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Le tiers pictural

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Liliane Louvel

Chapitre IV. Poétiques du pictural (II). Dans l’atelier du poète-peintre : questions de forme

Texte intégral

1Dans la perspective d’une modélisation (toute relative) du texte littéraire par les arts visuels, je prendrai comme exemples quelques-unes des formes communément utilisées, je dirais d’une manière presque canonique, par la critique. Je veux parler de la référence aux effets de cadres et de cadrages, à la perspective et à ses jeux et déploiements dits « aberrants » comme l’anamorphose ou le trompe-l’œil qui ne sont choses pareilles, enfin, à la question du dispositif et autres « machines ». On verra finalement que ce qui est devenu comme le discours d’une certaine doxa repose bien sur des éléments que la peinture à « prêtés » à la poésie.

Cadres/cadrages de quelques problèmes théoriques : marges et cadres1

  • 1 Ce passage s’inspire d’un article paru dans Cadres Cadrages, C. Pesso-Miquel et N. Valtat-Comet(...)

2L’un des attributs du tableau que l’on pourrait penser comme périphérique, à savoir son cadre, mais aussi les effets de cadrage internes à l’œuvre, sont souvent utilisés par la critique analogiquement ou métaphoriquement. Or, si l’on prend la précaution de le définir rigoureusement, en se référant d’abord à la pratique des peintres, on constate que le texte littéraire effectivement, comporte des effets de cadrages qui ne sont pas seulement métaphoriques mais bien formels. Situé à la charnière du visuel et du textuel, du lisible et du visible, il s’agit de voir comment cet accessoire de la matérialité d’un tableau peut transiter, voire migrer de la pratique artistique à la critique littéraire. Comment s’effectue alors le passage du matériel au métaphorique, du matériel au structurel. Pourquoi ? Comment ? et quelles en sont les conséquences pour l’outil critique, pour la théorie littéraire ?

Excursions picturales : du cadre en art

  • 2 L. Marin, « le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », Les Cahiers du Musée (...)
  • 3 Idem, 67.

3Une rapide typologie du cadre en peinture servira de motif à son double littéraire. L’étymologie nous renseigne « cadrer avec », cadre, renvoient à carré comme L. Marin l’évoque en le déclinant triplement : cadre, cornice, frame. Le français insiste sur la notion de bord, l’italien emprunte à l’architecture son lexique, l’anglais privilégie, la structure, le châssis : « Plutôt qu’un bord ou une bordure, plutôt qu’un ornement d’extrémité, il est la substructure du support et de la surface de représentation2. » Et L. Marin de poursuivre : « remarquable polysémie de l’artefact du cadre entre supplément et complément, ornement gratuit et dispositif nécessaire ; […] En un motparergon nécessaire, supplément constitutif, le cadre autonomise l’œuvre dans l’espace visible3 » et opère une « modalisation » du regard.

  • 4 M. Schapiro, Style, artiste et société, Gallimard, tel, p. 12-14.
  • 5 B. Rougé, « En-visager l’absence, ou la circonstance du vis-à-vis. Autour d’un cadre dans un table (...)

4Le cadre a d’abord servi à découper les scènes en les autonomisant d’un cerne noir. Selon Schapiro, avant la fin du deuxième millénaire av. J-C « on songe à isoler l’image par un cadre continu4 ». Le lien entre les cadres et les édicules de la Renaissance est aisément visible tout comme celui qui les relie aux frontispices des livres anciens. Certains cadres « à corniche » ou à fronton en portent la trace. B. Rougé rappelle aussi « l’héritage architectural du cadre », lorsque la peinture était appliquée sur un mur avant de l’être sur une toile5.

  • 6 S. Hutsvedt, Mysteries of the Rectangle, Essays on Painting, New York, Princeton Architectural Pre (...)

5Mais à tout seigneur… pour Alberti le quadrangolo, le rectangle ou mieux, le quadrilatère, est d’abord cet espace, ce premier cadre, sur lequel tracer la composition autonome de la storia, un artifice donc. Et, illustration contemporaine, Siri Hutsvedt intitule son recueil d’essais sur la peinture : Mysteries of the Rectangle6confirmant la primauté du lien entre la peinture et l’espace dans la lignée de la dichotomie lessingienne :

  • 7 S. Hutsvedt, op. cit., XV.

La peinture se livre là, d’un seul coup. Lorsque je lis un livre, que j’écoute de la musique, ou que je vais au cinéma, je reçois ces œuvres dans une durée. Un roman, une symphonie, un film ne se comprennent que comme une séquence de mots, de notes, de cadres. Des heures peuvent s’écouler mais ce n’est pas ce qui fera gagner ou perdre quelque chose à un tableau. Il n’a ni début, ni milieu, ni fin. […] On ne fait pas le tour d’une toile. On se tient face à ce qui est la plupart du temps un rectangle et on regarde ce qui se trouve à l’intérieur de ses bords7.

Le cadre comme structure

6Un cadre est donc une structure dans la terminologie empruntée à la peinture. Sa fonction est de présentation, son rôle, déictique, ainsi que J. Derrida et L. Marin l’ont démontré. Il est bien sûr un parergon. Artisan de la rhétorique de l’ouvrir et du fermer, il sépare, lie et coupe. Il autonomise et délimite. Georg Simmel le rappelle :

  • 8 G. Simmel, Le cadre et autres essais, Paris, Gallimard, « Le promeneur », 2003, p. 29-31.

l’œuvre d’art, comme un monde pour soi, s’isole de tout ce qui lui est extérieur. Ses limites signifient dès lors tout autre chose que ce qu’on entend par ce terme en parlant d’une chose naturelle. […] La distance et l’unité, l’antithèse par laquelle l’œuvre s’oppose à nous et la synthèse par laquelle elle s’unit en elle-même, sont des concepts liés […] cet être-pour-soi est le recul d’où elle prend son élan pour nous envahir d’autant plus pleinement et profondément8.

  • 9 Idem, 31.

7Et Simmel insiste sur la nécessité d’éviter la dispersion centrifuge grâce à « l’effet centralisateur des jointures du cadre en rehaussant légèrement les bords extérieurs par rapport aux bords intérieurs, de sorte que les quatre côtés forment des plans convergents9 ».

  • 10 B. Rougé, op. cit., 27.
  • 11 Voir à ce sujet, l’analyse de B. Rougé sur la notion de début et de but, dans B. Rougé, op. cit., (...)

8Avant tout zone de frontière-limite, le cadre est aussi lieu de dé-finition pour B. Rougé10. Il assigne une place au spectateur et assure l’intimité de l’œuvre. « Qu’il soit réel ou virtuel, tout commence par et avec lui. Il est le début11. », l’artisan de l’entour de la peinture, de l’œuvre, un entre-deux, qu’il soit « Marie-Louise », « passe-partout » ou cadre en ormoulu. « The Mezzotint », nouvelle de M. R. James, exploite cette zone-frontière et sa transgression. Objet du monde, il peut aussi être dans l’œuvre, lorsqu’il est figuré.

  • 12 Idem, 28.
  • 13 A. Chastel, Histoire du retable italien, des origines à 1500, Paris, Liana Levi, 2005, p. 17-18.
  • 14 C’est le cas de La chasse de Paolo Uccello de l’Ashmolean Museum ou du miracle de l’hostie profané (...)

9Le cadre est un ob-jet, c’est-à-dire posé là, sous les yeux, et d’abord un objet utile qui sert à protéger la toile, à dissimuler la matière dont elle est faite, puisque sans le cadre, on verrait le châssis. « Le cadre masque la coupure du bord » pour Rougé12. Les cadres servaient à accrocher la toile au mur lorsque l’on a abandonné le bois pour adopter ce matériau fragile. Ils ont d’abord entouré les rétables, souvent sur bois eux aussi, leur donnant une structure architectonique. A. Chastel rappelle : « Le cadre disparu, fait banal mais grave, nous prive à jamais de la forme sculptée qui assurait la transition avec l’intérieur de l’édifice où se trouvait la pala. […] le cadre est toujours représenté dans les dessins qui accompagnaient parfois les contrats ou préparaient une commande13. » Il servait à accentuer la séparation entre les trois ordres « lus ». Le cadre est devenu nécessaire dès que l’on a exposé la toile. Le cadre en saillie, comme le ferait un élément d’architecture, donne à la représentation une profondeur, une valeur supplémentaire. Il l’isole et l’unit au mur. Avec la toile et le cadre, le complément indispensable était le rideau tiré devant le tableau et servant à protéger ses couleurs. Jusqu’à celui de L’origine du monde chez Lacan qui avait aussi une autre fonction. Certains tableaux peints sur panneaux de bois faisaient partie de spalliere, ces dossiers de chaises ou panneaux muraux, ou encore de coffres, ces cassone, coffres de mariage florentins, avec panneaux décoratifs14.

  • 15 D. Arasse, L’invention de Vermeer, 84 n 4.
  • 16 Simmel rappelle les enjeux plus larges du cadre. « Le cadre exige manifestement une proportion ext (...)
  • 17 H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, D. Fourcade (éd.), Paris, Hermann, 1972, Matisse 196, n° 6 (...)

10Le cadre est vite devenu un objet décoratif dans lequel s’investissait aussi la richesse du propriétaire de la toile. Cadres lourds en ormoulu, les cadres dorés et sculptés sont apparus à partir de 1660-70 pour D. Arasse15. Certains étaient d’une lourdeur et d’un apparat au-delà du supportable de nos jours, tant ils écrasaient l’œuvre qu’ils étaient censés magnifier. De l’apparition du cadre découle celle d’un métier, celui d’« encadreur » chez qui l’on peut choisir les « styles » de cadres. Et leurs variantes pour les supports plus légers : « Marie Louise », « passe-partout » : un espace de papier blanc, de carton parfois, avec une baguette de bois fin qui donne une profondeur supplémentaire à la gravure ou au dessin très plats. Le cadre reflétait souvent davantage l’orgueil du propriétaire que la volonté de l’artiste qui n’avait souvent pas grand-chose à dire16 Il est donc à voir comme provenant d’un énonciateur différent de celui du tableau si l’on veut inféoder la peinture au langage. Il entrait parfois en rivalité avec la toile, empêchant presque de la voir. A contrario pour Matisse, cité par Rougé, il est « l’accompagnement nécessaire du tableau », « Il vise à l’habiller d’une façon plus en rapport avec sa qualité17 ».

Quand le cadre disparaît

  • 18 B. Rougé, op. cit., p. 35.

11La disparition du cadre a été une manière de montrer l’importance de l’œuvre seule, et de se démarquer de la peinture classique. La prétendue humilité de l’œuvre sans cadre permet cependant de dévoiler les « coulisses » de l’art, « l’ob-scène » pour parler comme Rougé : « [le cadre] recouvre, il masque le bord du tableau, le scandale du bord, le scandale de ce qui, littéralement sous-tend le plan. Le bord d’un tableau sans cadre est ob-scène. Le non-finito règne là où le tableau finit18. » Simmel regrette la planéité des cadres modernes qui encouragent la dispersion du regard et les forces centrifuges du tableau. Tout un pan de la peinture moderne a renoncé aux cadres. Ceci concerne la peinture de chevalet qui, comme on le sait a perdu de sa souveraineté.

  • 19 C’est un point que développe Dominique Château, « Duchamp, du cadre » (ou Marcel et les échecs.), (...)
  • 20 Idem, p. 104.

12Avec Duchamp, l’inversion théorique et pratique joue à plein puisque c’est le cadre qui devient l’œuvre si l’on considère ses boîtes. Le grand verre quant à lui, n’est qu’un immense support-cadre qui contient des scories signifiantes, comme des bulles dans un verre imparfait. À la suite de Duchamp, avec les « installations », c’est la pièce où elles se trouvent qui fait cadre, voire le regard lui, in-fini, qui « cadre » la vue, l’œuvre19. Et parfois, c’est le musée, la galerie qui font cadre, un cadre atmosphérique pourrait-on dire qui entoure d’air la pièce en trois dimensions, pour D. Château un « cadre de présentation20 ». Sophie Calle a su l’exploiter en affichant sur les murs d’une même salle l’affect d’un chagrin d’amour et sa progressive disparition, les quatre murs servant de fond aux photos et aux textes accrochés dans la salle de Beaubourg. Avec les vidéos, le cadre reprend sa place : il est démultiplié par les écrans montés en série et les inscrit en séquences. Les scènes montées « en boucle » sont projetées sur un mur-cadre, dans une pièce-cadre à l’intérieur d’un musée-cadre.

13Avec l’art contemporain, l’objet d’art semble ne plus avoir besoin de cadres, mais l’effet de cadrage a quand même « lieu » : depuis l’urinoir et le « nominalisme », on pourrait aller dire que c’est le titre qui fait le cadre, car il est celui qui désigne ce qu’il faut voir, concentre le regard sur ce qui est ex-posé, ob-scène mais visible. Le titre joue alors le rôle d’opérateur centrifuge dosant, et ici je parodie Simmel, la présence et d’effacement, l’énergie et la retenue puisque dans la sphère du visible, il sert « d’intermédiaire entre l’œuvre d’art et son milieu ».

Cadrages/décadrages

  • 21 B. Rougé, op. cit., p. 31.
  • 22 On se reportera à ce sujet à l’ouvrage de Michael Camille, Images dans les marges, Paris, Gallimar (...)

14Mais encore, au-delà de la présence ou de l’absence radicale de cadre, entredeux et c’est de bonne guerre, opèrent les transgressions : les jeux de cadrages/ décadrages comme une résistance à la coupure du cadre, à cette violence dont parle Rougé21, car le cadre implique le franchissement, l’arrachement au quotidien du mur. On trouve alors parmi ces jeux formels : les faux cadres dans le tableau, les entourages peints, comme le rebord d’une fenêtre, un appui de pierre, ou de bois en trompe-l’œil, qui séparent l’espace représenté du spectateur rejeté au-delà. Ils montrent la maestria du peintre peignant un relief comme « en saillie » et désignant avec cet obstacle en plus, la séparation des plans de représentation et de visionnement tout en signalant un changement de régime. Cet « effet » de profondeur sert de pertuis paradoxal pour faire « entrer dans la peinture » et en même temps en maintenir la distance. Chez Bonnard, les panneaux décoratifs pour les pièces de la maison de Misia sont bordés de larges panneaux un peu comme les « verdures » classiques. Ce genre de cadre alors devient une marge à l’instar des marges des manuscrits au Moyen-Âge22.

  • 23 Pour la différence entre le cadre et la marge, on consultera B. Rougé, op. cit.
  • 24 Je la rappelled… : « paintings, like women, are ideally silent, beautiful creatures designed for t (...)

15Les marges sont les lieux dans lesquels l’imagination se défoule, la personnalité du moine se révèle, où les « singeries » apparaissent. C’est là que se manifeste le refoulé du texte (refoulé ludique, critique, caricatural)23. On peut remarquer que la différence de fonction entre le cadre et la marge résonne en écho du débat évoqué en première partie de cet ouvrage lorsque l’on évoquait le rapport au genre (gender) de la peinture et de la poésie et la citation de Lessing24. Le cadre serait du côté de la limite, de la frontière, de la loi, du rigide. Parfois une forme de défense, il offrirait un espace de conflit, de violence, en tout cas, celui de la coupure sur le mode agonistique. On parlera d’un cadre de travail, de référence : le cadre protège. La marge serait un espace de liberté : on a « de la marge », « une marge de manœuvre ». La marge offre la possibilité d’une continuité, d’un « repentir », elle a de la souplesse. C’est un espace de négociation plus irénique. Alors que le cadre coupe, découpe, rompt, la marge prolonge. Les deux peuvent être combinés comme dans la Marie-Louise pour les dessins et les gravures. La marge, qui peut aussi être le cadre du texte, est blanche et lance un appel au remplissage, à la note, à la fantaisie, à la re-marque à du texte ou à des dessins. C’est l’espace de transition, rêveur, comme l’état suspendu du réveil, entre veille et rêve, vers le dessin, la gravure ou le texte. Et bien sûr, face à ces délimitations si simples, arrivent les complications et les figures hybrides, comme lorsque la marge devient cadre du texte comme chez Blake, ou Vanessa Bell, que l’entour de la figure s’introduit dans le texte/l’œuvre et envahit le centre. À cela s’ajoute la question de l’hétérogénéité, celle du cadre par rapport à la peinture : il ne s’agit pas du même objet, ni du même « régime » artistique. L’un est décoratif, l’autre est le résultat d’une création notée comme supérieure dans la hiérarchie des arts.

  • 25 V. Stoichita, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999.

16Au-delà de ces effets de cadres re-figurés dans l’œuvre picturale, comme doublets d’eux-mêmes, on observera aussi la présence de cadres dans le cadre ou de tableaux dans le tableaux. On est là dans un « genre » pictural, celui du cabinet d’amateur ou de l’atelier, dont Victor Stoichita a parlé25. Le genre de peinture peut aussi donner forme à celui du texte comme Un cabinet d’amateur de G. Pérec avec la prolifération des récits, ses descriptions de (faux) tableaux comme autant d’entrées de catalogue, et ces accompagnants des « cadres », les cartelets descriptifs qui rajoutent du texte à de l’image. On verra quels effets de ce texte complexe B. Magné a repérés. Mais avec ce texte va commencer notre migration de l’image vers le texte.

  • 26 Ce que faisait déjà Vermeer, par exemple, en combinant lourds rideaux et tables recouvertes d’un t (...)

17À noter, pour finir, les effets de « mi-cadre », comme chez Matisse ou Bonnard, lorsque seule une partie d’un cadre est suggérée, opérant la coupure d’une coupure26. Et ceux de décadrages comme chez Bonnard quand le cadrage dans la toile échappe à la toile : vers le haut comme dans le nu à la cheminée, ou vers le côté. Ou encore chez Rauschenberg lorsque la toile continue sur le mur ou sur une chaise comme avec Pilgrim. On assiste alors à un effacement des frontières, des limites ou peut-être, à l’inverse, à leur mise en présence et à leur renforcement.

  • 27 Louis Marin rappelle qu’il s’agit de l’allégorie de la peinture pour Bellori, de la figure de la t (...)
  • 28 Ces dispositifs connaissent leur symétrique inversé : lorsque le peintre est de dos devant l’œuvre (...)

18Certaines œuvres fonctionnent sur le mode de la structure en cadres comme dans Intérieur de Vuillard de la collection Phillips. Le tableau met en scène cadres sur cadres et variations géométriques avec pour sujet, une banale cuisine. Ou chez Bonnard encore dans Le nu au sofa rose. Dans le fameux Autoportrait de Poussin pour Chantelou, comme dans Les Ménines de Vélasquez, ou Le jeune peintre de Chardin, le cadre prend une valeur métapicturale et autoréférentielle et exhibe l’envers du tableau. Le peintre s’y montre devant les toiles retournées, c’est le « lieu » de la création, celui que l’on ne montre pas d’ordinaire. Dans l’autoportrait de Poussin, la seule toile à figure, glissant sous les autres, représente la muse de l’histoire, soit celle de la peinture27, vers laquelle se tendent les mains du peintre. Ce qui est donné à voir c’est ce qui est caché d’habitude, le « machiniste », les coulisses, comme ce rideau qui « coulisse », justement, et qui, dans Les Ménines, se trouvait là où le peintre figure dorénavant, sur la gauche de la toile, lui aussi derrière un châssis retourné, aveugle de toute image sauf celle de sa matérialité28.

19Tous ces effets de cadrages, décadrages, semi-cadrages, de mises en profondeur, de dedans-dehors, d’effets de loin/de près, sont largement convertis dans le texte littéraire. Rappelons pour mémoire le montage en parallèle de peinture et de poésie, occurrence d’ut pictura poesis revivifiée, dans le dispositif proposé par Marcel Broodthaers au Musée de Barcelone et évoqué en première partie : Change-Gedicht-Wechsel (fig. 1).

Le cadre en texte

  • 29 G. Larroux, « Mise en cadre et clausularité », Poétique n° 98, Paris, Le Seuil, avril 1994, p. 247

20Si l’on retourne l’outil maintenant et que l’on regarde comment le visuel éclaire le texte, on observera la pragmatique du cadre en peinture devient une pragmatique critique, et comment la conversion trouve « lieu » dans le texte littéraire. Ainsi, pour Guy Larroux déjà cité : « Autant que la littérature, le discours sur la littérature est hanté par la peinture. Qui voudrait s’en convaincre dans un domaine particulier n’a qu’à se proposer un moment la notion de cadre29. » La question du « cadre » est bien au cœur du rapport texte/image.

Structure en cadre

  • 30 Theo D’haen, « Frames and Boundaries », Poetics Today, « Art and Literature », vol. 10, 1989, p. 4 (...)
  • 31 P. Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette 1981, p. 218.
  • 32 H. James, The Portrait ofa Lady, New York London, Norton Critical Édition, 1995, p. 309.

21L’équivalence avec le langage est effectuée lorsque le cadre donne corps à un dispositif textuel au sens de frame (on retrouve Marin et ses définitions), c’est-à-dire structure30. Dans un premier temps, retenons que G. Larroux classe différents niveaux de « cadrages » concernant le descriptif, les effets d’enchâssements, ce que E. Goffman, appelle « secondary frameworks », et la question épineuse de l’incipit et de l’explicit. Pour résumer, car ces choses ont déjà été étudiées mais on gardera en mémoire les effets de cadrage picturaux évoqués ci-dessus (cadres, demi-cadres, faux-cadres et décadrages divers) : on évoquera, en ce qui concerne le descriptif : le « cadre de l’action », soit son contenant, l’espace et les lieux de l’action. La description souvent liminaire aura alors une fonction d’encadrement. Pour Philippe Hamon, « la métaphore du cadre est un quasi-stéréotype des descriptions de visage31 » dont on dira qu’ils sont « encadrés » de cheveux. On évoquera aussi les descriptions de cadres et leur fonction. Dans Portrait of a Lady de H. James, Isabel Archer fait une pause sur le pas de la porte où elle s’encadre dans le rectangle doré et coincide avec son portrait : « framed in the gilded doorway, she struck the young man as the picture of a gracious lady32 ». Le devenir-cadre du personnage n’a rien d’un avenir, sinon mortifère. À noter au passage tous les substituts et variations du cadrage dans le régime de la description, comme la fenêtre, le balcon, la porte, la portière, toute ouverture sur une scène elle-même prise dans un mur ou un espace clos.

  • 33 G. Larroux, op. cit., p. 248.
  • 34 Idem.

