croyance, Michel de Certeau, « Une pratique sociale de la différence. “Croire” », Mélanges (...)
  • 32 En 1830, le défi de cette statue aux écrivains est encore thématisé par le guide officiel de la ga (...)

13De telles fables remplissent alors les guides d’Italie. Leur coefficient de vérité est généralement négligeable, mais les voyageurs sont trop heureux de « reconnaître » les différentes expressions de Vénus ; cette reconnaissance induite les rassure. Ce modèle tout fait d’une perception esthétique, proposé comme simple objet de croyance, satisfait presque tous les visiteurs du début du xviiie siècle. Par le biais d’une fable organisant fictivement les diverses expressions de Vénus, la statue des Uffizi devient une œuvre mouvante31. À mesure qu’on en approche, elle semble alors déplier ses significations multiples. Une telle fable légitime une « consommation » esthétique de l’œuvre sur un principe totalement fiduciaire : telle expérience, renouvelée par vingt connaisseurs, ne peut mentir. La multiplication de tels actes fiduciaires atteste artificiellement le caractère certain de l’expérience – tant de visiteurs aux expériences similaires ne peuvent tromper. Or, Spence ne se laisse pas séduire par ces arguments : il veut expérimenter par lui-même. Lorsqu’il entre lui-même dans la Tribuna, la salle octogonale renfermant tous les trésors les plus sublimes des Offices, il s’approche de la Vénus Medici selon le parcours prescrit32. C’est là qu’il fausse compagnie à ses mentors :

  • 33 Joseph Spence, Polymetis, Londres, Dodsley, 1747, p. 68.

The critics in statuary are perhaps as apt to find out imaginary beauties, in a favourite figure ; as the critics in poetry are, in a favourite author. There are some that have practised this in regard to the figure before you. You see, her face is turned away a little from you. This single article has given several people occasion to observe, that there are three different passions expressed in the hair of the head, of this Venus. At your first approaching her, as she stands in the fine appartment assigned to this figure in the Great Duke’s gallery, you see aversion or denial in her look ; move on but a step or two farther, and she has compliance in it : and one step more to the right, they tell you, turns it into a little insidious and insulting smile ; such as any lady has, when she plainly tells you by her face, that she has made a sure conquest of you. The moral of all this may be very true and natural ; but I think it is not justified by the statue itself : for though I have paid, perhaps, a hundred visits to the Venus of Medici in person ; and have often considered her, in this very view ; I could never find out the malicious sort of smile, which your antiquarians talk so much of33.

14La fable colportée par Ramsay transforme l’appréhension de la statue en opération de séduction : Vénus se fait tour à tour méprisante, puis accueillante, enfin elle célèbre son triomphe sur celui qui la contemple, et qu’elle vient de conquérir. Cependant, cette vision érotique de la perception-séduction ne réclame aucun effort chez le contemplateur : pris dans un ballet entièrement codifié, le touriste n’a plus qu’à rythmer les pas-de-deux appropriés en direction de la statue, et se persuader que cette dernière aura le pouvoir de le séduire. Rien n’est plus aisé – personne n’aime reconnaître qu’il n’a pas ressenti ce que tant d’autres ont perçu. Spence oppose à cette procédure une méthode radicalement différente. Savant antiquaire, il reconnaît aisément l’iconographie de la statue, c’est-à-dire sa signification intrinsèque. Cependant, il est très sensible aux significations spécifiques à la poésie ou à l’art plastique – ainsi, sur le regard de Vénus :

  • 34 Joseph Spence, Polymetis, p. 67-68.

This must have given the poets an advantage, in describing the quick and uncertain motions of Venus’eyes ; and occasions our meeting with some expressions in them, which cannot be explained either from statues, or paintings. Such is the epithet of Paeta, in particular, which the Roman writers give to Venus ; and which refers, perhaps, to a certain turn of her eye, and her catching it again, the moment it is observed ; as your favourite does, Philander, when she is kinder to you in her heart, than she would appear to be by her eyes34.

  • 35 André Felibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens e (...)
  • 36 Sir Harry Beaumont [pseud. de Joseph Spence], Crito : or, a Dialogue on Beauty, s. l. n. d. [1761  (...)
  • 37 Sir Harry Beaumont [pseud. de Joseph Spence], Crito, p. 14 et 20.
  • 38 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Thomas Puttfarken (éd.), Nîmes, Jacqueline Chambo (...)
  • 39 Jonathan Richardson, Two discourses [1719], repr. Menston, Scolar Press, 1972, vol. 1, p. 16 et su (...)

15Spence critique donc Ramsay : parce que ce dernier a voulu reconnaître dans la sculpture l’équivalent exact du Paeta, il a produit une interprétation erronée de la sculpture. Puis Spence commence à découper la forme en composants élémentaires et signifiants. Chaque détail – nez, œil, sourcil, etc. – fait l’objet d’une appréciation particulière ; le modèle de Spence est ici un fameux texte des Entretiens de Félibien35. Spence relativise la portée de ce « démontage », en soulignant l’importance du tout-ensemble cher à Roger de Piles36. Trois principes d’articulation conditionnent la perfection d’une statue : la proportion, l’expression, enfin la grâce, qui réside dans le mouvement du corps choisi par le sculpteur37. Enfin, Spence propose de mesurer la beauté, en transformant la méthode chère à Roger de Piles. On sait que cet auteur, à la fin de son Cours de peinture par principes, propose ce qu’il appelle une « balance des peintres », une notation de leurs qualités relatives, dans les différentes parties de la peinture : composition, dessin, couleur, expression38. Spence désire transférer cette quantification dans l’évaluation concrète des beautés humaines. Il ne s’agit plus ici de mesurer la valeur d’un artiste, mais celle d’une forme individuelle. Ce déplacement, déjà opéré par Jonathan Richardson en 1719, est capital : il introduit la notation quantitative dans l’appréciation de l’ensemble des qualités propres à une sculpture39. Mais surtout, il implique un réel travail évaluatif de la part du spectateur. La projection d’une fabula sur l’œuvre d’art, on l’a vu, tirait de l’œuvre une signification immédiate, exhaustive en quelque sorte. La pratique de Spence lui découvre une réalité nouvelle : le patient travail nécessaire à construire la signification de l’œuvre d’art.

Franz Meyer

  • 40 Ce fait revêt une grande importance. Université nouvelle, Göttingen accorde une grande importance (...)
  • 41 Franz Johann Lorenz Meyer, Darstellungen aus Italien, Berlin, Voss, 1792. J’utilise l’édition crit (...)
  • 42 Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan : Akten des internationale (...)

16Le deuxième exemple met en scène un jeune Allemand, le fils d’un marchand de vin qui effectue son Grand Tour en Italie en 1783 après de solides études à Göttingen, un bastion de la pensée critique40. Entré dans les ordres et devenu chanoine à la cathédrale de Hambourg, il publie ses Darstellungen aus Italien en 179241. Or, comme tout le beau monde, Meyer visite le cortile du Belvédère au Vatican. Il s’arrête longuement devant les statues fameuses de l’Apollon Belvédère, puis du Laocoon42.

