Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le tiers pictural

 | 
Liliane Louvel

Chapitre V. Le tiers pictural, le corps en retour

Texte intégral

1Cette dernière partie sera placée sous l’égide de l’approche sensible qui permet de rendre compte de ce qui se passe au cours de la réception du texte/image, lorsque l’image-en-texte arrive sur l’œil interne, l’écran de vision, du lecteur/voyeur. La question du double servira de fil rouge à ce qui est forcément pris entre lire et voir, dans la rayure de l’œil surpris, en pleine « voyure ». Événement, phénomène, dynamisme, mouvement, suivent les tressaillements de ce « plus-à-jouir » de l’image lorsqu’elle s’interpose dans le texte littéraire et y fait tiers.

2C’est donc par l’allusion que nous débuterons cette partie. Maintes fois au cours de la partie précédente s’est posée la question de l’allusion ainsi que celle des risques qu’elle fait encourir au lecteur. Il va falloir ne pas se dérober plus avant mais envisager ce qu’est ce type particulier d’allusion que je nommerai « picturale », ce qu’elle fait et fait faire au texte littéraire lorsqu’elle apparaît. Il faudra analyser aussi ce qui la différencie de l’allusion ordinaire. Ensuite, dans une second temps, il conviendra de s’interroger sur cette pratique du texte qui fait double-voir ou double-entendre. Une synthèse de ce qui a déjà été repéré ici ou là par la critique, permettra de poser les bases d’une approche phénoménologique de la réception du pictural en texte, du texte/image. Enfin, je devrais pouvoir être en mesure de proposer la définition de ce que je décrirai comme un « événement de texte », cet avènement dynamique que constituent la citation et l’allusion picturales.

3Dans le développement ci-dessous, l’allusion sera liée à un genre de peinture dite « domestique » terme que R. Lloyd a utilisé pour la nature morte, nous l’avons vu. Les exemples seront surtout empruntés à un texte/image puisant largement ses exemples et son propos dans la peinture hollandaise du siècle d’or. Ce qui permettra aussi de poursuivre et d’illustrer la réflexion proposée précédemment concernant l’utilisation de l’histoire de l’art par le texte littéraire sous l’angle des genres et des styles, ainsi que la question plus formelle centrée autour de la notion fosterienne de « pattern »/motif (ou celle plus contemporaine de modélisation) couplée au genre ancillaire des scènes d’intérieur, scènes de genre et nature morte.

« Peindre les nuages pour évoquer la lune1… » L’allusion picturale, un risque du texte

  • 1 F. Jullien, Le détour et l’accès, stratégies du sens en chine en Grèce, Paris, Grasset, 1995, p. 4 (...)

4« Peindre les nuages pour évoquer la lune » c’est, à la manière chinoise allusive, évoquer la peinture pour mieux parler du texte, par le détour de l’autre du texte, l’image en texte/image. Pratique et herméneutique d’une allusion particulière que je nommerai allusion picturale, donc.

  • 2 Tous trois, romans parus en 1999 et pour les éditions utilisées, l’année suivante : T. Chevalier, (...)
  • 3 A. Pizzorusso, L’allusion dans la littérature, Colloque de la Sorbonne, Presses Universitaires de (...)
  • 4 Jacqueline Authier-Revuz, « Aux risques de l’allusion », L’allusion dans la littérature, op. cit., (...)
  • 5 Id., p 229.

5Travaillant sur Girl with a Pearl Earring de Tracy Chevalier et Tulip Fever de Deborah Moggach, je m’étais interrogée sur l’importance de la référence à la peinture hollandaise du xviie siècle dans les romans anglais contemporains (trois parutions dans la même année2), en abordant les stratégies de la citation et/ou de l’allusion picturales. Mais une question subsistait liée à la réception : Quid de celui qui ne saisit pas l’allusion ? En effet si Tulip Fever offrait une référence explicite à la peinture hollandaise avec cahiers d’images régulièrement insérés dans l’ouvrage, Girl with a Pearl Earring fonctionnait sur un mode tout différent, celui de l’allusion. Là, une multiplicité de références bien visibles (Vermeer, Pieter de Hooch etc.), ici une référence principale (Vermeer) mais diffuse. J’entends bien : le paratexte cite explicitement l’œuvre de Vermeer concernée La jeune fille à la perle, dissipant apparemment par avance toute ambiguïté. Pour faire bonne mesure, la couverture lui ajoute même « le petit pan de mur jaune » de Delft revisité par Proust d’où déjà une surcharge allusive (visuelle) renforcée par le jeu du titre à la fois titre du roman et titre de l’œuvre picturale assurant ainsi d’emblée le lien entre les deux. Cependant, au cours du texte, les références aux autres tableaux de Vermeer ne sont pas livrées directement mais allusivement, comme par jeu. Car il y a bien quelque chose de ludique dans alludere, alludere adaliquem, jouer avec quelqu’un comme le rappellent Arnaldo Pizzorusso3 et Jacqueline Authier-Revuz qui lui reconnaît une : « dimension ludique. À l’opposé des certitudes fournies par l’emprunt balisé, l’allusion fait jouer le registre du dissimulé, déguisé, – et cependant soupçonné, reconnu4. » Il y a là quelque chose de l’ordre de l’aventure : « Ainsi le risque subi est-il […] celui de l’aventure permanente du dire et de son sens5. »

  • 6 Voir l’article d’A. Compagnon, « L’allusion et le fait littéraire », L’allusion dans la littératur (...)

6Il faudra définir ce qu’est l’allusion picturale, comment elle se manifeste, en quoi elle est un moyen d’accès et à quoi ? a quelle vérité, à quel sens inouï aborde-t-on grâce à ce détour par un autre art à la fois proche et lointain ? Quel secret est ainsi dévoilé, quelle révélation a « lieu » ? Quels en sont les effets aussi ? En quoi aussi l’allusion est-elle un vouloir dire qui en passe par l’ailleurs du détour et choisit les chemins de traverse de l’excursio, en particulier picturale. Ce qui m’intéressera d’abord ce sera la spécificité de l’allusion picturale (comment elle fonctionne), ce qui la distingue de l’allusion discursive (voire de la citation puisque d’aucuns ne font plus la différence6). Ensuite, il s’agira d’en cerner la fonction : pourquoi l’auteur a-t-il fait ce choix du détour par la peinture (ou l’image) soit, d’un détour par « un art sœur ». Qu’est ce que cela apporte de plus au texte littéraire ? on retrouvera alors les savantes stratégies du voilé/dévoilé sous l’incarnat du texte.

Où l’on fera deux rappels théoriques en préambule

  • 7 M. Murat, L’allusion dans la littérature, op. cit., p. 11.
  • 8 Voir l’article de A. Pizzorusso, id., op. cit.
  • 9 Claude Hagège, lui, parle de la « nomadisation des messages » évoquant leur conversion ou transmut (...)
  • 10 A. Pizzorusso, op. cit., 21.
  • 11 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, op. cit., p. 18.
  • 12 Id.., p. 28.

7Premier rappel : L’allusion est différente de la suggestion, car elle est actualisée, tandis que cette dernière reste virtuelle7. Elle est donc à mi-chemin entre la citation, son au-delà, et la suggestion, son en-deçà. Mais les frontières sont poreuses, on le sait. Elle est, dès l’origine, intimement liée à l’intertextualité. Pour Pizzorusso, l’allusion serait « une évocation implicite » apparaissant dans la deuxième moitié du xviie siècle en France8. Elle aurait d’abord été une allusion littéraire puis rhétorique et verbale. D’où l’idée d’un « art allusif » celui qui utilise fréquemment les allusions littéraires des textes grecs et latins9. La parodie ou le pastiche seraient des exemples d’allusion prolongée : « une singerie, un genre mimétique : une mimésis qui souligne, qui accentue son caractère de mimésis »10. En peinture, ce serait le cas du pastiche, imposture et artifice. Et le terme de singerie évoque un topos pictural celui du singe, du miroir et du perroquet, symbolisant l’imitation servile et la stérilité. Dans le cas particulier de l’allusion picturale, B. Vouilloux fait la différence entre « énoncés référentiels » et « énoncés allusifs » : « les uns et les autres exploitent d’une manière qui leur est spécifique un matériau linguistique déterminé : les éléments désignateurs du langage, comprenant les noms et les descriptions11. » Pour lui, « la référence est du côté du monument (de la mémoire), l’allusion du côté du mouvement (de la perte)12 ».

  • 13 B. Vouilloux, Le tableau vivant, op. cit., p. 38.
  • 14 Id. p. 39.

8Deuxième rappel : L’origine commune du linguistique et du visuel13 est vue par B. Vouilloux en termes de « co-implication originaire », sans relation d’extériorité entre les deux : « Ce n’est donc pas exactement un hasard si, dans la langue classique, une même mot représentation dénote ces deux modes distincts ». Les arts visuels et la rhétorique se tiennent dans « un rapport en chiasme14 ». Quant à moi, je placerai au nœud du chiasme : la citation ou l’allusion picturale.

  • 15 L’allusion, p. 79 pour la référence.

9Je pousserai encore un peu plus loin en posant la question du détour lorsque l’image doit en passer par le langage, celui du pictural (comme dans la description, allusive, ou citationnelle), puisque l’image, le tableau et ses substituts spéculaires (miroir, photographie, tapisserie, etc.) doivent être « traduits » par le langage, ce que Jakobson appelait « traduction intersémiotique15 », on l’a vu. L’image fait irruption dans le texte littéraire par le détour de son autre, en retour, le discours qui dit l’image ne peut qu’être fondamentalement allusif puisqu’il n’est jamais directement en prise sur son référent (son objet, l’image tableau ou autre), sur l’événement soit, le surgissement de l’image. On est toujours dans la médiation, a fortiori, lorsque l’outil de la médiation en passe par un autre outil de médiation et donc se trouve deux ou trois fois éloigné de son objet comme le déplorait Platon.

10La question qui se posera sera celle de la perte ou du supplément ? Et tout discours est forcément allusif.

Où l’on verra que l’on emprunte les mots des autres, forcément…

  • 16 P. Hamon, « De l’allusion en régime naturaliste », L’allusion dans la littérature, op. cit., p. 18 (...)
  • 17 Id. p. 182.

11L’allusion pour Philippe Hamon est la règle du langage16 et pour l’évoquer il en passe par un topos emprunté à la peinture, celui de Timanthe, exemple largement commenté dans l’ouvrage de B. Vouilloux sur le tableau vivant : pour rendre la douleur d’Agamemnon on le peint le visage voilé. C’est dire que l’on peint la douleur par allusion. C’est aussi poser le rapport entre l’allusion et l’allégorie17.

  • 18 Id., 229.
  • 19 Id.
  • 20 J. Authier-Revuz, ibidem, p 230.

12J. Authier-Revuz voit « le fait allusif comme dimension inhérente au langage. Ce chemin qui d’une forme isolable conduit à une loi de fonctionnement discursif18 ». Pour elle, « le sujet énonciateur […] ne parle jamais la langue qu’à travers le discours où elle s’est incarnée […] on parle toujours avec les mots des autres19 ». Selon J. Authier-Revuz, l’œuvre serait un lieu où « les voix résonnent » : « L’emprunt et l’allusion sont la loi secrète du dire, celle d’un inachèvement dans une altérité immaîtrisable20. »

13La littérature tout entière bascule donc dans l’allusion, les formes ponctuelles d’allusion rhétorique ou stylistique (pour faire vite) n’étant que des variantes de la macro-allusion intertextuelle (à la Ulysses) et interpicturale (Girl with a Pearl Earring) puisque la littérature emprunte son langage aux autres et à ses autres, les œuvres plus anciennes, les recyclant à l’infini tout comme elle peut choisir de recycler ce mode particulier artistique que sont les arts plastiques en une modulation intertextuelle ou intermédiale.

  • 21 H. Godard, « Céline, De la provocation à l’allusion », L’allusion dans la littérature, op. cit., p. (...)
  • 22 Id., p. 207.

14Résumons avec Henri Godard21 : 1/l’allusion est consubstantielle à la littérature : Elle est une variété particulière de métonymie et d’intertextualité. 2/ Deux tendances opposées et complémentaires y coexistent : la connivence avec le lecteur et l’agression potentielle à l’égard de l’objet du discours. 3/Le nombre des allusions dans le texte peut poser un problème d’édition. Il ne s’agit pas de tout éclaircir. Le plaisir de comprendre soi-même doit rester entier, la littérature est la « construction d’un monde virtuel de relations […] un texte doit rester au moins pour une part allusif22 ».

15Dans le cas particulier de l’allusion picturale, le jeu avec le lecteur pose dès le départ le sujet de la quête comme celui d’un ailleurs artistique : « trouvez le tableau. » Il s’agit bien d’un mode d’accès à l’autre du texte, l’image, et l’on voit que l’allusion repose sur un mode relationnel. Il n’y a pas d’allusion de soi à soi à moins de sombrer dans l’autisme. Elle présuppose toujours un autre à qui elle s’adresse, pour qui elle fixe les règles du jeu, avec qui elle jou(t)e.

Où l’allusion, mode relationnel, lance un clin d’œil au lecteur

  • 23 A. Compagnon, op. cit., cf. note 4 : E de Goncourt lie conversation et allusion, note 5/ Fumaroli, (...)
  • 24 L’allusion, op. cit., 184.
  • 25 Op. cit., p. 184.
  • 26 Id.. p. 187.
  • 27 J. Authier-Revuz, op. cit., p. 217.
  • 28 Id, p. 218.

16P. Hamon rappelle qu’un cadre globalement « conversationnel » est sans doute nécessaire pour aborder la question23. La conversation implique une socialité, des lieux concrets, une règle, des hiérarchies etc.24. Et il y a bien un cadrage conversationnel de l’allusion car elle suppose un récepteur (qui ignore la réponse) sinon elle tombe d’elle-même. Comme l’ironie, l’allusion relève d’une « dissimulation transparente25 », c’est-à-dire de modes de communion plus que de communication. Pour P. Hamon : « le pacte textuel de la conversation littéraire différée est sans doute primordial pour codifier, pour l’auteur comme pour le “trouveur” de l’allusion, le phénomène26. » Pour J. Authier-Revuz aussi : « […] fait discursif, l’allusion est foncièrement un phénomène relationnel27. » « Un segment reconnu comme allusion est à la fois posé comme "autre" relativement à son contexte, et posé comme “même” relativement à de l’ailleurs discursif avec lequel il “fait un”28. »

  • 29 Cf. L. Louvel, L’Œil du texte, op. cit., chapitre « Le dialogue infini », et L. Louvel, Texte imag (...)
  • 30 J’ai déjà eu l’occasion de citer ailleurs ce passage célèbre que je rappelle ici : « Mais le rappo (...)

17L’allusion picturale, quant à elle, relève d’un dialogue infini entre deux arts29 à l’instar du rapport infini évoqué par Michel Foucault30. L’allusion picturale, lieu d’où les noms propres (titres, noms du peintre, référence au musée etc.) sont effacés serait-elle une forme de ce « langage gris » que M. Foucault appelle de ses vœux ? Jetant un coup d’œil oblique vers l’ailleurs pictural du texte, elle permettrait à la peinture d’allumer ses feux depuis l’intérieur du langage. Doublement autre, en tant qu’allusion et en tant que picturale, elle se tiendrait dans une relation de double altérité par rapport au texte (le langage) et par rapport au littéraire (une médiation esthétique), représentant son ailleurs, puisqu’il s’agit d’une portion de texte vibrant entre texte et image.

18L’allusion, en général, met aussi en relation deux modalités temporelles, deux relations, l’une au présent, l’autre au passé. Forcément rétrospective, anachronique, elle sollicite donc fortement la mémoire. Dans Girl with a Pearl Earring, l’aspect relationnel de l’allusion, et son lien avec la mémoire, apparaissent dès le début lorsque le père de Griet, aveugle, se remémore un tableau vu en compagnie de sa fille, tableau effectué par le peintre chez qui elle va travailler. Les deux protagonistes partagent un même souvenir, et coopèrent à la description progressive : l’allusion ne fonctionne donc pas pour eux mais pour le lecteur qui doit reconnaître l’œuvre dont le titre n’est pas précisé :

  • 31 Girl with a Pearl Earring, op. cit., p. 7.

« Est-ce que tu te souviens du tableau que nous avons vu à l’Hôtel de ville il y a quelques années, celui que van Ruijven exposait après l’avoir acheté, c’était une vue de Delft, depuis les portes de Rotterdam et de Schiedam. Avec le ciel qui occupait une bonne partie de la toile, et cette lumière sur certains des bâtiments ? »
« Et il y avait du sable dans la peinture pour rendre les briques et les toits plus granuleux », ajoutais-je, « et il y avait de longues ombres dans l’eau, et des gens tout petits sur la rive près de nous. »
« C’est celui-là » les orbites de mon père s’élargirent comme s’il avait encore des yeux et qu’il voyait le tableau de nouveau.
Je m’en souvenais bien, et me rappelais avoir pensé que je m’étais tenue à cet endroit de nombreuses fois et que je n’avais jamais vu Delft comme le peintre l’avait vue. « Cet homme était van Ruijven ? »
« Le client ? » Mon père rit « Non, non mon enfant, pas lui. C’était le peintre, Vermeer. C’était Vermeer et sa femme. Il va falloir que tu nettoies son atelier31. »

  • 32 Terme que je propose et qui fait système avec le « tiers pictural », voir infra.
  • 33 Où l’on retrouve la structure dialogique de l’allusion et la connivence à double détente interpers (...)
  • 34 P. Hamon, op. cit., p. 188.
  • 35 A. Compagnon, op. cit., p. 243 et M. Murat, p. 10-11.

19L’ekphrasis est cadrée par les paragraphes, le tableau décomposé en éléments, on re-connaît la Vue de Delft de Vermeer avant même l’apparition du nom du peintre. Le terme « view » signale un point de vue, un genre de tableau ; « sky », « the sunlight on some of the buildings » etc, les signifiants assemblés en un signifié « vue de Delft » constituent le signe du tableau de Vermeer. Les outils de « la description picturale » figurent ici comme le déictique de désignation « It was », caractéristique de la description. Le polysyndète reliant les phrases commençant par « and », « with and… », donne l’impression que le tableau se lève dans la mémoire au fur et à mesure de l’accumulation des détails remémorés, pour les personnages et pour le lecteur : il s’agit d’une « structure d’accompagnement visuel32 ». Les détails du tableau s’assemblent puis arrive la réitération du signifiant qui sert de cadre à la description : « the painting » dont l’original est inscrite dans l’esprit du père. Astuce littéraire et jeu de l’allusion littéraire : le tableau reste imprimé dans la mémoire de l’aveugle qui, comme Homère (le père de la première ekphrasis : celle du bouclier d’Achille) en donne lecture. Il s’agit donc d’une allusion descriptive à un tableau célèbre reconnu petit à petit, intégré au récit, ici dans un dialogue33. En prime une leçon d’esthétique : il n’y a pas de perception sans médiation, ni de beau sans art. La peinture fait voir, Griet reconnaît qu’elle n’a jamais vu Delft comme l’œil singulier du peintre la montre. Connivence donc entre « l’alluseur » et « l’allusaire », pour parler comme P. Hamon34, mais qui implique, en corollaire, la compétence du lecteur, des questions de phénoménologie, de réception, car l’allusion suppose un bon lecteur35.

  • 36 Voir M. Picard, La lecture comme jeu, op. cit., et La tentation, essai sur l’art comme jeu, op. ci (...)
  • 37 op. cit., p. 183, et aussi pour J. Authier-Revuz, cf. le titre de son article.

20L’allusion implique une interprétation nécessaire (soit intradiégétique s’il s’agit d’un personnage, ou extradiégétique s’il s’agit du lecteur). La lecture devient un jeu36 où intertextualité rime avec jeux de langage et polysémie. En fait, le double jeu de l’allusion et de l’interprétation relèvent du jeu littéraire classique dont ce qui nous intéresse ici n’en serait qu’une variante, l’allusion picturale. Pour P. Hamon : « l’allusion est essentiellement de la responsabilité de celui qui la trouve, elle est une parole “à risque”37. » Jusqu’à la limite, celle du silence mimant le silence comme c’est le rôle du mime rappelé par Catherine Perret à propos de Mallarmé

  • 38 S. Mallarmé, Œuvres, Paris, Garnier, 1985, p. 238 cité par C. Perret, op. cit., p. 71.