22On utilisera aussi la notion de cadre pour une approche plus technique. Celle des enchâssements narratifs, au sens narratologique, soit, l’emboîtement d’un récit second dans un récit premier. Le cadre aura alors une fonction démarcative : « le récit s’ouvre et se referme » un peu comme ces formules magiques dans les Caraïbes : « crick crack », et les contes européens : « il était une fois » assorti de sa clausule : « ils vécurent heureux. » « Une bande de texte entoure le récit principal » pour Larroux qui évoque les « bordures du texte où s’exprime l’attente et le désir du récit33 ». On retrouve le principe de la bordure typique du cadre. « On y trouve souvent une théorie du récit incorporée à l’action narrée34. » On pourrait se demander aussi lorsqu’il y a analogie entre le texte 1 et le texte 2, si nous ne nous retrouvons pas dans le cas du « cabinet d’amateur », du tableau dans le tableau, certes, délimité par son cadre. Ces effets de cadrage en ouverture et en fermeture ne laissent pas de poser aussi la question épineuse d’où commence et où finit le texte.

  • 35 Cf. A. Del Lungo, « Pour une poétique de l’incipit », op. cit., et L’incipit, L. Louvel (éd.), La (...)
  • 36 « In my beginning is my end » T. S. Eliot, « Four Quartets », Collected Poems, 1909-1962, London, (...)
  • 37 J. McGahern, « Like All Other Men », The CollectedStories, London, Faber and Faber, 1992, p. 280.

23C’est ce dernier point de cadrage concernant les zones frontières du texte que nous devons aussi citer. Larroux les assimile à des « tracés », autre terme graphique relevant de la conversion. Elles relèvent de l’incipit et de l’explicit, tous deux déjà bien formalisés et largement étudiés35. Mais leur définition, et surtout leur démarcation, ne manquent pas de poser problème comme nous le savons, même si Andrea del Lungo a repéré cinq critères caractéristiques de l’incipit. Sur le modèle du cadre on notera les effets circulaires dont certains textes aiment à jouer. J’ai eu l’occasion de noter les effets classiques de circularité entre incipit et explicit lorsque le cadre semble être complet, grâce à des effets d’écho entre début et fin. Ainsi « Sentence » de Barthelme fournit un exemple parfait de circularité totale d’un texte qui « boucle » sur lui-même à l’instar de Finnegan’s Wake ou la formule rituelle biblique reprise par T. S. Eliot « in my beginning is my end36 », puis par John McGahern, en conclusion de sa nouvelle « Like All Other Men » : « In my end is my beginning, he recalled. In my beginning is my end, his and hers, mine and thine. It seemed to stretch out, complete as the emptiness, endless as a wedding ring37. » Manière de boucler la nouvelle sur elle-même et d’enfermer ses personnages dans le cercle infernal inéluctable d’un chiasme en forme de destin.

24Toujours dans la logique de notre conversion et le « démon de l’analogie », pour citer Kant, sur le modèle du cadre en peinture et de ses décadrages, je suggère un équivalent de ce demi-cadre dont nous avons parlé, avec « The Oval Portrait ». La nouvelle d’E. A. Poe se clôt sur ces mots lus dans le livre trouvé par le narrateur dans le récit enchâssé, et qui relate l’histoire du portrait, sans retour au récit enchâssant : « she was dead –. » Cette fin correspond donc à une mort textuelle du narrateur premier blessé à mort : le cadre construit au début reste ouvert, béant.

25La figure du cadre, la problématique incipit/explicit sont reliées à « un concept clé de modélisation », celle d’un monde qui reproduit l’infini dans la finitude d’un espace délimité. Pour Iouri Lotman, le cadre est l’élément structurel définitoire de tout texte. Et il ne manque pas d’effectuer lui aussi la conversion entre les arts :

  • 38 I. Lotman, La structure du texte artistique, Gallimard, 1973, 300. Et « I am the Alpha and the Ome (...)

Le cadre du tableau, la rampe au théâtre, le début et la fin d’une œuvre littéraire ou musicale, les surfaces qui délimitent une sculpture ou un édifice architectural d’avec l’espace qui en est artistiquement exclu – ce sont différentes formes d’une loi générale de l’art : l’œuvre d’art représente un modèle fini d’un monde infini38.

  • 39 G. Larroux, op. cit., p. 249.

26Pour G. Larroux : « Ce sont aussi de véritables fonctions, et même des catégories. Le début tend à modéliser les notions de cause et d’origine […] la fin, quant à elle, tend à modéliser l’idée de but, de finalité. » Mais pour Larroux, ce qui pose problème c’est la question de l’image du cadre « maintenue comme comparant inévitable39 ».

  • 40 J. Gracq, En lisant en écrivant, José Corti, 1986, p. 116.
  • 41 G. Larroux, op. cit., p. 249.

Or, l’homologie reste problématique entre les arts de l’espace […] et les arts qui ordonnent la durée. Seuls les premiers, échappant à ce « vice de l’incipit » dont parle Julien Gracq – ajoutons-y le vice de l’explicit –, « effacent toute référence temporelle et se présentent plus purement, comme un circuit fermé sur lui-même, sans commencement ni fin40 se pourrait certes que les problèmes rencontrés dans la mise en œuvre précise de la notion de cadre en littérature tiennent à l’oubli de cette différence constitutive ainsi qu’à une surestimation du caractère visuel et du principe iconique. Cependant quid de cette idée de « pureté » dans la présentation, de la notion d’immédiateté, dont on sait combien elles ont été remises en question ? et il n’est vraiment pas sûr que les arts de l’espace effacent toute référence temporelle. C’est une question qui ne relève pas de la différence ontologique mais du degré. En nous arrêtant à cette difficulté, nous voudrions indiquer qu’il ne faut pas renoncer à ce principe iconique, ni même au principe de fonctionnement du cadre, mais qu’il faut avancer en la précisant dans la voie de Lotman, à savoir celle d’une théorie de la coupure41.

27Deux questions clés ici sont à discuter : celle de la modélisation d’un monde dans un autre monde clos et artificiel, celle de la différence fondamentale entre les arts, de leur hétérogénéité et de leur irréductibilité, déjà abordée avec Benveniste.

28Il ne s’agit pas de réduire l’un à l’autre, mais de faire jouer l’un contre/avec l’autre. Du frottement devrait sortir un enrichissement, une manière de voir, et de retourner le regard de l’un vers l’autre d’une manière féconde, puisque ce sont les artistes, les littéraires, les critiques, les théoriciens qui nous y invitent sans cesse en ayant recours à la comparaison interartistique pour rendre compte tantôt de l’un, tantôt de l’autre. Le cadre est bien un auxiliaire critique, un opérateur de modélisation, un moyen de la penser et de la représenter « in the mind’s eye ».

29Un exemple de modélisation à l’œuvre dès le début d’un texte a déjà été rencontré, exemple qui m’a permis d’effectuer le lien entre cadre, cornice et architecture. Je veux parler de l’entrée dans la fiction de Wuthering Heights lorsqu’il s’est agi, pour Lockwood, d’« en passer par la façade ». Le seuil du texte coincide avec la description fameuse de la maison portant à son fronton l’inscription de l’histoire à venir pour qui sait la lire. Le fronton joue le rôle de vision programmatique du roman qui s’y trouve inscrit, personnages et dates comprises, au milieu des figures de grotesques et d’enfants impertinents qui suggèrent le style transgressif « gothique » et sublime des Hauts.

Le genre comme cadre

  • 42 P. Hamon, « La question des genres », communication à un colloque à Istanbul, 2005, texte communiq (...)
  • 43 P. Falguières, Le maniérisme, Une avant-garde au xvie siècle, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2 (...)
  • 44 T. D’haen, op. cit., p. 432.

30Aux effets de « cadrage » suscités par le descriptif, par les enchâssements narratifs, les débuts et les fins de textes, on ajoutera la question du genre souvent amorcée dès l’incipit, lieu de fort encodage du texte. On parlera alors de « cadrage » générique comme le fait P. Hamon42. Le choix de tel ou tel « cadre » sera celui du roman, de la poésie etc. On notera l’affinité de certains genres et manipulations de « cadrages » attirant l’attention davantage sur le cadre que sur le monde représenté comme dans les trompe-l’œil évoqués ci-dessus. L’exemple pictural remonte au quadro riportato, « le faux tableau peint à fresque, qui prend place dans la fresque, dont il constitue un contrepoint ou un commentaire43 », dispositif favori des maniéristes. Ce sera une technique romanesque post-moderne classique où le mélange des genres attire l’attention du lecteur. C’est le cas dans The French Lieutenant’s Woman, de John Fowles ou encore dans Flaubert’s Parrot de Julian Barnes. D’autres genres que le roman sont concernés aussi : ainsi D’haen cite Derrida, Marges de la philosophie et La carte postale ou encore certains textes de R. Barthes mêlant écriture et critique, écriture et philosophie. Toutes les combinaisons textuelles sont possibles comme celles d’Alasdair Gray dans Poor Things, où la prose se mêle aux dessins. Question de convention, du lire et de l’écrire d’une « réalité » déjà codée, « framed ». La mise en péril des cadres génériques et diégétiques est également effectuée lorsque les personnages sortent du cadre dans des métalepses célèbres et deviennent « réels », envahissant l’espace du lecteur, du spectateur. On est dans le trompe-l’œil, comme celui du cadre qui avance dans l’espace de représentation et de visionnement. Pour Theo D’haen : « Dans chacun de ces cas, le fait de constamment changer de cadre ouvre au lecteur des blancs structurels qu’il doit compléter. Au moins une partie de cette opération concernera la mesure de l’acte d’encadrement textuel lui-même44. »

31On pourrait objecter qu’il s’agit encore d’une métaphore, d’un moyen de se représenter visuellement la structure d’une œuvre littéraire, même si l’on est alors au niveau macrostructurel, alors que l’ouverture et la fermeture des chapitres, celles des paragraphes, seraient un moyen matériel, visuel, d’indiquer au lecteur les différents niveaux microtextuels. Mais il s’agit bien de franchissements de délimitations narratives, ainsi que Lotman les désignait, de mondes cadrés qui se décadrent et échappent aux cadres catégoriels rigides. On sait quel usage complexe et déstabilisateur, Woody Allen a fait de ces ruptures de niveau, comme dans La rose pourpre du Caire. On se souvient aussi qu’en anglais « frame » signifie « piéger ».

Le cadre rendu visible

  • 45 M. Danielewski, op. cit.

32C’est enfin, que le « cadre » peut être rendu visible dans sa matérialité même, comme franchissement d’écran, déchirure de la toile. On pourra noter les jeux visuels comme dans le texte de House of Leaves de Danielewski45 : où l’on retrouve le jeu des marges. Les décadrages sont typographiques mais signalent encore le mélange des genres. C’est le cas, par exemple, des notes qui deviennent de la fiction et envahissent l’espace de la page. Dé-mesure et violence des cadres (typographiques, génériques fictionnels) qui se disputent l’espace du texte comme dans une guerre de frontière. Avec pour résultat la déstabilisation du lecteur, de sa perception, ce qui est très exactement ce qui arrive aux personnages dans l’espace représenté de leur maison qui gonfle de l’intérieur. Les marges blanches d’un texte, sont, on le sait, en attente de notes, de re-marques. C’est un espace de liberté, mais aussi de réflexion, une « zone de dialogue » comme on le dit en informatique.

  • 46 I. Pears, The Portrait, London, Harper Perennial, 2005.

33Le cadre « visuel » c’est aussi le paratexte, voire le péritexte, ses « seuils » comme l’épigraphe, la préface, l’avertissement au lecteur etc. L’entour du texte son « seuil ». La couverture et le paratexte sont une zone entre-deux, entre dehors et dedans, ouvrant-fermant le texte, jouant le rôle du passe-partout ou de la Marie-Louise. Ils désignent l’intérieur, avec le titre, comme certains cadres portent les informations : le nom, le titre, la date. The Portrait de Iain Pears46 fournit un bel exemple de cet entre-deux qui utilise les tableaux évoqués dans le roman, photographiés, cadre compris, ce qui est plutôt rare. Le lecteur s’y reporte pour vérifier les allusions. Lui est fournie une petite galerie de tableaux présentés sur fond noir plutôt « glossy », avec pages dépliantes. On renoue aussi avec les frontispices des livres anciens qui architecturaient la présentation de l’ouvrage.

  • 47 T. D’haen, op. cit., p. 429.

34D’où, le cadrage final que je propose pour entourer cette partie et lui donner peut-être un peu plus de profondeur, ou, du moins, le recul architectonique nécessaire du côté du cadrage théorique avec une proposition critique. Theo D’haen évoquait « des équivalences struturelles entre les œuvres d’arts différents47 ». J’irai plus loin que le terme d’équivalence pour retourner la métaphore du cadre et en faire un outil d’analyse opératoire dans l’opération de conversion. L’équivalent inversé de cette appropriation du visuel par le langage critique permet un retournement critique, une ré-version d’image, une ré-flexion pour citer L. Marin. Les cadres et cadrages prouvent déjà, je l’espère, que mon intuition était juste et que la voie était tracée. Il ne reste plus qu’à la suivre dans d’autres modalités sur la voie de la conversion à la Broodthaers.

35Et au-delà, encore, dernière corniche pour jeter un coup d’œil surplombant et pour en finir sur les enjeux du cadre. Que fait le cadre ? Que nous dit le « cadre de vie », les cadres et conventions de la société ? Pour Theo D’haen :

  • 48 T. D’haen, op. cit., p. 436.

La fiction et la peinture postmodernes font prendre conscience aux lecteurs et aux spectateurs, de leurs propres opérations de cadrage, non seulement dans le domaine de l’art mais dans le monde réel. D’une manière spécifique, ils attirent l’attention de leur public sur le fait que la réalité est déjà préencadrée par la société tout autant que l’art peut l’être48.

36Où l’on voit que le cadre, qui enserre l’œuvre, la contient mais peut aussi être transgressé, reflète des enjeux qui vont hors-cadre.

37Il convient maintenant de diriger le regard vers des questions de perspective, afin d’aborder une autre étape du chassé-croisé formel entre texte et image. Où l’on verra que l’histoire de l’art, ses découvertes, ses inventions et autres prouesses, tout comme ses faux-fuyants, ont aussi donné forme au texte littéraire.

L’œil-vision : questions de perspective

Faire de l’art en posant des questions à l’art
Marcel Duchamp

38Les effets optiques de la vision, et en particulier de la perspective, ont été importés dans le texte littéraire voire combinés à lui de manière virtuose. Je propose de traiter de la question de l’espace et de la perspective sous trois aspects : la perspective picturale, la perspective textuelle, le dialogue infini, auxquels il conviendrait d’ajouter les jeux du texte comme mis en perspective sous/dans l’œil de l’art. Partons d’exemples célèbres où la perspective pose des questions à la représentation et voyons ce que la littérature et la critique en tirent. Dans un premier temps, j’en passerai par les effets de perspective illusionniste avant d’en venir à une forme dite « dépravée » de cette dernière, l’anamorphose, que la critique affectionne tout particulièrement.

La perspective

Petit détour par l’histoire de l’art

  • 49 E. Panovsky, La perspective comme forme symbolique, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p. 38.

39Pour Panovsky, la perspective est liée à la représentation et à la conception du tableau comme « une sorte de “fenêtre” par laquelle, comme l’artiste veut nous le faire croire, notre regard plonge dans l’espace49 ». Après avoir rappelé la célèbre formule d’Alberti : Scrivo uno quadrangolo […] el quale reputo essere una fenestra aperta per donde io miri quelle que quivi sara dipinto

40Panovsky poursuit la démonstration et donne une définition de la perspective.

  • 50 L. B. Alberti, Janitschev (éd.), 1877, p. 79, in E. Panovsky, La perspective comme forme symboliqu (...)

Limitant l’emploi de cette définition aux seuls cas où cette illusion existe, nous parlerons donc de vision perspective quand, dans une œuvre d’art, la surface (c’est-à-dire ce qui sert de support à l’art pictural ou à l’art plastique et sur quoi l’artiste, peintre ou sculpteur, rapporte les formes des objets et des figures) est niée dans sa matérialité et qu’elle se voit réduite à n’être plus qu’un simple « plan du tableau » sur lequel se projette un ensemble spatial perçu au travers de ce plan et intégrant tous les objets singuliers – la nature de cette projection, impression sensorielle immédiate de l’artiste ou construction géométrique plus ou moins « correcte » ne changeant d’ailleurs rien à l’affaire50.

41C’est dire que la perspective creuse le plan du tableau qui disparaît sous l’espace représenté. C’est aussi ce que fait la littérature qui semble creuser l’espace de la page qui devient transparent et s’ouvre comme une fenêtre sur l’espace et la scène représentés.

  • 51 H. Damisch, L’origine de la perspective, op. cit.
  • 52 D’où la forte charge symbolique du procédé et la vision métaphysique de l’homme au centre du monde (...)
  • 53 H. Damisch, op. cit., p. 443.

42La perspective, invention (ou découverte pour certains) de la Renaissance italienne est d’abord un code mimétique, en rupture avec la représentation médiévale symbolique et la perspectiva naturalis. Il s’agissait avec la perspectiva artificialis de trouver un code de représentation susceptible de créer l’illusion du réel (d’où les enjeux philosophiques, métaphysiques et esthétiques afférents), de viser l’effet de rendu le plus réaliste possible tout en appliquant un code géométrique artificiel/artificieux51. D’où les expériences de Brunelleschi et de sa tavola, les mises au carreau de Durer, l’utilisation du damier des carrelages dans la peinture hollandaise disposant les personnages sur une sorte d’échiquier52. La perspective est d’abord une opération de mise en valeur du sujet comme origine de la visée, localisé au point de vue construisant le point de fuite. Autour de l’œil, l’univers semble s’ordonner. Elle est aussi un ensemble de codes et de manières de faire voir l’espace selon un mode de représentation qui ordonne la vue et la vision. Ceci provoque un effet de dédoublement du moi en contemplation, au centre (de l’activité) et au dehors (du représenté) comme le dit Damisch : « l’espace qu’ouvre la représentation est, par principe, clivé53. » Le spectateur est de plain-pied avec les personnages et coupé de la scène, le tableau correspond à la « section », l’intersezione de la perspective (comme interception qui intersectionne, s’interpose entre au-delà et en deçà, à la manière d’un écran interceptif, version moderne de la « pyramide visuelle »). C’est aussi ce que développe Guy Rosolato à propos des Ambassadeurs d’Holbein (fig. 2) lorsqu’il avance que le Double doit être

  • 54 G. Rosolato, Essais sur le symbolisme, Paris, Gallimard, tel, 1969, p. 127.

rapproché de cette scission du Moi perverse et de celle que nous invoquons dans la contemplation en vue de la jubilation.
On peut avancer que l’œuvre a pour fonction de représenter cette scission et ce dédoublement : la répétition et toute manifestation de rythme en témoignent. Ainsi en peinture, il n’est pas impossible d’en trouver une trace lorsqu’une représentation énigmatique, souvent délimitée en une plage précise, se distingue dans le corps de l’œuvre (Je pense aux Ambassadeurs d’Holbein) de plus, la perspective utilisée, les diverses constructions géométriques, relancent la vision vers un point ultime de saisie qui organise la toile en creux, dans un espace mental, autour de l’objet « en fuite », en double, comme point mort54.

  • 55 J. Baltrusaitis, Anamorphoses, Les perspectives dépravées, Paris, Flammarion, 1984.
  • 56 Titre de l’ouvrage d’Antoinette Peské, Paris, Phébus, 1984.
  • 57 Voir H. Damisch, op. cit., p. 450.

43« Faire de l’art en posant des questions à l’art » comme le disait Duchamp, c’est bien ce que montrent deux tableaux paradigmatiques : les Ménines et les Ambassadeurs qui tous deux posent des questions de représentation depuis l’intérieur de la représentation par les moyens mêmes de la représentation et se jouent du dédoublement. Pour Les Ménines : la position du peintre dans un espace « impossible » ou tout le moins non canonique en ce qui concerne le genre de l’autoportrait, et la difficulté d’assigner avec certitude le point de fuite, pour Les Ambassadeurs, l’utilisation de l’anamorphose comme inscription de la mort dans le tapis, « the figure in the carpet » de James, retour du refoulé comme double menaçant avec l’utilisation de la perspective dévoyée, dite « dépravée » par Baltrusaitis55, les jeux de la perspective déformée de l’anamorphose qui, multipliant les étirements et autres élongations, défie le point de vue qu’elle déplace et ré-assigne au spectateur obligé de se dé-placer et ce faisant, de se dédoubler. En même temps, on le sait, la figure dans le tapis est aussi la signature du peintre Holbein, dont le nom signifie « os creux ». Auto-présentation du peintre en sa représentation macabre qui fait de lui l’un de nous par ce que nous avons de plus structurellement en commun (« la boîte en os56 ») depuis l’intérieur de la peinture. C’est aussi l’effet produit par le dispositif mis en place par Vélasquez qui utilise la perspective pour faire errer l’œil entre le tableau, le miroir et l’autre Vélasquez (don José Nieto Vélasquez, maréchal du palais57), le personnage encadré dans la porte et dont la main (au point de fuite) soulève le rideau du voilé/dévoilé. Apparition/disparition en tout cas aphanisis/epiphasis. Je reviendrai sur l’anamorphose.

  • 58 H. Damisch, op. cit., p. 7.

44L’un des enjeux de l’art semble alors être, entre autres, de modifier la perception du monde, et la perspective trace les lignes de vision qui superposent leur grille au paysage. Scission du voir dans le sa-voir, lorsque voir c’est déjà savoir. La vision est médiatisée par la connaissance. La perspective construit notre vision des choses. De là découle « la puissance heuristique du dispositif perspectif, sa valeur de modèle pour la pensée58 ». Plus tard, les Impressionnistes tenteront de rompre avec cette peinture trop « artificielle » et de « rendre » ce que l’on voit et non pas ce que l’on sait.

  • 59 Voir à ce sujet l’ouvrage d’H. Damisch, op. cit.
  • 60 Titre de l’ouvrage de C. White et G. Pérec sur le trompe-l’œil : Lœil ébloui, Paris, Chêne, 1981.

45Les dispositifs perspectifs, ceux de Brunelleschi, de Dürer, la camera obscura, mais aussi les miroirs et les nuages par exemple59, tous mettent en place une scénographie plaçant le point de vue au centre. Ce sera le règne du vrai-faux sous la férule de la perspective jusque dans les marqueteries du studiolo d’Urbino, les portes en bronze du baptistère de Florence objet d’un concours remporté par Ghiberti et perdu par Brunelleschi. Ce dernier se rattrapera en concevant le dôme de Santa Maria del Fiore, qui donnera son nom à toutes les cathédrales d’Italie : il duomo. Non seulement, la perspective comme système réglé, géométrique, imposera pour longtemps une manière de voir, mais encore, elle provoquera ses propres transgressions, non seulement avec l’anamorphose, contenue dans l’espace du tableau, mais aussi avec les autres mystifications qui envelopperont le corps de leurs effets déstabilisateurs comme c’est le cas du trompe-l’œil (à petite ou grande échelle, comme à San Ignazio à Rome avec les fresques du frère Pozzo), là où l’illusion triomphe en grandeur nature. Alors le regard ébloui60 se perd dans l’ici et le là-bas, le vrai et le faux. De même, l’anamorphose, grâce à la trace mnésique, joue sur la mémoire du lecteur. D’où découlent des problèmes pragmatiques quand l’effet de réel est tel que le lecteur s’y trompe et le prend pour un miroir du monde ou de l’auteur, comme dans les cas « scandaleux » dont Flaubert et Rushdie ont payé le prix fort.