  • 43 Jeffrey Collins, Papacy and politics in eighteenth-century Rome. Pius VI and the arts, Cambridge, (...)
  • 44 Ce type de visite était très populaire. Elle fut offerte aux souverains en visite au Vatican comme (...)
  • 45 Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’Art dans l’Antiquité, op. cit., note 9, p. 552-556.
  • 46 P. 555.
  • 47 Franz Johann Lorenz Meyer, Darstellungen, note 41, p. 71.
  • 48 Franz Johann Lorenz Meyer, Darstellungen, note 41, p. 72.
  • 49 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, 2e éd., Leipzig, Weidmann, 1792-1794, (...)

17Meyer est un Allemand catholique. Pourtant, il reste ébahi devant l’orgueil du Pape Pie VI ; ce dernier, rénovateur des musées du Vatican, a fait marquer son nom en lettres d’or sur le piédestal de toutes les statues antiques acquises ou restaurées sous son pontificat43. Cette vanité choque le jeune visiteur, et il le dit. Comme pour neutraliser cette appropriation voyante de l’art antique, Meyer a l’idée de s’offrir une visite nocturne du musée, flambeau à la main44. Il y invite, la veille de son départ de Rome, tous ses concitoyens qu’il admire, et parmi eux de nombreux artistes. La pénombre efface les vaniteuses inscriptions du pape régnant ; elle ne se dissipe sur le pas des visiteurs que pour laisser scintiller les marbres blancs. Les statues prennent vie, palpitent à la lueur des torches. C’est la scène que choisit Meyer pour affronter l’histoire de l’art de son temps. Il connaît, pour l’avoir lue, la Geschichte der Kunst des Alterthums de Johann Joachim Winckelmann (1764)45. L’antiquaire allemand interprète l’expression de l’Apollon du Belvédère (voir Illustration 2) : ce dernier, affirme-t-il, vient de tuer le serpent Python, « et son pas puissant l’a atteint, puis écrasé. Du haut de sa modération divine, son regard sublime, comme porté à l’infini, va bien au-delà de sa victoire : du mépris habite ses lèvres, et le courroux, qu’il retient en lui, gonfle ses narines, remonte jusque dans son front superbe46 ». La figure idéale de l’Apollon est pleine de calme, mais elle porte les marques encore visibles d’un pathos effrayant. Meyer, lui, refuse d’insérer la figure sculptée dans ce narratif. C’est un Apollon solaire, céleste que le sculpteur a voulu magnifier, au moment où il effleure la terre, pour « faire triompher le jour ». Meyer appuie sa propre interprétation, non sur une hypothèse historiquement fondée, mais sur sa contemplation même, à la lueur des torches. Cet experimentum moderne, il en reconnaît le caractère anachronique, même s’il permet de conférer à la statue sa signification la plus convaincante : « L’artiste grec ne pouvait soupçonner, quand il créait son œuvre, l’effet qu’elle produirait ainsi47. » Davantage, « le sentiment que m’a fait éprouver cette statue et que je rapporte ici, s’il n’oppose pas aux anciens mythes, ne s’appuie cependant sur aucune tradition ». Il s’appuie sur la raison : car l’hypothèse satisfait également « la sensibilité et la réflexion ». Meyer ne fait nul mystère de ses présupposés : « C’est moi qui, en contemplant cette merveilleuse figure, divine en vérité, pris plaisir à m’abandonner à cette première impression48. » Meyer cherche alors, dans un après-coup significatif, à fonder par le savoir une interprétation si libre et si diamétralement opposée à celle d’un savant renommé. Il trouve son bien à l’article « Allegorie », tiré de X Allgemeine Theorie der Schönen Künste de Johann Georg Sulzer49. Il s’agit donc d’un texte d’esthétique, et nullement d’histoire ancienne.

Johann Georg Sulzer

  • 50 La bibliographie est sans limite. Les textes suivants m’ont inspiré : Jean Starobinski, « Fable et (...)
  • 51 Antoine Pluche, Histoire du ciel, où l’on recherche l’origine de l’idolâtrie et les méprises de la (...)
  • 52 Pierre Chompré, « Avertissement », Dictionnaire de la Fable, Paris, Desaint, 1740.

18Que l’article de Sulzer soit régulièrement invoqué quand on discute la lecture d’une œuvre sculptée doit nous faire dresser l’oreille. Il importe de connaître l’enjeu de cette référence insistante. Dans la première moitié du xviiie siècle, l’allégorie subit un très net déclin de faveur dans les écrits sur l’art. Le rationalisme l’a dépouillée de toute magie50. L’idée qu’elle puisse disparaître n’excite guère de pitié chez l’abbé Pluche : « Puisqu’un tableau n’est destiné qu’à me montrer ce qu’on ne me dit pas, il est ridicule qu’il faille des efforts pour l’entendre ; et pour l’ordinaire, quand je suis parvenu à deviner l’intention de ces personnages mystérieux, je trouve que ce qu’on m’apprend ne valait guère les frais de l’enveloppe51. » Et Chompré lui-même, auteur d’un dictionnaire de mythologie antique, avoue ne rien comprendre à ce « tissu d’imaginations bizarres » qui constituait le matériau des représentations symboliques52.

  • 53 Johann Joachim Winckelmann, Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst, Dresde, Walther, 176 (...)

19Dès les années 1760 pourtant, cette désaffection se transforme peu à peu en intérêt très vif. Une importante littérature porte sur le symbolique, dont les pièces maîtresses sont sans doute le Versuch einer Allegorie de Winckelmann et, en France, Le Monde primitif de Court de Gébelin53. Mais en un siècle où l’allégorie mythologique se stéréotype, où la symbolique religieuse perd la mission que la contre-réforme lui avait assignée, il faut trouver des mots pour montrer que cette forme symbolique ne se réduit pas à signifier des idées générales ou des concepts par le moyen de figures. Dans un contexte où décline l’esprit religieux – ce que Max Weber a appelé le désenchantement du monde – il faut comprendre pourquoi le langage allégorique ne se limite pas à produire une temporaire « disjonction de l’apparence et du sens, aussitôt annulée par un ensemble d’associations, grâce auquel toute l’étrangeté de l’allégorie s’évanouit ». Avant les romantiques allemands, bien des écrivains tentent alors de redécouvrir la puissance du symbolique dans l’art, et sa fonction dans l’imaginaire collectif. Les obstacles qu’ils rencontrent sont les symptômes d’une crise du rapport que la société du xviiie siècle entretient avec le symbolique. La monumentale Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1771-1774) – le plus fameux dictionnaire d’esthétique du temps – illustre à merveille un épisode de cette crise. Synthèse inorganique des écrits contemporains sur l’art, l’ouvrage trahit d’autant mieux bien des dilemmes, des contradictions. La réputation de son auteur a largement excédé les frontières allemandes : c’est dans le Supplément à l’Encyclopédie de Diderot que les amateurs d’art français peuvent le lire, où bien des entrées sont traduites de l’Allgemeine Theorie. L’entrée « Allégorie » du dictionnaire s’étend sur plus de seize pages, avant de s’achever sur l’évocation d’une sculpture célèbre de Johann August Nahl, la fameuse tombe de Maria Langhans à Hindelbank. Ce marbre, aujourd’hui oublié, est admiré par l’Europe entière. Je suivrai tout d’abord la théorie de l’allégorie proposée par Sulzer, avant de concentrer mon attention sur l’exemplum qui dépasse cette théorie — la tombe d’Hindelbank.