Le mime crée l’absence par l’absence : il travaille en silence. Et ce qu’il désigne avant tout c’est le silence. […] Une zone de silence radical où il ne saurait plus y avoir qu’allusion, non pas de cette allusion rhétorique qui trahit ce qu’elle dissimule par la manière dont elle le dissimule, mais une allusion essentielle parce qu’il ne saurait être question d’éveiller ce à quoi le mime fait allusion autrement que par allusion. Non seulement le mime n’illustre nulle action, mais il met en scène ce contretemps qui trahit précisément le fantasme et accuse l’impossibilité de l’acte, c’est-à-dire cette espèce de syncope (Mallarmé dit « hymen ») qui dérobe toujours le désir à son accomplissement, comme elle efface automatiquement la perpétration elle-même de la trame du souvenir38.

  • 39 S. Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pleïade », 1945, p. 869, cité par A. Compagnon, (...)

21D’où l’idée aussi du « milieu pur de fiction » mallarméen dont A. Compagnon dit : « Il faut […] qu’il n’y ait qu’allusion […] Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve39. »

Où l’allusion brille d’une obscure clarté

  • 40 Ibidem.
  • 41 Voir « La description picturale : pour une poétique de l’iconotexte », Poétique, n° 112, novembre (...)
  • 42 L. Louvel, « Love with a Fruit-Dish : an Instance of Pictorial Eroticism », Actes du colloque de l (...)
  • 43 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, op. cit.

22Comment joue l’allusion alors ? Comment la repérer ? Et que se passe-t-il dans le cas de l’allusion picturale ? P. Hamon pose la question de l’existence possible de « signaux d’alerte spécifiques et identifiables40 ». J’ai proposé ailleurs une typologie de la description picturale, typologie reposant sur des marqueurs établis dans un souci de rigueur41 qui visent à reconnaître le régime de la description picturale, c’est-à-dire d’une description qui fonctionne sur le mode de l’allusion à la peinture ou à l’image sans être une ekphrasis. Ceci afin d’éviter toute projection du spectateur-lecteur dans la dérive subjective du « ça me fait penser à ». D’où la difficulté de la tâche puisque, on le sait, l’allusion, pour Littré, c’est « un dire. qui fait penser à ». J’ai ainsi tenté de graduer les nuances du pictural depuis « l’effet-tableau » jusqu’à l’ekphrasis. Un exemple convaincant de « description picturale » m’a semblé être celui du fameux dîner du bœuf en daube dans To the Lighthouse, dîner au cours duquel la rêverie de Mrs Ramsay l’amène à évoquer la peinture allégorique puis probablement caravagesque sans jamais explicitement donner la référence mais seulement en rester à l’évocation : « (in some painting)42. » On le voit, la question est bien une question de réception, un problème de connaissance plus ou moins partagée, subjective. B. Vouilloux répertorie un certain nombre de tropes : la paronymie, l’homonymie, la rime, l’anagramme, la périphrase figée qui renvoient indirectement à une œuvre picturale, au nom d’un peintre, à une école43

23Dans Girl with a Pearl Earring, l’allusion picturale fonctionne sur le mode de la description picturale allusive et détaillée, disséminée à travers le roman en une suite cohérente de tableaux mis en série et intégrés à la structure narrative du texte, à sa diégèse. Le lecteur alerté par le titre qui est une description, La jeune fille à la perle, par la couverture aux deux tableaux, par la référence directe à certaines œuvres, baigne dans une atmosphère picturale et se doute qu’il va rencontrer d’autres œuvres du peintre. Les exemples de référence directe à des tableaux de Vermeer prennent valeur d’attestation et donnent crédibilité à l’ensemble. Elles fonctionnent comme autant de signaux.

  • 44 Voir Girl with a Pearl Earring, op. cit., par exemple, p. 45, 87, 136. Je renverrai les nombreux e (...)
  • 45 Id, p. 140-142.
  • 46 Ibidem, de la page 136 à la page 142, 144, etc.
  • 47 Ibidem, p. 146.

24Un certain nombre de dispositifs linguistiques attirent l’attention du lecteur sous forme de signes récurrents renvoyant à leurs homologues picturaux présents dans les œuvres du peintre. C’est le cas du mobilier et de la décoration d’intérieur : la célèbre chaise à têtes de lion, les cartes, les divers tableaux, la table couverte d’un tapis épais, la fenêtre à multiples panneaux, qui prendra valeur de leitmotiv car elle est opérateur de lumière. Les vêtements des personnages eux aussi font signal : « the yellow mantle », « the five pointed red ribbon », « the yellow ribbon », « the pearls », « the studded jewellery box44 ». La jeune servante va jusqu’à changer un détail pour renforcer l’équilibre et l’harmonie du tableau : elle « invente » les plis du tapis de table bleu45. Ce faisant, elle se substitue à l’artiste, lui supplée et… apporte un détail supplémentaire qui permet au lecteur d’identifier le tableau dont l’ekphrasis diffuse, allusion filée, comme on le dit des métaphores, se déplie sur plusieurs pages, tissée dans la structure narrative du récit46, jusqu’au constat ambigu : « he had made my change » (GPE, p. 144). Procédé qui permet aussi de fournir une explication et une interprétation de ce que le pli apporte en plus au tableau, véritable lecture sémiotique élaborée en termes de structure, de rythme, de rupture de la monotonie, manière d’éduquer le lecteur aussi. Les tableaux dans ce roman fonctionnent sur le mode clignotant de l’allusion et sont autant d’énigmes à déchiffrer, de puzzles à reconstituer. Ainsi, le tableau en cours d’élaboration, change et s’inscrit dans le temps, comme se déroule la chaîne linguistique du récit du tableau en train de se faire47. Enfin, les emprunts d’accessoires par les modèles à la femme du peintre, dont la fameuse perle, montrent finalement ce que sont les arts : des emprunts réactualisés, ré-agencés en dialogue avec leur avant.

  • 48 Cf. P. Hamon, op. cit.
  • 49 Girl with a Pearl Earring, op. cit., p. 164, p. 171-172.
  • 50 Idem, p. 173, 174, 179.
  • 51 Ibidem, p. 184.

25Si l’allusion se diversifie et renvoie à différentes œuvres de Vermeer grâce aux personnages, à leur disposition, aux accessoires, à la lumière, aux fenêtres, aux poses, à la direction des regards, le sujet du tableau peut aussi renvoyer à l’œuvre « alludée48 », permettant de la visualiser par le biais de la description narrativisée qui renvoie au titre absent. Ainsi, lorsque commanditaire détaille ce qu’il souhaite voir figurer dans deux futurs tableaux : dans l’un d’entre eux, van Ruijven y apparaîtrait en compagnie de la jeune fille, dans l’autre il souhaite voir traiter le sujet d’un concert de musique avec clavecin49 Le lecteur reconnaît l’instrument dont le couvercle est décoré comme dans l’œuvre de Vermeer correspondant au sujet qu’il retrouve dans un livre d’art, Le concert à trois (GPE, p. 172). S’ajoutent, un peu plus loin : la table avec la basse de viole, puis deux chaises, puis les personnages, et enfin les deux tableaux à l’arrière plan : un paysage et un tableau à trois figures (dont le titre est donné, L’entremetteuse, mais non l’auteur) selon la technique déjà évoquée de la description picturale, par nature allusive et disséminée50. Le lecteur identifie un détail puis un autre etc. qu’il mémorise et assemble en une syntaxe évoquant le tableau qui se lève. Pour terminer, le lecteur retrouve un rappel et la description complète du tableau au clavecin51 : cette fois-ci il s’agit d’une ekphrasis déclarée et non plus d’une allusion à un tableau possible, en train de se faire. Elle est marquée des signifiants classiques de la « description picturale » augmentés de la certitude qu’il s’agit bien de la description d’un tableau (toutefois sans titre : « I described the other painting ») : forme en -ING, indications de formes, de couleur, de placement des personnages, le cadrage. Une fois de plus, la médiation d’un tiers entre le personnage et le lecteur est requise, puisque l’on décrit pour quelqu’un. Ici, de nouveau, le père de Griet occupe la place du lecteur.

  • 52 Ibidem, p. 70.
  • 53 Ibidem, p. 137.
  • 54 Ibidem, p. 163.

26Nombreux sont les tableaux auxquels il est fait allusion grâce à l’activité qui occupe les personnages. C’est le cas la laitière52, de la femme à l’aiguière (GPE, p. 96), de La jeune femme en jaune écrivant une lettre (GPE, p. 137), thème familier dans l’œuvre de Vermeer mais dont l’occurrence est ici particularisée : les rubans sont blancs, elle tient une plume et regarde le peintre. Parfois, les tableaux sont comme suggérés en chaîne : « Au moment où il revint, portant une nature morte avec des instruments de musique, on aurait dit qu’elle avait toujours été assise à la table, en train d’écrire sa lettre. On racontait qu’il l’avait déjà peinte avant l’ancien tableau au collier, en train de jouer du luth53. » Enchâssement d’allusions comme si l’une ne manquait pas d’entraîner l’autre en une chaîne infinie et ludique. De même, dans l’allusion au tableau de La leçon de musique, l’un des personnages propose le sujet d’un pendant qui sera, en fait, réalisé par Vermeer54. Ce que le lecteur actif doit aller vérifier dans un ouvrage le renvoyant à un tableau accroché dans un musée : on en passe par une suite de relais avant d’arriver à l’œuvre existante.

  • 55 Ibidem, p. 134 et 164.

27Certains tableaux de Vermeer retiennent plus longtemps l’attention. C’est le cas de La jeune fille à la robe rouge auquel il est fait allusion de nombreuses fois55. Double allusion, picturale, au tableau, et narrative, puisqu’une histoire malheureuse est prêtée à la jeune fille séduite par le commanditaire. Et voilà que vie est prêtée au sujet du tableau relayée par le narrateur homodiégétique, Griet. Une idylle malheureuse est comptée servant d’avertissement à la jeune fille. On se souvient qu’idylle signifie « petit tableau ».

  • 56 P. Hamon, op. cit., p. 187.
  • 57 H. Godard, « Céline : de la provocation à l’allusion », L’allusion, op. cit., p. 204.
  • 58 Id., p. 205.

28Si la question de la forme de l’allusion se pose, c’est aussi celle de ses affinités thématiques qu’il faut interroger. P. Hamon se demande si le phénomène allusif ne serait pas lié à des sujets particuliers correspondant à une censure, des interdits, et d’abord liés au sexe. Un extrait de Nana de Zola s’achève sur la parole allusive des personnages au style semi-direct laissant au lecteur la responsabilité entière des obscénités56. Dans l’allusion picturale, qu’est-ce qui empêche la formulation directe de faire référence explicite ? Pourquoi le choix de l’implicite comme dans l’exemple de Woolf, cité plus haut, comme dans Girl with a Pearl Earring ? ou encore, autre exemple, dans Ghosts de John Banville qui repose sur l’œuvre de Watteau. S’agit-il d’une poétique ou plutôt d’une poïétique, d’une activité qui se montre comme émulsion intime de texte et d’image ? Comme le sexe refoulé qui revient indirectement dans le texte de Zola, la peinture serait-elle alors le refoulé du littéraire ? D’où l’effet unheimlich comme pour l’intertextualité qui fait retour : les textes antérieurs alors semblent clamer : « moi aussi ». L’allusion picturale dit le désir d’image de celui qui écrit « un ailleurs rêveur », qui comble un manque en créant un déplacement. Comme l’intertextualité montre la manière dont l’auteur se situe par rapport au texte « alludé », l’allusion picturale révèlerait la manière dont il se situe par rapport à l’art pictural, à l’image, plus largement. À propos de Céline Henri Godard parle de noms à « double entente57 », heureuse formule qui évoque le double entendre anglais de la démultiplication des niveaux de sens. Pour Godard, l’allusion qui rend hommage à des œuvres est aussi une marque de désinvolture puisque le texte de la citation n’est pas respecté58. Dans Girl with a Pearl Earring, l’allusion serait plutôt la marque d’une appropriation de la peinture par le texte, de son « embourgeoisement » lorsqu’elle est rabaissée au niveau du quotidien puisque le lecteur, comme la servante, participe à la cuisine de l’œuvre. Comme son modèle pictural flamand, le texte est domestique. Girl with a Pearl Earring est bien l’histoire d’une servante, arpette occasionnelle d’un grand peintre, histoire d’une œuvre « domestiquée » qui sert le texte, œuvre rabattue au rôle d’allusion non seulement ponctuelle mais aussi macrotextuelle et englobante. Une fois repérée l’allusion, et dans le cas de Pearl ça fonctionne car le titre et la page de couverture sont des signaux d’intermédialité, c’est alors « l’ère du soupçon » qui se lève pour repérer les autres allusions. Le lecteur alerté est mis en garde.

Où l’on voit le lecteur délogé par l’allusion

  • 59 A. Compagnon, op. cit., p. 244.
  • 60 Id, p. 245.
  • 61 P. Hamon, op. cit., p. 186.

29Revenons cependant à notre point de départ quid de celui qui ne saisit pas l’allusion ? Avançons que même si l’allusion n’est pas reconnue ou identifiée, elle « fait signal ». Pour moi : à cause de sa valeur poétique, de la défamiliarisation par le son, le côté phrase déjà faite, rime, écho. Pour A. Compagnon il s’agit « d’une obscurité ou d’une étrangeté littérale qui joue le rôle d’un “indice d’allusion59” ou encore d’un “signal d’allusion” (l’“agrammaticalité” de Riffaterre)60 ». Pour Hamon : « l’allusion est le lieu textuel d’un inconfort de la lecture dans son accès à ce qui la hante, la vérité61. » C’est dire que là où le texte présente quelque cahot, le lecteur mal assis doit examiner sa position, se remettre autrement (retrouver son assiette) dans sa lecture d’où il a été délogé. Ce qui se complique de problèmes de modalisation à la source, là où le narrateur (l’énonciateur) est ballotté entre vouloir/savoir/pouvoir/devoir ne pas dire ou non vouloir… dire.

  • 62 J. Authier-Revuz, op. cit., p. 218.
  • 63 Id., p. 218.

30Même lorsque l’allusion reste non interprétée, non identifiée, un flou subsiste, un effet trouble agite la conscience du lecteur, comme une réminiscence, un rêve au contenu latent, celui qui trouble encore le rêveur éveillé. D’où l’effet unheimlich de l’allusion qui, décidément a à voir avec le rêve, la mémoire et le jeu. J. Authier-Revuz note aussi la manière dont le fragment « fait saillie sur le fil du discours62 », allant de la nette rupture au léger trouble d’un « insolite » ou d’une « bizarrerie » d’où le soupçon ou la certitude d’un emprunt dont la source échappe. Ce qui met le lecteur en suspens et « le lecteur dans un inconfort d’un dire traversé par les ombres d’un autre discours63 ». Si l’allusion échoue, un effet dysphorique est produit. C’est aussi pour le locuteur le choix d’un risque, celui d’une perte de sens, parfois crucial, ou « la chance de bénéfices ». On voit que l’on se trouve encore dans le domaine du jeu, du pari.

  • 64 Id., p. 221.
  • 65 Ibid.
  • 66 Id, p. 222.
  • 67 Id., p. 222.

31Le risque s’inscrit dans la relation interlocutive qui fait jouer la mémoire, dessine la figure de celui à qui elle s’adresse et établit une communauté64. Il s’agit d’une « stratégie de clôture de l’échange, destiné à ne réussir que dans la communauté adéquate. À l’inverse, l’emprunt marqué tend vers l’autosuffisance d’un dire, sans prérequis quant au destinataire65 ». D’où la notion d’un « double public » fondée sur « le plaisir d’une connivence avec un public restreint sans encourir l’échec de communication avec un public plus large : cela se fait en commentant l’allusion, très souvent dans une note66 ». On voit bien ici l’intérêt de l’allusion par rapport à la citation explicite. Une question d’« élégance sélective67 ». L’allusion picturale, elle, joue sur la pente oblique du littéraire. Elle opère une transmutation. Elle est un paradoxe : elle remplit bien une fonction d’atténuation de la portée du discours mais aussi prend une valeur euphémistique. D’où les effets de flou, de brouillage. Elle a aussi une fonction métalinguistique et/ou métatextuelle puisqu’elle fait ressortir le texte comme artifice, comme jeu sur les mots. L’allusion picturale, elle, met en scène le rapport intermédial, désigne l’image de loin tout en évitant la précision figée de l’ekphrasis. La mémoire sollicitée par le signal textuel, son incongruité, le rappel du sujet, (comme la montagne Sainte-Victoire) doit alors retrouver le tableau ou le medium auquel il est fait allusion (photographie, miroir, tapisseries de Pénélope, de la dame de Shalott etc.)

  • 68 Voir à ce sujet F. Yates, The Art of Memory, Harmondsworth, Penguin, 1966, et B. Vouilloux, Le tab (...)
  • 69 Voir G. Didi-Huberman, Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, « Champs », 1995.
  • 70 J. Authier-Revuz, op. cit., p. 226.
  • 71 A. Compagnon, op. cit., p. 242.

32Revenons sur le lien entre image, allusion et mémoire : la mémoire peut se manifester comme image ou l’utiliser ainsi que B. Vouilloux le rappelle en évoquant le domaine de la memoria de la rhétorique ancienne si bien étudiée par F. Yates : « L’orateur qui s’en remettait à la mémoire artificielle se donnait pour objectif de mettre en correspondance des choses ou des mots avec des images (visiones) qu’il se formait dans l’esprit, et d’inscrire celles-ci dans des lieux (loci)68. » L’allusion est indicielle et métonymique (un signal désignant autre chose ; de l’ordre du déictique) une survivance, une trace, une empreinte. Elle renvoie à l’origine qu’elle pointe, l’évoque par association (comme la fumée désigne le feu, l’allusion picturale fait penser à un tableau). L’indice allusif ne ressemble pas à l’image originale69 ; au second degré seulement elle est iconique sur l’écran de l’œil intérieur du spectateur. Mais elle est trace d’une présence mémorielle, empreinte d’un passage, d’un territoire déjà parcouru, mis en mémoire et donc, en creux, elle signale la présence d’une absence figurée. Pour évoquer le fort lien allusion-mémoire, adaptant la phrase de J. Authier-Revuz70, je parlerai d’« une réminiscence [d’un voir] dans le dire », ce qui ouvre l’accès à un avant oublié. Le livre est alors « un lieu de mémoire71 », c’est aussi un musée vivant, un livre d’art illustré, après/d’après.

33L’allusion picturale réalise donc encore plus intimement le lien entre mémoire, vision et représentation. Elle sollicite la mémoire mais à la différence de la référence, elle ne la fige pas. Elle la met en branle. Sa valeur imageante serait plus prégnante dans le texte littéraire, le rendant plus visuel. Elle remplit donc une fonction de renforcement, apporte un surplus esthétique ou artistique qui fonctionne différemment de l’allusion intertextuelle. En effet, si cette dernière renvoie à du texte tout en restant dans le même code sémiotique, avec l’allusion picturale, il y a changement de degré, de medium. « Autre chose », un je-ne-sais-quoi dû à l’image s’interpose avec sa force d’évidence, celle du visuel, de l’instantané (dans la perception), alors qu’un texte faisant allusion à un autre texte renvoie à du langage, à des signes déjà lus et réactivés, à une expérience de lecture et non de visionnement ou de contemplation. Le lecteur devient spectateur. L’allusion à un mot, à une œuvre littéraire c’est un peu comme faire des ronds dans l’eau. Il s’agit d’une évocation concentrique (centripète) tandis que l’évocation d’un tableau relève d’une évocation ex-centrique (centrifuge).