Arts du temps, arts de l’espace

  • 61 Voir R. Wellek and A. Warren, Theory of Literature, Harmondsworth, Penguin, [1942], 1993.
  • 62 W. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The Chicago University Press, 1961.
  • 63 Voir entre autres, Le descriptif, Actes du colloque de la Sait, I. Alfandari, I. Gadoin (éd.), Pol (...)

46Quid de la notion de perspective quand elle est mise en texte ? Elle s’appliquera en priorité à ce qui est de l’ordre de la vision d’un narrateur ou d’un personnage, de son point de vue et ensuite de la représentation de l’espace. Elle relèvera alors des techniques de narration, de description et de focalisation. Le terme même de focalisation utilisé par Gérard Genette voire celui de « Showing » opposé à « Telling », dans la critique américaine61 ou comme chez Wayne Booth, qui, dans The Rhetoric of Fiction62 avait traité de manière pénétrante des problèmes de vision et de distance liées à l’énonciation, montrent à quel point le voir est lié au dire. En eux-mêmes ces termes sont révélateurs de l’utilisation de la métaphore de l’œil mais pas seulement, révélateurs aussi de ce qui se passe lorsqu’on lit un récit qui donne à voir souvent par l’intermédiaire d’un personnage ou d’un narrateur aussi effacé soit-il. Les effets d’optique pourront être représentés dans le texte mais aussi présentés par le texte lui-même. Tout ce qui relève du « point de vue » a été largement étudié. Il ne s’agit pas de revenir là-dessus. Simplement de faire remarquer à quel point l’outil visuel a été utile et intégré comme « naturellement » à la panoplie des outils d’analyse littéraire. De même, le descriptif a fait l’objet d’études serrées et en particulier le descriptif lié à l’art en texte63. Mon propos sera donc autre, puisqu’il se concentrera plus particulièrement sur le phénomène de la technique et de l’art en texte.

47Une constatation d’abord : l’espace a été beaucoup moins sytématiquement exploré en analyse littéraire (sauf sur le mode thématique, symbolique) et en narratologie, a fortiori, à la différence du temps, comme par exemple, dans les travaux de Gérard Genette et de ses épigones, ceci pour la bonne raison que l’analyse du récit se préoccupe des rapports entre temps de l’histoire, du récit et du discours, du déroulement diachronique aussi perçu comme suite temporelle à l’instar d’une vision du temps linéaire. Or, comme l’a montré Michel Serres, il n’y a pas qu’un temps mais une percolation entre différents temps, temps linéaire (perçu comme tel) du vécu humain, temps cyclique des rites et des mythes, temps de l’infini etc. Donc de quel temps, de quel espace, parle-t-on quand on applique ces termes à la littérature ? quand on dit que la poésie est un art du temps et la peinture un art de l’espace en suivant Lessing qui sépare ainsi les arts entre eux ?

48On s’aperçoit vite alors qu’à l’intérieur même du système littéraire, de nouveau, la division entre temps et espace est reproduite, comme elle l’est dans le monde entre les arts. Cependant, si l’on récuse la dichotomie lessingienne et que l’on pose qu’il y a de l’espace dans les arts du temps et du temps dans les arts de l’espace, qu’une description est aussi une énonciation et une interprétation, le descriptif alors n’est plus un ralentissement du texte par une soi-disant « pause » descriptive (encore un terme temporel et péjoratif) liée à une représentation du féminin languide. Si l’on ne confond pas le descriptif avec ce qu’il est censé représenter, c’est-à-dire un objet étendu dans l’espace, mais qu’on le conçoit comme appartenant au champ du représentant, alors, au niveau du texte on ne peut plus parler de ralentissement mais d’une autre modalité du texte, d’un espace du texte occupé par la description, qui est du texte qui n’arrête pas d’être produit et, à l’autre bout de la chaîne, d’être lu. Ce qui fait mine de s’arrêter dans le descriptif, c’est l’intrigue (et encore), la suite d’actions, pour laisser place à la description d’un tableau, d’un paysage, d’un visage etc. Mais au niveau textuel, il reste un texte, soit de l’espace donné à lire, un agencement particulier de lettres, de paragraphes, de ponctuation, sur une page. Ensuite, c’est dans l’imaginaire que se produit la représentation du lieu ou de la succession d’actions ou de paroles, de pensées etc. comme dans une perspective redressée justement.

49Si l’on couple la notion de perspective avec celle d’espace, plus vaste, on introduit fortement la présence d’un sujet puisque la perspective suppose un point de vue, celui d’un narrateur à l’extérieur ou à l’intérieur de l’espace représenté, ou celui d’un personnage. Dans The Custom of the Country, Undine est dépeinte : « scanning the long perspective of the poplar avenue ». Se dit là l’inscription d’un point de vue dans le texte, point de vue d’où il s’agit de se conformer à une perspective qui maîtrise le regard en quelque sorte (c’est le dispositif technique qui, ici, organise la vision), et la galerie des célèbres tapisseries de Boucher « the Boucher Gallery » de la demeure d’Undine, est un lieu de contemplation obligée pour l’héroïne mais aussi celui du parcours d’un espace servant de mise en perspective au sujet qui gagne au contact des œuvres d’art une valeur ajoutée et en fait un attribut personnel.

  • 64 On le sait, Svetlana Alpers sépare d’une manière un peu trop rigide, la peinture hollandaise de la (...)
  • 65 On pourra consulter entre autres la thèse de M.-L. Lapeyre, « La représentation romanesque de la p (...)

50Dans Tulip Fever, roman directement inspiré de la peinture hollandaise, la citation picturale va jusqu’à l’inclusion, dans le roman, de quatre cahiers de reproductions de tableaux, comme le détail du Concert de musique de Pieter de Hooch (1677, National Gallery) qui présente un bel exemple de tableau et de mise en tension, de mise en perspective de la peinture de perspective : on se souvient de l’image du jeune homme dressé sous l’arche de seuil, bien planté sur le large échiquier noir et blanc de la maison. La peinture hollandaise utilise largement le damier perspectif, les lignes de fuite des couloirs et des encadrements de portes et de fenêtres qui sont autant de commentaires de l’œuvre sur son faire64. Le roman comme la poésie aime à s’en souvenir65.

La Perspective-en-texte

51Dans le texte littéraire, la perspective en tant que l’un des modes de représenter et de (donner à) voir l’espace, prend des formes multiples qu’il convient d’observer. Bien sûr, la liste n’est pas exhaustive mais elle fournira un point de départ à la réflexion. Posons déjà que l’espace représenté implique une mise en perspective puisqu’il est le reflet de cet art du voir qui l’utilisait tant. La perspective est avant tout une relation des éléments entre eux : si elle propose une apparence, elle impose aussi un parcours de l’œil.

  • 66 L Marin, Sublime Poussin, op. cit.
  • 67 J. Austen, Mansfield Park, Harmondsworth, Penguin Books, 1986 : « There have been two or three fin (...)
  • 68 Voir N. Armstrong, Fiction in the Age of Photography, The Legacy of British Realism, Cambridge, Ha (...)

52Où l’on retrouve la notion du « prospect » cher à Poussin, « office de raison qui dépend de trois choses, l’œil, le rayon visuel et la distance de l’œil à l’objet66 ». La considération attentive du tableau est nécessaire à sa bonne connaissance. Le regard doit parcourir le tableau selon le double dispositif du cadre et du prospect, notion que l’on retrouve en anglais. L’anglais archaïque témoigne de l’origine picturale du terme : « a sketch or picture of a scene » et l’anglais dialectal, à sa manière : « the prospect glass », c’est le téléscope. La notion de prospect est couplée à celle de point de vue, en particulier lorsqu’elle est appliquée à l’un des arts de l’espace en trois dimensions (comme l’architecture et la sculpture), lui-même mais qui est la conséquence d’une réflexion et d’un projet en deux dimensions. Le jardin, comme lieu à penser et à organiser, comme un tableau, implique l’utilisation de la perspective afin de jouir de « la bonne vue » celle qui obéit aux lois du bien voir, pas trop près, pas trop loin, soit, la bonne distance d’où voir le tableau, tel point du jardin, ou de la maison. Dans Mansfield Park, la notion de prospect en tant que « bonne vue67 » soumise à projets futurs, jalonne le célèbre passage, aux chapitres neuf et dix, où les protagonistes se retrouvent dans le parc de Sotherton. Avant de subir les « améliorations » d’une esthétique du pittoresque alors à la mode et dont une nouvelle « perspective » est l’un des enjeux, le parc est encore, au moment de la visite, à l’ancienne, comme ceux qu’aime l’héroïne Fanny Price, qui en tient pour l’esthétique traditionnelle. Il comporte donc un lieu « sauvage » (« a wilderness », ici un petit bois), une terrasse, un « ha-ha » ou « saut-du-loup », sorte de trouée dans la haie, de fossé, limite et « échappée », lieu ambigu qui ne doit pas gâter la vue et tire son nom d’une expression de surprise. Du ha-ha on peut/doit jouir du paysage, ici la fameuse avenue d’arbres qu’il conviendra d’abattre au grand dam de Fanny. Grâce au « ha-ha », le regard est conduit là où il convient d’aller, mais l’amoureuse, pour le moment délaissée par ce cher Edmund, est abandonnée face à une perspective dont elle ne peut jouir tant son esprit l’occupe ailleurs, là où justement, elle ne peut pas voir ce qui se passe. Jeux de l’amour et du hasard, les deux autres amoureux de l’histoire, Henry Crawford et Maria, s’arrangent pour semer le maître des lieux, soupirant de Maria, envoyé quérir une clé d’accès au jardin. Ils détournent l’interdit en contournant la grille et passent outre afin, prétexte le jeune homme, d’aller jusqu’à un petit tertre pour justement jouir de la bonne vue du château. Fanny reste seul face à son « ha-ha », désespérant de ne jamais voir que ce qui ne l’intéresse pas. Ici, espace et perspective doublent la question du savoir/ pouvoir/vouloir/voir, en même temps que sont énoncés les enjeux du texte, et l’arrivée d’une nouvelle esthétique prétendant organiser l’espace selon une meilleure vue et introduire des variations et nouveautés. Cette esthétique du pittoresque conduira l’œil à percevoir autrement la nature et influencera jusqu’à la perception de l’œil photographique qui succombera à ses débuts au pittoresque du sujet68.

Médiateurs intermédiaux et substituts du pictural

  • 69 On pourra se reporter aussi à L. Louvel, L’œil du texte, op. cit., et Texte/image, op. cit.

53De nombreux médiateurs (dits parfois sémiotiques) que j’ai eu l’occasion d’étudier, mettent également en scène la question de l’espace dans le texte et de la perspective, de son appréhension, en particulier. Le pictural en texte connaît de nombreux substituts qui sont comme autant de subterfuges de l’iconotexte69. Ces avatars permettent de varier les manifestations de l’image qui fait retour sous l’apparence du miroir, des reflets, de la carte, des écrans, des appareils optiques, du « tableau vivant », de la photographie. Un lien historique et consubstantiel glisse du tableau au miroir et à la carte. Pour Victor Stoichita « les images qui selon la Logique de Port-Royal, s’offrent immédiatement comme des signes sont au nombre de trois : le tableau, la carte et le miroir » :

  • 70 À Arnauld et P. Nicole, La logique ou l’art de penser, Ve ed. Paris, 1683, éd. facsimilée avec une (...)

Le rapport visible qu’il y a entre ces sortes de signes et les choses, marque clairement que quand on affirme du signe la chose signifiée on veut dire non que ce signe soit réellement cette chose, mais qu’il est en signification et en figure. Et ainsi l’on dira sans préparation et sans façon d’un portrait de César que c’est César, et d’une carte d’Italie que c’est l’Italie70.

  • 71 V. Stoichita, op. cit., p. 235.

Le tableau, la carte et le miroir sont aussi les trois surfaces-représentations qui, projetées dans les profondeurs du champ pictural, instituent – au xviie siècle – un discours intertextuel qui n’est rien d’autre qu’un dialogue visant le statut même de la représentation71.

54V. Stoichita prend l’exemple d’un tableau de Dirck Hals, Joyeuse compagnie, qu’il commente ainsi :

  • 72 Id., p. 243-244.

Dirck Hals ira encore plus loin il mettra en équation la carte et le tableau en y ajoutant un troisième terme la fenêtre ouverte. Fenêtre, tableau, carte sont trois étapes, trois degrés de la démarche d’abstraction qui conduit à la représentation. La fenêtre n’est pas encore un tableau ; la carte ne l’est plus. Il est intéressant de noter comment Dirck Hals accentue le caractère de boîte optique de son tableau, grâce à l’échiquier du carrelage72.

55Stoichita, à la suite de Louis Marin, fait aussi remarquer qu’il y a une

  • 73 Id.., p. 249.

décroissance de la ressemblance entre signe et chose signifiée. Miroir-tableau-carte, ou bien carte-tableau-miroir sont ainsi trois modalités de la représentation marquées par une différence dans la progression. L’image dans le miroir (plus « image » que « signe ») se trouve à l’exact opposé de la carte (« signe » plus « qu’image »). Le tableau, lui, est le moyen terme entre la modalité cartographique de la représentation et sa modalité spéculaire73.

  • 74 Je pense à l’exemple développé dans L. Louvel, Texte/image, emprunté à J. Smiley, A Thousand Acres(...)

56Parenté donc entre systèmes de représentations, signes, indices, symboles qui entrent en dialogue avec les textes et viennent en varier l’approche. Je rappellerai les effets de la carte, du miroir et de ses avatars, des reflets et des appareils optiques lorsqu’ils entrent en texte. On voudra bien alors se rapporter aux ouvrages précédents afin d’y voir ce qui a trait aux effets d’espace représenté, de perspective aérienne vertigineuse74 ou encore de reflets dans les miroirs qui viennent brouiller les perceptions ou au contraire les rendre plus nettes ou révélatrices. O. Wilde, V. Woolf, A. Carter, S. King, entre autres en fournissent des exemples fort variés. Les procédés picturaux et opérateurs de cadrage font osciller le passage entre texte et image. En même temps, la théorie picturale suggérée par le texte constitue celui-ci en dépôt de savoir.

  • 75 Voir mon analyse dans Texte/image, op. cit., Chapitre « Entrer dans la peinture ».

57D’autres dispositifs comme la fenêtre, la boîte optique, la perspective du sujet rendue par le point de vue, seraient encore à étudier du point de vue de la perspective. C’est ainsi que l’on pourrait lire les variations de taille d’Alice comme matérialisant les changements de point de vue du sujet au cours de sa croissance (et décroissance en l’occurrence). Un autre mode du voir et de l’appréhension de l’espace se réfèrant plus particulièrement à une exigence de type pictural en faisant aussi varier les effets de perspective réside dans le phénomène du : « Voir de près, voir de loin. » Celui-ci reflète l’oscillation de l’ut pictura poesis et est lié au désir d’« entrer dans la peinture » à la manière de Diderot dans les Salons. Autre manière de varier la perspective et de mettre en scène la question du point de vue. H. James a résolu le problème à sa manière dans The Ambassadors75.

58Ici, je préfère m’attarder sur l’un des effets dérivés de la perspective, à savoir l’anamorphose, si souvent sollicitée par le discours critique. On verra en quoi le texte littéraire s’inspirant de cette donnée de l’histoire de l’art l’importe à la fois sur le plan thématique et formel.

L’anamorphose

Le « piège à regard »

  • 76 On poura, par exemple, consulter la thèse d’I. Keller, op. cit.
  • 77 C’est le cas du portrait de Edward VI (1546) conservé à la National Portrait Gallery de Londres do (...)

59Figure fascinante de la peinture parce qu’elle suggère le secret, le recel, la manipulation du spectateur et la grande maîtrise de la perspective, l’anamorphose ne cesse de hanter le discours critique76, voire d’étendre son emprise jusqu’à la psychanalyse. Vue comme une déviation de l’utilisation « normale » de la perspective, on lui attribue des qualificatifs qui la rendent suspecte (et l’affectent d’un coefficient moral douteux) tels que : oblique, déviante, voire « dépravée » pour Baltrusaitis. Elle implique ainsi que ce dernier l’a montré dans son ouvrage, soit que le spectateur se déplace, soit que l’on utilise un miroir pour distinguer l’objet visible dans la perspective redressée. Il s’agit donc, pour rétablir une image reconnaissable, d’avoir recours à un instrument ou d’opérer un changement de point de vue spatial. L’anamorphose découle de l’invention de la perspective et joue sur deux tableaux : celui de la chose informe présente comme immédiatement sous les yeux, celui de la forme identifiable appartenant au domaine du connu qui apparaît grâce à un subterfuge, comme l’utilisation d’un miroir, d’un cylindre réfléchissant, ou encore le déplacement du spectateur devant le tableau, voire, passant derrière lui77. On comprend alors qu’elle soit la forme d’un secret qui ne se livre qu’à celui (celle) qui sait voir.

60Elle convient bien aussi à des jeux de lettres, littéralement et épistolairement. On connaît le travail que Lacan a proposé sur « La lettre volée » de Poe, comme exemple d’évidence et évidement du voir. Dans « La schize de l’œil et du regard », Lacan reprend l’exemple des Ambassadeurs (fig. 2) dans son étude de la nature du regard et de ses fonctions.

  • 78 J. Lacan, Chapitre VII « L’anamorphose », Le Séminaire Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux (...)

Tout cela nous manifeste qu’au cœur même de l’époque où se dessine le sujet et où se cherche l’optique géométrale, Holbein nous rend ici visible quelque chose qui n’est rien d’autre que le sujet comme néantisé – néantisé sous une forme qui est à proprement parler, l’incarnation imagée du moins phi de la castration, laquelle centre pour nous toute l’organisation des désirs à travers le cadre des pulsions fondamentales. Mais c’est plus loin encore qu’il faut chercher la fonction de la vision. Nous verrons alors se dessiner à partir d’elle, non point le symbole phallique, le fantôme anamorphique, mais le regard comme tel, dans sa fonction pulsatile, éclatante et éclatée, comme elle l’est dans ce tableau.
Ce tableau n’est rien d’autre que ce que tout tableau est, un piège à regard. Dans quelque tableau que ce soit, c’est précisément à chercher le regard en chacun de ses points que vous le verrez disparaître78.

61« Piège à regard » qu’est ce tableau qui offre son dispositif comme analogique au fonctionnement de certains mécanismes de l’inconscient, de l’apparition/disparition, du manque aussi, et piège à critique puisque l’anamorphose (Les Ambassadeurs en étant devenu l’exemple paradigmatique) est couramment sollicitée pour rendre compte de certains fonctionnements textuels. Est-elle alors un outil opératoire ? que penser de la qualification utilisée par Baltrusaitis lorsqu’il parle de « Perspective dépravée » ? de quelle géométrisation, de quelle déformation ou étirement d’un texte peut-on parler ? A quel degré ? à quel niveau ? ou bien est-on encore dans la métaphore ? L’anamorphose appliquée au texte littéraire permet-elle de rendre compte de certains effets textuels qui, autrement, passeraient inaperçus, ou mieux seraient perçus confusément mais non clairement « identifiés » ? J’entends cela au sens de leur donner une identité reconnaissable, comme c’est le cas des figures de style, comme l’oxymore ou des figures de construction, comme le chiasme. Connaître ces figures alerte le lecteur, permet de les repérer dans un texte, d’observer leur mode de fonctionnement (celui du croisement pour le chiasme, de l’alliance de mots de sens contraires pour l’oxymore) dont l’on pourrait tout juste « ressentir » les effets, les « percevoir », sans vraiment les identifier les concevoir et les utiliser dans un discours critique ? L’anamorphose pourrait-elle alors jouer le rôle d’une figure ou d’un « patron » (« pattern ») sur lequel serait bâtis la composition d’un texte ou d’une portion de texte, certains jeux de langage, « écritures secrètes » ou codages, ou encore certains effets de focalisation jouant sur l’apparition/disparition d’un phénomène aux yeux d’un personnage et du lecteur ? Niveaux de texte différents, certes, mais dont le fonctionnement s’apparenterait à celui de cette perspective « dépravée » que serait l’anamorphose. Quels en sont aussi les enjeux philosophiques et éthiques ? Selon Margolin :

  • 79 J.-C. Margolin, « Perspectivisme, relativisme et scepticisme : précarité et créativité de l’anamor (...)

L’effet-choc des anamorphoses, comme les anagrammes, mais aussi comme les jeux de langage, les écritures secrètes, les expressions polysémiques, nous donne à la fois l’impression d’une créativité continue, d’une richesse insoupçonnée du monde naturel comme du monde de l’art, ainsi que de nos rapports à ce double monde. Mais dans cette double expérience visuelle ou langagière – dans le cas des allégories, dans celui des anagrammes ou dans celui du langage stéganamorphique cher à Béroalde de Verville et à ses disciples – ce qu’il faut retenir c’est surtout la superposition ou la présence-absence de deux images, de deux tableaux, de deux énoncés qui n’en font qu’un, tout en étant deux, avec, pour conséquence, l’abandon de la norme référentielle unique, comme le renoncement à la découverte d’une vérité unique et universelle79.

  • 80 F. Hallyn, « Le thème de l’anamorphose », in La Métamorphose dans la poésie baroque française et a (...)
  • 81 Aberrations, titre du premier volume des « Perspectives dépravées » de J. Baltrusaitis, Paris, Flam (...)
  • 82 The Tragedy of Chabot, I, 1, p. 68-80, in The Plays of Chapman, T. M. Parrot (ed.), Londres New-Yor (...)

62Reniée par l’esthétique et la pensée classiques (celle de Galilée contre Képler comme le montre Margolin), l’anamorphose est l’instrument du baroque. Elle ne sied pas à l’esprit qui a soif de vérités stables, de certitudes, de clarté. Accusée de favoriser les dépravations de la perception, la fausseté, l’égarement du jugement, l’illusion et la fiction, l’anamorphose continue à jouir d’une mauvaise réputation pour certains. Fernand Hallyn écrit dans son essai sur « Le thème de l’anamorphose » : « les représentations qui se font jour à des regards obliques ou médiatisés par un miroir peuvent être présentées comme des perversions ou des déviations par rapport à une image correctement formée qui ne se révèle qu’à un regard frontal et direct » (je souligne)80. L’orthomorphose, copie fidèle de l’objet, s’opposerait donc à l’anamorphose. On entend bien les connotations négatives dont Baltrusaitis dotera ses « aberrations81 ». Cette dévalorisation se trouve dans certains exemples de poésie élizabethaine cités par Margolin à la suite de Hallyn. Témoin cette citation de Chapman dans The Tragedy of Chabot82 :

  • 83 Vers cités par F. Hallyn, op. cit., note 57, p. 9.