  • 54 Texte cité dans la traduction Hendrik Jansen de De l’Allégorie, ou traits sur cette matière, II, p (...)
  • 55 Ibid., p. 214.

20« L’allégorie est un signe naturel, ou une image que l’on met à la place de la chose même que l’on veut exprimer ou représenter54. » L’article commence par ces mots. Et d’emblée, par le biais d’une terminologie équivoque, il réfère à trois processus distincts : la signification, la représentation, la symbolisation. La première partie de la définition (« un signe… ») attribue à l’allégorie une valeur de signe : comme lui, elle désigne (« on se sert d’allégorie […] par nécessité, lorsqu’il n’est pas possible de représenter les objets mêmes »), et elle signifie55. Dans un paragraphe ultérieur, Sulzer légitime son analyse en recourant à une histoire conjecturale de la naissance des signes.

  • 56 Ibid., p. 219.

Il y a toute apparence que la nécessité seule a introduit l’usage des allégories. Dans le temps que les langues manquaient encore de termes pour exprimer les idées générales, on donnait, par exemple, à un homme emporté et vindicatif le nom de chien, ou de quelqu’autre animal dans lequel on croyait voir des qualités analogues. L’allégorie ne servait alors qu’à exprimer des choses qu’on n’aurait pu exprimer autrement. Il est resté dans toutes les langues un grand nombre de ces allégories, et elles ont entièrement remplacé l’expression propre56.

21L’allégorie fonctionne bien comme une métaphore – elle désigne quelque chose, non par le nom qui lui est propre, mais par le nom d’autre chose. Mais cette métaphore est ici catachrèse, c’est-à-dire que l’absence d’un nom propre à l’objet (par quoi remplacer l’image : les bras d’un fauteuil ?) ou son oblitération par la métaphore permet à cette dernière de s’y substituer : elle ne paraît plus désigner cet objet au sens figuré. La familiarité de son emploi fait oublier sa valeur métaphorique, à ce point qu’elle ne conserve plus que la valeur d’un signe ordinaire.

  • 57 Ibid., p. 214.
  • 58 Ibid., p. 221 et 217.
  • 59 Ibid., p. 230 et 231.
  • 60 Ibid., p. 221 et 217.

22C’est l’adjectif « naturel » qui, dans la première phrase de l’article, évoque la deuxième fonction de l’allégorie : la fonction symbolique. « Naturel » signifie ici « motivé », qui se fonde sur une correspondance à l’objet désigné. Sulzer précise : « On se sert de l’allégorie pour embellir les idées, pour leur donner, par le moyen de l’image, plus de clarté, plus d’énergie. Tous les poètes nous fournissent ici des exemples57. » Le terme image renvoie ici au vocabulaire de la rhétorique. La figure qui se substitue au terme propre « le peint à l’imagination » ; elle rend « sensible les idées abstraites58 ». Enfin le terme même d’image réfère, au prix d’une seconde ambivalence, à la représentation figurative – tout comme le terme figure, également utilisé dans le sens rhétorique de trope, et dans l’acception qu’il reçoit dans le domaine des beaux-arts. Il est donc significatif que pour illustrer le rapport entre contenu et forme dans l’allégorie, Sulzer puisse recourir à l’image du corps animé. Les allégories auxquelles il accorde sa faveur sont des personnifications ; et la mythologie antique, à ses yeux, n’est qu’un vaste répertoire d’idées morales personnifiées. À ces idées morales, qui en sont l’âme en quelque sorte, l’allégorie donne un corps59. Et la qualité d’une allégorie, ce que Sulzer appelle son énergie esthétique, donne vie à ce corps. Dans les arts figuratifs, la peinture par exemple, ces corps signifiants vont s’articuler dans une historia, qui assume alors le rôle d’une syntaxe, et associe les idées personnifiées en un discours peint. Le peintre est donc le maître d’une véritable didactique par l’image. La figure qui se substitue au terme propre « le peint à l’imagination », elle « rend sensible les idées abstraites60 ». Tout un réseau de significations permet donc à Sulzer de situer son objet à l’intersection du signe, du symbole, et de la représentation figurative. Ce réseau doit son existence au paragone, ou plus exactement au parallèle classique tracé entre écriture et peinture. L’article de Sulzer dessine ce parallèle ; une fois donnée la définition générale de l’allégorie, le texte traite de son usage dans la littérature, puis dans les arts figuratifs. Tout au long de son développement, c’est la place de l’allégorie par rapport au signe, au symbole et à la représentation figurative qui va faire problème.

  • 61 Ibid., p. 214.
  • 62 Ibid., p. 239.

23En effet, le corps de l’allégorie, dont Sulzer dit qu’il doit entretenir un rapport marqué de ressemblance avec l’âme à laquelle il correspond, doit être un corps transparent, lisible ; mais il peut être un corps opaque, et provoquer la rétention du sens dont il est le dépositaire. Ce phénomène, Sulzer l’attribue tout d’abord à des circonstances d’usage, « lorsqu’on craint de présenter la chose même que l’on a dans l’esprit, et qu’on aime mieux la laisser deviner61 ». On comprend bien vite qu’en fait, deux interprétations vont se partager l’explication du rôle de l’allégorie. L’une, rationaliste, vise à l’associer à un projet de pédagogie par l’image ; elle réclame donc une clarté exemplaire du symbole à reconnaître. L’autre interprétation souligne au contraire son pouvoir de mystère, sa capacité de rétention du sens. Le texte entier oscille entre ces deux pôles. Lorsqu’il soutient la première option, Sulzer ira jusqu’à réclamer de l’allégorie une lisibilité immédiate, et qui ne dépende même d’aucune connaissance préalable d’un code. Il faudrait qu’on puisse reconnaître la représentation de la Justice sans l’aide de ses attributs. « Une langue ne peut être entendue que par ceux qui connaissent le sens des mots ; l’allégorie doit être intelligible pour ceux mêmes qui n’ont pas été instruits de sa signification ; c’est une langue universelle, à la portée de quiconque sait penser62. » À l’horizon de cette conception se profile un désir implicite : l’allégorie devrait être aussi lisible que visible, comme la représentation figurative d’un objet se laisse reconnaître par le contemplateur d’une nature morte. Et puisque par nature elle symbolise des objets qu’on ne peut représenter mimétiquement (comme la Justice, la Vengeance), elle supplée à cette insuffisance de la représentation figurative, qui empêche de représenter un concept comme un chandelier ou une horloge. Cependant, Sulzer avoue ailleurs la nécessité de connaître le code symbolique qui régit la représentation allégorique, source d’opacité.

  • 63 Outre l’ouvrage de Patrick Tort déjà cité, on lira Jan Assmann, Moïse l’Egyptien. Un essai d’histo (...)
  • 64 Jean Pépin, Mythe et Allégorie, Paris, Aubier, 1958 ; Patrick Tort, La Constellation de Thot, Pari (...)
  • 65 Trad. Hendrik Jansen, De l’Allégorie, ou traits sur cette matière, II, p. 259.
  • 66 Ibid., p. 239.
  • 67 Ibid., p. 239.