Où l’allusion arrive à son terme

34L’allusion picturale peut être conçue comme un transfert (celui du détour, de l’énigme), comme opération de change entre texte/image, en acte, au moment où elle s’effectue. C’est donc du mouvement, dans l’esprit du lecteur qui re-connaît, du texte qui tressaille entre-deux lorsque l’image se lève d’entre les lignes encore voilée et imprécise : « où donc ai-je déjà vu cela ? », du rythme aussi puisque la vitesse du texte et de la lecture en est affectée, modifiée. Le rapport temps/espace, est bien une vitesse.

35L’allusion, mode constitutif du fait littéraire, mode d’accès (vers quoi ? Une vérité, le(s) sens ? une forme ? son passé) est en tout cas l’expression voilée d’un vouloir-dire, d’un vouloir-faire voir. Et encore, et surtout, au-delà du désir d’accéder à un ailleurs, l’allusion est un mode d’être parce qu’il ne peut pas en être autrement. Finalement, même si l’on ne saisit pas l’allusion à d’autres œuvres littéraires, à des faits culturels, à des événements, à des œuvres appartenant à d’autres productions artistiques ce qui compte, c’est d’abord, la valeur ajoutée au texte modulé de cette inscription du discours de l’autre, de l’image de l’autre, du tableau de l’autre. En fin de compte cela n’a pas grande importance (même si cela va mieux en le disant, en le repérant grâce au surcroît de connivence, de confort, de plaisir, de jouissance) car c’est finalement de cela qu’est faite la littérature (et tout langage avec elle) du perpétuel ressassement des mots des autres, roulés ensemble comme les galets sur la grêve dont le bruit seul compte et non chaque galet, galets que les vagues woolfiennes ressassent inlassablement comme les cailloux de Démosthène roulés en bouche pour dissiper le brouillage du bégaiement.

36L’allusion picturale est l’un des modes de manifestation du « tiers pictural ». Le tiers pictural fait vibrer une syncope visuelle, en tant qu’agencement dynamique entre temps et espace, visible et lisible. Événement double de l’illusion et de la double perception par lesquelles il va nous falloir d’abord passer pour poser les bases critiques de ce qui se passe dans cet événement.

Phénomènes et double perception : voir et lire double

  • 72 J.-L. Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 130.

Je lis un texte et voici de l’image, ou bien voici plus de texte encore !
En regardant l’image, je la textualise toujours de quelque façon,
et en lisant le texte, je l’image
Jean-Luc Nancy72.

37Le phénomène qui agit lorsqu’un texte se réfère à une image et tente de la « faire voir » à son lecteur sera au centre de cette partie. Superposition de visions, cette vision lectrice/lisible produit une modalité du visuel tendant vers le visible (doublé d’invisible), une « voyure » entre vision et lecture. Une fois encore, plusieurs précurseurs ont rendu compte à leur manière de ce phénomène de double vision sans aller toutefois jusqu’à systématiquement l’appliquer au texte/image. En passer par le mécanisme de l’illusion permettra de mieux comprendre ce qui a lieu alors. On retrouvera aussi, chemin faisant, le percept, l’affect et le concept, qui accompagneront ce que j’essaie de démontrer avec, de temps en temps, la grande ombre de Deleuze pour guide.

  • 73 B. Noël, Matisse, Paris, Hazan, 2002, p. 18.

38L’image serait comme l’illusion du texte. Le texte, lui, trompe l’œil, fait croire que l’on voit une image. L’image trompe le sens, la lettre, l’ouïe ; elle perturbe le texte. L’image est bien en rapport d’illusion avec le texte. Convoquée par lui, elle fait illusion. Elle est une apparition, une « illumination » (et « illumination » en anglais signifie enluminure), une lumière entre illusion et réalité (sans elle on ne voit pas, sans elle pas d’illusion possible). « Apprendre à faire chanter des lumières », tâche que se fixait Matisse73.

39L’image serait-elle la lumière du texte, par excellence ? Son tressaillement aussi ?

L’illusion

40Illusion vient de « se moquer », de « jeu » et il y a du ludique dans l’illusion. Où l’on retrouve un terrain de jeux commun avec l’allusion (ludere : to play, to mock, to jeer). Pour le Webster’s Dictionary : « Illusion : to deceive, to delude, to mislead ; apparition » (tromper, mystifier, causer l’erreur)

  • 74 Webster’s Dictionary.

Perception de quelque chose qui existe objectivement de telle manière qu’elle provoque ou permette une mauvaise interprétation de sa nature véritable soit à cause des qualités ambiguës de sa nature véritable, soit à cause des qualités ambiguës de la chose perçue ou encore à cause des caractéristiques propres de celui qui perçoit ou à cause de ces deux facteurs74.

  • 75 B. Noël, Journal du regard Paris, Pol, 1988, p. 15.

41La description du phénomène de l’illusion par le Webster’s Dictionary montre bien qu’il s’agit d’un phénomène entre-deux : entre propriétés de l’objet et ses ambiguïtés (on est bien dans le double), ou/et celles du sujet percevant et de son désir personnel. En tout cas il y a dans l’illusion, une expérience des limites du voir, comme Bernard Noël le pose : « Voir l’illusion est une manière de penser la limite, car la limite n’est elle-même qu’une illusion dans le jeu de la pensée75. »

42C. Rosset explore le mécanisme de l’illusion dans Le réel et son double. Il démontre comment une double vision vient masquer le réel qui dérange au moment où l’on désire s’en affranchir afin de ne pas en tirer les conséquences déplaisantes qui devraient en découler :

  • 76 C. Rosset, Le réel et son double, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1976, p. 10.

[…] c’est une perception juste qui s’avère impuissante à faire embrayer sur un comportement adapté à la perception. Je ne refuse en rien de voir, et ne nie en rien le réel qui m’est montré. Mais ma complaisance s’arrête là. J’ai vu, j’ai admis, mais qu’on ne m’en demande pas davantage. Pour le reste, je maintiens mon point de vue, persiste dans mon comportement, tout comme si je n’avais rien vu. Coexistent paradoxalement ma perception présente et mon point de vue antérieur. Il s’agit moins d’une perception erronée que d’une perception inutile. Cette « perception inutile » constitue semble-t-il, un des caractères les plus remarquables de l’illusion. […] La chose n’y est pas niée : seulement déplacée, mise ailleurs76.

  • 77 Idem, p. 12.
  • 78 Idem, p. 19.
  • 79 Idem.
  • 80 J. Rousset, op. cit.

43Il poursuit un peu plus loin : « On peut dire que la perception de l’illusionné est comme scindée en deux : l’aspect théorique (qui désigne justement « ce qui se voit », de théorein) s’émancipe artificiellement de l’aspect pratique (« ce qui se fait »)77. » C’est dire que les actes ne sont pas en accord de conséquence « logique » avec ce qui est mis sous les yeux. On voit à quel point le lexique de la vision et celui de la perception sont sollicités par le discours théorique. Voir s’y trouve dissocié de savoir. Rosset prend l’exemple de Boubouroche, personnage de Courteline, et montre comment il choisit l’illusion, refusant d’admettre que l’homme dans l’armoire est l’amant de sa maîtresse. Il « scinde l’événement unique en deux événements : il ne souffre pas d’être aveugle, mais bien de voir double78 ». C’était aussi le cas de Swann et d’Odette. Pour Rosset un « lien très profond unit l’illusion à la duplication, au double79 » impliquant le fait d’être soi-même et autre. Apparaissent clairement les liens entre le phénomène de l’illusion et celui produit par le texte/image qui crée l’illusion de la présence d’une image grâce à des moyens linguistiques, tout en continuant de présenter à l’œil du lecteur une suite de signes imprimés par lesquels elle advient. Où l’on retrouve aussi les paradoxes de l’analyse de J. Rousset80 rencontrée plus haut lorsqu’il avance que pour lui l’image qui se lève du texte le fait disparaître. Je lis le texte mais je choisis en même temps de voir l’image. Ce que développe, en somme, le texte qui suit la phrase de Nancy citée en exergue de cet ouvrage :

  • 81 J.-L. Nancy, op. cit., p. 130.

Je lis un texte et voici de l’image, ou bien voici plus de texte encore ! En regardant l’image, je la textualise toujours de quelque façon, et en lisant le texte, je l’image. Ces actualisations sont innombrables : aucun texte n’a son image propre, aucune image son texte propre. Lorsqu’une actualisation se produit – ce qu’on pourrait nommer, dans l’un et l’autre cas, une interprétation –, il y a bien âme et corps, c’est-à-dire forme et intensité (c’est le vrai sens des mots « âme » et « corps »). Toutefois, forme et intensité sont intimement mêlées l’une à l’autre, tout comme l’âme cartésienne est présente partout dans le corps qu’elle anime ou qui l’anime, comme on voudra dire. [.] « corps » et « âme » ne font en vérité qu’un seul mot divisé en deux pour bien montrer comment il s’interprète dans deux sens à la fois81.

  • 82 G. Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de Minuit, [1991], 2005, p. 172.

44Effets optiques dûs à la perception, et on se souvient de la conception du percept par Deleuze : « N’est-ce pas la définition du percept en personne : rendre sensibles les forces insensibles qui peuplent le monde, et qui nous affectent, nous font devenir ? […] L’éternel objet de la peinture : peindre des forces, comme le Tintoret82. » Forces et « géométrie vivante » et le corps est en jeu, dans cette affaire d’œil et de sensible. L’art est appréhendé comme « capture de forces », on le sait, chez Deleuze, renouant lointainement avec l’energeia classique. Nancy, quant à lui, identifie la « poussée » propre à l’image :

  • 83 J.-L. Nancy, op. cit., p. 13.

L’image est une chose qui n’est pas la chose : essentiellement, elle s’en distingue. Mais ce qui distingue essentiellement de la chose, c’est aussi la force, ou l’énergie, la poussée, l’intensité. Toujours le « sacré » fut une force, voire une violence. Ce qui est à saisir, c’est comment la force et l’image appartiennent l’une à l’autre dans la même distinction. Comment l’image se donne par un trait distinctif (toute image se déclare ou s’indique « image » de quelque façon) et comment ce qu’elle donne ainsi est d’abord une force, une intensité, la force même de sa distinction83.

45Force et intensité, ainsi que la double perception de l’illusion, sont aussi au cœur de la représentation classique : on voit le sujet, on oublie la toile qui ne cesse d’offrir sa surface à nos yeux. La perspective troue l’espace représenté de ses artifices représentants. Ce n’est plus la chose, en effet, qui se donne à mes yeux, mais une image qui s’impose avec ses lignes de force et son intensité, son energeia.

46Le phénomène double du texte/image articulé sur celui de l’illusion relève de la « double vision ». Phénomène attesté chez certains théoriciens et mis à l’œuvre de diverses manières.

« Double exposure », le phénomène de la double vision : superpositions.

47Je suis revenue plusieurs fois au cours de cette étude sur l’expression de R. Barthes : « une idée de recherche » proposée à l’occasion de son travail sur Proust. Or, il se trouve que cette « idée », idée de recherche sur La recherche, lui est suggérée par un renversement, un retournement plutôt, ce qu’il nomme une inversion (terme fortement connoté au xixe siècle), fondée sur le renversement d’une image bien particulière du type « ma femme/ma belle-mère ». Barthes rappelle comment la « dame solitaire » occupée à lire dans le petit train de Balbec, « laide, vulgaire », que le narrateur prend pour « une tenancière de maison close », de fait est « la princesse Sherbatoff, femme de grande naissance, perle du salon Verdurin ». La conclusion est pertinente pour ce que je vais démontrer ici puisque Barthes voit ce changement d’optique du narrateur comme un dessin :

  • 84 R. Barthes, Recherche de Proust, op. cit., p. 35.

Ce dessin, qui conjoint dans un même objet deux états absolument antipathiques et renverse radicalement une apparence en son contraire, est fréquent dans La recherche du temps perdu. [suivent sept exemples].
Ces notions sont si fréquentes, elles sont appliquées à des individus, des objets, des situations, des langages si différents avec une telle constance, qu’on est en droit d’y repérer une forme de discours dont l’obsession même est énigmatique. Appelons cette forme, tout au moins provisoirement, l’inversion, et prévoyons de dresser l’inventaire de ses occurrences […]. Ainsi aurons-nous posé une « idée de recherche »84.

La double vision : l’image louche

  • 85 « Fascinés par les phénomènes optiques, curieux d’explorer les limites de l’art, les artistes sont (...)

48Ce phénomène est bien connu dans les arts plastiques, même si tous les théoriciens ne tombent pas d’accord sur ce qui se passe à ce moment-là. Une exposition à Paris s’est tenue en 2009 sur ce phénomène affectionné des peintres sous le titre : « Une image peut en cacher une autre85. » Quelques exemples fameux de miroitements d’illusion, de figures doubles : les tableaux d’Arcimboldo, les paysages anthropomorphes, la caricature, les jeux du surréalisme (Dali, Ernst), les sculptures de Joseph Raetz, en particulier l’hommage à Joseph Beuys : Métamorphose II Beuys Lapin, qui présente une analogie troublante avec la célèbre figure gravée du « canard/lapin » de Jastrow (fig. 2). Autres dessins et gravures bien connues : le cube de Necker, « ma femme/ma belle-mère » qui constituent des expériences visuelles et cognitives de double vision dans la perception d’une image. Cette dernière se métamorphose en une autre selon le choix de l’organisation des traits, selon l’accommodation de l’œil aussi, sommé de choisir entre le fond (noir par exemple) et la forme (blanche). Wittgenstein les a analysées en particulier à propos du phénomène du « voir comme ». Gombrich, Mitchell, se sont aussi entre autres penchés sur ces phénomènes de vision qui relèvent de la cognition. Ces ambiguïtés comme constitutives de l’image illustrent à la fois la possibilité de l’existence d’une double image tout comme est indéniable la double nature de l’image ; elle qui oscille entre deux temps, deux espaces. À propos du « canard/lapin », paru dans les pages humoristiques d’un hebdomadaire Die Fliegenden Blatter, Gombrich évoque notre difficulté à comprendre le phénomène lorsque d’une interprétation visuelle on passe à une autre, lorsque le canard se métamorphose en lapin :

  • 86 E. Gombrich, « Psychology and the Riddle of Style », The Essential Gombrich, R. Woodfield (ed.), L (...)

C’est vrai, nous pouvons passer d’une lecture à une autre avec une rapidité accrue ; nous nous « rappellerons » aussi le lapin tandis que nous verrons le canard, mais plus nous nous observerons nous-mêmes attentivement, plus certainement nous découvrirons que nous ne pouvons à la fois effectuer des lectures alternatives. L’illusion, nous le découvrirons, est difficile à décrire ou à analyser, car bien que nous soyons intellectuellement conscients du fait que toute expérience donnée soit une illusion, nous ne pouvons strictement parlant, nous observer en train d’éprouver une illusion86.

49L’imaginaire est mis au travail lorsqu’il est stimulé par le clignotement de la double perception ou du double regard. Patrick Vauday rappelle le travail fondateur de J.-P. Sartre tout en en discutant les conclusions. Il s’agit bien d’une pensée de l’image et de l’imagination qui se donne un monde qui n’existe pas, monde dont l’image ne peut exister qu’au moment même où celui-là se retire.

  • 87 P. Vauday, op. cit., p. 18-19.

Voici l’apport de Sartre : la peinture ne reflète pas le monde, elle projette un imaginaire. Aussi ressemblante qu’elle soit, il n’y a pas de risque que l’image se confonde avec le réel qu’elle représente car elle existe autrement qu’une chose et notamment que la chose dont elle est l’image. C’est que percevoir et imaginer sont deux activités de nature très différente : dans le premier cas, on intuitionne un réel qui s’impose présentement à nous et varie en fonction de notre être-au-monde, dans le second cas l’objet est visé dans son irréalité et en son absence pour répondre à l’appel de nos désirs et de nos craintes. Imaginer c’est se donner un monde qui précisément n’existe pas et dont l’image ne peut exister qu’à la condition de refuser le monde réel. […] pour bien mesurer la portée de l’analyse sartrienne il est essentiel de comprendre qu’on ne perçoit pas l’image de quelque chose – photographie, peinture – sans la former intentionnellement, quoique spontanément, soi-même quand bien même elle est l’œuvre d’un autre : on ne perçoit pas une image sans en quelque sorte l’imaginer, faute de quoi on n’a plus affaire qu’à une simple chose, toile ou feuille de papier87.

  • 88 P. Vauday, op. cit., p. 28.
  • 89 R. Wollheim, Arts and its Objects, Supplementary Essays chapter V ; « Seeing-as, Seeing-in and Pic (...)

50Pour P Vauday à la suite de M. Merleau-Ponty et de R. Wollheim il ne s’agit plus de voir la toile ou le tableau mais de voir les deux ensemble, de dépasser l’alternative sartrienne pour « voir quelque chose dans autre chose88 ». On voit les coups de pinceau et la cruche cassée, le tracé des portiques et L’annonciation de Ghirlandajo ou de Piero della Francesca. Ce qui correspond au phénomène de « la double perception » identifié par R. Wollheim lorsqu’il définit les deux catégories du « Seeing-as », et du « seeing-in89 » reprises par P. Vauday : « c’est-à-dire le fait que la vision propre à la représentation permette l’attention simultanée et à ce qui est représenté et à la représentation, et à l’objet et au médium ». Dans le chapitre V : « Seeing-as, Seeing-in and Pictorial Representation » de Art and its Objects, R. Wollheim remet en chantier sa propre théorie du « seeing-as » qu’il affine :

  • 90 R. Wollheim, op. cit., p. 209.

Cependant, je pense maintenant que la vision représentative devrait être comprise comme impliquant, et par conséquent comme devant être mieux élucidée, non pas par le « seeing-as » (le « voir comme ») mais par un autre phénomène qui lui est proche, et que j’appelle le « seeing-in » le « voir dans ». Là où auparavant j’aurais dit que la vision représentative est une question de voir x (=le medium ou la représentation) comme y (=l’objet, ou ce qui est représenté), maintenant je dirais que c’est, pour la même valeur des variables, une question de voir y dans x90.

51C’est le cas, propose Wollheim, de la photographie d’un ami costumé en Alcibiade lorsque c’est Alcibiade que l’on doit voir pour obéir au désir du photographe et que la photographie disparaît en tant que médium : il s’agit du « seeing as ». Je vois mon ami costumé en (comme) Alcibiade. Si je vois Alcibiade, le modèle costumé et la photographie, le modèle dans la photographie, je verrai Alcibiade, le tout simultanément : « seeing in ». La photographie étant encore un cas particulier de représentation différent de la peinture qui peut, elle aussi, s’inspirer de la première. Ce qui complique encore les choses. L’illusion fonctionne à plein ici encore. Si l’on contemple des nuages et que l’on y voit toute une cavalerie en train de charger, deux images oscillent alternativement et se superposent : cavalerie/nuage, fond/forme. On voit une cavalerie et/dans un nuage simultanément. On sait aussi que la peinture s’est inspirée de ces données informes comme le nuage, mais aussi la tache sur le mur, l’éponge jetée contre le mur pour faire tache. Leonard, ne serait-ce que lui en théorise les effets et les impulsions créatrices qu’elles peuvent produire. De même les formes vues dans les pierres, agates et autres calcédoines chères à Caillois, sont riches en stimulations optiques illusionnistes.

52Contre Gombrich, Wollheim défend le principe de la possibilité d’une perception double, ce qu’il nomme : « twofold thesis » (la thèse du double) ou « twofold attention » (la double attention) le spectateur voit le medium et le sujet, parfois à des degrés d’intensité différents :

  • 91 Voir R. Wollheim, op. cit., p. 213 et p. 216.

Cette nécessité du voir propre aux représentations je l’appellerai « la thèse du double ». La thèse dit que mon attention visuelle doit se répartir entre deux choses bien que, bien sûr, elle ne doive pas l’être de manière égale entre elles, et c’est ce que j’ai défendu en réponse à Gombrich91.