Tel un tableau conçu pour d’optiques raisons
Qui à tous les passants semble, s’ils bougent,
Tantôt femme, tantôt monstre, tantôt diable,
Et tant que juste en face vous ne vous placez pas,
Ne pouvez point juger de sa forme première83.

63Shakespeare lui aussi par deux fois fait référence au procédé de l’anamorphose. Dans Alls Well that Ends Well, le visage de Helen est déformé par des sentiments contraires. Mais dans RichardI I, la déformation optique causée par les larmes qui brouillent la vision, apporte la paix du visage. Elle est donc alors affectée d’un coefficient positif.

  • 84 W. Shakespeare, Richard II, ii, v. 16-20. Je remercie Pascale Drouet de m’avoir signalé ce passage (...)

Car l’œil du chagrin, vitreux des larmes qui l’aveuglent,
Divise une chose entière en de nombreux objets,
Comme ces perspectives, qui, regardées de face
Ne montrent rien qu’une forme confuse, une fois l’œil de travers,
La laissent distinguer84

  • 85 D. Arasse, Le détail, op. cit., 133. J.-C. Margolin, op. cit.

64On voit quel rôle l’anamorphose a joué dans les textes baroques, comme appelée depuis l’intérieur des textes par les écrivains eux-mêmes, parallèle repris par les critiques qui font appel à cette figure pour identifier certains effets de déformation de texte. Il faut ici signaler l’important travail de Jean-Claude Margolin qui décline les enjeux de l’anamorphose et brosse un panorama rigoureux de l’utilisation de cette technique picturale par le code littéraire85. Ceci, essentiellement à la Renaissance, à l’âge baroque et à l’époque du maniérisme. Vision plus positive de l’anamorphose voici celle de Leibniz, philosophe de l’Age baroque :

  • 86 Leibniz, Théodicée, in Œuvres, P. Janet (ed.), Paris, Alcan, 1900, t. II, § 147, p. 182-183, cité (...)

C’est comme dans ces inventions de perspective, où certains beaux dessins ne paraissent que confusion, jusqu’à ce qu’on les rapporte à leur vrai point de vue, ou qu’on les regarde par le moyen d’un certain verre ou miroir. C’est en les plaçant et en s’en servant comme il faut qu’on les fait devenir l’ornement d’un cabinet. Ainsi les difformités apparentes de nos petits mondes se réunissent en beautés dans le grand, et n’ont rien qui s’oppose à l’unité d’un principe universel infiniment parfait : au contraire ils augmentent l’admiration de sa sagesse, qui fait servir le mal au plus grand bien86.

65Il semble donc légitime de se demander pourquoi le critique évoque l’anamorphose et ne se contente pas seulement de termes comme « déformation » ou « métamorphose » qui désignent une variation de l’objet lui-même et non la variation d’un point de vue sur un objet demeurant inchangé ? Qu’est ce que le recours à l’histoire de l’art apporte ? En plus ? En moins ? au-delà du fonctionnement d’un phénomène optique dûment enregistré. S’agit-il d’un enrichissement du texte plus « visible » parce que renforcé de référence et pourvu d’une couche d’étrangeté supplémentaire du fait justement de la référence et de l’image, comme en surimpression sur l’œil intérieur du lecteur ? La référence entraîne-t-elle une connivence « entre-soi » (lecteur-narrateur-auteur) ? resserre-t-elle les liens ou égare-t-elle dans certains cas ? Le visible seul peut se dérober alors que, fixé sur la toile, il semble être sous les yeux tout en devenant un objet qui, s’animant, crée le trouble et l’unheimlich des rêves. Car ce qui semble fixé dans la matière peut se déformer à tout moment comme dans The Picture of Dorian Gray, « simple » métamorphose du tableau et non anamorphose, puisque Basil est aussi le témoin des altérations du tableau. L’inconscient pourrait se révèler pour d’aucuns dans/par/sous l’anamorphose (lectorale), question de perspective, de point de vue. Baltrusaitis évoque les « perspectives dépravées », provoquant un trouble du jugement, un égarement des sens, une illusion dangereuse : alors, certains genres littéraires seraient-ils thématiquement en affinité avec l’anamorphose ? On songe au genre « gothique » romanesque dont la représentation de turpitudes et de perversions présenterait une possible analogie avec un mode du voir « dépravé ». Mais il s’agit, encore une fois, d’un point de vue à orientation idéologique voire morale, qui affecterait négativement un procédé pictural en en faisant une manifestation perverse, un dévoiement de la rectitude perspectivale « normale », trouvant un équivalent dans un genre littéraire.

  • 87 N. Pavec, « Hantise de l’impur dans Jacob’s Room », Virginia Woolf, Le pur et l’impur, Actes du co (...)

66Dans son article sur Jacob’s Room de V. Woolf, Nathalie Pavec observe ce qu’elle nomme un effet anamorphotique du texte qui s’apparente plutôt à un effet de rétrolecture, au niveau de la réception. L’anamorphose woolfienne fonctionnerait comme celle des Ambassadeurs de Holbein ici, puisque c’est dans « un dernier regard » adressé à l’œuvre que se manifeste la chose invue jusqu’alors, la mort. L’annonce de la mort joue le rôle de modificateur de vision et le dernier chapitre de Jacob’s Room force le lecteur à jeter un regard oblique sur le reste du texte « au moment où le lecteur s’apprête à sortir du récit87 », ouvrant une nouvelle perspective, le forçant à le relire à la lumière de ce qui vient d’être révélé.

  • 88 N. Pavec, op. cit., p. 55-56.

En effet, vu depuis ce lieu excentré qu’est le dernier chapitre, le texte en amont semble se modifier imperceptiblement et accueillir, par endroits, autre chose que ce qui était visible depuis la perspective frontale d’une première lecture. Nous avions constaté dans la page d’ouverture, cette plasticité du texte qui le faisait fluctuer au gré des lectures et le douait d’une lisibilité à géométrie variable. Une fois parvenus au terme du roman, jetant un regard par-dessus notre épaule, nous voici confrontés au surgissement d’un Autre qui crève, de place en place, la surface aimable88.

67C’est aussi, note N. Pavec, ce que Genette appelle une « détermination rétrograde ». Cet effet de rétrolecture amenant une « réévaluation rétrospective » se double aussi d’un effet de texte lorsque les signifiants font symptôme et signalent la présence de l’Autre, en particulier, lorsque le familier devient unheimlich. Le verbe « creak », récurrent tout au long de l’œuvre, fait entendre autre chose de plus grinçant :

  • 89 N. Pavec, op. cit., p. 57.

Le regard oblique que jette le lecteur parvenu au terme du roman fait soudain ressortir le mot comme une aspérité à la surface de la page, un grain de sable qui grippe la mécanique du discours. En d’autres termes, il y a dans ce grincement un bruit qui parasite le message premier, puisqu’autre chose cherche à se dire au même instant, quelque chose d’autre, venu d’ailleurs89.

68À noter aussi, pour prolonger la réflexion de N. Pavec et renforcer sa démonstration, que dès la toute première page de Jacob’s Room (que N. Pavec étudie par ailleurs) on retrouve un procédé assimilé à l’anamorphose déjà évoqué plus haut au sujet de Shakespeare : à savoir la déformation optique causée par les larmes qui provoque une altération de la vision normale se trouvant comme « dépravée »/ altérée par le liquide lacchrymal. On sait combien Woolf avait lu Shakespeare. Ceci figure dès l’incipit du roman et l’apparition des larmes apparaît en lien avec la mention de l’encre se détachant du bout de la plume de Betty Flanders. L’écriture comme les larmes serait-elle donc elle aussi un procédé anamorphotique ?

  • 90 V. Woolf, Jacob’s Room, Harmondsworth, Penguin, [1922], 1992, p. 3.

S’enflant lentement au bout de sa plume en or, l’encre bleu pâle finit par dissoudre le point, car sa plume restait figée là : ses yeux fixes lentement s’emplirent de larmes. La baie entière se mit à trembler, le phare vacilla et elle eut l’impression que le mât du petit bateau de M. Connor se courbait comme une bougie de cire en plein soleil. Elle cligna des yeux rapidement. Les accidents étaient des choses horribles. Elle cligna des yeux de nouveau. Le mât s’était redressé, les vagues régulières, le phare bien droit, mais la tache s’était répandue90.

69À la fin du passage, de troublée qu’elle était (quivered, wobbled, illusion bending) la vision se redresse (avec : straight, regular, upright), mais la tache d’encre subsiste et le texte commence. Le mot illusion figure bien dans l’extrait mettant le lecteur sur la piste du jeu d’optique. En outre, le point cardinal sur le cadran solaire de l’œuvre de Woolf, le phare, figure ici au centre des troubles de vision. On sait quelles promenades différées il a suscitées.

70Si l’anamorphose et ses effets perturbants ont été mis en scène dans les textes au niveau thématique par les auteurs qui y faisaient référence, et par les critiques qui en identifiaient les manifestations, le parallèle avec l’anamorphose a néanmoins été effectué depuis longtemps et a touché l’allégorie, les jeux sur le signifiant et la matérialité du texte.

Le texte anamorphotique/l’anamorphose linguistique

  • 91 On peut voir à ce sujet l’article de J. Fineman « The Structure of Allegorical Desire », Allegory (...)
  • 92 J.-C. Margolin, op. cit., p. 541 et E. Panovsky, Galilée, critique d’art, trad. N. Heinich, Paris, (...)

71Le fonctionnement de l’allégorie et les interprétations opposées qu’elle suscite ont donc parfois été apparentés aux procédés anamorphotiques. L’allégorie, ce « parler autre » de l’étymologie91, permet d’introduire un clivage à l’intérieur de la représentation et de substituer à un sens direct, clair et déclaré, un sens oblique. En cela, dans son mode de fonctionnement elle s’apparenterait à l’anamorphose. Galilée s’en méfiait comme l’a montré Erwin Panovsky dans Galilée critique d’art92. Ce qui m’intéresse là c’est de constater que déjà Galilée appliquait à la critique littéraire l’outil de la perspective lorsqu’il contrastait vision frontale et vision anamorphotique. Ainsi, dans l’un de ses commentaires critiques, il opposait l’Orlando Furioso de l’Arioste à la Jérusalem délivrée du Tasse, privilégiant l’œuvre d’Arioste plus classique, plus conforme à la raison, selon lui que celle du Tasse.

72Pour ce faire, il avait recours aux « perspectives truquées » comme le rappelle Margolin :

  • 93 Texte cité par Panovsky, op. cit., p. 37.

Au contraire, les poèmes allégoriques (comme La Jérusalem délivrée) qui contraignent le lecteur à d’incessantes interprétations qui les éloignent de toute référence stable, ou la font entrevoir à travers d’obscures et impalpables nuées, le fatiguent. C’est alors qu’il les compare à ces perspectives truquées […] qui selon ses propres expressions, « lorsqu’on les regarde de côté et d’un point de vue précisément déterminé, font voir une figure humaine, mais qui, lorsqu’on les contemple de face comme on fait d’ordinaire tout naturellement pour les autres peintures, n’offrent qu’un mélange confus de lignes et de couleurs où, avec beaucoup d’efforts, l’on pourrait à la rigueur distinguer des semblants de rivières ou de sentiers tortueux, de plages désertes, de nuages, ou d’étranges chimères93. »

73Arcimboldo et ses montages, à regarder avec des lunettes à « doubles foyers », voire à retourner comme dans le cas du plat de viande/portrait du cuisinier de Prague, ne trouve pas davantage grâce aux yeux de Galilée. Ce dernier n’hésite donc pas à « monter en parallèle » la poésie et la peinture et à effectuer la comparaison formelle des effets entre les deux que ce soit l’allégorie poético-littéraire ou les autres effets poétiques visuels/visibles sur lesquels je vais m’attarder.

74Dans le cas de l’anamorphose, comme dans celui de toute technique picturale que nous rencontrerons, il convient par souci de rigueur, de se demander si l’on peut aller au-delà de la métaphore de la déformation, de celle de l’égarement, de la perte des repères, s’il y a du grain à moudre ailleurs que dans un repérage symbolique, thématique ou diégétique de l’apparition (sur le mode de la citation, de la description ou de l’allusion) d’une anamorphose. Travail de l’esprit lorsqu’il s’agit d’une métaphore, travail du texte sur le texte dans le second cas. En tout cas il s’agit bien d’un effet de lecture visible/visuelle et d’un effet de texte, en plus d’une possible représentation diégétique d’une anamorphose.

  • 94 M. Z. Danielewski, op. cit., p. 119-142.

75Quelle parenté formelle l’anamorphose peut-elle présenter avec un texte en termes de modes de fonctionnement ? Peut-on littéralement lire « de biais », à l’oblique, ne pas voir et tout à coup voir, reconnaître une forme identifiable qui fait sens ? On peut affirmer que c’est chose possible face à un texte qui serait illisible autrement que, par exemple, grâce à un subterfuge matériel : miroir ou écriture inversée ainsi que Leonard de Vinci déjà la pratiquait. On en trouve un exemple dans House of Leaves de M. Danielewski94 où des carrés du même texte présentés recto verso, comme en transparence, sont illisibles d’un côté. L’œil doit donc accommoder à rebours le texte du verso en utilisant un miroir ou en se reportant au souvenir du recto qu’il vient de lire. Le livre tout entier est l’histoire d’une métamorphose, celle d’une maison qui grandit de l’intérieur sans que l’extérieur n’en soit affecté à moins qu’il ne s’agisse d’une anamorphose c’est-à-dire d’un problème de point de vue de celui qui ne trouve pas le bon angle et donc voit comme métamorphose ce qui n’est que dans l’œil de celui qui regarde sans voir.

  • 95 P. Highsmith, Found in the Street, Harmondsworth, Penguin Books, 1986. Il s’agit du nom du chien d (...)
  • 96 P. Highsmith, op. cit., p. 222.

76On peut suggérer que le fonctionnement de l’anamorphose se retrouve dans celui de certaines formes rhétoriques, tropes ou figures de styles, comme le palindrome. ROMA ou HANNAH peuvent être lus à rebours, en inversant le point de vue, Hannah étant parfaitement symétrique. Ou encore on peut penser, autre lecture à rebours, au prénom de la première femme EVA que l’on retourne dans les Annonciations avec la salutation à la Vierge, AVE, dont le fruit des entrailles va racheter le péché d’Eve. Un autre classique très visuel du palindrome est la forme DOG/GOD que l’on trouve chez Patricia Highsmith dans Found in the Street95 et qui culmine en un effet d’anamorphose linguistique doublée d’un trompe-l’œil puisqu’une carte accrochée chez le vieil homme, excentrique propriétaire du chien appelé God, a fait l’objet d’un collage : « Jack […] remarqua au-dessus de la porte une carte carrée entourée de brun avec des lettres noires : PREPARE TO MEET THY DOG (Prépare-toi à rencontrer ton chien). Linderman avait collé DOG au-dessus de ce qui avait dû être GOD. C’était l’une de ces cartes que l’on vend dans les boutiques de souvenirs96. » C’est bien sur l’image rémanente et le « souvenir » que fonctionne ici le jeu de mots.

  • 97 P. Highsmith, op. cit. p. 165.

77La carte offre au regard d’abord le trompe-l’œil de son apparence qui semble admonester le croyant et le rappeler à la sévérité du jugement dernier avant que celui-ci ne se rende compte de son erreur et du double-jeu ici affiché par le palindrome. À God qu’on lit spontanément (code culturel et religieux), il faut substituer DOG ce qui est réellement à voir. Clignotement de l’œil qui doit ajuster son regard entre ce qu’il sait et ce qu’il voit, ce qui est dessus et dessous, littéralement sens dessus-dessous. Autre dégradation et inversion donc que subit le signifiant God, la carte, vendue à de multiples exemplaires dans des boutiques de souvenirs, a ainsi perdu son aura et sa portée religieuse. Dégradée elle n’a qu’une valeur parodique de dérision. C’est une carte que l’on envoie à des amis par plaisanterie. Effet carnavalesque de renversement des valeurs et du point de vue. L’exemple est intéressant puisqu’il combine les techniques proches (mais inverses) du trompe-l’œil (qui affiche le faux-vrai) et de l’anamorphose (qui fausse la vision) en un clignotement bien réglé sur la thématique du roman policier à visée psychologique. L’humour lié au jeu d’inversion DOG/GOD, valeurs spirituelles/ temporelles, bien/mal, était déjà suggéré quelques pages plus haut sur un ton léger, jeux de mots intraduisible en français : « Bob Campbell lui barra le passage. Il portait une robe noire et un col de celluloid (dog-collar) ou un “god collar” comme un prêtre. “Jack vous pouvez entrer au royaume des Cieux, je suis d’accord. Elsie y est déjà. Nous l’aimons, nous l’aimons !” Bob parlait avec ferveur97. » Cette ferveur-là n’a rien de religieux…

  • 98 V. S. Naipaul, « Man-Man », Miguel Street, Harmondsworth, Penguin Books, 1985.

78À noter deux autres exemples du palindrome Dog/god parmi de nombreuses autres dans la nouvelle de Naipaul, « Man-Man98 », ou encore chez Fanny Howe de manière un peu plus complexe qui affole l’œil sommé d’opérer un « redressement » de lettres pour y voir clair. Là encore le français ne peut traduire le jeu de lettres et de mots sur oie : goose/geese (idiot(e) aussi en argot), see et god/dog. (J’en propose un pauvre équivalent en note pour la compréhension du passage)

  • 99 « Espèce de vieux tricheur, se moqua-t-elle. Vieille oie/idiote. Est ce que les oies (idiots) voie (...)

You old fraud, she teased. You old goose. Do geese see God ? Can you say that backwards ?
Do… gee… see… odd, go… dog ?
Try again ! It’s a palindrome99 !

79On a vraiment ici un effet d’étirement du texte marqué par les points de suspension, comme dans l’anamorphose du crâne des Ambassadeurs mais aussi celle du portrait du jeune Edward VI (1546) à la National Portrait Gallery de Londres ou encore cette extraordinaire fresque anamorphotique de La Trinité des Monts de Rome qui représente Saint François de Paul par Emmanuel Maignan (1642) et se trouve reproduite dans l’ouvrage de Baltrusaitis. L’anamorphose peut donc être mise en texte comme objet visible dans sa matérialité. Ce qui conduit à s’intéresser à l’espace de la lettre, comme espace de l’image. À commencer par l’anagramme déjà cité.

  • 100 J.-C. Margolin, op. cit., p. 532.

80J-C Margolin rappelle la comparaison ingénieuse faite par le père Nicéron entre les anamorphoses et les anagrammes, « deux pratiques qui se sont développées à peu près à la même époque100 ».

  • 101 Idem, p. 533.

Même si le jeu anagrammatique repose sur l’art combinatoire – ce qui n’est pas le cas, sauf exception, de la fonction anamorphotique, c’est-à-dire sur un nombre fini de combinaisons littérales, dont la grande majorité se révèlent insignifiantes et même imprononçables, il a ceci de commun avec le jeu de l’anamorphose, qu’il demande à l’œil et à l’esprit de délaisser l’axe de référence (réel ou hypothétique) de la forme droite ou redressée (le patronyme, dans le cas de l’anagramme, la vision frontale du tableau, dans le cas de l’anamorphose), […] pour essayer les divers angles de prises de vue ou les diverses combinaisons de lettres jusqu’à l’instant où se révélera, dans un surgissement soudain, soit l’image cachée qui donnera sens à l’ensemble du tableau, portrait ou paysage, soit l’heureuse combinaison que la disposition primitive de lettres dissimulait à l’œil et à l’esprit101.

  • 102 J. Banville, Athena, London, Secker and Warburg, 1995.

81L’Irlandais John Banville a su intégrer ces jeux de lettres et de sens à sa pratique postmoderne. Athena102, roman saturé de références picturales est rythmé par sept ekphraseis de tableaux fictifs du dix-septième siècle aux sujets mythologiques. Le nom de l’auteur du roman transparaît sous celui des peintres présumés sous formes d’anagrammes. Le lecteur doit recomposer les lettres pour y reconnaître le nom de Banville sous ceux de : Johann Livelb, Job van Hellin, Jan Vibell, L. E. van Ohlbijn, triple signifiant combinant à la fois les noms de Banville et de Holbein. Car le jeu ana-(grammatique/morphotique) inclut aussi le nom de peintres célèbres : Holbein pour L. van Hobelijn, J. van Hollbein, et Bellini pour Giovanni Belli que Banville ampute de sa dernière syllabe. En outre, Watteau/ Vaublin réapparaît lui qui figurait déjà dans Ghosts, précédent roman. Vertiges du signifiant narcissique.

82Graphismes et jeux de lettres sont depuis longtemps procédés scripturaux que Sterne, Joyce, Apollinaire, e. e. Cummings, pour ne citer qu’eux, ont utilisés. Les calligrammes d’Apollinaire présentent bien une lecture double : jet d’eau ou poème, forme et vers sont donnés ensemble à voir/à lire tour à tour comme ces dessins doubles célèbres qui présentent une vieille femme ou une jeune femme selon que l’on regarde le profil de droite ou de gauche : « ma femme, ma belle-mère ». On verra un peu plus loin les jeux sur les trompe-l’œil textuels à différencier des jeux anamorphotiques.

  • 103 G. V. Desani, Ail About H. Hatterr, New Delhi, Penguin Books, [1948], 1998, p. 137. cité par L. Gu (...)
  • 104 G. V. Desani, Ail About H. Hatterr, op. cit., p. 354.

83Dans sa thèse sur le roman indien d’expression anglaise, Lise Guilhamon, étudiant l’intertexte carrollien dans All About H. Hatterr de Desani, remarque que les personnages carrolliens font irruption dans le texte sous la forme de constructions lexicales dérivées : « ainsi l’ombre burlesque du monstre nonsensique par excellence qu’est le “Jabberwocky” se profile derrière l’expression “his jabberwock shadow103”, tout comme le personnage de Humpty Dumpty donne naissance à la construction “does a humpty dumpty”104 ». Elle conclut sur le fait que les personnages sont engendrés par des règles linguistiques ou des hypotextes et que le roman

prolonge donc la logique carrollienne puisque le statut ontologique de ces personnages connaît une forme de régression linguistique : de noms propres, ils deviennent respectivement un adjectif et un composé verbal. Là encore on a un effet d’anamorphose, les créatures merveilleuses de Lewis Carroll se cachant dans la langue du récit, sous la forme de noms privés de leur majuscule et vidés de leur substance.