24Sulzer reconduit cette ambiguïté lorsqu’il emprunte un modèle de réflexion alors très répandu : le hiéroglyphe égyptien63. Ce modèle a servi à formaliser le fonctionnement du symbolique dans les arts figuratifs. Avant les déchiffrements de Champollion, le hiéroglyphe n’est pas encore compris comme la notation graphique de phonèmes. On l’interprète comme la notation d’une idée sous la forme d’un pictogramme. L’écriture hiéroglyphique juxtapose ainsi des paradigmes qu’elle figure schématiquement. Mais surtout, l’histoire imaginaire de l’origine des hiéroglyphes construit alors un pont entre l’image, le symbole et le signe. Le hiéroglyphe primitif était la représentation mimétique d’un objet ; le dessin d’un faucon signifiait faucon. À un stade ultérieur de son évolution, cette écriture picturale s’est complexifiée, rendant l’abréviation nécessaire ; elle s’est contentée de désigner les objets par une de leurs parties caractéristiques, métonymiquement. Enfin, au troisième moment de son développement, l’écriture hiéroglyphique devient métaphorique : elle désigne un objet à l’aide d’un objet distinct. Au quatrième stade, l’écriture alphabétique prend le relais de l’écriture symbolique. C’est en se fondant sur cette genèse, largement acceptée au xviiie siècle, que Sulzer suppose l’écriture égyptienne à l’origine de l’allégorie picturale64. Pourtant, alors qu’il utilise le modèle égyptien, Sulzer y réintroduit la tension entre un idéal de transparence du signe, et la reconnaissance de l’opacité consubstantielle au symbole. Tantôt il emploie « hiéroglyphe » et « allégorie » comme des synonymes65, tantôt il distingue nettement les deux termes : « Il ne faut pas la [l’allégorie] confondre avec le langage des images, qui se sert aussi de signes arbitraires ; nous donnerons à celui-ci le nom de hiéroglyphe66. » Car « l’allégorie doit être intelligible pour ceux mêmes qui n’ont pas été instruits de sa signification67 ». Allégorie d’une clarté idéale, mais impossible. C’est pourquoi très vite, Sulzer effectue une manœuvre de repli :

  • 68 Ibid., p. 240.

Telle image qui est hiéroglyphique, est généralement regardée comme allégorique. Une figure de femme armée d’une lance, d’un bouclier, d’une cuirasse et d’un casque surmonté d’un hibou, n’est pas le signe naturel de la Sagesse, ni par conséquent une allégorie ; cependant on l’appelle généralement ainsi. Nous sommes tellement accoutumés dès l’enfance à mettre certains hiéroglyphes des anciens au rang des images allégoriques, que nous les prenons pour des signes naturels68.

25Cette relation « naturelle » qui semble associer signifiant et signifié n’est donc qu’une « seconde nature », c’est-à-dire qu’elle se fonde sur la coutume, et relève d’un arbitraire.

  • 69 Ibid., p. 225.
  • 70 Ibid., p. 225.

26L’autre versant de l’allégorie, que l’ombre soustrait en partie au regard, Sulzer ne l’oublie pas ; pour atteindre à sa plus haute valeur, affirme-t-il même, l’allégorie doit comporter un caractère mystérieux, énigmatique : « […] Il est une espèce d’allégories qu’on pourrait appeler mystérieuse ou prophétique, parce que l’on s’en est souvent servi dans des prédictions ou des oracles69. » Alors, seulement, est évoquée la dimension transcendante de l’allégorie, sa capacité à exprimer l’invisible par le visible, selon le néo-platonisme et la religion chrétienne. L’article rappelle brièvement que « la nature visible, en général, est une image du monde des esprits70 ». Mais ce crédo néo-platonicien, qui dévoile l’affinité secrète entre le symbole et la réalité transcendante qu’il symbolise, Sulzer ne le prononce que du bout des lèvres. Une lecture attentive du texte ne laisse guère de doute sur sa vision de la transcendance. Ce que Sulzer demande à l’allégorie moderne, c’est de rendre sensible la profondeur du monde immanent :

  • 71 Ibid., p. 226.

Pour trouver des allégories parfaites, qui, au mérite de rendre les choses sensibles, réunissent tous les effets que le beau produit sur l’âme, observez attentivement la nature, ne vous arrêtez pas seulement à la surface des objets, mais sachez pénétrer dans le monde corporel invisible. […] Les physiciens modernes nous offrent le spectacle immense de la nature dans un ordre, dans un jour que les anciens ne connaissaient point71.

  • 72 Ibid., p. 225.
  • 73 Ibid., p. 217-218 et 225.
  • 74 Louis Marin, Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995.
  • 75 Trad. Hendrik Jansen, op. cit., II, p. 214.
  • 76 Ibid., p. 222.
  • 77 Ibid., p. 223.
  • 78 Ibid., p. 234.
  • 79 Ibid., p. 228 et 233.

27On touche ici au coeur du problème : quel est le sens et le destin de l’allégorie dans un monde de l’immanence ? Sulzer répond en assignant pour tâche à l’allégorie d’exprimer la réalité profonde et secrète de cette immanence – lois physiques, concepts, valeurs morales personnifiées. Quelle est donc, dans ce contexte, la valeur de l’« obscurité sacrée » que l’allégorie éclaire d’un jour mystérieux, puisqu’elle ne renvoie plus à un monde supérieur72 ? Comme effet de mystère, elle participe alors d’une expérience non plus religieuse mais esthétique, l’expérience du sublime ; cette dernière est le résidu d’une expérience de la transcendance dans le monde de l’immanence. Ainsi, « […] la brièveté qui naît de l’omission de l’objet même que l’on veut peindre, lui donne plus de vivacité » ; l’allégorie « laisse apercevoir une partie de l’objet [qu’elle symbolise], et voile le reste d’une obscurité sacrée73 ». À la faveur d’un déplacement, l’allégorie agit ici comme un effet de sublime. Cet effet rend sensible l’irreprésentable, bref il réussit à présenter l’irreprésentable dans la représentation, selon la définition donnée par Louis Marin74. Cette présentation trouve son lieu privilégié dans l’évocation de forces effrayantes, ou d’inquiétants spectacles. Les allégories littéraires citées en exemple font défiler un naufrage (« Horace, voulant inspirer aux Romains l’horreur des guerres civiles, parle à un navire des dangers du naufrage75 »), une tempête (Horace : « Plus les tours sont élevées, plus leur chute est terrible ; et les montagnes les plus voisines du ciel sont le plus souvent frappées de la foudre76 »), l’agonie (Young, « Première Nuit » : « Tous mes plaisirs sont évanouis, Ô Philandre ; ton dernier soupir rompit le charme, et la terre désenchantée perdit tout son lustre77 », citation de l’expression « La Mort l’a surpris78 »), la peste, l’inexorable Nécessité, le Péché de Milton, la Discorde d’Homère, les furies d’Eschyle enfin79.

  • 80 Voir E. M. Fallet, Der Bildhauer Johann August Nahl der Aeltere. Seine Berner Jahre von 1746 bis 1 (...)