53Pour Wollheim alors, l’on peut voir la toile et l’objet représenté et il ne s’agit pas de la même chose que le dessin ambigu du lapin/canard qui, lui, ne souffre pas de double vision ou double regard. Il n’y a donc pas pour lui dans ce cas ambigu, de « première disjonction » ou disjonction de premier ordre (entre le medium et l’objet, concernant la représentation et la perception d’un tableau) terme utilisé par Gombrich, mais seulement une « seconde disjonction » (disjonction de second ordre) (dessin ambigu : canard/lapin).

54C’est bien un peu aussi ce que déjà M. Merleau-Ponty, à propos des peintures rupestres de Lascaux avait repéré :

  • 92 M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, « Essais », [1964], p. 22-23.

Alors paraît un visible à la deuxième puissance, essence charnelle ou icône du premier. Ce n’est pas un double affaibli, un trompe-l’œil, une autre chose. Les animaux peints sur la paroi de Lascaux n’y sont pas comme y est la fente ou la boursouflure du calcaire. Ils ne sont pas davantage ailleurs. Un peu en avant, un peu en arrière, soutenus par sa masse dont ils se servent adroitement, ils rayonnent autour d’elle sans jamais rompre leur insaisissable amarre. Je serais bien en peine de dire est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme dans les nimbes de l’Etre, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois92.

55Phénomène d’illusion selon Merleau-Ponty, cette double perception fait apparaître « un visible à la deuxième puissance ». Deux images en même temps apparaissent dans le même espace sans être fixées, ni ici ni là : il y a bien le support mais il y a aussi l’image. Tout cela oscille ou scintille : «  est le tableau que je regarde ? »

56Enfin, citons aussi le travail de Daniel Arasse qui évoque également la nécessité d’un double regard, de près, de loin, lorsqu’il aborde la question du détail et milite « pour une histoire rapprochée de la peinture », sous-titre de son ouvrage. Or, on se rappelle que les célèbres vers 361-365 de l’Art poétique qu’Horace « ut pictura poesis… » étaient suivis d’un développement sur le « voir de près/voir de loin ». Un tableau devait séduire davantage en étant vu de loin l’autre en étant vu de près et donc la poésie comme la peinture aussi… À noter au passage, la notion de plaisir prise à la contemplation de la peinture :

ut pictura poesis. Erit quae, si propius stes,
Te capiat magis, et quaedam, si longius abstes ;
Haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,
ludicis argutum quae non formidat acumen ;
Haec placuit semel, haec deciens repetita placebit.

  • 93 R. W. Lee, op. cit., p. 13, note 15.

Une poésie est comme une peinture. Il s’en trouvera une pour te séduire davantage si tu te tiens plus près, telle autre si tu te mets plus loin. L’une aime l’obscurité, une autre voudra être vue en pleine lumière, car elle ne redoute pas le regard perçant du critique ; certaines ne font plaisir qu’une fois, d’autres reprises dix fois, font toujours plaisir93.

57Et les figures d’Arcimboldo ou les paysages anthropomorphes par exemple, tout comme les gravures persanes où une multitude d’animaux dissimulés à l’intérieur de corps divers (d’un éléphant, d’un cheval) requièrent le mouvement du corps du spectateur qui doit se déplacer pour voir la figure de loin, les figures de près. Où l’anamorphose de nouveau tisse ses lignes.

58On voit ici que le plaisir de l’historien de l’art à voir de près ou de loin pour laisser « se lever l’image » rejoint celui du littéraire. L’intensité de l’émotion de la peinture relie le spectateur au tableau. Les travaux sur l’oscillation constitutive entre la chose représentée et son support, leur adéquation physique, matérielle et leur inadéquation perceptuelle ou cognitive, ou mieux, la question de la possibilité de leur co-présence simultanée, présentent des analogies avec ce qui se passe dans le texte/image. Les modalités de son fonctionnement, elles aussi, obéissent aux modes d’être du double, s’articulent sur l’illusion, jouent de l’ambiguïté, voire de la duplicité. C’est le texte qui joue le rôle de support (lui-même déjà représentation) et l’image contenue en lui, le rôle d’objet représenté (même si elle est, elle aussi, tableau, photographie soit, déjà une représentation). On additionne les couches du feuilleté en les multipliant du coefficient représentationnel.

59Je trouve confirmation de cette intuition de l’oscillation constitutive du rapport texte/image dans le fait que Jean-Luc Nancy intitule l’un des chapitres de Au fond des images : « L’oscillation distincte », pour rendre compte de ce qui se passe entre texte et image :

  • 94 J.-L. Nancy, op. cit., p. 121 et p. 123.

Entre texte et image la différence est flagrante. Le texte présente des significations, l’image présente des formes. Chacun montre quelque chose : la même chose et une autre. En montrant, chacun montre soi-même, donc montre aussi bien l’autre face de lui. Donc aussi se montre à lui : image se montre à texte qui se montre à elle. [.] Chacun tire l’autre vers soi ou se tire vers lui. C’est toujours en tension. Il y a du tirage, de la traction : pour tout dire, du trait. Ça tire et trace de part et d’autre de la ligne invisible, non tracée, qui passe entre les deux sans passer nulle part. Ça tire et trace peut être rien d’autre que cette ligne impalpable94

60Nous avons bien là un programme de recherche.

La double vision dans le texte/image

61L’expérience de la double vision, qu’elle soit expérience du temps (mémoriel) ou de l’espace (visuel) permet de repenser ce qui se joue dans l’effet palimpseste, entre deux textes, entre un texte et une image. Le re-souvenir ou re-souvenance dans le texte est comme une rémanence, une réécriture sur le mode visuel. Il est temps de rappeler ce passage de Jean Rousset déjà évoqué au début de ce travail. Rousset reconnaît la difficulté de la question dans la conclusion de son chapitre sur « Écrire la peinture : Claude Simon » :

  • 95 J. Rousset, op. cit., p. 163.

J’indiquerai, sans insister davantage, un dernier point, sans doute difficilement théorisable : que se passe-t-il dans la tête de celui qui lit une description ? S’il transpose les mots écrits en choses (absentes), il les transforme en un simulacre mental, autrement dit : il visualise ; ce faisant, il substitue ce simulacre au texte, réduit au rôle de support, ce qui revient à l’effacer, et finalement à le détruire95.

  • 96 J. Rousset, op. cit., p. 163.

62Afin d’échapper à cette « menace de visualisation », certains écrivains choisiraient de troubler les mécanismes par lesquels se forme l’image mentale en recourant à la fragmentation, l’éclatement, la dynamisation, la démultiplication de la description, voire en proposant des versions « incompatibles ou contradictoires […] c’est peut-être de ce côté qu’il faudrait chercher l’un des effets produits par de tels textes : inquiéter ou paralyser le lecteur dans ses habitudes en vue de provoquer un nouveau type de lecture96 ». Peut-être justement une lecture « voyure ».

  • 97 C. Baker, « Sensation and Vision in Wordsworth », in English Romantic Poets, op. cit., 107.

63Que se passe-t-il donc dans la tête de celui qui lit une description ? et je préciserai la description d’une image, ce qui est encore différent. Si les historiens de l’art et autres phénoménologues ont proposé la notion de « double perception » pour rendre compte du phénomène, les théoriciens du texte ne sont pas en reste : témoin, Carlos Baker97 qui définit le phénomène ambiguë de « double exposure ». Il s’agit ici de la description d’une vision présente, celle de l’événement, à laquelle se trouve comme superposée une vision passée, comme en une visualisation imaginaire. R. Flaxman s’appuie sur C. Baker et applique son concept de « double exposure » à « Tintern Abbey » de Wordsworth dont elle commente ainsi les effets : le poète revient sur les lieux et détaille la scène en un « word-painting » (une peinture avec les mots), qui superpose vue remémorée et paysage contemplé et fusionne perception et imagination. La première aide à comprendre le second, à lui donner sens en le « révélant ». L’anglais joue sur la polysémie de « exposure » révélation, exposition voire exhibition. C’est le terme utilisé pour « l’exposition » photographique de la pellicule argentique à la lumière produisant l’image en négatif. À propos du poème de Wordsworth

Une fois encore je vois
Ces haies, à peine des haies, de petites lignes,
De bois allègre redevenu sauvage (l.14-15)

64Flaxman développe l’effet produit :

  • 98 R. L. Flaxman, op. cit., p. 68-69.

Ce vers implique deux visions différentes de la même scène, d’une part une construction mentale conservée jalousement au cours du temps, d’autre part la scène sous son aspect présent […] Cette lecture de notre passage souligne la manière dont la peinture avec les mots (word-painting) de Wordsworth transmet le message de « Tintern Abbey » : le poète découvre ce qu’il peut faire de la nature en un processus fusionnant la perception et l’imagination. […] Avec cela, on s’embarque dans une étude des écrivains du dix-neuvième siècle qui relie la narration à la description de manière plus organique que cela n’avait été le cas des « peintres avec les mots » (word-painters) du siècle précédent98.

65Cette « double exposition » se joue donc sur l’axe temporel qui vient fondre deux événements disjoints en un vers poétique traduisant la vision et l’affect du poète-voyeur. En outre, les enjeux du lien entre narration et description, dans le texte/image, sont lisibles ici en ce qui concerne la question des genres lorsque le xixe siècle en fait l’un des constituants poétiques, « organiques » de son dispositif littéraire.

  • 99 T. Yacobi, « Ekphrastic Double Exposure : Blake Morrison, Francis Bacon, Robert Browning and Fra P (...)
  • 100 Idem, p. 219.
  • 101 Poème inclus dans une anthologie de la Tate Gallery, With a Poet’s Eye, P. Adams (ed.), London, Ta (...)
  • 102 La femme détestait l’œuvre de Bacon achetée par son mari. La nouvelle femme lui donne la place de (...)

66Le même terme, celui de « double exposure » ou « double exposition/vision », reparaît dans un travail plus récent proposé par Tamar Yacobi dans l’une de ses études sur l’ekphrasis : « Ekphrastic Double Exposure99. » Selon Yacobi, l’ekphrasis est une citation intermédiale « représentation verbale d’art visuel, qui lui-même représente un objet de premier ordre ». Il y a donc là encore, quatre étapes dans l’ekphrasis séparant l’objet de départ du texte/image d’arrivée. La double « exposition » est définie comme suit : « Par double exposition (“double exposure”) je me réfère à des textes qui simultanément évoquent – à la manière d’un montage – un certain nombre de sources visuelles discrètes100 », il s’agit d’une « joint evocation » (évocation couplée). Or, si sa définition du phénomène évoque bien la superposition de deux éléments, elle est toutefois différente de celle de Carlos Baker. Pour Baker, repris par Flaxman, il s’agit de la superposition d’une perception et d’un souvenir qui revient et se glisse dans l’expression poétique. Pour Yacobi, il s’agit de la mise en action simultanément de plusieurs sources visuelles : ceci à la manière du « montage ». L’allusion à W. Benjamin ici transparaît. Le vocabulaire emprunte à la photographie son idiome : Yacobi voit la « double exposition » ekphrastique comme une double prise de vue provoquant un effet de surimpression, souvent effectuée par mégarde par le photographe. Dans la double exposition/révélation ekphrastique deux œuvres d’art, qui parfois n’ont rien à voir ensemble, sont superposées, un peu à la manière du palimpseste mais avec un « tour d’écrou » supplémentaire. Ce ne sont pas deux textes qui sont « montés » ensemble (hypotexte et hypertexte), mais deux œuvres d’art dans un, voire, comme dans la démonstration de Yacobi, dans deux textes où elles se manifestent. C’est le cas du poème « Teeth » de Blake Morrison101 dont Yacobi montre que s’il travaille avec un tableau de Bacon au niveau diégétique et au niveau de son cadrage, il entre aussi « en montage » avec le poème de Robert Browning « My Last Duchess » dans lequel une ekphrasis du même genre est développée. Or le jeu entre les quatre formes d’art révèle le non-dit de « Teeth », dévoilant un meurtre probable, celui d’une femme par son mari pour incompatibilité esthétique102. La double exposition ou révélation/dévoilement du « double exposure » prend alors un tout autre sens. Yacobi va un plus loin, en faisant de l’ekphrasis un « discours visuel », et de la peinture un acte de communication situé au même niveau que l’écriture. Manière, encore une fois, d’assimiler le modèle pictural à celui du langage.

67Les exemples critiques cités ici montrent qu’il y a bien reconnaissance d’un phénomène dont le mécanisme est celui du double, lorsque texte et image coexistent et que leurs forces conjointes, capturées dans l’œuvre sont rendues perceptibles. Que se passe-t-il alors ?

Effets du texte/image

Le risque et la subversion

  • 103 S. Lojkine, op. cit., p. 13.
  • 104 Idem, p. 15.

68Quand on dit « l’image dans le texte » ou que l’on veut trouver un « discours de la peinture », la forme même de l’expression linguistique montre qu’il y a disjonction ou jonction forcée et dis-jointe d’éléments hétérogènes. Dans l’expression adoptée pour le phénomène : « texte/image », la barre entre les deux termes joue le rôle de suture/rupture. Se produit, outre ce que Lojkine appelle la disjonction « entre le support de la représentation du ou des systèmes sémiologiques qui organisent la représentation103 », une volonté de maintenir les deux ensemble. Lojkine avance l’idée de subversion du texte par l’image, idée fructueuse, et il voit l’image comme phénomène, comme « dénudement de la structure » aussi104 qui met en œuvre un dispositif. L’hétérogénéité constitutive du texte/image fait que « ça » craque entre les deux, « ça » grésille, « ça » fait écart, « ça » tente de disjoindre. L’image prend valeur de surgissement qui ouvre l’œil du texte. Elle le force à s’ouvrir et ensuite, comme c’est le cas dans l’élucidation du rêve, elle produit une anachronie de discours, puisqu’il a lieu, forcément, « après/d’après » l’image comme nous l’avons vu dans le cas de la galerie de peinture de P. Durcan. Entre support et représentation, il y a là de l’altérité, de l’hétérogénéité, une distorsion fructueuse, parfois perturbante. Il y a aussi risque d’énigme comme reflétée dans un miroir noir.

  • 105 La Bible, trad. A. Chouraqui, D. De Brouwer, s.l., 1989, p. 2232. Dans la traduction de Louis Segon (...)
  • 106 Ce qui a fourni au moins à Sheridan le Fanu le titre d’un recueil de nouvelles fantastiques et le (...)
  • 107 C. Buci-Glucksmann, Tragique de l’ombre, Paris, Galilée, 1990, p. 123.
  • 108 M.-José Mondzain, Image, Icône, Économie, Paris, Le Seuil, 1996, p. 44.

69On se souvient du miroir paulinien : dans la première épître aux Corinthiens si souvent commentée, St Paul écrit au sujet de la connaissance partielle : « Nous voyons maintenant à travers un miroir, en énigme, mais alors nous verrons face à face » (1 CO 13, 12)105. Se dit ici l’idée de voir obscurément un sens provisoire (d’ailleurs l’anglais traduit le « miroir, en énigme » par « as in a glass darkly106 »), et s’effectue l’équivalence miroir=énigme=obscurité= sens qui se dérobe. Le recours à la métaphore du miroir indique que le reflet, comme le savoir, est une ombre (fugitive, obscure). Pour C. Buci-Glucksmann « le spectral [est] l’ombre du sublime107 ». La clarté et l’ombre restent liées de manière constitutive, l’une dépendant de l’autre. Dans la deuxième épître « en contemplant comme en un miroir la gloire du Seigneur, nous sommes transformés en la même image, de clarté en clarté, comme par l’esprit du Seigneur » (2 Co 3, 18). L’énigme visuelle obscure a été commentée par St Augustin dans De Trinitate XV, VIII.14 comme le rapporte Marie-José Mondzain : « “Contemplant” dit-il c’est-à-dire voyant dans un miroir et non pas voyant d’un poste d’observation […] “nous serons transformés”, c’est-à-dire nous passerons d’un forme à une autre, de la forme obscure à la forme lumineuse. Car la forme obscure est déjà image de Dieu et, par là-même, sa glose108. » Et enfin, cette magnifique phrase de Saint Augustin aussi énigmatique que celle du tractatus : « s’il était facile de voir, on n’emploierait pas ce mot d’énigme. Et voici la grande énigme : que nous ne voyons pas ce que nous ne pouvons pas ne pas voir », de Trinitate XV, IX, 16. Énigme du texte/image et risques de la subversion du texte par l’image, la doublure et la « voyure » s’avèrent critiques et mettent en crise le texte, ce que nous lisons et ce que nous ne pouvons pas ne pas lire et voir. L’énigme du concept et les perturbations du percept rejoignent aussi les émois de l’affect.

L’approche sensible : une résonance singulière. Libérer les affects

  • 109 D. Bergez, op. cit., p. 179.
  • 110 J. Lacan, op. cit., p. 83.
  • 111 Voir J.-F. Lyotard, Le différend, Paris, Éditions de Minuit, 1983.

70La peinture serait-elle alors, dans certains cas, davantage médiatrice d’impressions que modèle d’écriture, moyen d’accéder à des vérités autrement inouïes, impossibles à dire. Moyen d’approcher « la vraie vie » et d’en faire apparaître l’essence, de retisser les liens avec la mémoire aussi, comme c’est le cas chez Proust, à en croire Bergez109. L’image pourrait procurer un apaisement pour Lacan, on l’a vu, tout en étant un « piège à regard110 », dans le cas de l’anamorphose. Du moins sa contemplation provoquerait une « saisie » du sujet. Certaines images, au contraire, libèrent des forces sidérantes et bouleversantes : les tableaux de Bacon suscitent un émoi difficilement supportable à haute dose, comme lors d’une rétrospective, par exemple. On est peut-être alors sur le régime de la phrase affect définie par Lyotard111. En tout cas, quels qu’ils soient, les tableaux, photographies, produisent des affects. Le corps est touché, « saisi » par l’image, dans sa rencontre avec elle.

  • 112 Voir aussi l’article de S. Tisseron, « L’image comme processus, le visuel comme fantasme », op. ci (...)
  • 113 É. Laurent, Lost in Cognition, Psychanalyse et sciences cognitives, Nantes, Éditions Cécile Defaut (...)
  • 114 L. Naccache, Le Nouvel inconscient, Paris, Odile Jacob, 2006. L. Naccache est neurologue et travai (...)

71Il ne s’agit pas ici d’entrer dans les discussions qui divisent cognitivistes, psychanalystes et neurologues au sujet des images mentales112, des émotions, à la suite des travaux d’Antonio Damasio, par exemple, mais simplement de les signaler tant elles sont riches d’enseignements. Wollheim tentait aussi une approche cognitiviste face à laquelle il reconnaissait ses limites. Éric Laurent présente la position de l’analyste au sujet de la discussion qui séparerait l’émotion affectant le corps et le sentiment qui serait de l’ordre de la cognition, de l’intellect113. Lionel Naccache en tant que neurologue, explore ce qu’il nomme « le nouvel inconscient », et met en regard la psychanalyse (l’inconscient freudien) et la cognition (l’inconscient cognitif) ainsi que les questions de représentation mentale et de conscience, à la lumière d’expériences récentes des neurosciences de l’esprit114. Bernard Noël apporte son expérience de poète et renoue avec la croisée du visible et le chiasme de Merleau-Ponty. L’espace du dedans rencontre celui du dehors. Écoutons le poète qui parle de chair et de raison :

  • 115 B. Noël, Les yeux dans la couleur, op. cit., p. 19.

L’espace d’une œuvre est analogue au trajet de l’aile,
Qui n’inscrit pas son vol tout en le traçant.
Cet espace est la mentalité,
Qui n’inscrit pas sa présence tout en étant présente.
La mentalité est le lieu qui ne se constitue pas en lieu,
Elle informe et n’a pas de forme,
Alors même qu’elle forme ces objets ambigus,
Dont l’art est à la fois la chair et la raison,
La fin et le commencement115.

72La piste cognitiviste reste à explorer en ce qui concerne les études intermédiales. Ce pourrait être une étape prochaine, un champ ouvert à d’autres idées de recherche. Pour le moment, ce serait dépasser et de loin le cadre de cette étude. et de mes compétences.