84Le terme d’anamorphose semble donc bien convenir au tour de passe-passe que Desani impose au texte carrollien puisqu’il s’agit de discerner sous ce qui s’offre à la vue un autre objet qui serait son origine non déformée. Technique à ne pas confondre avec celle du trompe-l’œil qui fonctionne a contrario : dans le trompe-l’œil, l’objet se donne dans toute la puissance de son faire-vrai et ce n’est que dans un second temps que le spectateur découvre qu’il n’y a rien à voir, que de la peinture (ce qui n’est pas si mal), et qu’il est victime d’une supercherie. L’anamorphose, elle, affiche d’abord l’impossibilité du voir, le brouillage informe sous lequel se révèle l’objet qui se donne à celui qui se trouve au bon point de vue. Du voir en excès dans le trompe-l’œil au manque à voir dans l’anamorphose, il y a un grand pas.

  • 105 L. Guilhamon, op. cit., p. 354.

85Lise Guilhamon dans la phrase qui suit la phrase citée ci-dessus sur le texte carrollien, effectue peut être un peu rapidement le passage entre les deux techniques qu’elle semble amalgamer : « Aux divers jeux de mots effectués par le texte, s’ajoute donc le trompe-l’œil linguistique, où un nom propre se dissimule dans le texte sous la forme d’un nom commun, d’un adjectif ou d’un verbe, grâce à une opération de camouflage linguistique105. » Il semble bien que sa description du trompe-l’œil reste plutôt celle de l’anamorphose.

86Dans le même ordre d’idée, celui de l’emprunt et du changement de statut grammatical, signalons le cas de véritables dispositifs empruntés à la peinture qui peuvent organiser certains passages (et l’action) de romans littéralement saturés de références à la peinture. Ainsi, les noms de peintres peuvent prendre valeur d’adjectifs. C’est le cas par exemple dans The House of Mirth d’Edith Wharton. On y rencontre un homme pourvu de « a van Dick beard », on y admire : « a Veronese ceiling », « a Veronese supper », « a Watteau group ». Les noms de peintres peuvent prendre valeur de génitifs : « Botticelli’s Spring », « Tiepolo’s Cleopatra ». Les noms de Goya, Titien, Van Dyck, Kauffmann, Reynolds parsèment le texte. J’y reviendrai.

  • 106 S. Rushdie, The Moor’s Last Sigh, New York, Vintage, [1995], 1997, p. 54.
  • 107 L. Guilhamon, op. cit., p. 467.

87Certains jeux de mots, paronomases, mots-valises, hypallages ou déformations langagières, néologismes (sans parler des idiolectes, sociolectes et emprunts déguisés à d’autres langues et jargons) peuvent entrer dans la catégorie des anamorphoses linguistiques à condition qu’il y ait appel à redressement de vision et changement de point de vue du lecteur. Dans la thèse citée ci-dessus, L. Guilhamon en donne des exemples savoureux. Rushdie pratique l’hybridité d’une manière débridée en affolant littéralement l’œil du lecteur avec ses mots valises : « chlrorophyllosophy106 », « westoxication » (MLS 178). L’hypallage, figure de déplacement, est au cœur de la poétique rushdienne, comme le personnage lui-même figure « déplacée » : « my mother arriving nightdressed in the startled room » (ma mère arrivant en chemise de nuit dans la pièce étonnée) (MLS 330), « the yellow-beaked brutality of crows » (la brutalité au bec jaune des corbeaux) (MLS 61) Pour L. Guilhamon, « Le chassé-croisé sémantique opéré dans l’hypallage est emblématique de la qualité anamophique de la prose rushdienne : les images fabriquées par le narrateur ne sont pas immobiles ou figées, mais requièrent une lecture dynamique, mouvante, capable de multiplier les points de vue, de faire glisser les sens de l’énoncé107. »

88Que ce soit dans Midnight’s Children, The Moor’s Last Sigh, ou The Satanic Verses pour ne citer que ceux-là, anglais et indhi se trouvent superposés et créent des effets hybrides aussi savoureux que chez Desani. Dernier exemple du goût de Rushdie pour les calembours, les mots-valises et les effets de miroitement entre deux langues (j’explicite dans ma traduction les jeux de mots autrement impossibles à rendre) :

  • 108 S. Rushdie, The Moor’s Last Sigh, op. cit., p. 104.

J’étais les deux à la fois : un juifoolique anonyme, une noix de Cajuif, un civet, un corniaud croisé. J’étais – quel est le mot que l’on emploie de nos jours ? – atomisé. Oui m’sieur : un vrai « Bombay mix » (mélange pour apéritif). Bastard (bâtard, salaud) : J’aime le son de ce mot, Baas (nom donné aux maîtres en Afrique du sud) une odeur, un caca qui pue. Turd (crotte), pas besoin de traduire. Ergo, Bastard, une merde puante, comme moi, par exemple108.

  • 109 Cf. L. Guilhamon, op. cit., p. 460.
  • 110 G. V. Desani, Ail About H. Hatterr, op. cit., p. 105.

89La tension entre les deux langues superposées figure la non-résolution de la question identitaire, l’altérité et non la fusion entre les diverses composantes. À noter que le « bombay mix », mélange de céréales soufflées épicées et grillées, consommé en Grande Bretagne à l’apéritif, malgré le signe d’indianité qu’il véhicule, n’existe qu’en Occident109. Les figures telles la paronomase, l’hypallage fournissent ainsi des exemples de « traducson ». Chez Desani, la déformation visuelle du royal « Honni soit qui mal y pense » : « honi ! soot quay Malay-pence110 » n’est rétablie en clair qu’après passage à l’oral qui aide l’œil à voir. Les jeux de lettres et de mots combinés aux constructions géométriques et des parallèles proposent donc ces effets de surface à regarder d’un autre œil, ou avec des lunettes à doubles foyers.

  • 111 « Avec les bas de leurs pantalons de pyjamas tout humides, ils trottèrent main dans la main, dans (...)

90Dernier exemple chez un autre écrivain, Fanny Howe déjà évoquée ci-dessus, on trouve « Their pajamas damp around the hems, they trotted hand in hand, into the thickets, silent of birdsong, though fog horn called forlorn to fog horn111. » Effets de surface d’ailleurs déclarés comme étant à explorer, dès le début du roman qui sonne comme un manifeste :

  • 112 F. Howe, op. cit., p. 9.

D’abord, ce n’était pas clair. Pas de vérité. Pas de biens. Il y avait de la neige sur les arbres, les toits, les rues et cette lumière grise que l’on voit dans les vieux films qui se passent en mer, quand les morceaux de glace brisent le bateau. Ceci pour moi c’est l’image de ce que l’on peut connaître. Les cordes et des rayures, noires et blanches, et ce que vous regardez vous regarde. Si c’est un rêve, ou si c’est ce que l’on voit vraiment, alors cela revient au même : un langage incorrect, une syntaxe étrangère, l’incompréhensible nature du monde.
De toute façon je ne voulais pas de réponse, c’est clair. Toutes les réponses sont des enfers. Je voulais juste repérer le processus qui se logeait sous l’image en surface, pour y mettre la main sans regarder ce que j’allais en faire sortir. Quoique ce fût, cela ne m’appartenait pas112.

  • 113 G. Deleuze, Chapitre XIII « Bégaya-t-il. », Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993.
  • 114 G. Luca, Héros-limite, Paris, Gallimard « Poésie », [1953], 2001, p. 167-176.
  • 115 Idem, p. 219.

91Le passage peut se lire comme une métaphore de l’écriture avec la « syntaxe étrangère », la « langue brisée », et cette « incompréhensible nature du monde » sous lequel on entend « word ». Langue brisée à reconstituer comme le bégaiement de la langue dans la langue selon la formule de Deleuze113, et l’exemple fameux du poème de Ghérasim Luca : « Passionnément » qui projette ses syllabes en autant de particules d’une passion qui ne se déclare complètement qu’à la fin du poème114. Dans le même recueil où se trouvent de nombreux exemples de formes disloquées, étirées, à recomposer retenons-en un : « L’amant dit cité115. » On va voir aussi combien George Pérec s’est joué de ces effets et stratagèmes textuels en abordant la question des dispositifs et autres « machines ».

92Concluons ce passage sur la perspective et ses jeux trompeurs en évoquant les enjeux de ces procédés tels que Baltrusaitis les a énoncés en conclusion de son chapitre sur les Ambassadeurs :

  • 116 J. Baltrusaitis, op. cit., p. 112.

Même dans les formes rationnelles, représentant la vie en profondeur et en relief sur une surface sans troisième dimension, se trouve inclus un raisonnement sur la fiction et la fragilité des apparences. Toutes les combinaisons anamorphotiques qui font surgir et disparaître des figures au moyen de redressements et de dilatations optiques sont une démonstration géométrique de leur fausseté. C’est parfois un simple jeu d’esprit mais il confine aussi à la magie et à un art d’évocation. Des portraits secrets et des images obscènes sont établis à l’aide de ces calculs savants dans la première moitié du xvie siècle. Il intervient dans des compositions religieuses et symboliques en se mêlant à des cosmogonies scientifiques et au trompe-l’œil. Dans plusieurs groupes, les raffinements de perspectives resteront longtemps liés à une philosophie de l’artifice116

93C’est aussi un peu la leçon de House of Leaves : danger des apparences trompeuses, fausseté de la fiction et fragilité de l’artifice.

Le dispositif : le goût de l’emprunt technique et de l’agencement

  • 117 G. Deleuze, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Deux régimes de fous. Textes entretiens 1975-19 (...)

94Ce sont les manifestations de certains « dispositifs » textuels, ceux qui reflètent quelques unes des pratiques du visuel : image, tableau, photographie qui vont ici nous occuper. Le terme de dispositif a fait l’objet de mainte attention et chacun l’a employé à sa manière, que ce soit Louis Marin ou Jacques Lacan. Gilles Deleuze, en son temps, a lui aussi fourni un commentaire du rôle du dispositif chez Michel Foucault117. Giorgio Agamben l’a également récemment théorisé. À propos de l’utilisation du terme par Michel Foucault qu’il prend, lui aussi, comme point de départ, G. Agamben déclare :

  • 118 G. Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Rivages Poches, 2007, p. 20.

Il est clair que le terme, dans l’usage commun comme dans celui qu’en propose Foucault, semble renvoyer à un ensemble de pratiques et de mécanismes (tout uniment discursifs et non discursifs, juridiques, techniques et militaires) qui ont pour objectif de faire face à une urgence pour obtenir un effet plus ou moins immédiat118.

  • 119 Idem, p. 31.
  • 120 Idem, p. 18.

95Il précise sa propre définition un peu plus loin : « J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants119. » Visée pragmatique du dispositif donc qui est un appareil de pouvoir avec son efficacité propre, sa visée et ses effets. C’est aussi un réseau « qui existe entre ces relations » pour suivre Foucault120. L’idée du réseau correspond bien à la mise en relation de textes et d’images visibles ou décrites.

  • 121 P. Ortel, Discours image dispositif, op. cit.
  • 122 Idem, p. 6.
  • 123 Idem.
  • 124 Idem.
  • 125 Idem.

96Dans un recueil d’actes de colloques, Discours image dispositif121, déjà rencontré plus haut, P. Ortel discute la notion dans son introduction. Constatant que la crise du structuralisme, sans toutefois marquer la fin de la théorie littéraire, ne « frappait qu’un modèle théorique, celui du Texte122 », peu apte à rendre compte des objets d’étude hybrides combinant discursif et non discursif, texte et image, P. Ortel appelle à un recadrage théorique. Ce dernier devrait permettre de penser justement les nouvelles réalités marquées par l’ère visuelle. S’appuyant sur Bernard Vouilloux qui souligne dans le même recueil, la dimension pratique du dispositif fait pour « servir », il avance que ce dernier « appliqué aux textes modifie sensiblement la perception qu’on s’en faisait jusqu’ici123 ». Il s’agit de voir ce que le texte « fait » concrètement, de se demander quelle en est l’efficacité en amont (stratégies éditoriales, supports de diffusion) et en aval (effets du texte sur la mémoire et l’imaginaire du lecteur). P. Ortel propose : « Tentons en prenant en compte les remarques de B. Vouilloux, une définition provisoire : un dispositif est une matrice d’interactions potentielles, ou plus simplement encore, une matrice interactionnelle. Un livre illustré par exemple, génère chez le lecteur, des parcours de lecture multiples entre textes et images124. » Le thème littéraire, la métaphore pourraient aussi être envisagés comme des dispositifs. « Que le dispositif soit éditorial, thématique ou stylistique, il contient à la fois l’idée de contrôle et l’idée d’ouverture : à l’intérieur du cadre fixé par la matrice, le nombre des interactions est souvent imprévisible125. »

97La contrainte et l’ouverture, la prolifération des interactions seront particulièrement bien illustrées par deux exemples que je proposerai d’étudier afin d’observer la notion de dispositif à l’œuvre et la manière dont la pratique picturale ou visuelle donne forme aux dispositifs littéraires. L’étude de B. Magné de l’œuvre de George Perec fournira une base de départ. Et l’on voit combien la notion de dispositif sied à la technique de la contrainte oulipienne et à la notion de matrice productive. J’emprunterai mon second exemple à un livre combinant reproductions de tableaux et poèmes, soit, la galerie de peinture de l’Irlandais Paul Durcan dont le livre illustré Crazy about Women est un bon exemple de production hybride avec contrainte et commande qui génère une manière de lire relèvant aussi du dispositif matriciel. Ces dispositifs et les effets de lecture qu’ils entraînent, fourniront une transition vers la dernière partie de cet ouvrage qui traitera de la question de l’allusion picturale, des effets du texte/image et de la notion de « tiers pictural » que je proposerai.

Dispositif et virtuosités textuelles Avec Perec (et B. Magné)

98Les dispositifs textuels agençant texte et image, peuvent être conçus un peu comme les héritiers de pratiques artistiques présentant des « pendants » (texte/ image) comme on l’entend en peinture d’un couple de tableaux symétriques et thématiquement liés (les saisons, le mari et la femme, traditionnellement la femme à la droite du mari, deux paysages semblables). C’est ce que l’on décèle en observant minutieusement le texte littéraire et en repérant les phénomènes à la fois, grâce à l’étude du critique qui observe et étudie, et grâce au discours critique existant, déjà répertorié, utilisé, canonique. Car il y a un canon du texte critique qui rend compte du texte/image et c’est l’étude de ce discours-là qui est fructueuse.

  • 126 B. Magné, « Peinturecriture », Transpositions, G. Ponnau (éd.), Université Toulouse-Le-Mirail, 198 (...)
  • 127 G. Perec, Les Choses, Romans et récits, Paris, Le livre de poche, La pochothèque, « Classiques mod (...)
  • 128 G. Perec, Un cabinet d’amateur, Romans et récits, op. cit., p. 1421.
  • 129 Note 8 de B. Magné : « Publié pour la première fois dans Cause commune, n° 1, 1977 (coll. 10/18, n (...)
  • 130 B. Magné, op. cit., p. 81.

99Je propose de partir d’un bel article déjà ancien (1986) de Bernard Magné sur l’utilisation de la peinture par G. Perec, en particulier dans La vie mode d’emploi et Un cabinet d’amateur126. L’esthétique perecquienne semble particulièrement infusée de références picturales dont Magné repère le côté systématique et identifie quelques lieux stratégiques. Dès le premier roman, Les Choses, la primauté du visuel figure dès l’incipit : « L’œil, d’abord, glisserait sur la moquette grise d’un long corridor étroit127. » Puis l’on passe à la description de trois gravures, représentant trois véhicules (manières de se transporter comme le fait la métaphore autre moyen de transport) : un cheval, un navire à aubes, une locomotive. Le mot ŒIL lui-même qui ouvre Les Choses de manière fondatrice, s’ouvre comme l’ovale de l’organe lui-même. O/EIL et O/REILLE seront sollicités par la lecture du texte qui comme toute lecture fait appel à l’activité synesthésique (rappelons que les textes étaient dits ou lus à haute voix (à voix vive) en Grèce antique et au Moyen Âge) et que le doigt en suivait les lignes. L’œil parcourt les lignes du texte comme il parcourt celles d’un tableau. Pour B. Magné, dans l’œuvre perecquienne la similitude des deux espaces, pictural et textuel, est fondée en texte, par exemple, par le très court paragraphe de fin du Cabinet d’amateur où l’on découvre que les tableaux de la collection Raffke dont on vient de lire le catalogue sont faux, tout comme sont faux « la plupart des détails de ce récit fictif, conçu pour le seul plaisir et le seul frisson du faire-semblant128 ». Voilà bien là affiché un programme qui rejoint l’esthétique du dispositif textuel comme trompe-l’œil pictural. B. Magné définit à la Perec cet espace similaire comme « les lieux d’une ruse129 ». « Bescherelle nous le dit : peindre se conjugue comme feindre, et c’est pourquoi, chez Perec, la peinture occupe tant de place dans une écriture qui ne saurait se réduire à un jeu solitaire130. » B. Magné alors propose « six manières principales dont les stratagèmes textuels s’apparentent à des stratégies picturales ». Le discours critique, une fois de plus, corrobore le propos du travail que je présente. Cette proposition de typologie issue de l’étude du texte de Perec rejoindra certains des points évoqués ci-dessus, comme la question du trompe-l’œil et de l’anamorphose, et ouvrira sur d’autres perspectives.

Les trompe-l’œil textuels

100Sous cette désignation Magné range les pastiches, le trompe-l’œil linguistique, les trompe-l’œil référentiels (comme par exemple les tableaux). Le pastiche peut être celui d’un article scientifique (chez Perec) mais, chez d’autres écrivains on trouvera, par exemple chez A. S. Byatt, le pastiche de poèmes romantiques dans Possession, voire ailleurs, l’inclusion de fausses vraies annonces, lettres, programmes de concert, bref la liste n’est pas exhaustive. Le tout est de démêler le vrai du faux ce qui est bien le propre du trompe-l’œil pictural.

  • 131 Les références suivantes renvoient aux pages de G. Pérec, Romans et récits, op. cit.
  • 132 Voir par exemple, W. G. Sebald, The Emigrants, London, The Harvill Press [1993], 1996 pour la trad (...)

101On pourrait rajouter à ces trompe-l’œil narrativisés bien entendu les trompe-l’œil visuels eux qui, inclus dans le texte, font mine de reproduire un élément du réel. La Vie mode d’emploi fourmille d’occurrences du typefac simile comme (et je propose ici un inventaire à la Prévert) : une grille de mots croisés131 (p. 790), un échiquier de jeu d’échecs (p. 1072), un faire-part de décès (p. 799), « Casse-croûte à toute heure » imprimé à l’envers comme on le verrait depuis l’intérieur d’un café (p. 920), des cartes de visite humoristiques dont « Adolf Hitler Fourreur », « Jean Bonnot charcutier » « Madeleine Proust “souvenirs” », etc., (p. 958), un panonceau de soldes (p. 959), un prospectus de pharmacie « Orabase » (1118), le sommaire du Bulletin de linguistique de Louvain de 1973 (p. 989) etc. Procédés de trompe-l’œil que l’on trouve déjà chez Sterne bien sûr, avec la page marbrée, la page blanche, la ligne en coup de fouet, chez Joyce aussi, et plus près de nous chez W. Sebald qui intègre toutes sortes d’éléments vrais-faux : photographies de lieux et de personnages et reproductions (gravures ou photographies) de pages de carnets, billets de train, notes de restaurants, coupures de journaux etc.132.

102Le trompe-l’œil linguistique peut jouer sur l’onomastique avec les noms de personnages fictifs qui empruntent leur identité à de vrais personnages. Eux aussi jouent du vrai/faux et frisent l’anamorphose. Ainsi on trouve Rorschash, Bartlebooth (qui dissimule Bartleby), Dinteville (qui dissimule un grand autre auquel je reviendrai). Également chez Pérec, le trompe-l’œil peut faire miroiter deux langues comme avec : COIN A CHAT. On trouverait de nombreux exemples de ce procédé notamment chez Rushdie ou Desani qui, on l’a vu, jouent aussi beaucoup sur les emprunts et doublures linguistiques, articulant en trompe-l’œil la langue de l’autre en un phénomène de métissage linguistique, d’hybridité.

103Autre exemple de trompe-l’œil : le trompe-l’œil référentiel, comme la référence à des tableaux imaginaires fabriqués à partir d’éléments textuels. Ainsi, les tableaux du Cabinet d’amateur renvoient presque tous à une pratique de l’auto-citation ou de l’autoréférence interne à l’œuvre de Perec. Ils citent sans le dire, des passages ou des personnages de La Vie mode d’emploi. On peut bien sûr en trouver des exemples dans nombre d’œuvres ludiques ou auto-parodiques. Mais pas seulement. Au lecteur de varier les points de vue.

  • 133 M. Danielewski, op. cit., p. 289.

104House of Leaves de Danielewski déjà évoqué, est une mine de tels jeux : les calligrammes y apparaissent prenant la forme d’une balle de revolver (HL p. 232), simulant une explosion (HL p. 233) en trompe-l’œil textuels. La toute dernière page du roman au-delà même des remerciements comporte Yggdrasil le nom de l’arbre dans la mythologie nordique qui est imprimé verticalement… sous forme d’arbre en un dispositif complexe de points et de vides renvoyant à la dichotomie ciel/terre (HL p. 709). L’arbre cache un texte qui mime son signifié. Danielewski mêle largement l’anamorphose et le trompe-l’œil dans son roman. Ainsi, lorsqu’il simule la rupture de la corde (HL p. 294-295) avec « sn-ap » le mot qui signifie se briser net est… brisé net. De même lorsque le personnage de Navidson tombe à la renverse, le trajet de sa chute est figuré sur la page. On voit d’abord la ligne de la chute puis on lit un texte non donné d’emblée puiqu’il faut renverser le livre pour pouvoir lire la ligne qui suit la reliure car elle est imprimée à l’envers133 :

105Lettres décalées sur « sinking », de plus en plus étirées sur « stretching » (comportant le s en commun avec « is » et disposé verticalement sur toute la hauteur de la page) et « expanding » (horizontal) comme il convient du point de vue du sens. Elles miment leur signification (la chute) tout en la dissimulant d’emblée à l’œil du lecteur qui doit « redresser » la vision pour lire et d’abord retourner le livre. Mélange savant des deux techniques antithétiques, celle de l’anamorphose et celle du trompe-l’œil. Le lecteur est proprement affolé. Une lecture syntagmatique s’avère difficile. Les trompe-l’œil abondent comme les faux caractères en Braille (HL, p. 423), le code en morse (HL, p. 97, p. 101, p. 103), l’article nécrologique de M. Truant le bien nommé (HL, p. 584), les notes de bas de page fausses (HL, p. 43), la typographie qui imite la frappe de la machine à écrire du manuscrit découvert, topos littéraire s’il en est (HL, p. 100) pour la différencier de l’imprimé du reste du livre etc.