28Mais, lieu ultime d’un mystère que l’allégorie puisse figurer, c’est la Mort qui apparaît à la fin du discours « désenchanté » de Sulzer. La section consacrée à la symbolique dans les beaux-arts touche à sa fin lorsqu’apparaît, exemple idéal d’une théorie à présent énoncée, le renvoi à Denkmal (Monument), et à la description d’un tombeau qui s’y trouve. La référence est précise : Sulzer cite la sépulture réelle d’une jeune femme morte et de son enfant, et que Johann August Nahl a exécutée pour l’église d’Hindelbank en 1751 (voir Illustration 3)80.

  • 81 Trad. Hendrik Jansen, op. cit., II, p. 269-270. Le texte original se trouve à l’article « Denkmal  (...)

C’est le tombeau d’une femme fort belle et pleine de vertus, morte en couche. Le monument représente une simple tombe couverte d’une pierre commune. Mais en s’approchant on découvre tout à coup la scène du grand jour où la terre doit rendre à la vie les morts que renferme son sein. La pierre du tombeau est fendue par le milieu, effet supposé d’une forte commotion de la terre ; et par cette fente on aperçoit et la mère et l’enfant, dont la physionomie et l’attitude annoncent la sainte béatitude qui doit être leur partage. La mère tient son enfant (qui semble de même rendu à la vie) sur son bras gauche, et de la main droite elle soulève la pierre sépulcrale, pour sortir du tombeau. Sur les bords de la pierre sont gravés ces mots : Me voici Seigneur, avec l’enfant que tu m’avais donné. On en a publié une gravure81.

29Cette longue note redéploie les grandes lignes de l’article « Allegorie », avec toutes ses difficultés ; elle lui offre même une solution inespérée à ces apories. À contempler l’œuvre sculptée que décrit cette note, on saisit sans peine ce qu’elle a représenté pour Sulzer. Sous le regard du philosophe, la tombe d’Hindelbank est devenue un objet réflexif – c’est-à-dire, ici, une œuvre allégorique qui dévoile les conditions d’existence même de l’expression allégorique. Il est significatif qu’en raison de l’enjeu que représente cet exemple, Sulzer l’emprunte alors au monde chrétien qu’il avait délaissé, et même au mystère le plus opaque du christianisme : celui de la mort et de la résurrection. Le sujet sensible est mis en scène : il offre le lieu où l’œuvre allégorique va produire son effet (« en s’approchant, on découvre. »). Le contemplateur anonyme fait du texte, tout à la fois la description d’une tombe, le récit d’une expérience esthétique, enfin la narration programmatique d’un effet que l’allégorie devrait produire. À la faveur d’un récit-description, la note de Sulzer produit magiquement, dans son propre texte, l’effet prescrit par la théorie. Le contemplateur s’approche d’une tombe à l’apparence banale. Brusquement, celle-ci délivre son sens véritable et sa puissance suggestive. Soudain, le visiteur perçoit qu’une crevasse déchire la plaque tombale, et qu’une jeune femme s’élance au dehors, un enfant dans les bras. La magie de l’art anticipe le moment de la résurrection. Elle ne se contente pas de le représenter. Un effet de proximité, un instant bref suffisent à produire la superposition de deux temporalités : celle de l’histoire, et celle du « grand jour » qui met fin à l’histoire. La jeune femme semble surgir de la tombe. Cette épiphanie nous donne l’illusion de sa présence réelle. La présence du tombeau dans une église, la connaissance répandue du Jugement dernier, tout conspire à faciliter la lecture de cette sculpture tombale. Le sujet du mausolée n’est pas une scène macabre de mort-vivant ; il symbolise un événement futur, prédit par la Bible. Le texte sacré livre le code nécessaire à une lecture correcte de la sépulture ; mais « nous sommes tellement accoutumés dès l’enfance » à certaines figures de ce code que nous ne les considérons plus comme telles. La sépulture semble représenter mimétiquement l’événement anticipé ; cette résurrection est visible et lisible, sa signification transparente.

30Au centre de la dalle, et traversée par une faille, on lit une inscription contenue dans un cartouche : Me voici Seigneur, avec l’enfant que tu m’avais donné. Ce sont les paroles que Maria Langhans va proférer au moment de sa résurrection. Cette prosopopée achève de donner vie à l’allégorie ; elle propose le livret d’une représentation théâtrale, qui se joue devant le visiteur. La morte s’anime, elle recouvre la parole. Mais le cartouche est brisé. Ce que l’inscription signifie ici, la tombe fendue et la jeune morte le peignent aux yeux, devant nous (« par cette fente, on aperçoit et la mère et l’enfant, dont la physionomie et l’attitude annoncent la sainte béatitude qui doit être leur partage »). La pose des figures est si expressive qu’elle rend l’inscription presque inutile : l’effraction de Maria Langhans semble briser l’hégémonie du texte, alors même que seule cette didascalie permet de comprendre la signification de la scène. Le cartouche brisé est censé montrer que l’allégorie ne se réduit pas à une « écriture figurative », qu’elle excède la pure notation d’idées par les signes. Réduite à la notation, elle accuse sa faiblesse, doublure dérisoire de l’écriture alphabétique.

  • 82 Hendrik Jansen, voir référence en note 53, T. II, p. 215.
  • 83 Walter Benjamin, L’Origine du drame baroque allemand [1925], Paris, Flammarion, 1985, p. 179.

31Enfin, il faut se souvenir de la comparaison de l’allégorie à un corps animé, pour comprendre que la tombe d’Hindelbank métaphorise la nature même et le fonctionnement de l’allégorie. Si cette dernière donne un corps à une idée, et si toute « allégorie renferme une image82 », alors le tombeau renfermant un corps offre la métaphore la plus propre à la décrire. Ce qu’évoque l’image du tombeau, c’est la mystérieuse fusion du corps et de l’âme qui lui donne vie – c’est-à-dire, par la vertu d’une analogie de structure, l’énigmatique relation entre le symbole et l’idée qu’il symbolise. Sous la dalle du tombeau est inhumée « une femme fort belle et pleine de vertus », c’est-à-dire un beau corps figurant la beauté de l’âme qu’il contenait. Le monument pointe et voile tout à la fois sous la métaphore l’articulation des deux composantes. Mais une raison plus profonde motive le recours à l’image du tombeau. Walter Benjamin l’a énoncée dans une phrase lapidaire : « La mort enfouit au plus profond la ligne de démarcation brisée qui sépare la physis et la signification. Mais si la nature a de tout temps été gouvernée par la mort, elle a toujours été allégorique83. » Avant de ressusciter dans sa représentation monumentale, Maria Langhans a dû subir le descellement du corps et de l’âme, dans le secret d’une tombe close au regard des vivants. Ce mystère n’est pas dévoilé, mais symbolisé par de nombreuses figures : crânes, tibias, vers, et le dessin cruciforme de la faille, qui rappelle le paradigme de la mort chrétienne : la passion et la résurrection du Christ.