  • 116 Penser par les images, op. cit., p. 150.
  • 117 Idem, p. 110.

73On peut cependant accepter l’idée que la lecture du texte/image produit un événement, un avènenement, qui fera l’objet de la partie suivante. Comment le lecteur est-il affecté par le texte/image ? Il y a du ressenti là-dedans puisque le corps est en jeu, que se passe-t-il : une ouverture ? une rêverie aussi ? un tressaillement, une émotion ? On a vu comment l’image en texte avait « l’art de plaire ». Le lecteur, stimulé, alerté, délogé, devient actif : il opère superpositions, surimpressions, collages, voire un montage qui rend l’image dialectique116. Le texte/image implique forcément une co-production. Une « mise en mouvement du livre117 ». Dans le dialogue texte/image comme chez Michaux :

  • 118 E. Jacoby, « “Désobéir à la forme”. Quand textes et images jouent à se ressembler », Penser par le (...)

Michaux nous invite à notre tour à vivre son œuvre et les liens qu’elle tisse entre textes et images selon les failles et les relances de la mémoire, de la pensée et de l’imagination – jusqu’à la fausse reconstitution pourquoi pas ? – en traçant chacun nos propres parcours dans cette œuvre gigantesque qui met en péril tout principe d’unité, redistribuant ce qui un temps seulement était ou semblait un118.

  • 119 D. Attridge, table ronde sur La littérature et ses enjeux, ESSE-9 Conference, Aarhus Denmark, Augu (...)

74Le texte alors se fait « œuvre biface », polymorphe, il est le résultat d’une coopération aussi. Derek Attridge reconnaît l’actualisation nécessaire : « c’est en le lisant qu’un texte devient de la littérature119 », comme une venue à la vie du texte « contenu » entre les couvertures du livre et qui n’existe pas hors de la lecture.

75On pourrait envisager l’effet du texte/image comme une question de retentissement et le Robert rappelle que re-tentir vient du latin populaire : tinnitire, tinnire qui signifie « résonner ». Le premier sens du mot est : « être ébranlé, rempli par un bruit, un son fort et aussi se faire entendre avec force. » Didactiquement : « exercer une action, avoir des répercussions, un retentissement sur. » Événement, surgissement dynamique, il y a là aussi quelque chose de l’ordre de l’esthétique, de la surprise (du plissement aussi), de l’inattendu, en tout cas, qui provoque une recomposition, une modification de l’existant. Il bouleverse et entraîne un réexamen de ce que l’on tenait pour vrai, pour stable, une re-disposition, un ré-agencement. Utile, car il remet en jeu, il porte à la question. C’est là l’une des fonctions du visuel en texte, l’un de ses enjeux éthiques : provoquer le plissement de l’interrogation, le dérangement de l’événement.

76Le corps en jeu effectue le lien entre l’œuvre et le spectateur. L’approche sensible montre comment la couleur par exemple, le bleu Matisse émeut. Arasse note un bleu avec du rouge en dessous. Rothko, Manessier, Soulages, laissent de grandes coulées, des vibrations, des géométries de couleur ou encore ces traînées de lumière à la surface de l’eau dans les tableaux de Friedrich, les éclaboussures de peinture dans le tableau de Whistler tant critiqué par Ruskin qu’il n’y a vu qu’un pot de peinture projeté à la surface de la toile. Ce qui a entraîné le procès que l’on sait. Agression, subversion aussi de l’image quand elle est force nouvelle. Qui dérange : quand l’art « objecte »… à sa manière. « Or la manière est image » rappelle Nancy,

  • 120 J.-L. Nancy, op. cit., p. 125.

Elle est ce qui fait image, y compris dans le texte. Faire image, c’est donner du relief, du saillant, du trait, de la présence. L’image avant tout donne présence. C’est manière de présence. Manière et matière de présence. On l’a souvent dit : aucun discours ne peut rivaliser avec la puissance d’une image. (Reste que discours n’est pas texte)120.

  • 121 L. Louvel, Textes/images, op. cit.

77Se produit alors comme un affect sous le coup de la libération des forces capturées dans l’œuvre, provoquant aussi une expérience et une pensée singulières de l’œuvre comme Laurent Jenny a pu parler de « parole singulière » ou encore Derek Attridge de The Singularity of Literature. Quelque chose « arrive » par la sensation dans la sensation. Les résonances sensibles tirent l’individu vers le singulier, vers les vibrations de ce que j’ai appelé ailleurs l’iconorythme121, mélange de texte/image, de temps et de vitesse. Le mouvement du voir donne au texte le rythme du tableau qui se combine à celui de la lecture. Et Nancy de s’interroger :

  • 122 J.-L. Nancy, op. cit., p. 126.

Mais qu’est-ce que donner présence ? N’est-ce pas donner ce qui n’est pas à donner : ce qui est ou n’est pas. [.] C’est la quadrature du cercle ou bien celle de l’amour, qui donne ce qu’il n’a pas à qui n’en veut pas, selon le mot d’un analyste, c’est-à-dire d’un spécialiste des images-textes. L’image donne une présence dont elle est dépourvue – n’ayant d’autre présence irréelle, que sa minceur pelliculaire – elle la donne à ce qui, étant absent, ne saurait la recevoir122.

  • 123 Je rappelle le titre de la thèse de Fanny Gillet : « Saisi et déssaisissement dans l’œuvre de Keat (...)

78Le plaisir de l’œuvre contemplée se double alors de la douleur de la perte dans le dernier regard jeté à l’œuvre quand on voit en franchissant le seuil que l’on n’avait rien vu qu’un os de seiche à la place d’un crâne en surgissement. Saisir l’œuvre et être saisi par elle lorsque l’on est véritablement « touché », accepter aussi d’être dessaisi pour mieux voir123, une question de prise et de déprise, voilà ce que met en vibration le texte/image.

79Terminons ce rapide tour de sensation avec Deleuze dont Anne Sauvagnargues résume ainsi une partie de la pensée sur l’art :

  • 124 A. Sauvagnargues, « L’art comme symptomatologie, capture de forces et image », Forces-figures, N. (...)

L’art contraint la pensée à former de nouveaux concepts. Deleuze interdit ainsi qu’on réduise l’image à une théorie analogique ou allégorique : les images, au sens où il emploie ce terme, ne réclament pas d’être traduites en un énoncé discursif pour produire leur effet cognitif. Captures de forces et images sollicitent la pensée au niveau de la sensation. L’art n’opère pas dans une dimension subjective privée et mentale : il n’est réductible ni à un système symbolique, ni à un appel à l’imaginaire, au fantasme ou au rêve, mais il produit réellement des images qui font penser124.

80Où la sensation et l’effet des images rejoignent la discussion sur la pensée de l’image avancée en première partie de ce travail.

  • 125 G. D Eleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 194.
  • 126 Idem, p. 95.

81Pour Deleuze donc « dans chaque cas, les pensées ne sont pas séparables des images, elles sont complètement immanentes aux images. Il n’y a pas de pensées abstraites qui se réaliseraient indifféremment dans telle ou telle image, mais des pensées concrètes qui n’existent que par ces images-là et leurs moyens125 ». Plus loin, il ajoute : « une image ne vaut que par les pensées qu’elle crée126 » après avoir précisé :

  • 127 Idem, p. 95.

ce que j’appelle pensée, ce n’est pas le contenu de la question, qui peut être abstrait ou banal (où allons nous ? d’où venons-nous ?) mais c’est cette remontée formelle de la situation à une question enfouie, cette métamorphose des données. Kurosawa n’adapte pas Dostoievski, mais son art des images-mouvement et ses moyens propres l’amènent à créer une pensée qui a existé une fois, dans l’art des descriptions verbales de Dostoievski. Qu’il adapte ou non Dostoievski devient très secondaire127.

82« Une remontée formelle de la situation à une question enfouie », voilà qui ressemble aussi à la poussée du symptôme qui trouve forme et ré-agence les forces dans l’œuvre nouvelle.

Le tiers pictural, l’événement entre-deux

  • 128 P. Klee, cité A. Bonfand, L’expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie, Paris, PUF, 19 (...)

83Ainsi le pictural (au sens de « picture », d’image) mis en mots, peut servir à rendre compte de la tension du texte lorsqu’il se moule sur l’image, est in-formé par elle. Il est ainsi doté d’une qualité visuelle (artistique, optique, photographique etc.) qui outre son énergie et ses forces propres, outre l’intensité qu’il dégage, a aussi du sens, un mode de signification autre dont on ne peut faire l’économie. Le critique alors lui aussi devient le changeur du texte à la manière du tableau de Quentin Metsys, Le banquier et sa femme, dans lequel le miroir disposé sur la table opère le change du dire en faire, du faire en dire, de l’image en texte, puisque ce miroir permet de voir l’invisible, l’autre du tableau, son dehors. C’est par le dehors du texte (le pictural) mis dedans que ce qui est invisible est « rendu » au moyen du pictural, à son tour rendant au texte ce qu’il leur a emprunté. « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible128. »

84Les réflexions concernant les modalités de la transposition élaborées dans le premier chapitre de cet ouvrage, permettent de repenser le rapport entre image et texte, de mieux saisir ce qui se passe dans la translation, dans le transport de l’un vers l’autre, grâce à leur analogie fondamentale vue comme ressemblance parfaite de leurs rapports malgré leur dissemblance. Tension de leur différence-écart qui appelle aussi à leur rassemblement, le processus dynamique de la transposition s’effectue en réponse à l’écart entre l’image et le texte. Le passage entre deux media se lit entre-deux, le lecteur n’étant jamais totalement dans l’un, ni totalement hors de l’autre. Cette instabilité du texte/image, son oscillation sans fin, J.-L. Nancy dirait « oscillation distincte », qui résulte de la mise en rapport du texte et de l’image, fascine l’écrivain et le lecteur car elle les loge constamment dans la transposition, la trans-action, la négociation, et leur impose une écriture ou une lecture dynamique, active, là d’où l’image donne l’impulsion à travers le texte, à travers la parole, qui lui permettent de se lever. Il s’agit bien d’une opération, ce que rend bien le terme trans-action, opération de conversion, de change aussi, « le change du rapport ».

85Je propose alors de nommer « tiers pictural » cet événement, cet entre-deux, tiers nécessaire pour analyser un certain type de textes à fort coefficient pictural. Je le construis sur le « tiers instruit » de Michel Serres et sur « le troisième livre » de Derrida parlant de Jabès, et du livre qui reste en suspens quelque part, entre celui que le lecteur tient entre les mains et celui que l’auteur a voulu, un supplément, une « invention » dans tous les sens du terme, et d’abord celui de trésor.

Le tiers pictural : effets, affects : une dynamique, un rythme

Définition et modalités de fonctionnement

86Comme base de départ, on peut proposer d’adapter ce que dit Wollheim au sujet du « seeing-in », et de la « double attention », « twofold attention » (avec la relative dissociation entre représentation et objet représenté), au texte/image :

  • 129 R. Wollheim, op. cit., p. 224.

[…] la double attention est une manière d’exploiter la dissociation. J’ai cependant parlé de « dissociation relative » et c’était sage. Car, l’artiste qui, (comme nous l’avons vu) exploite le dédoublement pour construire des analogies et des correspondances entre le médium et l’objet de la représentation, ne peut se satisfaire de laisser les deux expériences visuelles de telle manière que l’une d’entre elles flotte au-dessus de l’autre. Il doit se préoccuper de renvoyer une expérience vers l’autre. De fait, constamment, il cherche un rapport de plus en plus étroit entre les deux expériences mais la manière de le décrire est un défi lancé à la sagacité phénoménologique auquel je ne peux pour le moment répondre129.

  • 130 M. Picard, La tentation, Essai sur l’art comme jeu, op. cit.
  • 131 Rappelons-nous : « les composés du verbe ludere – colludere, deludere, eludere, illudere – évoquen (...)

87L’analogie est frappante avec ce que je propose : l’image qui flotte au-dessus du texte ou entre les deux (le support ou le medium comme le texte, et l’image mimétique ou non), la volonté de mettre en rapport les deux expériences et d’en étudier les interactions, enfin l’aveu de la difficulté à rendre compte du défi phénoménologique que cela représente. Et Wollheim évoque bien un « rapport » en français dans le texte (on se souvient de M. Foucault et de son « rapport infini »), car il s’agit d’un moyen terme, d’une activité intermédiaire/intermédiale. C’est une dynamique, celle qui oscille entre lecture imageante et image lue. Cet apport pictural, éclairage oblique en lumière rasante projeté sur le texte, suscite le tiers pictural qui s’actualise quand une image-en-texte (un texte/image), entre-deux, « lève » dans l’esprit du lecteur. Où l’on retrouve encore « la lecture comme jeu », et la contemplation comme jeu de M. Picard130, jeux partagés avec l’allusion comme l’étymologie déjà le laissait entendre ainsi que nous l’avons vu plus haut131.

  • 132 C. Perret, op. cit., p. 61.

88Le tiers pictural est cet entre-deux vibrant entre texte et image, à l’instar de la barre oblique qui séparerait les deux. Moyen terme, il est une activité qui se joue entre-deux. C’est ce qui s’actualise sur l’écran de l’œil intérieur du lecteur-spectateur à l’instar de ce que C. Perret dit du miroir des Ménines : « si “vision” il y a, [le spectateur] n’en est ni le détenteur, ni la source mais la chambre noire, le panoptique secret, l’écran de projection. Le miroir fait du spectateur ce lieu vide où le tableau apparaît, fait image132. » Bernard Noël lui aussi évoque la chambre noire, c’est même l’un de ses leitmotive :

  • 133 B. Noël, Journal du regard, op. cit., p. 19.

L’invisible est derrière nos yeux, c’est l’épaisseur du corps. Nous sommes ainsi des machines obscures : le noir en quelque sorte d’une chambre noire. On a beau parler du corps, le corps dans ces conditions n’est qu’une éventualité : il faut regarder derrière le regard pour opérer le retournement qui, peut-être, le fera advenir133.

89Dans ces « machines obscures » que nous sommes, joue la dynamique du tiers pictural : mouvement, énergie qui entraîne une perturbation, un surplus de sens et d’affect, une rêverie qui danse entre les deux. Ni l’un ni l’autre, il est l’un et l’autre en tours et retours de l’image. Il s’agit vraiment d’une modalité qui est de l’ordre du vivant, du mouvement, du désir, de l’expérience ressentie, de l’événement au sens de ce qui advient : une opération aussi, une performance.

  • 134 Voir A. Minazzoli, La première ombre, Paris, Éditions de Minuit, 1989.
  • 135 B. Vouilloux, Le tableau vivant, op. cit., p. 127.

90Le « tiers pictural » entre le texte et l’image, fait advenir autre chose, ce qui joue entre les deux. Ce tiers pictural serait l’image flottante (virtuelle ou « réelle » au sens de Descartes, une « image en l’air134 », et Wollheim évoque la qualité « flottante » des deux expériences qui se superposent) suggérée par le texte mais qui reste une image suscitée par des mots, une image qui peut renvoyer à un tableau dans l’extra-texte mais aussi à un tableau (ou l’un de ses substituts) imaginaire à reconstruire par le lecteur, image qui sera alors sa propriété, son « invention », puisqu’elle ne coincidera jamais avec celle qui fut mise en texte par le narrateur plongé dans sa vision intérieure. Rappelons qu’à propos de la rhétorique antique, de la doxa et de la deixis, B. Vouilloux a exploré le « sens fondamental de la racine *dek- […] elle stipule donc l’établissement de rapports entre deux termes par l’intermédiaire d’un troisième ; elle pose le rapport comme le produit d’une médiation, et, comme tel, d’une technique : C’est le tiers qui fait advenir l’entre-deux »135. Déjà dans un ouvrage assez ancien, B. Vouilloux envisageait la nécessité d’en passer par un « élément tiers » :

  • 136 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, xviiie-xixe siècles, op. cit, note à ce sujet p. 19 : la (...)

toute production linguistique qui prend l’image pour objet est impliquée dans l’ensemble du « texte » culturel, lequel se stratifie en une multiplicité d’occurrences discursives. Ces dernières constituent avec les contraintes purement linguistiques, inhérentes à la langue, l’interprétant du tableau, c’est-à-dire le terme médiat, l’élément tiers par lequel transite tout discours qui renvoie (référentiellement ou allusivement) à la peinture136.

91Ce que je nomme « le tiers pictural » n’est pas tout à fait du même ordre : je dirai, à l’inverse, que « c’est l’entre-deux qui fait advenir le tiers », qui est un « événement », du mouvement produit par ce passage entre deux media. Il relève de ce que Louis Marin appelait aussi un « événement de lecture ».

  • 137 L. Marin, L’écriture de soi, op. cit, p. 15.

Il m’est arrivé parfois, il m’arrive – et je pense que la chose est plus fréquente qu’on ne pense – qu’en lisant, soudain survienne ce que l’on pourrait nommer un événement de lecture. [.] un événement au sens très humble de ce qui advient, de ce qui arrive dans ce qu’on lit, sans s’annoncer, presque imprévisible137.

  • 138 Idem p. 152.

92Quand l’image survient dans un texte elle le rompt, l’interrompt, le disjoint « objecte » et provoque une bifurcation et un flottement. À cause de son hétérogénéité, on ne peut l’ignorer. Cela peut provoquer un choc ou au moins faire obstacle entre le texte et l’œil interne du lecteur. En tant qu’objet d’art, il s’interpose, subvertit, fait tressaillir. La notion (ancienne) d’énergie a été reprise par R. Loyd à propos du Cabinet de curiosité de Domenico Remps : « l’énergie de ce tableau dément son classement dans la catégorie des natures mortes, indiquant le merveilleux pouvoir inhérent aux plus belles de ces œuvres138. »

93Il ne s’agit pas d’un tiers qui rendrait possible le passage, au service des deux autres même si, bien sûr, il est le produit d’un certain nombre de techniques de « translation », de transposition, propres à la pratique intermédiale.

94Et le tiers pictural a des effets multiples. Posons alors que :

  • 139 On peut à se sujet consulter M. Schapiro, Les mots et les images, op. cit.

951/Quand le texte est traduit par l’image (sous forme d’une illustration : la Bible par exemple139 ainsi que M. Schapiro l’a bien montré) : la chaîne du langage devient un tableau, actualisé, qui se souvient du texte, mais en même temps l’efface. L’image prime sur le texte.

  • 140 R. L. Flaxman, op. cit.

962/Quand l’image (hors texte) est traduite par le texte elle devient de l’image en texte produisant un texte/image, elle perd son immanence picturale, pour être décomposée/recomposée en une chaîne de langage (dans Girl with a Pearl Earring le tableau est disséminé en une série de signifiants épars dans le texte, il est narrativisé et doit être reconstruit par le lecteur en tel tableau de Vermeer lorsque la reconnaissance a lieu). L’image en passe par la chaîne du langage qui là aussi devient tableau (iconotexte, texte/image) qui n’est pas du langage figé comme on l’a souvent dit, « a frozen image » comme chez Rhoda Flaxman140 et d’autres. Le fait de passer du texte à l’image et inversement, donne quelque chose de l’ordre du tremblé, du vivant (comme dans le « tableau vivant ») et non pas du « gelé ». la réactualisation du tableau qui apparaît, disparaît, reparaît dans le texte, par intervalles, comme dans La route des Flandres, de Claude Simon, dynamise l’image et l’inscrit dans une durée. Elle évite aussi la fixité lorsqu’elle est fragmentée et disséminée.

97On peut imaginer d’apporter des nuances à ce processus selon la fonction, l’extériorité, le degré de picturalité agissante.