106Quant à B. Magné, il identifie ce qu’il nomme : La mise ensemble paradoxale. Il entend sous ce vocable le refus d’une vraisemblance spatio-temporelle, et partant, la possibilité pour l’écrivain de mettre ensemble, de juxtaposer, des lieux et des temps improbables afin d’échapper aux modes de fonctionnements réalistes. L’enjeu pour le texte est alors de montrer qu’il ne s’agit de rien d’autre que d’un effet d’écriture et que comme la peinture, il peut échapper au référent spatio-temporel. On l’a vu, ce procédé s’apparente aux modes de représentation de la peinture médiévale et de certains des tableaux de la Renaissance précoce dans lesquels plusieurs temps et espaces différents sont présentés ensemble. Ainsi, Saint Jean part prêcher, baptise le Christ et enfin est décapité devant Salomé à qui l’on présente le plat d’argent avec la tête du saint, tout cela dans le même espace pictural et sans préjuger de l’effet Goncharov de consécution : ce qui vient après semble découler de ce qui vient avant. C’est plutôt le choix du commanditaire ou du peintre qui prévaut dans la mise au centre de l’épisode privilégié. Les triptyques se prêtent bien aussi à cette mise ensemble et certains textes s’inscrivent dans la structure du triptyque.

  • 134 Voir à ce sujet G. Didi-Huberman Penser par les images, L. Zimmerman (ed.), op. cit., p. 27 et sq.

107B. Magné ensuite appelle « machines » toute une série de ce que je nommerai plutôt des dispositifs visant à faire travailler le texte à la manière de la peinture. La persistance de l’image dans les textes qui en surgissent sans cesse, montre qu’elle se comporte comme une machine à produire du désir, « machines-désirantes » de Deleuze ou chez Angela Carter les « machines infernales » du Dr Hoffmann de sadienne mémoire. On se souvient également des « montages » de W. Benjamin qui pourraient s’avérer utiles pour rendre compte de certains agencements textuels134.

La machine à aplatir

  • 135 B. Magné, op. cit., p. 83.
  • 136 B. Magné, op. cit., p. 83.
  • 137 Idem.

108Depuis la superposition de niveaux représentatifs jusqu’au niveau de l’énoncé, il s’agit ici d’effets de collage « qui aboutissent par un effet de nappage à supprimer toute rupture, toute discontinuité entre ces diverses isotopies représentatives135 ». Il y a alors réduction des niveaux dans deux domaines : d’abord au niveau représentatif, celui des personnages qui sont tous mis sur « le même plan » (et on entend bien ici la métaphore visuelle). Magné évoque « la mise en cause de la traditionnelle hiérarchie des personnages par des dispositifs comme la liste de 179 personnages dans le chapitre 50 de La vie mode d’emploi136 » (je souligne « dispositif » terme particulièrement approprié à l’esthétique perecquienne et oulipienne) qui se verront attribuer strictement le même espace en termes de signes typographiques. La peinture joue bien ici un rôle modélisateur ce que formule explicitement le texte où la liste « correspond à la description du tableau que Valène – lui-même présent dans la liste, au dernier vers, comme “le vieux peintre faisant tenir toute la maison dans sa toile” – projette de faire137 ». Cette « machine à aplatir » fonctionne aussi au niveau de l’énonciation. C’est le cas de l’effacement des marques qui habituellement signalent une citation. Cette dernière se trouve alors implicitement fondue dans le texte d’accueil, en particulier lorsqu’il s’agit d’une description de tableau qui arrive parfaitement à dissimuler les sutures. Perec fournit l’exemple de l’emprunt d’une description de trois personnages, dont K, située au début du dernier chapitre du Procès de Kafka, description qui se retrouve incluse dans La vie mode d’emploi sous forme d’un tableau représentant les mêmes personnages. On a ainsi une sorte d’effet de fondus enchaînés, de fusion visuelle.

La machine à enchâsser

  • 138 Idem, p. 84.
  • 139 V. Stoichita, L’instauration du tableau, op. cit.
  • 140 La vie mode d’emploi en fournit un exemple avec le peintre Valène occupé à se peintre en train de s (...)
  • 141 B. Magné, op. cit., p. 85.

109« La toile peinte peut aussi être le lieu d’une stratégie inverse de celle qu’on vient d’évoquer : au lieu de masquer les niveaux de représentation, elle peut au contraire les multiplier138. » C’est le domaine de la mise en abyme dont on a vu qu’elle est aussi d’inspiration picturale. Constructions spéculaires, toiles représentant des toiles, comme c’est le cas du genre du « cabinet d’amateur », dont Victor Stoichita fournit de belles études139. Enchâssements narratifs, montages métadiégétiques correspondent bien au modèle du peintre se peignant lui-même140 un peu à la manière de Magritte dans La reproduction interdite de 1937, se dépeignant reflété de dos dans un improbable miroir au-dessus d’une cheminée sur laquelle repose un exemplaire des Aventures de Arthur Gordon Pym par Poe. Ou encore, plus complexe, le peintre en train de se peindre de Vermeer mais aussi, de sa parodie et réutilisation par Norman Rockwell dans son célèbre Triple Self Portrait de 1962. On voit le peintre dans le même dispositif que celui de l’atelier de Vermeer dit aussi Allégorie de la peinture, assis de dos sur un tabouret en train de faire son autoportrait en s’aidant même d’un appui-main (outil indispensable à la peinture classique pour ne pas faire de taches ou entrainer la peinture sous la main) comme celui de Vermeer. Il y a donc bien plus de trois autoportraits dans ce tableau clin d’œil puisque Vermeer grâce au dispositif mais aussi Rembrandt, Picasso, Durer, Van Gogh, dont les portraits sont épinglés sur la toile, sont convoqués ainsi que cinq croquis crayonnés préparatoires, auxquelles s’ajoute le reflet (aveugle car masqué par les verres de ses lunettes) de Rockwell dans le miroir (accessoire indispensable à l’autoportrait) et sa signature. Jeu sur le voyant/vu/voir ludique aussi et célébration de la tradition assumée, le portrait est aussi humoristique. Magné, quant à lui note que « le système de constructions spéculaires et circulaires très massivement pervers » est finalement mis en place par Perec surtout dans Cinquante trois jours, texte demeuré inachevé « un peu comme si Un cabinet d’amateur offrait un modèle pictural et plastique pour la fiction à venir141 ». On le voit le critique reconnaît ici la modélisation de textes par le dispositif pictural qui en demeure non seulement imprégné thématiquement, citationnellement, comme déclencheur ou générateur de texte, mais aussi fonctionnant structuralement sur ce qui est un modèle au sens de moule qui donne une forme.

110Cette machine à enchâsser correspond aussi aux effets de cadrage que j’ai essayé de mettre en relief plus haut. Le terme d’enchâssement le dit assez et la démultiplication des cadres a été décrite également dans la typologie fournie dans ce même chapitre.

La machine à authentifier

  • 142 G. Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 1421.
  • 143 Idem, p. 85.
  • 144 B. Magné, op. cit., p. 86.

111Un cabinet d’amateur est l’histoire d’une mystification mais aussi il joue sur le vrai et le faux à en avoir le vertige. Copies, pastiches, répliques, sont autant de moyens de ruser avec la représentation et la mimesis. Le tableau alors sert de référent. Il est nécessaire à l’ancrage et à l’illusion référentielle pour donner substance au texte. Évidemment, quand tout se révèle être une histoire de faussaire, l’échafaudage s’effondre. Mais tour de force final de cette « patiente mise en scène […] les tableaux de la collection affichés comme copies, comme pastiches, comme répliques, auraient tout naturellement l’air d’être les copies, les pastiches, les répliques, de tableaux réels. Le reste était affaire de faussaire142 ». Pour Magné : « Le tableau, machine à imiter, authentifie ce qu’il imite : ce n’est plus le modèle qui est garant de la fidélité de la toile, mais la toile qui atteste la réalité du modèle143. » L’aveu de l’emprunt sert à dissimuler le vrai travail d’écriture. Il en va de même pour les citations cette fois apparemment signalées et non fondues dans le texte. Magné prend l’exemple du portrait de Dinteville par Cadignan donné cette fois comme un portrait qui cache, de fait, celui de Panurge dans le chapitre XVI de Pantagruel et « donc une citation de Rabelais que le système des contraintes imposait à Perec d’insérer dans ce chapitre144 ». Jeux de vrais et faux portraits, de vrais et faux auteurs, encore une fois, effets de miroitements textuels qui s’inspirent des jeux de portraits comme dans l’exemple de Rockwell.

  • 145 J. Baltrusaitis, Anamorphoses, op. cit., p. 101. Baltrusaitis précise en note : « Ch. Sterling nou (...)

112On peut ajouter ici à l’analyse de B. Magné et aux effets de vraie/fausse authentification, un effet d’anamorphose, puisque le nom du docteur Dinteville, déformé et orthographié « D’Inteville » dans le faux-vrai portrait de Cadignan rédigé en faux-vieux français, sous lequel se dissimule le portrait de Panurge de Rabelais, est en fait le nom de l’un des commanditaires des Ambassadeurs d’Holbein, Jean de Dinteville, ambassadeur français à la cour de Henry VIII. C’est le personnage qui figure à la gauche du tableau qui avait été commandé pour son château et, selon Baltrusaitis, « dans le château de Polisy dont la reconstruction commença en 1544, [la peinture] fut sans doute placée par Dinteville dans une vaste salle, en face d’une porte et près d’une autre sortie, chacune des deux issues correspondant à l’un des deux points de vue145 ». Or, nous allons voir qu’il y a davantage là-dessous.

La machine à transformer

  • 146 Idem, p. 87.
  • 147 Ibidem.

113Dans la dernière section de ses propositions (non exhaustives mais fort subtiles) de typologie du texte perecquien, la machine à transformer, B. Magné aborde la question des anamorphoses « dans l’esthétique percquienne le tableau offre un espace où sont produites des séries de déformations réglées aboutissant toujours à multiplier les images possibles : l’espace pictural est polyiconique […] cette polyiconicité trouve évidemment son équivalent dans ce qui caractérise massivement le texte perecquien : sa polysémie effervescente. Anagrammes, hypogrammes, palindromes, homophones […] [visent] à faire du texte une machine à produire du sens, des sens, par transformation du matériau linguistique » (je souligne les passages où Magné rejoint précisément ce que j’ai essayé de démontrer plus haut au sujet de l’anamorphose)146. Un exemple savoureux cité par Magné qui ne se refuse pas : « Chez Perec que le lecteur change ses habitudes de déchiffrage et un crâne se fera nacre ou écran, un gymnaste syntagme et du nom de Wolfang Amadeus Mozart surgira une évocation d’une étrange œuvre d’art147. » Il s’agit là d’un véritable générateur textuel homophonique où le chef-d’œuvre « Le Clan des loups », produite par Mose, évoquait les terribles règlements de compte dans le Chicago de la Prohibition, etc.

114Magné bien sûr cite alors Les Ambassadeurs et la célèbre caricature forme composite, Ma femme/ma belle-mère. Mais pour prolonger la réflexion abordée ci-dessus à propos du docteur Dinteville, on trouve au chapitre intitulé Hutting 2 dans La vie mode d’emploi, (Hutting est un peintre) après une hypersaturation picturale du texte grâce à l’irruption d’une reproduction du Triptyque du jugement dernier de Roger van der Weyden, de l’affiche du film Les Orgueilleux de Y. Allégret, « d’un menu fin-de-siècle s’inspirant des arabesques beardsleyennes » reproduit en trompe l’œil « YE Olde Irish Coffee House » située banalement 47 rue Bochart-de-Saron à Paris et présentant un menu qui n’a d’Irlandais que le nom, après encore une référence au « mineral art » arrive la description du tableau sur lequel Hutting est censé travailler. Le lecteur n’en croit pas ses yeux et doit ajuster les points de vue :

  • 148 G. Perec, La vie mode d’emploi, op. cit., p. 1008.

La toile posée sur le chevalet est montée sur un châssis trapézoïdal, haut d’environ deux mètres, large de soixante centimètres en haut et d’un mètre vingt en bas, comme si l’on avait voulu par un effet d’anamorphose, en exagérer les perspectives. Le tableau presque achevé représente trois personnages. Deux sont debout, de chaque côté d’un meuble haut chargé de livres, de petits instruments et de jouets divers : des kaléidoscopes astronomiques montrant les douze constellations du Zodiaque […] des planétariums miniatures du genre Orrery, des chiffres en bonbons de gomme, des biscuits géométriques pour faire pendant aux biscuits zoologiques, des ballons mappemonde, des poupées en costumes historiques. Le personnage de gauche est un homme corpulent dont les détails du visage sont totalement cachés par son costume, une volumineuse tenue de pêche sous-marine : combinaison de caoutchouc verni, noir avec des bandes blanches, bonnet noir, masque, bouteille d’oxygène, harpon, poignard à manche de liège, montre de plongée, palmes.
Le personnage de droite, de toute évidence le vieux Japonais en train de poser, est vêtu d’une longue robe noire à reflets rougeâtres. Le troisième personnage se tient au premier plan, agenouillé en face des deux autres, de dos par rapport au spectateur. Il est coiffé d’une toque en forme de losange comme en portent les professeurs et les élèves dans les universités anglo-saxonnes au moment de la remise des diplômes. Le sol, peint avec une précision extrême, est un carrelage géométrique dont les motifs reproduisent la mosaïque de marbre, apportée de Rome en 1268 par des artisans italiens pour le chœur de l’Abbaye de Westminster dont Robert Ware était alors abbé148.

115Je laisse au lecteur le soin de se délecter de cette description proprement anamorphotique des Ambassadeurs (fig. 2) où les objets reconnaissables (le dallage de Westminster, le fait authentique de son origine italienne et de son élaboration par ceux que l’on appelait les cosmati, et la date de 1268 attestée par Baltrusaitis, les objets scientifiques affublés ici de l’isotopie jouets et confiserie, les trois « personnages ») apparaissent/disparaissent sous les tenues de pêche sous-marine et autre « mortier » universitaire dont Perec coiffe le crâne non-nommé du premier plan. Le texte prend quand même soin de signaler le genre auquel il appartient dès le début de la description. Ce qui fait système avec le nom du docteur Dinteville qui, lui aussi, possède quelques tableaux. Les Ambassadeurs déformés par leur anamorphose perecquienne même.

116La conclusion de B. Magné est intéressante à plus d’un titre. Elle vient aussi corroborer mon propos. Après avoir rappelé l’une des spécificités du texte littéraire, sa dimension métatextuelle, il poursuit

  • 149 B. Magné, op. cit., p. 87.

alors, il est certain que les tableaux constituent de remarquables connotateurs méta-textuels, puisqu’ils entretiennent avec le texte de très fortes similitudes structurelles […] dans l’œuvre de Perec la multiplicité des références picturales permet de voir dans le tableau une métaphore du texte. Ainsi à l’exergue que Perec emprunte à Paul Klee pour La Vie mode d’emploi correspond très exactement cette autre phrase du peintre qui me servira d’épilogue : « Écrire et dessiner sont identiques en leur fond149. »

117J’aimerais ajouter que si, bien sûr, le tableau peut être vu comme métaphore du texte, de l’écriture, on peut ne pas en rester là car ce serait finalement assez banal et « attendu » que de les mettre simplement en miroir. Le tableau, l’image, est aussi et peut être d’abord ce qui a donné forme même au texte, non seulement qui l’a enclenché, déclenché, comme engendré, mais aussi qui lui a « donné l’idée » d’être ce qu’il est, qui l’a construit sur un modèle qui est le modèle pictural, mode d’organisation, de composition, de déformation, de structuration. En cela, reconnaître la dette de la poésie envers la peinture prend tout son sens.

  • 150 G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, P (...)

118La force de l’image est dynamique, on voit bien qu’elle joue aussi le rôle de facteur « d’intensification du texte », au sens où l’entend G. Didi-Huberman : « les images ne sollicitent pas que la vision. Elles sollicitent d’abord le regard, mais aussi le savoir, la mémoire, le désir et leur capacité, toujours disponible, d’intensification150 ». Tout est là. B. Magné ne s’y est pas trompé, Jane Urquhart, romancière canadienne non plus.

Avec Urquhart

Couches sur couches de peinture : vers le dispositif macrostructurel

  • 151 J. Urquhart, The Underpainter, Toronto, McClelland & Stewart, [1997], 1998.
  • 152 Tony Urquhart est peintre. On peut trouver son travail, notamment dans le catalogue The Revenants  (...)
  • 153 Voir Le roman du peintre, M.-C. Paillard (éd.), « Littératures », Université Blaise Pascal, Clermo (...)
  • 154 J. Urquhart, The Underpainter, Toronto, McClelland & Stewart, [1997], 1998, p. 183.
  • 155 Voir G. Agamben, L’homme sans contenu, Paris, Circé, 1996, p. 18.

119Le roman de Jane Urquhart, The Underpainter151, présente une manière très particulière d’utiliser une technique de peinture pour structurer un roman sur le mode pictural. Jane Urquhart est liée au monde des peintres et connaît bien leur travail puisqu’elle les côtoie de près152. La technique de la sous-couche empruntée à la peinture joue le rôle de dispositif qui régit le roman. On rejoint aussi la notion de « pattern » de Forster puisqu’une technique picturale donne forme à une œuvre romanesque. La différence avec le « pattern » serait que le dispositif articule à différents niveaux ce qui est à proprement parler une contrainte de lecture qui conditionne la réception et qu’il s’agit d’une forme déclarée de ce qu’il est convenu d’appeler le « roman du peintre153 ». Un peu à la manière de Pérec dans Le Cabinet d’amateur qui annonce la couleur, le programme, finalement, et donne les clés de son dispositif et de l’agencement de son œuvre en la plaçant sous l’égide de l’histoire de l’art, Jane Urquhart, avec l’intitulé de son roman, en place cependant la composition sous le signe de la technique la plus concrète. The Underpainter, dont la traduction pose problème puisqu’il pourrait s’agir de celui qui est hiérarchiquement « sous » le peintre, l’aide du peintre ou son subordonné, mais aussi d’abord de celui qui peint les dessous, glacis et sous-couches de peinture. Cela fait allusion à la technique préférée du personnage d’Austin Fraser, peintre américain, technique qui consiste à « enterrer sous des couches de peinture » le sujet original plus classiquement peint. Le terme de râture utilisé par la critique provoque l’ironie d’Austin : « rien de tel qu’un sujet dissimulé pour donner aux critiques matière à discussion […] à écrire des essais critiques sur le thème enfoui154. » Le titre met en relief la structure du roman qui repose sur le récit d’Austin relatant sa vie qu’il a su protéger de tout heurt en la vivant par procuration grâce aux récits des autres, récits de leurs amours, de leurs peines aussi, comme ceux des horreurs de la première guerre mondiale. Austin lui-même a réussi à se préserver et à éviter les tourments de la vie et de l’amour en se réfugiant dans l’art. Rien d’étonnant alors à ce qu’il ait choisi la technique de l’effacement de la forme par les couches de couleur dans ses choix artistiques et ses choix de vie. C’est ainsi que les histoires que son ami George lui content forment comme un palimpseste sous la surface du récit de la vie d’Austin tout entière vouée à l’art. En outre, George fournit également une troisième lecture possible du titre car il est vraiment « an underpainter » au sens où il est un artiste de statut secondaire puisqu’il est peintre sur porcelaine. La rivalité entre les arts décoratifs et le grand art (Austin a été un élève de Robert Henri et a côtoyé nombre des fondateurs de la Ash Can School) est mis en scène dans ce que George appelle « the two worlds of art » (193). En outre, il nous est aisé de reconnaître dans ce palimpseste un écho du personnage de Frenhofer, le peintre auquel Poussin rend visite dans Le chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Car Austin a passé sa vie à enterrer ses modèles et ses sujets classiques sous des couches et des couches de peinture, la sous-couche n’apparaissant que sous des formes minimales comme celle d’un fragment d’orteil. Mais dans l’histoire de Balzac, c’était la vie que Frenhofer tentait de rendre tandis qu’Austin fait le contraire : il efface la vie de ses tableaux fidèle à son refus de tout engagement sentimental et de l’esthétique de son époque. On peut aussi remarquer un retournement dans l’utilisation de l’histoire de l’art par Urquhart : le peintre, qui ressemble à Frenhofer dans sa pratique de l’accumulation des couches de peinture superposées à un sujet initial classique et tente d’effacer la vie de ses tableaux, ne fait pas du bel art mais de l’art « laid », brouillant et gâchant son travail ce qui lui vaut la désapprobation de sa femme de ménage. Exemple transgressif également de ce qu’est un artiste pour Agamben, « le véritable terroriste en art155 ».

120Si Pérec est virtuose dans l’art de combiner texte et références picturales, jeux visuels et poursuites typographiques, il est une autre sorte de dispositif qui peut aussi mettre visiblement en actes la peinture comme origine du texte. L’ouvrage entier alors est le résultat d’un dispositif particulier dont les enjeux restent à identifier. Texte et image sont ici « couplés » à proprement parler. Paul Durcau et sa « galerie de peinture » en offrent un exemple réussi.

Avec P. Durcan, le dispositif macrotextuel : poésie et peinture La galerie de tableaux de Paul Durcan156

Prendre les images au filet du mot

121Crazy About Women du poète irlandais, Paul Durcan, est un ouvrage publié lors de l’exposition éponyme qui eut lieu en 1990 à la National Gallery de Dublin. Durcan en raconte la genèse :

  • 157 P. Durcan, Crazy about Women, Dublin National Gallery, 1991, p. X.

Au cours de l’été 1990 je fus invité par la National Gallery d’Irlande à composer un livre de poèmes sur ma fréquentation du Musée et de sa collection. J’ai accepté l’invitation en posant comme condition que mon livre ne serait pas un « beau livre d’art » mais un livre tout aussi solide et nécessaire que n’importe lequel de mes autres livres157

122Raymand Keaveney, directeur du Musée, rédigea l’introduction de l’ouvrage. Si l’on peut en contester la première partie, en revanche la seconde convient à notre propos :

  • 158 R. Keaveney, Introduction, P. Durcan, op. cit., p. VIII.

Bien que de nombreux artistes célèbres dans l’histoire se soient largement inspirés du grand corpus de littérature classique, particulièrement de la poésie, peu d’écrivains ont utilisé la peinture comme base de leur création. L’exposition Crazy About Women, et ce volume qui l’accompagne, est donc quelque chose d’exceptionnel, en ceci qu’elle inverse le processus habituel. […]
La série de poèmes de Paul Durcan, spécialement écrits pour cette commande, est la réaction d’un homme face à la peinture et au sens qu’elle prend pour lui. Les tableaux qu’il a choisis comme sujets sont capables de provoquer une réaction personnelle riche et variée qui opère à différents niveaux, esthétique, historique, culturel et émotionnel. Ce recueil reflète la profonde réaction personnelle du poète face aux nombreuses images contenues dans la collection du Musée158.