32La réflexion de Sulzer l’a porté sur cette frontière entre présence et signification, au point le plus sensible de cette frontière : la mort et la résurrection. Au moment où la simple tombe est reconnue comme l’anticipation d’une résurrection des corps, Sulzer célèbre l’excès de l’effet plastique sur la signification. C’est en cela que l’article « Allegorie » de Sulzer contient l’une des réflexions les plus profondes sur le devenir de la contemplation artistique au xviiie siècle. Mais dans le contexte d’un « désenchantement du monde », Sulzer ne parvient à réfléchir sur le supplément de sens et de présence offert par l’allégorie qu’en revenant à la référence religieuse. La fin de l’article quitte la théorie pour l’exemple, le concept pour la métaphore, mais aussi le profane pour le sacré.

Illustration 1 : Venus Medici, gravure de Joseph Boitard, ex. : Joseph Spence, Polymetis, 1747.

Illustration 2 : Apollon Belvédère, sculpture antique, iie siècle apr. J.-C., musées du Vatican.

Illustration 3 : Tombe de Maria Langhans par Johann August Nahl, 1751, Hindelbank (Berne). Modèle réduit en terre cuite par Johann Valentin Sonnenschein d’après la pierre tombale, 1780 (Bode, Museum, Berlin).

Notes

1 Chloe Chard, Pleasure and guilt on the Grand Tour. Travel writing and imaginative geography 1600-1830, Manchester, Manchester University Press, 1999 ; Transports. Travel, pleasure, and imaginative geography, 1600-1830, Chloe Chard et Helen Langdon (éd.), New Haven, The Paul Mellon Centre for Studies in British Art, The Yale Center for British Art, Yale University Press, 1996 ; Grand Tour : adeliges Reisen und europäische Kultur vom 14. bis zum 18. Jahrhundert : Akten der internationalen Kolloquien in der Villa Vigoni 1999 und im Deutschen Historischen Institut Paris 2000, Rainer Babel et Werner Paravicini (éd.), Stuttgart, Thorbecke, 2005 ; John Ingamells,A dictionary of British and Irish travellers in Italy, 1701-1800/compiled from the Brinsley Ford Archive, New Haven, Yale University Press, 1997 ; Francis Haskell et Nicholas Penny, Taste and the Antique : the lure of classical sculpture 1500-1900, New Haven, Yale University Press, 1988 ; La Fascination de l’Antique 1700-1770 : Rome découverte, Rome inventée, François de Polignac et Joselita Raspi Serra (éd.), Paris, Somogy et Lyon, Musée de la civilisation gallo-romaine, 1998.

2 L’art grec est également saisi de cette manière par un grand nombre d’amateurs : ainsi le livre très populaire de John Potter, Archaeologia graeca : or the antiquities of Greece, 7e édition, Londres, Strahan, 1751, 2 vol. Sur les guides de Rome : Oskar Pollak et Ludwig Schudt, Le Guide di Roma. Materialien zu einer Geschichte der römischen Topographie, Vienne-Augsbourg, Filser, 1930 ; I Libri di viaggio e le guide della Raccolta Luigi Vittorio Fossati Bellani, catalogo descrittivo, Antonio Pescarzoli (éd.), Rome, Edizioni di storia e letteratura, 1957, 3 vol. ; Les Guides imprimés du xvie au xx siècle : villes, paysages, voyages, Gilles Chabaud et Évelyne Cohen (éd.), Paris, Belin, 2000.

3 Jacqueline Lichtenstein, « De l’idée de peinture à l’analyse du tableau. Une mutation essentielle de la théorie de l’art », Revue d’esthétique, 31-32, 1997, p. 17-36 ; Jacqueline Lichtenstein,La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, 1989 ; Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans la peinture française à la fin du xviiie siècle, catalogue d’exposition, Musée des beaux-arts d’Arras, 2004 ; Alexis Merle du Bourg, Rubens au Grand Siècle. Sa réception en France 1640-1715, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004 ; Oskar Bätschmann, « Giovan Pietro Belloris Bildbeschreibungen », dans Gottfried Boehm et Helmut Peontenhauer (éd.), Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung, Munich, Fink, 1995, p. 279-312 ; Louis Marchesano, « Antiquarian modes and methods : Bellori and Filippo Buonarroti the Younger », dans Art History in the Age of Bellori. Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth Century Rome, Janis Bell et Thomas Willette (éd.), Cambridge, University Press, 2002, p. 75-93 ; Daniela Gallo, « Filippo Buonarroti critico delle arti », Annali della Scuola Normale Superiore, III, XIX, 3, 1989, p. 937-978.

4 Wilhelm Schlink, Ein Bild ist kein Tatsachenbericht. Lebruns Akademierede von 1667 über Poussins « Mannawunder », Freiburg im Breisgau, Rombach, 1996 ; Littérature et peinture au temps de Le Sueur, Jean Serroy et Alain Mérot (éd.), Grenoble, Musée de Grenoble, 2003.

5 Christian Michel publie actuellement une nouvelle et définitive édition critique de ces Conférences.

6 Giuseppe Antonio Guattani, La pittura comparata nelle opere principali di tutte le scuole con incisioni a contorno eseguite da Stanislao Morelli, Roma, Bourlie, 1816.

7 Jean Raymond de Petity, Le Manuel des artistes et des amateurs, Paris, Costard, 1770, 4 vol.

8 Aurélia Gaillard, Le Corps des statues. Le vivant et son simulacre à l’âge classique (de Descartes à Diderot), Paris, Champion, 2003 ; Oskar Batschmann, « Pygmalion als Betrachter. Zur Rezeption von Malerei und Skulptur in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts », dans Wolfgang Kemp (éd.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Cologne, DuMont, 1992, p. 237-278.

9 La meilleure édition critique est une traduction française : Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresde, Walther, 1764 ; édition française : Histoire de l’Art dans l’Antiquité, traduction française par Dominique Tassel, édition et notes de Daniela Gallo, Paris, Livre de Poche, 2005.

10 Pascal Griener, L’Esthétique de la traduction. Winckelmann, les langues et l’histoire de l’art (1755-1784), Genève, Droz, 1998. Cf. aussi, « Winckelmann et le retour à l’antique », Actes des Premiers Entretiens de La Garenne Lemot, du 9 au 12 juin 1994, université de Nantes.

11 Paul Claudel, Traité de la co-naissance au monde et de soi-même, dans Art poétique, Paris, Gallimard, 1984.

12 Charles M. S. B. Dupaty, Lettres sur l’Italie en 1785, Paris, Desenne, 1792, lettre XXX, p. 106-108.

13 P. 106.

14 Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresde, Walther, 1764 ; édition française : Histoire de l’Art dans l’Antiquité, op. cit., p. 552-556, note 9 (p. 556).

15 P. 79.

16 Marc Vokar, « Astance et sémiose », dans Cesare Brandi (éd.), Les Deux Voies de la critique, s. l., 1989, p. 79-98.

17 Maximilien Misson, Nouveau voyage d’Italie, fait en l’année 1688, avec un mémoire contenant des avis utiles à ceux qui voudront faire le même voyage, La Haye, Van Bulderen, 1691, 2 vol. ; Maximilien Misson, Nouveau Voyage d’Italie. Édition augmentée de remarques nouvelles et intéressantes, Amsterdam, Clousier, 1743, 4 vol. Voir aussi Philippe Aubriet, « Les guides de voyages au début du xviiie siècle et la propagande philosophique », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, XXXII, 1965.