Quelques Propositions critiques pour la poursuite de la réflexion

Première proposition : Enjeux génériques

98Du point de vue générique : peut-on aller jusqu’à parler de « textes picturaux » ou « visuels » ? En tout cas le genre du « texte/image, du moins dans les études théoriques, fait son chemin. La transposition implique un changement de position théorique, générique en retour sur l’objet d’étude, une altération. Par exemple, l’anamorphose comme celle qui apparaît dans Richard II, fait système dans la pragmatique critique que j’ai proposée. Il en va différemment pour un texte de citer ou de faire allusion à un autre texte et de faire allusion à un tableau. Il s’agit d’ouvrir l’œil du texte, c’est-à-dire permettre de voir, de rêver, d’aller du côté du visuel et, finalement, de prendre du plaisir, un plaisir supplémentaire et autre, pour l’amateur. Ceci n’est pas du goût de tous. Dans l’esprit du lecteur, le « jeu » est différent. Cela suppose une « compétence » particulière du lecteur qui doit reconstruire l’image, accepter le contrat, effectuer un travail qu’il n’a pas toujours envie de faire. Il s’agit aussi d’en passer par un apprentissage du regard comme on apprend une langue étrangère, et on est bien dans la traduction, de disposer d’une sorte de « lorrain-glass », miroir de Claude, que l’on promenait avec soi pour constituer le paysage en tableau, le cadrer, comme le viseur au cinéma ?

Deuxième proposition : un gradient du texte/image

99Il y aurait aussi comme la nécessité de proposer une gradation des textes en sous-genres selon leur degré densité picturale ; depuis le texte « artistique », ne relevant pas seulement de l’« écriture artiste » jusqu’aux « écrits sur l’art ». On peut imaginer d’élaborer une typologie des textes gradués selon leurs degrés de saturation visuelle selon un gradient du texte/image.

100Quand le texte appelle l’image, dit l’image (mise en texte), il produit un discours pictural a fortiori dans le cas où l’image existe hors texte et que le discours se moule sur elle ou que le recours à l’image est ponctuel (comme dans le cas de la forme englobée, inclusion dans le texte) : le mouvement est alors de protension excentrique ; le texte va vers l’image, tend vers elle, vers son ailleurs : Ghosts de Banville tend vers le(s) tableau(x) Watteau, Le passage du bœuf en daube de To the Lighthouse, de V. Woolf vers ceux du Caravage.

  • 141 J. Rousset, op. cit.
  • 142 Y. Peyré, Peinture et poésie, Le dialogue par le livre, Paris, Gallimard, 2001.

101Quand l’image appelle le texte, quand le texte devient image (virtuellement ou pas), alors se produit du pictural discursif. Dans ce cas l’image convoque du texte, mais elle a toujours préséance, elle est prédominante, le texte cède sous sa pression : comme dans The Picture of Dorian Gray, Ode on a Grecian Urn où l’image est si forte que c’est elle qui reste en tête un peu à la manière de ce que Jean Rousset décelait lorsqu’il voyait le texte disparaître sous l’image décrite141. On a alors l’impression que le texte s’est changé en image, un peu à la manière de la peinture chinoise qui juxtapose le poème et l’image, les fait jouer tous deux dans le champ du visuel. C’est qu’à la limite, le texte peut devenir image à son tour, devenir visuel, proche d’elle, en elle, comme dans le célèbre Ex-voto de Philippe de Champaigne, ou encore chez Klee, Rauschenberg, Basquiat, Finlay (fig. 16 et 17) ou tant d’autres encore où l’écriture, le graphisme, deviennent procédés picturaux ou dispositifs graphiques. C’est aussi, d’une autre manière, le cas des calligrammes (Apollinaire), de la typographie mimétique (on l’a vu avec Pérec et Danielewsky), ou bien encore de l’image qui figure concrètement dans l’ouvrage : Tulip Fever de Deborah Moggach, Poor Things de Alasdair Gray, ou lorsque la cartographie sert d’entrée ou de sortie de territoire littéraire. Le texte est alors à forte concentration picturale qui constitue l’une de ses structures majeures. C’est le cas de l’image comme forme englobante. Ceci est tout différent du cas où texte et image sont à égalité comme dans ce qu’Yves Peyré appelle « le livre de dialogue142 » où, matériellement, ils peuvent se confronter, échanger, parce qu’ils ont été conçus sur le mode de l’échange.

102Dans le cas de l’image discursive, elle en passe par le texte, même si le texte en passe par l’image, il ne cesse d’être du texte, alors qu’elle cesse d’être matériellement une image. Néanmoins, elle apporte au texte qui emprunte son détour, le supplément de visualité qui déclenche le « tiers pictural ».

Pragmatique de la lecture picturale Où l’on voit les effets du rapport texte/image se muer en « tiers pictural »

Spécificité du texte/image

103Il convient maintenant de se poser la question difficile de savoir ce que l’image-en-texte (produisant le texte/image) change par rapport à un texte qui ne tendrait pas vers l’image d’une manière ou d’une autre ? Comment la peinture, l’image, (lorsqu’elle devient « langage pictural », lorsque de l’image on passe au texte) « rend » au texte ce que celui-ci lui a prêté. Y a-t-il là quelque chose de spécifique ? On se demandera ensuite quelle est la fonction de l’image-en-texte ? Que fait la référence picturale ? Qu’est ce que le « tiers pictural » apporte au texte littéraire ? Une modulation visuelle ? un surplus esthétique ? une connivence avec le lecteur ? grâce au jeu de l’allusion, de la citation, de la référence interpicturales, y a-t-il une communion esthétique ? On le sait, le langage glose à l’infini le tableau et ses substituts. Mais, inversement, le tableau (l’image plus largement)-en-texte braque sur lui un éclairage indirect supplémentaire et complémentaire, apportant du sens, de l’énergie, qui ne pourraient se réaliser autrement. Il s’agit de « donner (encore plus/autrement) à voir », de donner forme au texte à la manière de l’image, selon ses modalités et son histoire comme j’ai essayé de le montrer.

  • 143 Ces paragraphes sont le résultat de discussions avec Chantal Delourme que je remercie ici de sa ri (...)

104Et d’abord, se pose la question de la spécificité de l’image en texte de ses manifestations différentielles, par rapport à une description d’objet du monde qui ne serait pas objet artistique.143

Effets spécifiques : une question épineuse

  • 144 L. Louvel, « Nuances du pictural », op. cit.

105Le critique est alors en droit, et en devoir, de se demander : que fait l’image en texte que ne fait pas la « simple » description ? qu’est-ce qui fonde la différence entre une « simple » description (d’un paysage, d’un intérieur, d’un portrait) et le fait qu’il s’agisse d’une ekphrasis, ou d’une apparition de l’image artistique dans ses formes plus diluées. J’ai déjà abordé ce point dans « Nuances du pictural144 » en proposant de graduer ces apparitions selon « l’effet-tableau », « l’arrangement esthétique », « la description picturale » jusqu’à l’ekphrasis. Mais il s’agit de poursuivre la recherche ici.

106Je rappellerai la citation de J. Lichtenstein déjà proposée à la fin du premier chapitre :

  • 145 J. Lichtenstein, « Énoncé de quelques problèmes », La description de l’œuvre d’art, Du modèle clas (...)

Décrire un tableau ce n’est pas tout à fait la même chose que décrire une table, un paysage ou une personne, parce qu’un tableau n’est pas le même type de chose qu’une table, un paysage ou une personne. Un tableau est un objet d’un certain type, ontologiquement différent des autres objets naturels ou artificiels, destiné en principe à être perçu esthétiquement. […] Contrairement à ce qui dit Duchamp, ce n’est pas le regardeur qui fait le tableau. Décrire un tableau, c’est décrire un objet fait non seulement pour être regardé mais pour être regardé d’une certaine manière, c’est-à-dire, qui suppose une manière particulière de percevoir un objet. Si le plaisir de l’art, comme le disait Corneille à la suite d’Aristote, dans son premier Discours sur la poésie dramatique, n’est pas n’importe quelle sorte de plaisir mais un plaisir propre à l’art, la perception de l’art est elle aussi une perception propre à l’art, différente des autres formes de perception145.

  • 146 Je renvoie à la citation de Nancy déjà évoquée plus haut : « L’image est une chose qui n’est pas l (...)

107« Un objet fait pour être regardé d’une manière différente », on est dans la perception et aussi comme le rappelait J.-L. Nancy, à la suite de Deleuze, un objet ayant capturé des forces qu’il faut re-capturer146. Les forces de l’objet d’art ne sont pas les mêmes que celles d’un objet de la vie de tous les jours, mais ces derniers peuvent être détournés, temoin les affiches lacérées, réutilisées par J. Villeglé ou R. Hains (fig. 18), acteurs du Nouveau Réalisme.

  • 147 Ibid., p. 91.

108Trouvons alors les traits distinctifs qui font que le lecteur a soudain conscience que lui est donnée à voir une image. Comment l’image affecte-t-elle le texte et par conséquent, le lecteur ? Est-ce qu’un écran ou un filtre, voire un dispositif, s’interposent entre le texte descriptif et son « objet » qui peu à peu se dessine dans/sur l’œil (« l’écran » intérieur du lecteur) ? Cet écran supplémentaire serait un « dispositif » mis en place par le texte qui construit un effet de représentation en 2D (tableau image etc.) sans viser à restituer un effet de 3D. On en passerait d’abord par une expérience de visualisation, puis par la « reconnaissance » du fait qu’il s’agit d’une image, que l’on est en train d’en lire la description, qu’il s’agit alors de la représentation d’un objet déjà représenté, donc d’un objet éloigné de son origine par deux fois, d’un objet « au second degré ». Où l’on retrouve aussi la relation votive propre à l’image : « L’image était le miroir où se reflétait le sujet ; elle était aussi l’écran derrière lequel se dérobait le transcendance147 », et sa double nature : miroir et écran, celle qui montre et cache à la fois.

109Dans son article « Ekphrastic Figures », Tamar Yacobi tente d’établir la différence entre figure ekphrastique et « simple figure ».

  • 148 T. Yacobi, « The Ekphrastic Figure of Speech », Word/Image Interactions III, op. cit, p. 93.

Alors dans la figure ekphrastique du langage, l’ekphrasis et la figuralité se rencontrent, comme les champs de recherche correspondants. La question est de savoir ce qu’une telle intersection implique, signifie, effectue à l’intérieur du texte littéraire ou lors de sa lecture. Que gagne l’ekphrasis en prenant la forme d’une figure ? Inversement comment la figure peut-elle bénéficier de son analogue ekphrastique (plutôt que purement verbal) pour rendre son sujet148 ?

  • 149 Je recommande au lecteur de se référer au travail de Tamar Yacobi grande spécialiste de la relatio (...)

110L’intuition de Yacobi est juste et son travail fait avancer les études intermédiales en posant la question du lien entre figure et ekphrasis, c’est-à-dire qu’est ce qui change poétiquement une figure dont le comparant est une ekphrasis ? Sa définition de l’ekphrasis est restrictive (l’allusion à ou la citation d’une œuvre d’art) et non extensive (la description d’une œuvre d’art). Les réponses qu’elle apporte méritent l’attention même si elles se limitent un peu trop au niveau de la réception et de la référence, du symbolique et du thématique, sans aller jusqu’au niveau infratextuel ni à celui de la forme149. Yacobi pose que le fait de comparer un objet à Mona Lisa par exemple et non à une rose rouge introduit l’hétérogénéité de deux mondes, que la comparaison ekphrastique mêle trois domaines : de premier ordre (le représenté, une femme) de second ordre (le représentant, Mona Lisa) et de troisième ordre (le représentant inscrit dans le discours linguistique, Mona Lisa cité par le texte) ce qui distancie l’expression d’objet représenté de trois degrés de l’objet lui-même. Toutes choses maintenant bien admises dans la critique inter-médiale. Tout cela, bien sûr, à condition que le lecteur connaisse Mona Lisa. Si la comparaison utilise une rose rouge comme comparant, pour Yacobi, on reste dans le « tout linguistique ». On pourrait arguer que la rose rouge comme référent n’est pas davantage du « tout linguistique » que Mona Lisa, ou alors les deux le sont. La rose rouge comme Mona Lisa existent dans notre monde, les deux segments de phrases sont linguistiquement équivalents. C’est leur nature en tant qu’objet qui diffère et leur statut esthétique. Tout ceci se produit au niveau de la référence à un objet existant dans notre univers mais non au niveau textuel. En revanche, ce qu’elle définit comme « a figurative chain » ou « a figurative cluster » impliquant diverses combinaisons d’ekphraseis avec une figure de style « ordinaire » apporte des éléments à la réflexion poétique. Tout ceci est stimulant et témoigne d’une recherche en plein développement.

  • 150 Par exemple dans son article pour Word/Image Interactions III, op. cit., cf. chapitre précédent.

111Effet de lecture, « événement de lecture », l’image produit un choc, fait tache ou écran, celui de la reconnaissance faisant suite au soupçon qu’il s’agit là d’un tableau, d’une image, certes clandestine, mais dont, néanmoins, les effets, les lignes de forces se font sentir. La description tient compte des caractères imagés/ imageants de l’image (du visuel). S’il décrit un paysage, le descripteur donne l’impression de percevoir directement le paysage et de le traduire « immédiatement » ( ?) en mots. S’il décrit un paysage représenté, il en passe par un regard contraint qui suit un parcours déjà organisé, celui du regard inscrit dans le tableau, par le tableau, puisqu’il y a bien représentation linguistique de représentation picturale. Je ne reviens pas sur les effets de « lecture » de l’œil étudiés par Kibedi Varga150 et Philippe Hamon qui établit un parallèle entre les zigzag de l’œil et ceux de la lecture. La description d’un objet sémiotique ou artistique en deux dimensions retranscrira des effets de cadrage, de lumière, de planéité qui figureront dans le texte comme reflets d’un travail préalable et d’une intention créatrice.

  • 151 J. Authier-Revuz, « Aux risques de l’allusion », op. cit.

112D’où resurgit la question de l’allusion : si l’image reste clandestine, le lecteur est dans le savoir partagé, exposé aux « risques de l’allusion151 » au choc du visuel : celui qui lit peut être « saisi » par cette reconnaissance. J’aime bien cette notion du lecteur « saisi » par un texte, par une allusion qu’il a peine à identifier mais qui lui fait signe depuis l’intérieur du texte. Le texte saisit le lecteur, le vif, comme on le dit d’une peinture ressemblante aussi : peinte « au vif semblant », ou d’un paysage peint « sur le vif ». On pêche « au vif » aussi, on le sait, et le texte fait mordre le lecteur à l’hameçon du visuel. À lui de répondre ou pas. D’en avoir les moyens, ou pas. Il y a du vivant là-dedans.

113Évidemment, on peut avancer que l’image (la peinture, la photographie etc., en texte), est d’abord un phénomène culturel : le texte littéraire « recycle » une vanité, va produire un « effet-vanité » qui entraînera une reconnaissance des « signifiants » du genre : le miroir, la chandelle qui vient d’être soufflée, le crâne, un livre etc. Mais il s’agit alors d’une citation explicite (comme pour une référence littéraire) de type pictural, qui a sa valeur, son importance (et on a vu comment la peinture, l’image comme culture, comme référence, « jouent » dans le texte littéraire, jouent du texte littéraire). Mais on est encore au niveau thématique ou symbolique et dans la question des genres, considérations liées au texte mais moins immanentes, moins formelles. À un premier stade d’étude, il s’agira d’en repérer et d’en répertorier les effets. Mais aussi, dans un second temps, se poseront les questions suivantes : qu’est-ce que l’image fait à ce texte ? Comment l’affecte-t-elle dans sa structure, dans sa forme, qui diffère de la « simple » description donnée comme description d’un objet du monde ? Y a-t-il des critères discriminants au niveau de la réception, de l’effet, de l’événement ? Le tiers pictural s’appuiera sur la phénoménologie, sur la notion d’écran intérieur, la vision, le regard intérieur, résultat d’un effet de texte, par un comment qui doit être différent de la description d’objets non « arrangés » en image.

  • 152 B. Noël, Journal du regard, op. cit., p. 13.

114C’est ce que j’ai entre autres essayé de montrer dans l’analyse de « containers » de G. Josipovici : comment les objets étaient alignés au gré du visionnement de l’œil qui balaie, se déplace, lui (à la différence des objets statiques, et du narrateur) selon le regard du focalisateur. Pour B. Noël : « ce qui bouge dans la peinture c’est uniquement le regard du spectateur152. » Le texte de Josipovici semble vouloir se mouler sur une image en présentant les objets avant les verbes de repérage. Ils sont présentés comme « visés » par un regard puis organisés par lui en suivant « le parcours du regard », son balayage imposé par le dispositif du tableau. Peut-être là avons-nous un premier élément de réponse : un tableau est composé (pas un paysage « naturel ») et donc il impose au spectateur un certain « ordre assemblé ». Le regard est conduit, cela se lit et se prouverait. La description, grâce à certains adverbes, adjectifs, verbes, ou noms comme le terme de « surface », suggèrent davantage un espace en 2 dimensions qu’en 3 dimensions. Le regard est « affecté » par l’image : d’abord attiré, par exemple, par un objet ou par un visage, dont les yeux convoquent fixement le spectateur (comme le fait l’admonitor dans la peinture classique). Dans l’interpellation, il y a engagement, duel des regards. Regard/ regardé, cela me regarde pour parler comme G. Didi-Huberman.

115On a vu comment dans Goldberg : Variations, le côté statique de l’image fixe est rendu par des verbes de stase, par des passifs, par l’énumération, la juxtaposition, la parataxe, le lexique de la fixité. L’artifice (au sens noble de création non naturelle) de l’image (peinte ou autre) fait que tout cela est « arrangé » et « disposé » et le texte en rend compte en décrivant l’agencement des objets/sujets plus que directement (illusoirement) tel personnage, tel placard, censés être présents. Cadrages, composition, lumière qui ne va pas varier, propriétés intrinsèques d’une image ici convergent pour produire l’impression picturale. Comme dans « l’effet-tableau » ou « l’arrangement esthétique », qui suggèrent le tableau, une image.

116Le vocabulaire de l’image, le vocabulaire de la critique, de l’histoire de l’art aussi, infusent le texte et l’affectent d’un coefficient artistique. Ils font appel aux connaissances du lecteur, à la reconnaissance du genre (nature morte), de « trucs » d’ateliers (reflets sur bouteilles) et de dispositifs ainsi que de dispositions : « they are disposed in the following fashion ». Il s’agit de rester disponibles, d’être sensibles à l’impression qui se lève, à sa confirmation (ou infirmation) voire à une impression, fugitive comme un voile ou un nuage qui passe sur la page entre les signes lus et l’imagination du lecteur.

  • 153 Voir la thèse de M. Caplan-Philippe, op. cit.

117La couleur, la saturation des couleurs, des formes, qui, certes se trouvent aussi dans la description non picturale peuvent être des marqueurs pertinents quand il y a insistance, saturation (mais à partir de quand y a-t-il insistance ? saturation ? ce qui pose la question des seuils). La spécificité de la référence à certaines couleurs comme « sorties du tube » ou fabriquées et qui vont recevoir un qualificatif relevant d’un terme référencé comme jaune de chrome, vert Véronèse, brun Van Dyck, rose tyrien, rouge bourbon, montrera que l’on est dans le vocabulaire technique et non métaphorique. Mais encore, l’utilisation d’une référence à la matière placée avant le nom en anglais, comme dans les adjectifs composés : « earthen-brown » « lemon yellow » comme chez Byatt, chez Durrell153, pourra, elle aussi, insister sur le vouloir de l’écrivain à faire œuvre de quasi-peinture approchant la technique et le « rendu » au plus près.

118Les termes évoquant la planéité de l’objet contemplé, les indications de dimensions, de rapports montrent qu’une surface est « mesurée ». Ceci présuppose du temps pour le faire, pour le voir, un narrateur quasi immobile, face à un objet dont il en peut faire le tour.

119L’insistance sur le lexique relatif au visible et à l’invisible qui peut, certes, figurer dans une description « ordinaire » lorsqu’elle est réitérée, devient un indice de saturation. La position du narrateur se rapproche de celle du « critique d’art ». D’où l’on tire aussi un bénéfice secondaire : le portrait du narrateur en critique.

Que fait le tiers pictural ?

120Il est temps de récapituler et d’en venir à l’action du « tiers pictural », à ce qu’il apporte au texte littéraire.