123L’insistance du directeur et de son assistant, Dr Brian P. Kennedy, sur la réaction unique et personnelle de l’écrivain :

  • 159 Dr B. P. Kennedy, idem, p. IX.

Paul Durcan est fasciné par la capacité des tableaux à instaurer une relation unique et personnelle avec une image visuelle. [Les tableaux] suscitent toute la gamme des émotions humaines et provoquent une réaction diférente selon l’humeur du moment où nous les voyons.159

124a retenu mon attention car elle met bien en avant la « plasticité » de l’image, sa capacité à générer des émotions, son efficace au niveau le plus individuel et singulier, ses effets. C’est la « rencontre », au sens où Blanchot l’entend, entre l’image et le texte qu’elle a suscitée, qui m’a intriguée dans ce travail en effet très particulier.

  • 160 M. Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard.1989, p. 18.

Ce mouvement infini qu’est la rencontre elle-même (l’événement de l’expérience, l’événement présent de la rencontre) laquelle est toujours à l’écart du jeu et du moment où elle s’affirme, car elle est cet écart même, cette distance imaginaire où l’absence se réalise160.

  • 161 P. Durcan, Give me your Hand, London, Macmillan and The National Gallery Publications, 1994.

125Jeu, événement, rencontre, voilà ce qui a rendu Crazy About Women possible. Cette première publication a été suivie d’une seconde, cette fois autour d’un choix d’œuvres de la National Gallery de Londres : Give Me Your Hand161.

126Quel est donc cet objet ? Quels en sont les enjeux ? Ce qui frappe d’abord c’est d’avoir entre les mains le résultat de la mise en relation du rapport texte/image, comme dans le livre d’artiste, mais ici le poète n’est pas le peintre. Exemple riche d’enseignements.

Le dispositif

127Paul Durcan nous offre un parcours de lecture, une galerie (gallery) de peinture copiée sur le modèle ancien de la galerie de peinture où l’on construit le passage, le pèlerinage et où en marchant, ici, en lisant, soit, en tournant les pages du livre, on construit un récit, celui d’une lecture d’après/après les images qui construit une fiction de galerie, une fiction de récit alimenté de poèmes. Sujet que Roger de Piles a élaboré dans son fameux Cours de peinture par principes.

  • 162 R. De Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, tel, 1989, p. 90.

Car la peinture doit être regardée comme un long pèlerinage, où l’on voit dans le cours du voyage plusieurs choses capables d’entretenir agréablement notre esprit pour quelque temps. On y considère les différentes parties de cet art, on s’y arrête en faisant son chemin, comme un voyageur s’arrête dans les lieux de repos qui sont sur sa route162.

128La relation entre peinture et pèlerinage insiste sur le mouvement que le spectateur doit consentir à faire, sur son déplacement qui inscrit son parcours dans le temps et narrativise le visionnement d’un récit : a fortiori lorsque l’historia est disposée dans une galerie de peintures. La galerie architecturale était un trait caractéristique des châteaux français et anglais car elles offraient entre autres délices, un espace où les dames pouvaient prendre de l’exercice. La galerie comme par exemple celle du château de Oiron (Deux-Sèvres) était souvent dédiée à un sujet particulier qui se déployait en des tapisseries ou des fresques. À Oiron, les fresques dépeignent les épisodes de la guerre de Troie et l’enlèvement d’Hélène. En regardant les fresques ou les tableaux d’une galerie, le spectateur-marcheur doit donc en reconstituer l’histoire et élaborer son propre récit.

  • 163 Rappelons que Michel Picard pose bien la question de la dénomination adéquate de celui qui regarde (...)

129En nous présentant un ouvrage dans lequel il juxtapose reproductions de tableaux et poèmes, dont le titre est celui de l’œuvre peinte, Durcan offre à son lecteur-voyeur163 une série d’œuvres qui constituent son « dispositif », terme que chacun a employé à sa manière, que ce soit Louis Marin ou Jacques Lacan, et que Giorgio Agamben lui aussi a théorisé récemment. À propos de l’utilisation du terme par Michel Foucault qu’il prend comme point de départ, G. Agamben déclare :

  • 164 G. Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, op. cit., p. 20.

Il est clair que le terme, dans l’usage commun comme dans celui qu’en propose Foucault, semble renvoyer à un ensemble de pratiques et de mécanismes (tout uniment discursifs et non discursifs, juridiques, techniques et militaires) qui ont pour objectif de faire face à une urgence pour obtenir un effet plus ou moins immédiat164.

  • 165 Idem, p. 31.
  • 166 Idem, p. 18.
  • 167 Idem, p. 26.
  • 168 S. Tisseron, « L’image comme processus, le visuel comme fantasme », Cahiers de psychologie cliniqu (...)

130Et il précise sa propre définition un peu plus loin : « J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants165. » Visée pragmatique du dispositif donc qui est un appareil de pouvoir avec son efficacité propre, sa visée et ses effets. C’est aussi un réseau « qui existe entre ces relations » pour suivre Foucault166. L’idée du réseau correspond bien à la mise en relation des textes et des images. Dans le cas de l’œuvre de Durcan, le dispositif fonctionne dans les deux sens. La réponse à la contrainte de départ, la commande du Musée, à son tour exerce une contrainte sur le spectateur en lui imposant un programme de lecture visuelle. C’est une praxis mais aussi une oikonomia qui est une économie du visible. L’oikonomia d’une image fut développée par la doctrine de la Sainte Trinité lorsqu’une fonction fut allouée à chacun des membres de la triade. L’héritage théologique, celui de l’appareil lié à l’oikonomia fut traduit en latin par les théologiens sous le terme de dis-positio ainsi qu’Agamben le rappelle167. Ce qui montre aussi le lien entre le travail de Durcan et son héritage religieux particulièrement prégnant en Irlande catholique. On se rappelle aussi à quel point l’image est liée à la présence/absence et au mystère de l’Incarnation de Dieu dans la figure du Christ créé à l’image du père. La doctrine de la transubstantiation des espèces sera aussi mise à contribution dans le recueil. Serge Tisseron s’en souvient lorsqu’il insiste sur le rôle du corps dans le processus visuel et son lien avec La Trinité : « De même que le Christ occupe, dans la théologie chrétienne, une place essentielle de médiateur entre Dieu et les hommes, l’image est la médiation essentielle entre le corps et les mots168. » Le corps du lecteur sera alors le lieu du passage indispensable à cette transmutation, comme le « crible » de l’énigme par lequel il faut nécessairement en passer.

131Le dispositif de Durcan consiste en une structure qui propose 49 reproductions de 47 tableaux et de deux sculptures, accompagnés de 47 poèmes. Ils sont disposés « en regard ». Soit ils se font face, soit ils se suivent, une variation étant apportée par l’insertion d’une image à l’intérieur d’un poème le rompant en quelque sorte. Le motif d’une harpe celtique, joue le rôle de séparation. Il vient aussi donner un rythme interne à l’ouvrage. La harpe est le logotype des publications de la National Gallery of Ireland. Le dispositif visuel adopté par Durcan, impose au lecteur une manière particulière de voir son agencement texte/image, créant ainsi un objet que nous pouvons appeler un iconotexte ou mieux, en l’occurrence, un iconopoème. Ce dernier construit la fiction d’une « galerie » (d’un musée le terme anglais « gallery » se traduit par les deux termes français) qui correspond à une sélection des tableaux du Musée de Dublin. Car c’est le résultat d’une élaboration (et l’on entend bien labeur/ travail là-dessous) d’un choix, d’une « mise en œuvre », résultant de la fantaisie du poète réagissant face à telle ou telle peinture. C’est aussi une fiction de récit déclenché par la conjugaison des poèmes et des images assemblés en un dispositif.

La lecture-voyure : « après/d’après »

  • 169 Je rappelle que je propose le terme de « voyure » car il reflète l’acte intermédiaire entre voir/ (...)
  • 170 Voir H. Damisch et sa notion de « l’après coup » citant Freud, Didi-Huberman, Fedida, Lacoste dans (...)

132Ajoutons à cette réflexion préliminaire sur le dispositif spatial de la « lecture-voyure169 », une réflexion plus « temporelle », sur la formule courante comme dans « Poème d’après Brueghel ». L’ambiguïté du terme, permet le jeu sur le double sens « après/d’après » : l’écriture du poème se fait forcément d’après un tableau dans le dispositif proposé par Durcan selon sa charte de départ mais aussi forcément après la création de ce tableau. Il s’agit bien ici de rejouer le petit drame du rapport texte/image que la psychanalyse a débusqué : celui du décalage entre image et langage lorsque, Freud insistant sur le fait que le rêve pense par image, constate que le langage vient après le rêve jeter son filet sur l’image et tendre à la faire disparaître. Tant que subsiste une trace de l’image, le travail d’élucidation n’est pas terminé170. La parole ferait donc disparaître l’image. Je rappelle la proposition inverse déjà rencontrée : pour Jean Rousset, dans la description, l’ekphrasis, c’est l’image qui se lève et fait disparaître le texte :

  • 171 J. Rousset, op. cit., p. 163.

J’indiquerai, sans insister davantage, un dernier point, sans doute difficilement théorisable : que se passe-t-il dans la tête de celui qui lit une description ? S’il transpose les mots écrits en choses (absentes), il les transforme en un simulacre mental, autrement dit : il visualise ; ce faisant, il substitue ce simulacre au texte, réduit au rôle de support, ce qui revient à l’effacer, et finalement à le détruire171.

133On le voit le clignotement entre langage et image n’en finit pas de produire des textes. On verra ce qui se passe dans le dispositif « à la » Durcan. Reste que l’anachronisme comme outil heuristique et donnée inévitable joue à plein, ce que G. Didi-Huberman théorise comme on le sait.

  • 172 G. Didi-Huberman, L’image survivante, op. cit., quatrième de couverture.

Comprendre une image ? L’expérience nous enseigne qu’il faut se mettre, en la regardant, à l’écoute de sa teneur temporelle, cette polyrythmie dont elle est toute tissée. Or les modèles historiques standards – passé et présent, ancien et nouveau, obsolescence et renaissance, moderne et postmoderne – échouent à décrire cette complexité172.

  • 173 H. Damisch, op. cit., p. 52.

134On pourra donc poser que le phénomène de la transposition intermédiale est forcément un phénomène « de l’après » entre temps de l’image et temps du texte ou vice-versa, qu’il constitue un dispositif particulier assignant au spectateur une place spécifique inscrite dans son contexte historique. Pour Damisch : « au lieu que l’image est prise, d’entrée de jeu et de par sa nature même, dans un circuit ininterrompu d’échanges, de traductions, de conversions de transpositions et d’abord de descriptions, d’interprétations de l’image, devrait-on dire qu’elle est en soit polythéiste173 ? » Ce qu’a donné à voir Marcel Broodthaers avec son « dispositif » de « conversion » et de commerce entre poésie et image.

  • 174 J. Winterson, Art Objects, op. cit.

135Il s’agit bien dans la relation texte/image, d’un mélange de temps et d’espace n’en déplaise à Lessing. Dans la galerie de peinture à la Durcan les deux sont mis au travail pour produire un nouvel « objet », au sens de « posé devant », le résultat d’une collaboration, d’une combinaison, soit un iconopoème qui offre un exemple d’hybridité. La vitesse, alliance de temps et d’espace, et le rythme, en termes de flux de la voix et de la marche, de souffle, aussi nous aide à penser cet objet artistique au-delà des catégories de l’opposition traditionnelle entre temps et espace, au-delà du paragone aussi. « When art objects » quand l’art fait objection, irruption à la manière dont Jeanette Winterson en parle174, quand l’art s’interpose, fait effraction dans la vie. Elle fait obstacle à la mort et pense par ses propres moyens.

  • 175 Idem, p. 19. Jeu de mots bien sûr de la romancière sur « art objects » qui peut se lire comme nom o (...)

L’image sur mon mur, objet d’art et processus artistique, est une ligne vivante de mouvement, une vague de couleur qui a des répercussions sur mon corps. Elle le colore, colorant le nouveau présent, le futur et même le passé, qui ne peut plus désormais être considéré hors de la lumière du tableau. Je pense à quelque chose que j’ai fait, le tableau m’attrape, ajoute à la pensée, change le sens de la pensée et du passé. La totalité du tableau commente la totalité de ce que je suis. […] Le processus, l’énergie à être, le refus du terme, ce qui n’est pas la même chose que le refus de la complétude, mettent l’art, toute forme d’art, à part du monde de la finalité qui ne cesse de crier « Du temps s’il vous plaît ! » […] Les arts font obstacle à cette catastrophe annoncée. L’art objecte. Les noms deviennent une force active et non pas un objet de collection. L’art objecte175.

Derniers tours du dispositif : érotique de la lecture

136Crazy about Women témoigne d’un désir de prolonger l’« inter-course » apaisant, cet échange et va-et-vient fécond entre texte et image. Il s’agit de créer un « équivalent » textuel poïétique au charme du tableau « élu » entre toutes les

  • 176 P. Lacoste, « L’échafaudage et le bâtiment », Actualités des modèles freudiens, op. cit., p. 57.

137images du musée, avec un texte qui serait davantage qu’un texte d’accompagnement servile, mais une lecture, une image hallucinée avec sa trace mnésique (avec forcément en tête au moment de l’écriture première la vision du tableau en face), accompagnée de l’affect et de l’effet de son premier avènement. C’est de cela dont témoigne le dispositif proposé par Durcan de la folie, celle du voir, celle des femmes, du texte et de l’image. Peut-être aussi sommes nous alors sur « l’autre scène », ce que rappelle P. Lacoste : « le lieu psychique et du psychique, (la schauplatz) où les pensées se donnent en spectacle à la pensée176. »

  • 177 P. Fedida, « Théorie des lieux dans la psychanalyse sur la transformabilité métapsychologique du m (...)

138Appelés par l’image, les mots se lèvent. L’image, (comme celle du rêve dans laquelle on est), on y entre, on la laisse faire son œuvre. Durcan, comme dans la libre association au fur et à mesure de ses poèmes laisse l’érotique ad-venir jusqu’à un point incandescent parfois : érotique du pied de la vierge dans The Holy Family with Saint John de Granacci (c. 1494), du sein de la femme dans La Vénération de l’Eucharistie de Jacob Jordaens (1630), ou celui de la femme de l’évêque dans le Portrait de l’évêque Robert Clayton et de sa femme Katherine, vers 1730 de James Latham. Erotique de ce que l’on appelle en anglais « l’intercourse » (la relation) dans la nuit de noël en ce qui concerne l’évêque Clayton ou seulement suggéré à d’autres moments. La mise en mots des potentialités de l’image n’est pas une interprétation mais un dis-courir sur, un parcours, un devenir-conscient des forces capturées dans le tableau et libérées dans « l’intercourse » qui tient lieu de commerce (se monnaie), dans « l’inter » où s’échangent les valeurs, entre le spectateur-en jeu et l’œuvre ouverte elle-même. Ce qui serait « en dépôt » dans le tableau « selon des mots dans leur perception sensorielle (auditive visuelle) et le devenir conscient de ce qui est inconscient » pour parler comme Fédida177.

Rôle actif du lecteur/spectateur

  • 178 Idem, p. 128 et p. 133. Et Fédida se réfère à W. Benjamin et au Livre des passages.

139C’est là où le spectateur/lecteur devient acteur lorsqu’il y a mise en mouvement du livre et de l’image, véritable mise en parcours, en trajet, en « transports ». Le lecteur effectue superpositions, collages, reconstitutions, montages, ceux des lieux, ceux des renvois entre poèmes et images. La mémoire convoque les lieux et fait advenir. Elle provoque une animation, celle de la vie. Du mouvement est ainsi créé, celui du trajet, du pèlerinage. Montages, passages nous savons de qui nous parlons. Tout autant de « processus de vision178 » pour parler comme Fédida à propos de Benjamin.

140Le spectateur/lecteur confronté au dispositif effectue un double mouvement anachronique : d’abord un retour en amont vers le modèle (vers l’évêque et sa femme par exemple) puis vers le tableau, par l’intermédiaire du traducteur-metteur en scène, le peintre. Enfin le modèle fantasmé par le lecteur-spectateur-écrivain du tableau-poème est convoqué.

141Triangulation du dispositif de vision-lecture, de « voyure » : Le lecteur regarde le tableau reproduit, lit le poème imprimé ce qui provoque un va-et-vient entre texte et image. Tous deux sont le fruit d’une élaboration de choses non situées au même niveau. En effet, si le peintre s’est bien trouvé face aux modèles, le poète face à une (déjà) représentation va (re)produire une nouvelle représentation d’œuvre-chose (pas d’êtres humains car ils sont éloignés du sujet d’au moins deux degrés). Le lecteur/spectateur reçoit deux représentations conjointes : l’une du modèle, l’autre d’une représentation de représentation : y aurait-il alors un phénomène de sur-vision ou de super-vision comme on parle de super-position ?

142Mais encore, poussons plus loin l’avantage et la réflexion : dans ce dispositif, ce que le lecteur a entre les mains n’est pas, le tableau et le poème, bien sûr : s’il a bien en mains l’une des actualisations possibles du poème, c’est de la reproduction du tableau dont il dispose. De l’autographique on passe à l’allographique, du tableau à sa représentation photographique dépourvue du cadre initial (d’où perte d’aura, passage de la valeur cultuelle à la valeur d’exposition). On a un mode mixte allographique pour le poème, autographique devenu allographique pour le tableau. Enlever le cadre, c’est enlever le volume, la référence à l’objet comme objet du monde, lui ôter aussi son déictique, ce qui le désigne comme tableau. Le dé-cadrer donc, c’est l’idéaliser, en faire une image plate (avec perte des deux dimensions voire des trois) et perdre le tableau in situ, en son lieu.

143Donc le livre triche, il prétend donner à voir le tableau original et le poème original jailli de l’image, au moment même où le lecteur oublie qu’il ne s’agit que de cela, d’un dispositif dans les filets duquel il est pris. Mais de fait, le lecteur (à moins de se rendre au Musée de Dublin) n’aura jamais qu’une reproduction à sa disposition. Car, le dispositif combine photographie de tableau et texte, ce qui repousse le sujet à un troisième voire à un quatrième degré d’éloignement : soit, l’original, le modèle, le tableau, la photographie, la reproduction de la photographie en grand nombre. L’œuvre ainsi isolée sur la page blanche « hors cadre » redevient une image plate ayant perdu le pictural, détachée de son contexte d’exposition (rendue à une valeur cultuelle ?) déréalisée, dématérialisée. D’où aussi l’intérêt du travail de Durcan qui lui rend chair, autrement. Il faut aussi que le lecteur collabore à « restituer » à l’image son aura. Ceci est effectué en partie par le poème qui témoigne de l’effet de l’image, de l’affect et des fantasmes qui ont découlé de la rencontre. L’écriture a trouvé « lieu » après le visionnement du tableau même si le poète, carnet en mains, a noté ses « imaginaires » visions.

144Va-et-vient de la « lecture-voyure » entre image et photographie du tableau et du texte. Vérification, oscillation, quête d’indices, de détails, repérages divers, qui aussi font voir ce qui aurait été in-vu. Pragmatique du dispositif du livre comme dispositif. Quel efficace ? Quel rendement ? Quel « rendu » ?

145Paradoxe : l’ekphrasis baladeuse, narrativisée ici donne à voir l’image, elle invite à y faire retour alors qu’en lisant le poème, l’image à la fois se substitue au texte, et est aussi effacée par le texte et remplacée par l’autre image. Celle qui subvertit l’image première et s’inscrit sur l’écran intérieur du spectateur-voyeur-lecteur. D’où l’avènement du « Tiers pictural » que j’aborderai dans la dernière partie.

L’énigme pour finir et le filet de sa nasse

  • 179 H. Damisch, op. cit., p. 45.
  • 180 Idem, p. 49.
  • 181 Echo de la phrase de Lessing déjà citée.
  • 182 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de J. Rancière, Le destin des images, Paris, La fabrique, 200 (...)

146H. Damisch rappelle la puissance d’énigme du tableau qui n’est jamais épuisée par l’interprétation et la solution iconographique179. Il y aurait rachat de l’image dans le tableau comme un spectre à « réveiller180 » qui ferait retour. Mais où est la faute ? dans l’image et son destin du féminin, à la Lessing qui y voyait une mollesse que n’a pas le texte181 ? Quel « destin de l’image182 » sous l’effet de l’interprétation, voire de sa seule description, en termes de perte/de gain.

147Le dispositif de profanation de Durcan montre que l’image reproduite grésille de toute la force de son désir contenu, qu’elle tente d’advenir, de se « lever » comme elle s’est levée pour le poète. Il en irait de la toute-puissance du texte (encore vu du côté du masculin ?) pour de nouveau la faire grésiller, lui re-donner la chair de son incarnat ? « Crazy about Women » oui, fou de femmes et de peinture aussi.

148Avant de conclure cette partie je propose de mettre en tableau certaines des résultats et d’en voir quelques applications en une typologie critique intermédiale.

Typologie critique intermédiale

Présence interne/externe de la référence picturale

Mode de manifestation : Niveau microtextuel intégré

Fonctionnement au niveau macrotextuel : « pattern » surplombant

Emprunts formels et structurels à la peinture etc./effets de texte.
L’image est évoquée/ absente concrètement

– cadrages, toile blanche, anamorphose, perspective, couleur, arabesques, photographie, architecture etc.
– Le visuel (sous forme locale) qui donne forme au texte : le descriptif, l’ekphrasis... les nuances du pictural

Cadrages, dispositifs, photographie, collages, mise en abyme, « machines ». Sous une forme globale : « pattern » et composition : bouclier, sablier, chaîne, marqueterie sous-couches, acacia, forme carrée (le sonnet), fugue et contrepoint, variations (Huxley, Gide, Josipovici, N. Huston, emprunts à la musique comme forme, les variations Goldberg étant un favori)…

Emprunts directs à l’histoire de l’art (citations…)/effets de texte.
L’image est évoquée/ absente

Genres (occurrence locale) : Trompe-l’œil, nature morte, portrait, tableaux d’histoire, Interpicturalité : citations, allusions.
Références directes : à des écoles, des artistes, des titres, des musées ou galeries. Citations.
Références indirectes : allusions, citations tronquées/ truquées etc.

Styles : gothique, maniérisme, baroque, pointillisme, cubisme, impressionnisme…
Emprunts formels : La toile blanche, (« The Blank Page », K. Blixen). J. Urquhart, The Underpainter. Genres (occurrences globales) : le portrait : The Picture of Dorian Gray (O Wilde), Portrait of a Lady (H. James), La peinture d’histoire, l’épique…

Effet « Visuel » présent : présence matérielle de l’image dans le texte.

Dessins intégrés (A. Gray), croquis, Photographie insérées (Sebald).
Tableaux photographiés : Tulip Fever, P. Durcan.