18 L’édition de 1698 comporte 3 volumes.

19 Karl Raimund Popper, La Logique de la découverte scientifique [1934], traduit de l’anglais par Nicole Thyssen-Rutten et Philippe Devaux, préface de Jacques Monod, Paris, Payot, 1973.

20 Charles de Brosses, Lettres d’Italie du président de Brosses [1re édition posthume, en 1799], Frédéric d’Agay (éd.), Paris, Mercure de France, 2005, 2 vol. ; Charles de Brosses et le voyage lettré au xviiie siècle : Colloque de Dijon, 3-4 octobre 2002, Sylviane Leoni (éd.), Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2004.

21 Charles de Brosses, Le Président de Brosses en Italie. Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, deuxième édition revue sur les manuscrits, par R. Colomb, Paris, Didier, 1858, 2 vol., II, p. 27-28.

22 Johannes Dobai, Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England, Bern, Benteli, 1974-1984, 4 vol. ; Iain Pears, The discovery of painting : the growth of interest in the arts in England, 1680-1768, New Haven, Yale Univ. Press, 1988 ; Ronald Lightbown, « The Judgment of Beauty : 17th and 18th century painting as seen by 18th century English artists and connoisseurs », dans Curiosité. Études d’histoire de l’art en l’honneur d’Antoine Schnapper, Paris, Flammarion, 1998, p. 165-176 ; Transport : Travel, Pleasure, and Imaginative Geography, 1600-1830, Helen Langdon et Chloe Chard (éd.), New Haven, Yale University Press, 1996 ; Jonathan Scott, The Pleasures of Antiquity. British Collections of Greece and Rome, New Haven, Yale University Press, 2005.

23 Edward Wright, Some Observations made in travelling through France, Italy, &c, in the Years 1720, 1721, and 1722, Londres, Ward and Wicksteed, 1730, 2 parties, I, p. 262.

24 Les publications auxquelles se réfère Wright sont les suivantes : Giovan Pietro Bellori, Descrizzione delle Imagini dipinte da Raffaelo d’Urbino Nelle Camere del Palazzo Apostolico Vaticano, Rome, Boëmo, 1695 ; Jonathan Richardson the Elder and the Younger, An Account of some of the statues, bas-reliefs, drawings, and pictures, in Italy, &c., With remarks, Londres, Knapton, 1722 ; sur les guides de Rome : voir Oskar Pollak, Ludwig Schudt, Le Guide di Roma. Materialien zu einer Geschichte der römischen Topographie, Vienne, Augsbourg, Filser, 1930 ; Antonio Pescarzoli (éd.), I Libri di viaggio e le guide della Raccolta Luigi Vittorio Fossati Bellani, catalogo descrittivo, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 1957, 3 vol. ; sur la description d’œuvre d’art : Gottfried Böhm et Helmut Pfotenhauer (éd.), Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung, Munich, Fink, 1995 ; Robert Trautwein, Geschichte der Kunstbetrachtung. Von der Norm zur Freiheit des Blicks, Cologne, DuMont, 1997, p. 73-185.

25 Laurence Sterne, A sentimental journey through France and Italy and Continuation of the bramine’s journal, the text and notes, Melvyn New et W. G. Day (éd.), Gainesville, Fla., University Press of Florida, 2002 (Works, vol. VI).

26 Sur Joseph Spence, voir l’édition de ses Letters from the Grand Tour, Slava Klima (éd.), Montréal, McGill-Queen’s University Press, 1975.

27 Londres, Dodsley, 1747.

28 Pope ne semble pas avoir beaucoup apprécié les antiquaires, voir Pat Rogers, Essays on Pope, Cambridge, University Press, 1993, p. 240-260, qui ne mentionne pourtant pas le nom de Spence, qui fut l’ami de Pope.

29 La bibliographie sur Joseph Spence est malheureusement encore trop restreinte ; citons les ouvrages qui nous concernent tout particulièrement ici, Joseph Spence, Observations, Anecdotes and Characters of Books and Men, James M. Osborn (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1966, 2 vol. ; Joseph Spence, Letters from the Grand Tour, Slava Klima (éd.), Montréal, Londres, McGill-Queen’s University Press, 1975.

30 Joseph Spence, Observations, vol. II, n° 1289, note 29, p. 473.

31 Sur la croyance, Michel de Certeau, « Une pratique sociale de la différence. “Croire” », Mélanges de l’École française de Rome, 1981, p. 363-383 ; « L’institution du croire. Note de travail », Recherches de science religieuse, t. 71, 1983, p. 61-80 ; L. Panier, « Pour une anthropologie du croire. Aspects de la problématique chez Michel de Certeau », dans Claude Geffré (éd.), Michel de Certeau ou la différence chrétienne, Paris, Cerf, 1991, p. 41-59 ; sur la question du témoignage : voir l’excellent dossier publié dans le n° 88, hiver 2005, de la revue Philosophie.

32 En 1830, le défi de cette statue aux écrivains est encore thématisé par le guide officiel de la galerie des Offices : « Une quantité de plumes de plusieurs nations donne avec raison à ce morceau de marbre la célébrité dont il jouit », Galerie impériale et royale de Florence, 11e éd., Florence, Albizzi, 1830, p. 186-189.

33 Joseph Spence, Polymetis, Londres, Dodsley, 1747, p. 68.

34 Joseph Spence, Polymetis, p. 67-68.

35 André Felibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes…, Trévoux, Imprimerie de SAS, 1725, 6 vol., II, p. 1-46.

36 Sir Harry Beaumont [pseud. de Joseph Spence], Crito : or, a Dialogue on Beauty, s. l. n. d. [1761 ; l’imprimeur est très probablement Dodsley], p. 16.

37 Sir Harry Beaumont [pseud. de Joseph Spence], Crito, p. 14 et 20.

38 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Thomas Puttfarken (éd.), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 218 et suiv. ; abrégé de La Vie des Peintres, avec des réflexions sur leurs Ouvrages, Paris, Muguet, 1699 ; Sir Harry Beaumont [pseud. de Joseph Spence], Crito, p. 43. La balance des peintres, à son tour, fut appropriée par les critiques littéraires pour évaluer quantitativement les écrivains : Musiphron, « The ballance of poets », The Museum, XIX, 6 décembre 1745, II, p. 165-169.

39 Jonathan Richardson, Two discourses [1719], repr. Menston, Scolar Press, 1972, vol. 1, p. 16 et suiv. Carol Gibson-Wood, Jonathan Richardson : Art Theorist of the English Enlightenment, New Haven-London, 2000. Auparavant, les proportions restaient l’objet privilégié d’une analyse quantitative. Citer traité anatomie d’Oxford. Claire Barbillon et Erich Kleinschmidt, Die Entdeckung der Intensität. Geschichte einer Denkfigur im 18. Jahrhundert, Göttingen, Wallstein, 2004.