121 1/Notion de « rendement »

122À la suite de D. Gleizes qui utilise le terme, nous pouvons poser qu’il y a là un certain « rendement ». Dans son acception économique, le terme entre bien en congruence avec le fonctionnement du texte/image tel que je l’ai proposé dans le premier chapitre. Fonctionnement à la Broodthaers, lorsque le change du texte, l’échange entre peinture et poésie, en passent par un commerce entre les deux média, opérant une transaction. Ajoutons à cette notion économique du terme, celle néologique de « rendement » au sens de redonner, comme ce que poesis rend à pictura, comme forme, comme histoire, ainsi que j’ai essayé de le montrer. Ce terme offre l’avantage d’appartenir au vocabulaire du peintre puisqu’on parle aussi de « rendu » en arts plastiques.

  • 154 D. Gleizes, op. cit., p. 90.

123Le « rendement » de l’image en texte pourrait donc être mesuré en termes de supplément, de valeur ajoutée.Àl’ instar d’une figure d’amplification elle agit rapidement, d’où une économie de moyens pour le texte et son efficace, puisque l’addition de la référence à l’œuvre d’art court-circuite un peu un discours qui eût été trop long ou démonstratif (où l’on retrouve l’idée impériale d’un bon croquis vaut mieux qu’un long discours). En tout cas, D. Gleizes en donne un exemple dans « Un cœur simple » de Flaubert, lorsque la Vanité est utilisée « non pour amplifier le discours du texte, mais pour le court-circuiter154 ». Les distorsions infligées au code pictural ici rendent la méditation inopérante, et le texte tourne court. Autre exemple de court-circuit : l’utilisation de raccourcis grâce à la transformation grammaticale d’un nom de peintre en adjectif. L’anglais, en effectuant une simple juxtaposition des termes, rend encore plus forte la contraction : « a Veronese ceiling », « a Titian banquet » par exemple. Le français, lui, en passe par l’analogie : une barbe à la Van Dyck, un arbre à la Constable, une prison à la Piranèse, un voyage éprouvant comme le Passage du grand St Bernard, qui permettent cependant également de faire l’économie d’une description tout en ouvrant au maximum le texte aux pouvoirs de l’image.

  • 155 Idem, p. 85.

124Résonance, cercles concentriques, augmentation, densification qui peut s’accommoder de la condensation (comme dans la nouvelle), voilà certains des effets possibles du rendement. Ils relèveraient alors de la soustraction : par contraction, il y a gain, intensité, comme c’est le cas avec l’allusion, la connivence. C’est du temps et de l’énergie de gagnés155.

  • 156 J. Banville, Ghosts, London, Minerva, 1994.
  • 157 J. Banville, op. cit., p. 225-226.
  • 158 Id., p. 3.

1252/Le tiers pictural viendrait donner du sens (ou provoquer un affect, susciter une expérience) en plus, ou autre, au texte auxquels on n’aurait pas accès sans lui. Dans Ghosts, de l’Irlandais John Banville156, l’allusion structurelle à l’œuvre de Watteau, avec L’embarquement pour Cythère, le Gilles, renforce l’effet fantomatique d’un texte dont l’un des personnages est un « revenant » d’un roman antérieur (The Book of Evidence). Une couche d’opacité se trouve ainsi superposée au texte puisqu’aucune référence directe (titre, nom du peintre n’apparaît). En une dérive trompeuse, Watteau est nommé Vaublin, le Gilles fait l’objet d’une « description picturale » actualisée dans l’esprit du lecteur compétent en un tableau peu à peu identifié grâce aux nombreux détails (comme le nombre de boutons du costume en soie) fournis par le narrateur157. Cythère, sujet célèbre de L’Embarquement éponyme, est dégradée en insulte : « Cythera my foot158 ! » et inversée en son double spéculaire : le débarquement des personnages situé à l’incipit. Si dans Girl with a Pearl Earring, l’allusion picturale est également structurante, la fonction en est différente. Elle adopte un sens ludique et didactique, tout en rendant « accessible » la peinture et sa « cuisine ». Dans les deux cas, le supplément du « tiers pictural » vient renforcer la connivence avec une communauté cultivée.

  • 159 Cf. D. Bergez, op. cit., Armand Colin, 2004, p. 190.

126Au contraire, il peut venir subvertir le texte, le perturber de sa puissance imageante, voire travailler contre le texte comme c’est le cas dans « Un cœur simple » comme on vient de le voir. Ou encore dans le poème de Blake Morrison : « Teeth », où la référence au poème de Browning « My Last Duchess » déstabilise le texte et apporte un éclairage différent, celui du texte qui dénonce le discours lisse d’un meurtrier confondu par la puissance de l’image qui fait retour sous forme d’un tableau de Bacon. Ou encore, il vient en bloquer les effets, en atténuer l’affect comme le propose D. Bergez : l’une des fonctions de l’interposition du tableau (de l’image) serait d’atténuer l’affect produit par la représentation symbolique159.

  • 160 Je renvoie de nouveau à l’étude de Hans Belting sur le Corpus Christi et la complexité théologique (...)

1273/L’image peut aussi venir conférer au texte une présence esthétique (artistique) car elle joue un rôle essentiel, celui d’une incarnation160.

  • 161 S. Mallarmé, Œuvres, op. cit., cité par C. Perret, op. cit., p. 137.
  • 162 C. Perret, op. cit., p. 137.

128Prenant un cas limite, celui du mime, et s’appuyant sur Mallarmé : « Tel opère le mime, dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace : il installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction161. » Catherine Perret cherche à comprendre comment l’image représente par l’absence même qui l’habite : « le mime représente par allusion, indique Mallarmé, par un jeu dans lequel le reflet dissout, déréalise ce dont il est le reflet162. » L’allusion supplée au sens quand elle se tourne du côté de l’absence, remplissant la fonction d’atténuation. Du côté de l’euphémisme, elle se tourne vers le supplément lorsqu’elle apporte indirectement un surcroît d’émotion, de délectation. C’est le cas du « tableau vivant » :

  • 163 B. Vouilloux, Le tableau vivant, op. cit., p. 27.

le tableau vivant, non limité à la représentation théâtrale, peut renvoyer à des œuvres précises et soutenir la délectation par la reconnaissance du sujet imité […] l’encryptage de la référence laisse au spectateur second qu’est le lecteur toute latitude pour reconnaître les œuvres exemplifiées et en appeler à la culture visuelle dont la prégnance définit le « musée imaginaire » des hommes (au sens sexuel du terme) du Second Empire163.

  • 164 C. Perret, op. cit., p. 294-295.

129On voit avec ces exemples incarnés que le tiers pictural est de l’ordre de l’événement au sens de ce qui arrive, ce qui se lève du texte par le texte, par le langage. Où l’on retrouve aussi, curieusement ce que l’on a appelé « l’anti-art », l’art de l’event, de l’action, art de la performance, art corporel dont le programme est parfaitement défini par la fameuse formule de Robert Filliou : « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art164. »

  • 165 D. Bergez, op. cit, Armand Colin, p. 195.

130Sans la référence picturale donc, in praesentia ou in absentia, le texte manquerait de relief et de chair. Pour D. Bergez, il permet de « dépasser les limites du langage pour accéder à un rapport sensible plus immédiat avec le réel165. » Jean-Luc Nancy ne s’y trompe pas :

  • 166 J.-L. Nancy, op. cit., p. 126.

L’image donne ainsi présence au texte si, par ce mot de « texte », vous entendez l’enchaînement, le tressage d’un sens. Le sens ne consiste que dans son tressage, dans son tissage ou son tricotage. Texte, c’est textile, c’est l’étoffe de sens. […] Il nous faut cette image, et cette image des images – méta-phore, transport à côté, déplacement – pour donner présence à ce sens sans étoffe, par définition incorporel et qui n’est que dans le tissage, non dans le tissu. Mais comment y aurait-il tissage sans tissu ? L’image est le tissu d’un tissage sans fils. Le sens demande l’image pour sortir de son peu d’étoffe, de son inaudibilité et de son invisibilité166.

131Et encore un peu plus loin au sujet de l’imago qui désignait l’effigie des absents :

  • 167 J.-L. Nancy, op. cit., p. 128.

L’imago raccroche au tissu. Elle ne répare pas l’accroc de leur mort : elle fait moins et plus. Elle tisse, elle image l’absence […]Essentiellement, elle présente l’absence. Les absents ne sont pas là, ne sont pas « en images ». Mais ils sont imagés : leur absence est tissée dans notre présence. La place vide de l’absent comme place non vide, voilà l’image. […] place d’un déplacement, métaphore, nous y revoilà167.

132Et à propos du verbe « imager » :

  • 168 J.-L. Nancy, op. cit, p. 127-128.

Il faut entendre imager comme un verbe intransitif dont l’action toutefois ne peut agir sur son objet. […] Si je dis en revanche que j’image ce discours (par exemple le discours qui dit « je dis “une fleur” »), c’est tout autre chose : je présente son dire avec son dit […] aucune dénotation n’est sans connotation. La connotation borde la dénotation, et brode ses bords. C’est là que l’image lève168.

  • 169 Pour mémoire les titres suivants : J. Lichtenstein, La couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989  (...)

133Où l’on voit Nancy rejoindre Arasse dans le sentiment qu’une image (se) lève. La référence picturale ajoute quelque chose à l’intertextualité classique qui opère de texte à texte avec un retour au texte. Ce serait de l’ordre de la variation. Ici, il s’agit d’en passer du texte à l’image et d’opérer un retour au texte qui se trouve augmenté, varié, modulé de l’image et de ses techniques. Ainsi, le lecteur peut mieux visualiser le dire du texte grâce à la puissance de l’image « alludée », ce qui apporte de la chair en plus, des couleurs comme celles de la rhétorique169. Illusion aussi de la représentation et effet troublant de « l’effet-tableau ». D’où l’idée d’une « lecture picturale » où le tiers pictural lancerait un défi qui aurait plus d’un trait commun avec l’un des sujets de prédilection de l’allusion selon P. Hamon, le sexe.

1344/ Car le tiers pictural peut procurer le plaisir d’une lecture picturale qui a tout d’une érotique :

  • 170 Voir L. Louvel, Texte/image, op. cit.

135Dans la « description picturale » concernant To the Lighthouse de V. Woolf, que j’ai étudiée ailleurs170, dans la communion esthétique des regards de Mrs Ramsay et d’Augustus Carmichael, unis dans la contemplation de l’image du compotier démultipliée du souvenir d’autres images, celles du Caravage, de Vélasquez, de compotiers cubistes et de montagnes pittoresques, il y a bien là un parfum de plaisir érotique partagé, parfum diffus et léger qui relève du tiers pictural.

  • 171 En particulier l’un de ses avatars peint par J.-L. Jérôme, Phryné devant l’aéropage, Hambourg, Kun (...)
  • 172 Cf. C. Perret, p. 72-73, p. 137 entre autres.
  • 173 Allusion au titre de l’article de J. Authier-Revuz, largement cité ici.

136Ce plaisir de la communion silencieuse entre partenaires de l’allusion picturale ou de la citation, s’assortit de celui de la reconnaissance. Pour le lecteur, au moment où il reconnaît le Gilles de Watteau dans Ghosts, de J. Banville, tout bascule : la brume de l’inconnu est dissipée mais aussitôt recouverte de la présence de ce fantôme pictural qui s’interpose entre le texte et l’œil interne du lecteur. Ghosts, le bien-nommé, fait de l’allusion le fantôme du texte, revenante qui hante les lignes, forme voilée qui demande à être dévoilée. Et le voilement/dévoilement ressortit de l’érotique la plus classique. Que l’on se souvienne de Phryné si bien étudiée par B. Vouilloux171, mais aussi des voiles de Loïe Fuller décrits par Mallarmé172 lorsque le corps devient une « image-mouvement » pour parler comme Deleuze. Le lecteur gratifié reconnaît le sujet, il est du même coup soulagé d’une tension : celle de l’interrogation, de la mise en danger, du risque173, celui de ne pas comprendre, de l’échec de ce sens-là à ce moment-là du texte. La référence au visuel aurait en cela une fonction proche de celle du rire dans l’économie libidinale freudienne. Elle est « suggestive » et le voilé plus érotique que le dévoilé. Le lecteur est amené à pratiquer une sorte de strip-tease littéraire. L’allusion prend la forme d’une effeuilleuse dont l’accès est à jamais différé.

  • 174 Cf. B. Vouilloux, op. cit., p. 29.
  • 175 G. Didi-Huberman, La peinture incarnée, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

137Le tiers pictural, serait donc un écran virtuel où se jouerait le petit drame du montré-caché, comme dans « le tableau vivant », où la chair apparaissait sous le maillot troublant174, une pulsation, diatole et systole, apparition/disparition, l’aphanisis/epiphasis qu’évoque Georges Didi-Huberman175. La référence picturale montre et masque. Voile discursif, elle provoque une excitation, suscite le désir. C’est bien ce que met en scène la longue élaboration du tableau de La jeune fille à la perle dans le roman éponyme, tout comme c’était le cas dans Le chef-d’œuvre inconnu de Balzac, dans L’œuvre de Zola et tant d’autres.

1385/Enfin, le tiers pictural vient « rendre » des forces et bousculer le lecteur/ voyeur.

139L’affect lié à l’image comme capture de forces provoque un « événement de lecture » dont la puissance prend aussi valeur de surgissement. Celui du texte imagé. Car le texte ayant capturé les forces de l’image en propage les ondes. D’où l’ouverture d’un champ visuel, d’un champ imaginaire. Le détour par l’image permet de voir « en énigme » comme dans un miroir noir, le « lorrain glass » ou miroir de Claude, qui concentre le paysage, l’enferme dans un cadre, unifie les couleurs, et le réduit à deux dimensions : pratique pour (du) peintre.

140Le tiers pictural chahute les places du spectateur, du lecteur, et change leur statut dans « la voyure » en les délogeant de leur confort. Il change aussi le statut du texte et en fait un texte/image. En même temps, il assigne une place au lecteur, place qui est un construit comme le texte, la place d’un lecteur qui doit voir, doit entendre dans la synesthésie : entre l’œil et le souffle. Voir/entendre dans la lecture/voyure. L’originalité d’un regard trouve son « lieu ». Comme le beau titre de M. Picard : La lecture comme jeu, posons qu’il y a du jeu là (ça bouge, ça craque) il y a du mouvement : ça tangue. Au sens aussi où l’art « objecte », fait intrusion, irruption et bloque, ouvre, impose, voire propose, une bifurcation.

1416/Au terme de cette étude on peut aussi proposer de faire du pictural en texte l’une des pierres de touche de la littérarité, l’un des critères de validité de l’œuvre d’art car il permettrait de mettre en cause le texte, d’en montrer les limites, les dangers, aussi. Ou encore d’en faire un catalyseur, car il risque de mettre le texte (sa lecture, sa recevabilité) en péril ou au contraire de lui donner un surcroît de valeur, une valeur ajoutée de littérarité. Faire du tiers pictural un révélateur c’est voir ce qui, de l’extérieur du texte, de par son hétérogénéité, vient, soit le perturber et le tirer vers le pictural en montrant ce qui lui manque, soit le renforcer (un bon texte s’en tirera) et, bien intégré, en faire un texte/image réussi qui n’y perd pas au change.

  • 176 Voir le titre de l’article de J. Authier-Revuz, « Aux risques de l’allusion », op. cit.

142Tout comme l’allusion est un risque176 (celui de manquer son effet, de ne pas être compris), le pictural est un risque pour le texte.

143Le tiers pictural est toujours dans l’excès ou le manque mais jamais dans le « juste milieu » des textes moyens ou médiocres, lisses et sans aspérité. Une question de rythme de lecture aussi : on est emporté par un livre « passionnant » dont on « saute » les descriptions, par exemple, ou on renâcle sachant qu’il y aura au bout du compte une récompense, du plaisir. Il faut alors faire un effort de lecture qui ne va pas de soi, ralentie qu’elle est par l’intervention d’un « tiers », alors que le désir de savoir « ce qui va arriver » semble être suffisant pour projeter le lecteur dans une lecture « tourne-pages » (l’anglais utilise le vocable de page-turner pour un livre passionnant). C’est aussi qu’à travers le pictural, il s’agit de toucher à la « manifestation » du monde déjà médiatisée.

  • 177 P. Vauday, op. cit. Hubert Damisch, quant à lui lors d’une intervention sur France Culture que la (...)

144Le « tiers pictural » permet donc bien de revisiter le descriptif après les travaux de Philippe Hamon, un type particulier de descriptif ici, celui qui a un caractère pictural, au sens large (et anglo-saxon de picture) de « qui fait image ». Comment le penser aujourd’hui ? Le renouveler ? les apports des arts plastiques pour un type particulier de descriptif peuvent peut-être permettre d’amorcer la discussion, puisqu’il s’agirait de croiser le structuralisme, la narratologie, la rhétorique, avec autre chose : les arts plastiques, la phénoménologie, la philosophie du langage etc. Les « installations » et autres formes d’art dit « contemporain », dans leur dimension d’événement (event), de « happening », de trace, d’image virtuelle, art éphémère ou enregistré sur supports vidéo, voire produit par le numérique, sont d’un apport essentiel pour repenser les lien entre discours et peinture, texte et image, « arts plastiques » et littérature. La notion même d’« image » est à revoir, ce qu’ont déjà proposé des théoriciens comme Patrick Vauday, Bernard Vouilloux et Hubert Damisch177. Les recherches sur les relations entre texte et image ont pour le moment largement porté sur l’image (la peinture, la photographie) mimétique utilisée par la littérature. Il reste tout un pan à explorer, celui qui correspondrait au passage de l’œuvre d’art à l’événement d’art.

Dernier retour en guise de fermeture

  • 178 J. Oltarzewska : « Projecting Wo(r)lds : the Descriptive in Contemporary Fiction », Le descriptif, (...)

145L’étude des rapports entre le texte et l’image montre quelque chose d’essentiel, un savoir qui concerne le fonctionnement du langage et de l’image, notre connaissance et notre appréhension du monde, de manière plus évidente et visible que lorsque littérature et peinture fonctionnent séparément et comme en autarcie. Leur frayage est souvent de l’ordre du nécessaire. Le Laocoon, sculpture fétiche de Lessing, fournit l’exemple paradigmatique du groupe allégorique portant à la vue l’inextricabilité du rapport des arts entre eux. Ce dernier y est figuré par les nœuds du serpent qui enserrent les corps. On a vu comment W. Blake a gravé la sculpture, inscrivant du texte dans les marges, les interstices et les réserves, en faisant un véritable texte/image (fig. 11). Je reprocherai à la vision classique de percevoir ce rapport en termes de combat. Ma propre perception est une perception plus réconciliée, moins guerrière. Moins hiérarchique aussi puisqu’il ne s’agit pas de fonctionner verticalement mais plutôt sur ce qui pourrait être un plan d’immanence, une structure horizontale en rhizome, ou encore de refuser la séparation tout empreinte de présupposés dominateurs, impérialistes voire sexués, comme nous l’avons vu. Jagna Oltarzewska178 a rappelé que le récit était souvent apparenté à un élément dynamique qui progresserait agressivement sur le mode viril, et le genre, en français ne s’y trompe pas. La description elle, serait de l’ordre de la pause donc du repos, du luxe, du futile féminin. La relation entre le texte et l’image n’est pas un combat mortel, mais une collaboration énergique et fructueuse qui culmine dans le « tiers pictural » : texte et image sont alors interdépendants pris dans une dialectique et leur oscillation est fructueuse. Le fait que l’image apparaisse convoquée par le texte, comme son Autre, dans un besoin récurrent d’image, montre que le langage est image (image, métaphore), que nous lisons le grand livre du monde et de ses signes, qu’il y a toujours interprétation, que le texte écrit en est la phase ultime, mise en mots fixés après l’expérience des jours, et les mots parlés des jours. Comme le dit du discours n’est que constante réactivation d’autres discours, des mots des autres dont nous sommes faits, les images aussi sont les images toujours déjà-là, que le langage importe et déchiffre. L’image combinée au texte, le texte/ image, fût-il minimal, comme c’est le cas du titre ou de la signature, montre que le texte peut lui être nécessaire car, seule, elle peut laisser le sens errer. En outre, le choix d’inscrire au plus visible du texte le rapport texte/image relève aussi de l’inscription d’une singularité, d’un choix esthétique affiché, d’une manière plus que d’un style. D’un goût aussi pour l’ailleurs d’une rêverie d’image.

  • 179 Id.., p. 174.

146Le détour du texte par l’image, fût-il une métaphore, est nécessaire lorsqu’il est une voie d’accès au sens. Ainsi, pour rendre clair son propos Platon, qui se méfiait des images, a recours à l’exemple très visuel de la caverne. Inversement, l’image doit en passer par le texte, par le discours pour accéder à une signification complète pour le récepteur au delà de l’affect et de l’expérience de la performance ou de l’installation moderne toutes deux « événements » esthétiques. La synesthé sie de l’œil couplé à l’oreille, de l’image et du texte, est opérée dans le « something » appelé par Hillis Miller : « La guerre en question est présente dans le mot « graphic » qui peut soit se référer à l’écriture ou à la peinture. La paix pourrait-elle exister entre les deux parties en montrant qu’elles sont différentes formes de la même “chose”, comme le bleu et le rouge tous deux sont de la lumière ? Qu’est-ce que pourrait être cette “chose” (« something »)179 ? » Ce something, ce quelque chose ou ce je-ne-sais-quoi, pour moi est le « tiers pictural », nom que je donne à cette synesthésie, à ce mouvement entre-deux dans la non-résolution du battement, dans le désir de l’un pour l’autre, du rouge pour le bleu : « le tiers pictural » est le moment entre-deux quand le texte tend vers l’image quand l’image file vers le texte, et que dans l’esprit du lecteur qui re-connaît, du texte tressaille. Entre-deux, l’image se lève d’entre les lignes, encore voilée, encore imprécise : « où donc ai-je déjà vu cela ? », question de rythme aussi lorsque le « tiers pictural » fait vibrer une syncope visuelle, comme un contrepoint à la fugue du texte.

Notes

1 F. Jullien, Le détour et l’accès, stratégies du sens en chine en Grèce, Paris, Grasset, 1995, p. 407. Ce travail repose en partie sur un article : L. Louvel : « “Peindre les nuages pour évoquer la lune…” L’allusion picturale. » L’allusion et l’accès, P. Vernon (éd.), Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2005, p. 63-88.

2 Tous trois, romans parus en 1999 et pour les éditions utilisées, l’année suivante : T. Chevalier, Girl with a Pearl Earring, London, Harper Collins, 2000 ; D. Moggach, Tulip Fever, London, Vintage, 2000 ; S. Vreeland, Girl in Hyacinth Blue, Harmondsworth, Penguin Books, 2000.

3 A. Pizzorusso, L’allusion dans la littérature, Colloque de la Sorbonne, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2000, p. 13.

4 Jacqueline Authier-Revuz, « Aux risques de l’allusion », L’allusion dans la littérature, op. cit., p. 223.

5 Id., p 229.

6 Voir l’article d’A. Compagnon, « L’allusion et le fait littéraire », L’allusion dans la littérature,op. cit., p. 247 par exemple.

7 M. Murat, L’allusion dans la littérature, op. cit., p. 11.

8 Voir l’article de A. Pizzorusso, id., op. cit.

9 Claude Hagège, lui, parle de la « nomadisation des messages » évoquant leur conversion ou transmutation d’un contexte à un autre, C. Hagère, L’homme de paroles, contribution linguistique au sciences humaines, Paris, Fayard, 1985, p. 253, cité par A. Pizzorusso, op. cit., p. 20.

10 A. Pizzorusso, op. cit., 21.

11 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, op. cit., p. 18.

12 Id.., p. 28.

13 B. Vouilloux, Le tableau vivant, op. cit., p. 38.

14 Id. p. 39.

15 L’allusion, p. 79 pour la référence.

16 P. Hamon, « De l’allusion en régime naturaliste », L’allusion dans la littérature, op. cit., p. 181.

17 Id. p. 182.

18 Id., 229.

19 Id.

20 J. Authier-Revuz, ibidem, p 230.

21 H. Godard, « Céline, De la provocation à l’allusion », L’allusion dans la littérature, op. cit., p. 206-207.

22 Id., p. 207.

23 A. Compagnon, op. cit., cf. note 4 : E de Goncourt lie conversation et allusion, note 5/ Fumaroli, « la conversation » dans trois Institutions littéraires françaises.

24 L’allusion, op. cit., 184.

25 Op. cit., p. 184.

26 Id.. p. 187.

27 J. Authier-Revuz, op. cit., p. 217.

28 Id, p. 218.

29 Cf. L. Louvel, L’Œil du texte, op. cit., chapitre « Le dialogue infini », et L. Louvel, Texte image, op. cit., le chapitre « Modalités du dialogue entre texte et image ».

30 J’ai déjà eu l’occasion de citer ailleurs ce passage célèbre que je rappelle ici : « Mais le rapport du langage à la peinture est un rapport infini […] On a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit […] Mais si on veut maintenir ouvert le rapport du langage et du visible, si on veut parler non pas à l’encontre mais à partir de leur incompatibilité, de manière à rester au plus proche l’un de l’autre, alors il faut effacer les noms propres et se maintenir dans l’infini de la tâche. C’est peut être par l’intermédiaire de ce langage gris, anonyme, toujours méticuleux et répétitif parce que trop large, que la peinture, petit à petit, allumera ses clartés ». Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, tel, 1990.

31 Girl with a Pearl Earring, op. cit., p. 7.

32 Terme que je propose et qui fait système avec le « tiers pictural », voir infra.

33 Où l’on retrouve la structure dialogique de l’allusion et la connivence à double détente interpersonnages et personnages-lecteur.

34 P. Hamon, op. cit., p. 188.

35 A. Compagnon, op. cit., p. 243 et M. Murat, p. 10-11.

36 Voir M. Picard, La lecture comme jeu, op. cit., et La tentation, essai sur l’art comme jeu, op. cit.

37 op. cit., p. 183, et aussi pour J. Authier-Revuz, cf. le titre de son article.

38 S. Mallarmé, Œuvres, Paris, Garnier, 1985, p. 238 cité par C. Perret, op. cit., p. 71.

39 S. Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pleïade », 1945, p. 869, cité par A. Compagnon, op. cit., p. 249.

40 Ibidem.

41 Voir « La description picturale : pour une poétique de l’iconotexte », Poétique, n° 112, novembre 1997 et « Nuances du pictural », Poétique, n° 126, avril 2001.

42 L. Louvel, « Love with a Fruit-Dish : an Instance of Pictorial Eroticism », Actes du colloque de la SEW (janvier 1999), Things in Virginia Woolfs Works, C. Reynier (ed.), Numéro spécial Hors série, SEW, EBC, Université Michel deMontaigne, Bordeaux III, automne 1999.

43 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, op. cit.

44 Voir Girl with a Pearl Earring, op. cit., par exemple, p. 45, 87, 136. Je renverrai les nombreux exemples qui suivent à la notation par initiales du roman GPE.

45 Id, p. 140-142.

46 Ibidem, de la page 136 à la page 142, 144, etc.

47 Ibidem, p. 146.

48 Cf. P. Hamon, op. cit.

49 Girl with a Pearl Earring, op. cit., p. 164, p. 171-172.

50 Idem, p. 173, 174, 179.

51 Ibidem, p. 184.

52 Ibidem, p. 70.

53 Ibidem, p. 137.

54 Ibidem, p. 163.

55 Ibidem, p. 134 et 164.

56 P. Hamon, op. cit., p. 187.

57 H. Godard, « Céline : de la provocation à l’allusion », L’allusion, op. cit., p. 204.

58 Id., p. 205.

59 A. Compagnon, op. cit., p. 244.

60 Id, p. 245.

61 P. Hamon, op. cit., p. 186.

62 J. Authier-Revuz, op. cit., p. 218.

63 Id., p. 218.

64 Id., p. 221.

65 Ibid.

66 Id, p. 222.

67 Id., p. 222.

68 Voir à ce sujet F. Yates, The Art of Memory, Harmondsworth, Penguin, 1966, et B. Vouilloux, Le tableau vivant, Flammarion, 2002, p. 117 et 353.

69 Voir G. Didi-Huberman, Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, « Champs », 1995.

70 J. Authier-Revuz, op. cit., p. 226.

71 A. Compagnon, op. cit., p. 242.

72 J.-L. Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 130.

73 B. Noël, Matisse, Paris, Hazan, 2002, p. 18.

74 Webster’s Dictionary.

75 B. Noël, Journal du regard Paris, Pol, 1988, p. 15.

76 C. Rosset, Le réel et son double, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1976, p. 10.

77 Idem, p. 12.

78 Idem, p. 19.

79 Idem.

80 J. Rousset, op. cit.

81 J.-L. Nancy, op. cit., p. 130.

82 G. Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de Minuit, [1991], 2005, p. 172.

83 J.-L. Nancy, op. cit., p. 13.

84 R. Barthes, Recherche de Proust, op. cit., p. 35.

85 « Fascinés par les phénomènes optiques, curieux d’explorer les limites de l’art, les artistes sont à l’origine d’une longue histoire de puzzles visuels. Perspectives faussées, images inversées, motifs composites, figures cachées, anamorphoses, l’art est depuis toujours affaire d’imagination, d’interprétation et d’ambiguïté des formes. Attention une image peut en cacher une autre. », « Quatrième de couverture » : Une image peut en cacher une autre, Arcimboldo, Dali, Raetz, Beaux-Arts numéro spécial, Exposition dans les Galeries nationales, Grand Palais, 8 avril-6 juillet 2009.

86 E. Gombrich, « Psychology and the Riddle of Style », The Essential Gombrich, R. Woodfield (ed.), London, Phaidon, 1996, p. 85, Publié à l’origine dans E. Gombrich, Art and Illusion, Introduction, London, Phaidon, 1960, p. 2-8.

87 P. Vauday, op. cit., p. 18-19.

88 P. Vauday, op. cit., p. 28.

89 R. Wollheim, Arts and its Objects, Supplementary Essays chapter V ; « Seeing-as, Seeing-in and Pictorial Representation », Cambridge, Cambridge University Press, 1980 et P. Vauday, op cit., p. 28.

90 R. Wollheim, op. cit., p. 209.

91 Voir R. Wollheim, op. cit., p. 213 et p. 216.

92 M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, « Essais », [1964], p. 22-23.

93 R. W. Lee, op. cit., p. 13, note 15.

94 J.-L. Nancy, op. cit., p. 121 et p. 123.

95 J. Rousset, op. cit., p. 163.

96 J. Rousset, op. cit., p. 163.

97 C. Baker, « Sensation and Vision in Wordsworth », in English Romantic Poets, op. cit., 107.

98 R. L. Flaxman, op. cit., p. 68-69.

99 T. Yacobi, « Ekphrastic Double Exposure : Blake Morrison, Francis Bacon, Robert Browning and Fra Pandolfo as Four-in-one », Word/Image n° 4, Rodopi Interactions, 2005.

100 Idem, p. 219.

101 Poème inclus dans une anthologie de la Tate Gallery, With a Poet’s Eye, P. Adams (ed.), London, Tate Gallery, 1985, entièrement composée de poèmes inspirés d’œuvres de la Tate.

102 La femme détestait l’œuvre de Bacon achetée par son mari. La nouvelle femme lui donne la place de choix qui lui revient de droit…

103 S. Lojkine, op. cit., p. 13.

104 Idem, p. 15.

105 La Bible, trad. A. Chouraqui, D. De Brouwer, s.l., 1989, p. 2232. Dans la traduction de Louis Segond « Aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure, mais alors nous verrons face à face ; aujourd’hui je connais en partie, mais alors je connaîtrai comme j’ai été connu. », éd. 1958, Nouveau testament, 220.

106 Ce qui a fourni au moins à Sheridan le Fanu le titre d’un recueil de nouvelles fantastiques et le leur à deux auteurs de romans policiers : Agatha Christie et Donna Leon. Affinité de genres entre le miroir sombre (énigme) le fantastique et le roman d’investigation.

107 C. Buci-Glucksmann, Tragique de l’ombre, Paris, Galilée, 1990, p. 123.

108 M.-José Mondzain, Image, Icône, Économie, Paris, Le Seuil, 1996, p. 44.

109 D. Bergez, op. cit., p. 179.

110 J. Lacan, op. cit., p. 83.

111 Voir J.-F. Lyotard, Le différend, Paris, Éditions de Minuit, 1983.

112 Voir aussi l’article de S. Tisseron, « L’image comme processus, le visuel comme fantasme », op. cit.

113 É. Laurent, Lost in Cognition, Psychanalyse et sciences cognitives, Nantes, Éditions Cécile Defaut, « Psyché », 2008. Voir sa discussion des thèses d’Antonio Damasio avec l’aide de celles de Bernard Victorri autour des pages 99-123 dans le chapitre III « Psychanayse et cogni tion ».

114 L. Naccache, Le Nouvel inconscient, Paris, Odile Jacob, 2006. L. Naccache est neurologue et travaille à l’hôpital de la Pitié-Salpétrière à Paris. Il est chercheur en neurosciences cognitives au sein de l’unité Inserm Neuro-imagerie cognitive. Je remercie P. Ortel de m’avoir signalé cet ouvrage à l’issue d’une conférence que j’ai donnée à l’Université de Toulouse-le-Mirail.

115 B. Noël, Les yeux dans la couleur, op. cit., p. 19.

116 Penser par les images, op. cit., p. 150.

117 Idem, p. 110.

118 E. Jacoby, « “Désobéir à la forme”. Quand textes et images jouent à se ressembler », Penser par les images, op. cit., p. 111.

119 D. Attridge, table ronde sur La littérature et ses enjeux, ESSE-9 Conference, Aarhus Denmark, August 2008.

120 J.-L. Nancy, op. cit., p. 125.

121 L. Louvel, Textes/images, op. cit.

122 J.-L. Nancy, op. cit., p. 126.

123 Je rappelle le titre de la thèse de Fanny Gillet : « Saisi et déssaisissement dans l’œuvre de Keats, Tennyson, et Rossetti et chez les Préraphaélites », op. cit.

124 A. Sauvagnargues, « L’art comme symptomatologie, capture de forces et image », Forces-figures, N. Batt, Tle, Presses Universitaires de Vincennes, 2007, p. 41.

125 G. D Eleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 194.

126 Idem, p. 95.

127 Idem, p. 95.

128 P. Klee, cité A. Bonfand, L’expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie, Paris, PUF, 1995, p. 3.

129 R. Wollheim, op. cit., p. 224.

130 M. Picard, La tentation, Essai sur l’art comme jeu, op. cit.

131 Rappelons-nous : « les composés du verbe ludere – colludere, deludere, eludere, illudere – évoquent le jeu ou différents genres de jeux. », A. Pizzorusso, op. cit., p. 13.

132 C. Perret, op. cit., p. 61.

133 B. Noël, Journal du regard, op. cit., p. 19.

134 Voir A. Minazzoli, La première ombre, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

135 B. Vouilloux, Le tableau vivant, op. cit., p. 127.

136 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, xviiie-xixe siècles, op. cit, note à ce sujet p. 19 : la notion d’interprétant est empruntée à la sémiologie de Ch. S. Pierce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par G. Deledalle, Paris, Le Seuil 1978 p. 126-138, et aussi M. Riffaterre : « Sémiotique intertextuelle : l’interprétant », Revue d’esthétique, 1979, p. 1-2, p. 128-150.

137 L. Marin, L’écriture de soi, op. cit, p. 15.

138 Idem p. 152.

139 On peut à se sujet consulter M. Schapiro, Les mots et les images, op. cit.

140 R. L. Flaxman, op. cit.

141 J. Rousset, op. cit.

142 Y. Peyré, Peinture et poésie, Le dialogue par le livre, Paris, Gallimard, 2001.

143 Ces paragraphes sont le résultat de discussions avec Chantal Delourme que je remercie ici de sa rigueur sans concessions.

144 L. Louvel, « Nuances du pictural », op. cit.

145 J. Lichtenstein, « Énoncé de quelques problèmes », La description de l’œuvre d’art, Du modèle classique aux variations contemporaines, op. cit. p. 297.

146 Je renvoie à la citation de Nancy déjà évoquée plus haut : « L’image est une chose qui n’est pas la chose : essentiellement, elle s’en distingue. Mais ce qui distingue essentiellement de la chose c’est aussi la force, ou l’énergie, la poussée, l’intensité. Toujours le “sacré” fut une force, voire une violence. Ce qui est à saisir, c’est comment la force et l’image appartiennent l’une à l’autre dans la même distinction. Comment l’image se donne par un trait distinctif (toute image se déclare ou s’indique “image” de quelque façon) et comment ce qu’elle donne ainsi est d’abord une force, une intensité, la force même de sa distinction. », op. cit., p. 13.

147 Ibid., p. 91.

148 T. Yacobi, « The Ekphrastic Figure of Speech », Word/Image Interactions III, op. cit, p. 93.

149 Je recommande au lecteur de se référer au travail de Tamar Yacobi grande spécialiste de la relation texte/image et aux articles cités dans cet ouvrage en particulier.

150 Par exemple dans son article pour Word/Image Interactions III, op. cit., cf. chapitre précédent.

151 J. Authier-Revuz, « Aux risques de l’allusion », op. cit.

152 B. Noël, Journal du regard, op. cit., p. 13.

153 Voir la thèse de M. Caplan-Philippe, op. cit.

154 D. Gleizes, op. cit., p. 90.

155 Idem, p. 85.

156 J. Banville, Ghosts, London, Minerva, 1994.

157 J. Banville, op. cit., p. 225-226.

158 Id., p. 3.

159 Cf. D. Bergez, op. cit., Armand Colin, 2004, p. 190.

160 Je renvoie de nouveau à l’étude de Hans Belting sur le Corpus Christi et la complexité théologique de la doctrine de l’Incarnation et des « deux natures sur la croix ». Hans Belting, La Vraie image, op. cit.

161 S. Mallarmé, Œuvres, op. cit., cité par C. Perret, op. cit., p. 137.

162 C. Perret, op. cit., p. 137.

163 B. Vouilloux, Le tableau vivant, op. cit., p. 27.

164 C. Perret, op. cit., p. 294-295.

165 D. Bergez, op. cit, Armand Colin, p. 195.

166 J.-L. Nancy, op. cit., p. 126.

167 J.-L. Nancy, op. cit., p. 128.

168 J.-L. Nancy, op. cit, p. 127-128.

169 Pour mémoire les titres suivants : J. Lichtenstein, La couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989 ; W. Steiner, The Colors of Rhetoric, Chicago University Press, 1982 ; P. Fresnaul-Deruelle, L’éloquence des images, images fixes III, Paris, PUF, 1993.

170 Voir L. Louvel, Texte/image, op. cit.

171 En particulier l’un de ses avatars peint par J.-L. Jérôme, Phryné devant l’aéropage, Hambourg, Kunsthalle, 1861.

172 Cf. C. Perret, p. 72-73, p. 137 entre autres.

173 Allusion au titre de l’article de J. Authier-Revuz, largement cité ici.

174 Cf. B. Vouilloux, op. cit., p. 29.

175 G. Didi-Huberman, La peinture incarnée, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

176 Voir le titre de l’article de J. Authier-Revuz, « Aux risques de l’allusion », op. cit.

177 P. Vauday, op. cit. Hubert Damisch, quant à lui lors d’une intervention sur France Culture que la peinture abstraite (qu’il appelle « concrète » avec d’autres) se définissait « contre » l’image et affirmait que les tableaux de Mondrian ne sont pas des images. France-Culture, « Peinture fraîche », novembre 2002.

178 J. Oltarzewska : « Projecting Wo(r)lds : the Descriptive in Contemporary Fiction », Le descriptif, I. Alfandary et I. Gadoin (eds.), Polysèmes n° 9, Publibook 2007.

179 Id.., p. 174.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540