40 Ce fait revêt une grande importance. Université nouvelle, Göttingen accorde une grande importance à l’expérimentation. Sa Faculté de théologie était la seule de toute l’Allemagne à jouir d’une liberté de recherche absolue. Goettingen im 18. Jahrhundert. Eine Stadt verändert ihr Gesicht, catalogue d’exposition, Göttingen, 1987.

41 Franz Johann Lorenz Meyer, Darstellungen aus Italien, Berlin, Voss, 1792. J’utilise l’édition critique suivante : Tableaux d’Italie, Elisabeth Chevallier (éd.), Naples, Institut français de Naples, Centre Jean Bérard, 1980.

42 Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan : Akten des internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer, Rome, 21-23 octobre 1992, Matthias Winner (éd.), Mayence, Von Zabern, 1998.

43 Jeffrey Collins, Papacy and politics in eighteenth-century Rome. Pius VI and the arts, Cambridge, University Press, 2004 ; Daniela Gallo, « Verzamelingen van oudheden van 1750 tot heden », dans Ellinoor Bergvelt, Debora J. Meijers et lvheke Rijnders (éd.), Verzamelen. Van Rariteitenkabinet tot Kunstmuseum, Heerlen, Open universiteit, Gaade Uitgevers, 1993, p. 279-300.

44 Ce type de visite était très populaire. Elle fut offerte aux souverains en visite au Vatican comme à des hôtes de marque. Les riches voyageurs privés pouvaient soudoyer les gardes, et organiser des « parties » similaires. Voir le magnifique article de Jon Whiteley, « Light and Shade in French Neo-classicism », Burlington magazine, CXVII, 1975, p. 768-773.

45 Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’Art dans l’Antiquité, op. cit., note 9, p. 552-556.

46 P. 555.

47 Franz Johann Lorenz Meyer, Darstellungen, note 41, p. 71.

48 Franz Johann Lorenz Meyer, Darstellungen, note 41, p. 72.

49 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, 2e éd., Leipzig, Weidmann, 1792-1794, 4 vol., I, « Allegorie », p. 73-112. La rubrique « Allegorie » est connue en France : elle est publiée dans le Supplément à D. Diderot et J. d’Alembert, Encyclopédie, vol. I [1776], p. 297-307 ; puis dans De l’Allégorie, ou Traités sur cette matière ; par Winckelmann, Addison, Sulzer, etc. Recueil utile aux Gens de lettres, et nécessaire aux Artistes, Hendrik Jansen (éd.), 2 vol., Paris, Jansen, 1799, II, p. 211-273. Le texte de cette entrée fut rédigé avec l’aide de l’artiste suisse Henry Fuseli en 1763. Sur Fuseli théoricien d’art, voir Heinrich Füssli, Lectures on Painting, Gisela Bungarten (éd.), Berlin, Mann, 2005, 2 vol.

50 La bibliographie est sans limite. Les textes suivants m’ont inspiré : Jean Starobinski, « Fable et mythologie aux xviie et xviiie siècles », dans Yves Bonneeoy (éd.), Dictionnaire des mythologies, Paris, Flammarion, 1981, 2 vol., p. 390-400 ; Ernst H. Gombrich, Symbolic Images, Oxford, Phaidon, 1985, p. 123-196 ; Bengt Algot Sörensen, Symbol und Symbolismus in den aesthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts, Frankfurt, Athenäum, 1972 ; Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977.

51 Antoine Pluche, Histoire du ciel, où l’on recherche l’origine de l’idolâtrie et les méprises de la philosophie sur la formation et sur les influences des corps célestes, 2e édition, Paris, Vve Estienne, 1740, 2 vol., II, p. 427-428.

52 Pierre Chompré, « Avertissement », Dictionnaire de la Fable, Paris, Desaint, 1740.

53 Johann Joachim Winckelmann, Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst, Dresde, Walther, 1766 ; traduction française : dans Hendrick Jansen, De l’Allégorie, ou traits sur cette matière, Paris, Jansen, an VII, 2 vol., I ; Antoine Court de Gébelin, Le Monde primitif analysé et comparé avec le monde moderne, Paris, à compte d’auteur, 1773-1782, 9 vol.

54 Texte cité dans la traduction Hendrik Jansen de De l’Allégorie, ou traits sur cette matière, II, p. 213.

55 Ibid., p. 214.

56 Ibid., p. 219.

57 Ibid., p. 214.

58 Ibid., p. 221 et 217.

59 Ibid., p. 230 et 231.

60 Ibid., p. 221 et 217.

61 Ibid., p. 214.

62 Ibid., p. 239.

63 Outre l’ouvrage de Patrick Tort déjà cité, on lira Jan Assmann, Moïse l’Egyptien. Un essai d’histoire de la mémoire, Paris, Aubier, 2001.

64 Jean Pépin, Mythe et Allégorie, Paris, Aubier, 1958 ; Patrick Tort, La Constellation de Thot, Paris, Aubier-Montaigne, 1980 ; le chapitre « Allegorie et Trauerspiel », dans Walter Benjamin,L’Origine du drame baroque allemand [1925], Paris, Flammarion, 1985, p. 171 et suiv.

65 Trad. Hendrik Jansen, De l’Allégorie, ou traits sur cette matière, II, p. 259.

66 Ibid., p. 239.

67 Ibid., p. 239.

68 Ibid., p. 240.

69 Ibid., p. 225.

70 Ibid., p. 225.

71 Ibid., p. 226.

72 Ibid., p. 225.

73 Ibid., p. 217-218 et 225.

74 Louis Marin, Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995.

75 Trad. Hendrik Jansen, op. cit., II, p. 214.

76 Ibid., p. 222.

77 Ibid., p. 223.

78 Ibid., p. 234.

79 Ibid., p. 228 et 233.

80 Voir E. M. Fallet, Der Bildhauer Johann August Nahl der Aeltere. Seine Berner Jahre von 1746 bis 1755, Berne, Stämpfli, 1970 ; Thomas Weidner, Das Auferstehungsgrabmal von Johann August Nahl, Magisterarbeit, Augsburg, Universität Augsburg, 1990. La tombe contient les restes de Maria Langhans, épouse du pasteur d’Hindelbank, morte en couches avec son enfant en 1751. Le monument fut exécuté peu après.

81 Trad. Hendrik Jansen, op. cit., II, p. 269-270. Le texte original se trouve à l’article « Denkmal », Allgemeine Theorie, I, note 49, p. 598-599. L’article « Allegorie » y renvoie en p. 106. La tombe est donnée comme une œuvre qui « dit davantage que n’aurait dit une écriture, ou le dit avec davantage de force ».

82 Hendrik Jansen, voir référence en note 53, T. II, p. 215.

83 Walter Benjamin, L’Origine du drame baroque allemand [1925], Paris, Flammarion, 1985, p. 179.

Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Venus Medici, gravure de Joseph Boitard, ex. : Joseph Spence, Polymetis, 1747.
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Légende Illustration 2 : Apollon Belvédère, sculpture antique, iie siècle apr. J.-C., musées du Vatican.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41033/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Légende Illustration 3 : Tombe de Maria Langhans par Johann August Nahl, 1751, Hindelbank (Berne). Modèle réduit en terre cuite par Johann Valentin Sonnenschein d’après la pierre tombale, 1780 (Bode, Museum, Berlin).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41033/img-3.jpg
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