Texte typographiquement « visuel » : calligrammes, Ulysses de Joyce, Perec, House of Leaves de Danielevski…
Le Dispositif : système et hybridité. La galerie de peinture, P. Durcan. A. Gray et ses dessins intégrés tout au long de l’œuvre : Poor Things. Le montage (cf. Benjamin). Effets de bigarrure, de bricolage…

149NB : selon les cas, le fonctionnement se situe au croisement entre le niveau d’apparition de la référence et le type d’emprunt : ainsi entre le niveau microtextuel et l’emprunt formel on trouvera certains passages d’un texte imitant les cadrages de la photographie, ou un effet d’anamorphose. Entre le niveau microtextuel (ou local) et l’emprunt direct à l’histoire de l’art on repérera la description d’une nature morte (Josipovici) ou d’un portrait (voir par exemple Martha Peake, de Patrick McGrath, mais les exemples sont pléthores). Dans The Picture of Dorian Gray, le croisement a lieu entre l’emprunt direct au genre du portrait et la structuration du roman sur le mode de celui-là. Il se situe donc au niveau macro-textuel (ou global). Le croisement entre emprunt formel et techniques picturales appartenant à l’histoire de l’art, de la peinture ou de ses techniques, se retrouvera par exemple dans le roman de J. Urquhart The Underpainter, qui fonctionne sur le mode des couches de peinture superposées et des sous-couches ainsi que sur celle de la hiérarchie des arts. Libre à chacun de tester ses exemples.

150À noter, bien sûr, que les séparations sont poreuses entre les diverses cases, et qu’il faut apporter à cela toutes sortes de modulations. Selon le degré de présence de la référence par rapport au texte on distinguera entre mode interne ou externe : c’est-à-dire entre la référence interne au texte dans le cas d’un texte citant une œuvre qu’il inclut dans son monde, voire même d’une œuvre fictive, et le cas de la référence externe lorsqu’un texte cite une œuvre externe au texte appartenant au monde qui n’est pas celui de la fiction représentée, soit le nôtre, ou le monde d’un autre roman. On peut aussi différencier le cas où le texte présente une œuvre visible reproduite (des dessins comme chez A Gray, des photographies comme chez Sebald, des plans d’architecture etc.), et celui où il se présente avec des effets concrets visibles, sur le modèle de ce que nous appellerons le « modèle du calligramme » avec collages, effets typographiques, mise en page, jeux de notes etc. Il est parfois difficile de nettement différencier ce qui se joue au niveau microtextuel et macrotextuel. Ainsi d’A. Gray dont les dessins illustrent le texte ponctuellement, mais dont la présence massive, comme c’est le cas chez Sebald aussi pour la photographie, font qu’il y a quand même un effet de structuration au niveau macrotextuel. Il y a bien production d’un effet de répétition, production de séries, qui, de dessin en dessin ou de photographie en photographie, trament le texte d’une structure visuelle. Cela relève alors d’une critique du dispositif. Il faut en tenir compte car ces effets de rendus textuels flous sont intéressants et le tremblé entre les hésitations de classement critique reflètent bien la nature hybride de ces textes. Ce serait une erreur d’envisager la typologie proposée comme rigide, comme une recette. Il s’agit plutôt d’une aide à la clarification, à la réflexion et à l’observation de phénomènes qui échapperont toujours, espèrons-le, à une classification stricte puisque nous sommes dans le domaine de l’invention, de la création et donc de l’inouï. Or, la tâche du véritable artiste est bien d’échapper aux classifications et d’inventer de nouveaux modes « en rupture ». S’il reproduit, il n’est pas singulier et son œuvre moindre en termes de création.

151Cette typologie est donc une tentative de sérier les problèmes. Mais la grande porosité du dispositif proposé tient à la nature même de l’échange intermédial, souple et vivant. En plateau donc. Impossible d’enfermer une œuvre dans un carcan, mais il est possible et permis d’essayer d’y voir plus clair, de fuguer entre les mille entrées et sorties.

Pour faire le point

152J’ai donc essayé dans ces chapitres dédiés à une poétique du pictural, de renouveler l’approche des textes littéraires en un retournement critique disséminé ici et là et dont certains théoriciens avaient eu la prescience. Il suffisait d’appliquer l’ut pictura poesis « da vero », c’est-à-dire à la lettre presque, en rendant compte de tout un pan (pour rendre hommage aussi à G. Didi-Huberman) de la création littéraire dont la spécificité « picturale » est restée abordée de manière diffuse, « impressionniste », et non modélisée. Il s’agissait ici de la penser en termes de système ou de catégorie critique complexe et distincte des autres. Et au-delà de cette tâche, de faire avancer la critique intermédiale, de la consolider comme discipline à part entière.

  • 183 Voir à ce sujet l’introduction d’O. Bonfait à La description de l’œuvre d’art, Du modèle classique (...)

153En se plaçant dans la lignée d’Horace et en respectant la grande intuition théorique si féconde et cependant dévoyée sous l’influence de la domination du langage, on arrive finalement à rendre à César ce qui lui revient de droit. La crise du descriptif en tant que catégorie critique, en tant que moment « critique » du texte littéraire soit, parce que le descriptif en est expulsé, soit, au contraire, parce qu’il envahit le discours romanesque, pourrait trouver une solution partielle dans cette tentative d’en renouveler l’approche. Et lorsque le descriptif s’attaque à l’œuvre d’art, qu’en est-il au juste183 ? Comment peut-on le repenser aujourd’hui, après les travaux fondateurs de Philippe Hamon ? J’ai donc proposé dans cette optique de l’approcher d’une autre manière grâce à l’apport des arts plastiques, du visuel, d’un type particulier de description à croiser avec d’autres outils bien sûr. L’apport des nouvelles technologies et des nouveaux modes du voir qu’elles génèrent, l’incroyable diversité des manifestations plastiques contemporaines, ainsi que la prégnance du monde virtuel, produisent de nouvelles formes romanesques et poétiques qu’il convient de repenser. Bien entendu, le descriptif et son appareil, sont aussi moteurs d’un certain nombre de modes narratifs et de constructions diégétiques. Il ne s’agit pas non plus de séparer arbitrairement les éléments d’un texte. Le but est plutôt de rendre le plus souplement possible, les différentes facettes et modes de fonctionnement de la littérature, l’agencement des pièces du dispositif intermédial. Le pan visuel, pictural, artistique entre autres, en est un.

  • 184 Ces réflexions sont issues de discussions lors de la journée texte/image organisée par Jean-Pierre (...)

154La question du dispositif et la fameuse « critique du dispositif » dont P Ortel souhaite la venue peut être l’un des moyens de renouveler l’approche de textes dont le dispositif met en jeu l’image, comme chez Durcan. La lexicalisation de la lecture de l’image, elle aussi prônée par P. Hamon, peut en être un autre. Ce sont des outils qui font retour sur le texte. P. Hamon propose qu’il s’agit d’aller chercher comment lexicaliser les modes de « lecture » de l’image (si lecture il y a bien, je dirais plutôt « appréhension ») avec des termes comme « zigzag, rapidité, balayage de l’œil184 ». Pour Hamon, le fait de voir une image, de la parcourir du regard, doit pouvoir se transmettre et se retrouver dans un texte qui restitue, fictionnalise une telle activité. Comme si à travers sa « traduction » au moyen de différents media (langage, image[s]) un certain type d’activité mentale devait pouvoir se transmettre et conserver une forme reconnaissable nonobstant son actualisation. La fiction est après tout un phénomène anthropologique, dont les enjeux métaphysiques se manifestent à travers le dire : il s’agit bien de toucher à la manifestation du monde, à la mise en mouvement du sensible par l’intermédiaire du phénomène visible donnné à voir.

155Le descriptif peut être un moyen de renouveler la critique et de prendre la théorie par un autre bout, celui de la critique intermédiale, terme que je préfère à celui d’intersémiotique encore trop marqué par la théorie du signe et la réduction de l’image à un code. Il ne s’agit plus de voir le texte littéraire comme une construction téléologique, à visée (pré)déterminée vers laquelle tout les éléments mèneraient, sorte de deus ex machina diabolique voire ludique dans le meilleur des cas, mais de le concevoir en termes de plateau ou de rhizome, de configuration et de dispositif ouverts où entrent en jeu des éléments qui se superposent, se croisent, s’interpénètrent, jouent entre eux obéissant à une modalité plane. Ceci entraîne la remise en question d’une approche plus hérarchisée qui placerait au sommet une instance textuelle plus qu’une autre, comme l’instance narrative (suprématie du langage) ou focalisatrice, l’instance régissant la caractérisation, les rapports temps/espace, l’ancrage référentiel, les jeux de langage et la polysémie, le descriptif. Au contraire, c’est tout cela, « bricolé » ensemble qui serait mis en mouvement par le biais de la critique intermédiale. Elle serait, pour certains textes, un moyen d’articuler ces instances

156entre elles, de leur donner du jeu, afin de voir comment l’instance focalisatrice, par exemple, serait finalement à penser en termes de perspective, de point de vue, qu’elle ressortirait plutôt du trompe-l’œil ou de l’anamorphose, ou encore comment la caractérisation de tel personnage serait de l’ordre du portrait, comment la scène serait une scène intimiste calquée sur le mode pictural de la « scène de genre », ou encore, comment la scène historique, la scène de bataille relèvent du dispositif de la peinture d’histoire. La description serait le lieu d’un dire qui serait aussi un voir dont les modalités organiseraient l’agencement discursif. Agencement, dispositif, rhizome, plateau, on reconnaît là toutes sortes de catégories deleuziennes que je propose de nous approprier, quittes en les faisant nôtres, à les gauchir en les adaptant. Mais ce qui compte c’est l’esprit qui a prévalu à la mise en place de ces catégories, à savoir le désir d’une ouverture vitale, l’attrait pour le jeu et la souplesse, le refus de toutes sortes de dominations, de hiérarchies mortifères et asphyxiantes.

157Le refus, enfin, de la structuration verticale « en arbre » donne avantage au « plateau » plus sereinement égalitaire. Il ne s’agit pas de donner des réponses, mais au contraire de poser des questions. Tout ce qui précède n’est donc qu’une série de propositions de lectures ouvertes de textes littéraires ne visant pas à hiérarchiser les rapports mais au contraire, à voir le texte littéraire comme une configuration complexe recevant ces milliards d’atomes dont est bombardée la conscience en une journée comme l’a décrit V. Woolf dans un texte célèbre. La critique intermédiale serait un moyen d’articuler tout cela et de figurer aussi la complexité de ce qui est du langage avant tout mais aussi, simultanément, de la vision, mais aussi de l’histoire de l’art, et encore, de l’esthétique, de la philosophie. Bref aussi, tout ce qui touche à nombre de champs connexes attendus et inattendus. « Tout ce qui est humain m’intéresse » et l’on voit comment après en être passés par le rapport entre le langage et l’image, puis après avoir suivi l’application pratique de l’image en retour sur le texte, on en arrive à la question de la réception.

158Après avoir observé ce que l’image « fait » au texte littéraire, la dernière partie de cet ouvrage s’attachera à ce que le texte/image fait au lecteur. Il faudra d’abord en passer par la question de l’allusion plus discrète et risquée que la citation picturale. Inévitablement on rencontrera la problématique du double, phénomène propre à l’illusion, du double regard ou du double jeu visuel entre texte et image, qui jouent sur les propriétés cognitives du dispositif. Enfin, j’essaierai de comprendre quel est cet « événement de lecture » qui survient comme conséquence de l’apparition d’un événement de création, dans toute la singularité de son émergence. Et, par voie de conséquence, je suivrai les effets de l’émergence de ce phénomène dans la conscience du lecteur produisant ce que je proposerai de nommer « le tiers pictural »

Notes

1 Ce passage s’inspire d’un article paru dans Cadres Cadrages, C. Pesso-Miquel et N. Valtat-Comet (éds.), Actes du colloque SAIT 2006, Polysèmes, 2010.

2 L. Marin, « le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n° 24, été 1988, 63.

3 Idem, 67.

4 M. Schapiro, Style, artiste et société, Gallimard, tel, p. 12-14.

5 B. Rougé, « En-visager l’absence, ou la circonstance du vis-à-vis. Autour d’un cadre dans un tableau de Vermeer », Cadres et marges, Cicada, Pau, PUP, 1995, 28.

6 S. Hutsvedt, Mysteries of the Rectangle, Essays on Painting, New York, Princeton Architectural Press, 2005.

7 S. Hutsvedt, op. cit., XV.

8 G. Simmel, Le cadre et autres essais, Paris, Gallimard, « Le promeneur », 2003, p. 29-31.

9 Idem, 31.

10 B. Rougé, op. cit., 27.

11 Voir à ce sujet, l’analyse de B. Rougé sur la notion de début et de but, dans B. Rougé, op. cit., p. 27.

12 Idem, 28.

13 A. Chastel, Histoire du retable italien, des origines à 1500, Paris, Liana Levi, 2005, p. 17-18.

14 C’est le cas de La chasse de Paolo Uccello de l’Ashmolean Museum ou du miracle de l’hostie profanée d’Urbino. ou encore des quatre panneaux de Botticelli : l’histoire de Nastagio degli Onesti.

15 D. Arasse, L’invention de Vermeer, 84 n 4.

16 Simmel rappelle les enjeux plus larges du cadre. « Le cadre exige manifestement une proportion extrêmement fine de présence et d’effacement, d’énergie et de retenue si, dans la sphère du visible, il doit servir d’intermédiaire entre l’œuvre d’art et son milieu, que tout à la fois il relie et sépare – une tâche à laquelle, dans l’histoire, l’individu et la société s’épuisent mutuellement. » G. Simmel, op. cit. p. 17.

17 H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, D. Fourcade (éd.), Paris, Hermann, 1972, Matisse 196, n° 60, cité par B. Rougé, op. cit., p. 35

18 B. Rougé, op. cit., p. 35.

19 C’est un point que développe Dominique Château, « Duchamp, du cadre » (ou Marcel et les échecs.), B. Rougé, op. cit., p. 103-114.

20 Idem, p. 104.

21 B. Rougé, op. cit., p. 31.

22 On se reportera à ce sujet à l’ouvrage de Michael Camille, Images dans les marges, Paris, Gallimard, 1997.

23 Pour la différence entre le cadre et la marge, on consultera B. Rougé, op. cit.

24 Je la rappelled… : « paintings, like women, are ideally silent, beautiful creatures designed for the gratification of the eye, in contrast to the sublime eloquence proper to the manly art of poetry », E. G. Lessing., p. 110, exploité dans sa démonstration par E. Gilman, op. cit., p. 21.

25 V. Stoichita, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999.

26 Ce que faisait déjà Vermeer, par exemple, en combinant lourds rideaux et tables recouvertes d’un tapis. Le rôle particulier du rideau comme cadre-marge interne est à souligner. Il est souvent déictique. On consultera avec profit l’étude de La madone Sixtine par D. Arasse dans B. Rougé, op. cit., qui voit dans le rideau vert derrière la Vierge une évocation du rideau du temple déchiré et G. Banu, Le rideau ou la fêlure du monde, Paris, Adam Biro, 1997.

27 Louis Marin rappelle qu’il s’agit de l’allégorie de la peinture pour Bellori, de la figure de la théorie de l’art de peindre, pour Posner. L. Marin, op. cit., p. 74.

28 Ces dispositifs connaissent leur symétrique inversé : lorsque le peintre est de dos devant l’œuvre en train de se faire, avant la mise en cadre : c’est l’atelier du peintre de Vermeer et moins connu le jeune peintre de Chardin. Dans ce dernier, les effets de cadrage inscrivent le croquis à la sanguine dans la leçon de dessin : le carton est plein de croquis, le ruban dénoué montre qu’il est plein à craquer. La toile vierge n’est pas enduite de caséarti (colle de peau et blanc d’Espagne). On y voit un châssis sans toile derrière lequel le mur se devine.

29 G. Larroux, « Mise en cadre et clausularité », Poétique n° 98, Paris, Le Seuil, avril 1994, p. 247.

30 Theo D’haen, « Frames and Boundaries », Poetics Today, « Art and Literature », vol. 10, 1989, p. 430, citant E. Goffman, Frame Analysis, Harmondsworth, Penguin, 1974.

31 P. Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette 1981, p. 218.

32 H. James, The Portrait ofa Lady, New York London, Norton Critical Édition, 1995, p. 309.

33 G. Larroux, op. cit., p. 248.

34 Idem.

35 Cf. A. Del Lungo, « Pour une poétique de l’incipit », op. cit., et L’incipit, L. Louvel (éd.), La licorne, Faculté Lettres et Langues, Poitiers, 1997.

36 « In my beginning is my end » T. S. Eliot, « Four Quartets », Collected Poems, 1909-1962, London, Boston, faber and faber, 1990, p. 196.

37 J. McGahern, « Like All Other Men », The CollectedStories, London, Faber and Faber, 1992, p. 280.

38 I. Lotman, La structure du texte artistique, Gallimard, 1973, 300. Et « I am the Alpha and the Omega, the Beginning and the End, the First and the Last », Apocalypse, 21 : 6, 22 : 13 correspondant aux paroles du Christ cité par St Jean dans son Évangile.

39 G. Larroux, op. cit., p. 249.

40 J. Gracq, En lisant en écrivant, José Corti, 1986, p. 116.

41 G. Larroux, op. cit., p. 249.

42 P. Hamon, « La question des genres », communication à un colloque à Istanbul, 2005, texte communiqué par l’auteur.

43 P. Falguières, Le maniérisme, Une avant-garde au xvie siècle, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2004, p. 57-58.

44 T. D’haen, op. cit., p. 432.

45 M. Danielewski, op. cit.

46 I. Pears, The Portrait, London, Harper Perennial, 2005.

47 T. D’haen, op. cit., p. 429.

48 T. D’haen, op. cit., p. 436.

49 E. Panovsky, La perspective comme forme symbolique, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p. 38.

50 L. B. Alberti, Janitschev (éd.), 1877, p. 79, in E. Panovsky, La perspective comme forme symbolique, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p. 38.

51 H. Damisch, L’origine de la perspective, op. cit.

52 D’où la forte charge symbolique du procédé et la vision métaphysique de l’homme au centre du monde, objet et sujet de toutes les attentions.

53 H. Damisch, op. cit., p. 443.

54 G. Rosolato, Essais sur le symbolisme, Paris, Gallimard, tel, 1969, p. 127.

55 J. Baltrusaitis, Anamorphoses, Les perspectives dépravées, Paris, Flammarion, 1984.

56 Titre de l’ouvrage d’Antoinette Peské, Paris, Phébus, 1984.

57 Voir H. Damisch, op. cit., p. 450.

58 H. Damisch, op. cit., p. 7.

59 Voir à ce sujet l’ouvrage d’H. Damisch, op. cit.

60 Titre de l’ouvrage de C. White et G. Pérec sur le trompe-l’œil : Lœil ébloui, Paris, Chêne, 1981.

61 Voir R. Wellek and A. Warren, Theory of Literature, Harmondsworth, Penguin, [1942], 1993.

62 W. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The Chicago University Press, 1961.

63 Voir entre autres, Le descriptif, Actes du colloque de la Sait, I. Alfandari, I. Gadoin (éd.), Polysèmes n° 9 Publibook, 2007.

64 On le sait, Svetlana Alpers sépare d’une manière un peu trop rigide, la peinture hollandaise de la peinture italisenne faisant de la première, une peinture essentiellement descriptive et de la seconde une peinture narrrative. L’exemple du tableau de Pieter de Hooch vient démentir cette séparation trop tranchée. Cf. L’art de dépeindre, la peinture hollandaise au xviie siècle, Paris, Gallimard, 1990.

65 On pourra consulter entre autres la thèse de M.-L. Lapeyre, « La représentation romanesque de la peinture hollandaise du siècle d’or », M.-F. Melmoux-Montaubin (dir.), soutenue en 2007, Université Paris VII-Denis Diderot.

66 L Marin, Sublime Poussin, op. cit.

67 J. Austen, Mansfield Park, Harmondsworth, Penguin Books, 1986 : « There have been two or three fine old trees cut down that grew too near the house, and it opens the prospect amazingly, » (p. 87), « The situation of the house excluded the possibility of much prospect from any of the rooms » (p. 114) et la variante métaphorique et ambiguë proposée par Mr Crawford à Miss Bertram : « Your prospects however, are too fair to justify want of spirits. You have a very smiling scene before you »/ » Do you mean literally or figuratively ? Literally I conclude. Yes certainly, the sun shines and the park looks very cheerful. But unluckily that iron gate, that ha-ha, give me a feeling of restraint and hardship. I cannot get out, as the starling said. » D’où l’échappée belle de l’autre côté du ha-ha après la référence à l’épisode du starling emprisonné du Voyage sentimental de Sterne.

68 Voir N. Armstrong, Fiction in the Age of Photography, The Legacy of British Realism, Cambridge, Harvard University Press, 1999.

69 On pourra se reporter aussi à L. Louvel, L’œil du texte, op. cit., et Texte/image, op. cit.

70 À Arnauld et P. Nicole, La logique ou l’art de penser, Ve ed. Paris, 1683, éd. facsimilée avec une introduction de P. Robinet, Lille, p. 55 et sq. et p. 205. 1964, citée par Victor Stoichita, L’apparition du tableau, op. cit., p. 234, renvoi note 69.

71 V. Stoichita, op. cit., p. 235.

72 Id., p. 243-244.

73 Id.., p. 249.

74 Je pense à l’exemple développé dans L. Louvel, Texte/image, emprunté à J. Smiley, A Thousand Acres ou encore S. Rushdie, The Satanic Verses, Dover, Delaware, The Consortium, [1988], 1992, p. 3-5.

75 Voir mon analyse dans Texte/image, op. cit., Chapitre « Entrer dans la peinture ».

76 On poura, par exemple, consulter la thèse d’I. Keller, op. cit.

77 C’est le cas du portrait de Edward VI (1546) conservé à la National Portrait Gallery de Londres dont les traits ne sont reconnaissables que lorsque le spectateur est passé derrière le panneau et colle son œil à un trou placé face à un miroir qui redresse l’image.

78 J. Lacan, Chapitre VII « L’anamorphose », Le Séminaire Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, [1966], 1973, p. 83.

79 J.-C. Margolin, « Perspectivisme, relativisme et scepticisme : précarité et créativité de l’anamorphose », Studi Francesci, Rivista quadrimestrale fondatata da Franco Simone, n° 138, Anno Xlvi, Fascicolo III-Settembre-Dicembre 2002, Rosenberg & Sellier editori in Torino, p. 534.

80 F. Hallyn, « Le thème de l’anamorphose », in La Métamorphose dans la poésie baroque française et anglaise. Variations et résurgence, Actes du Colloque international de Valenciennes, 1979, G. Mathieu-Castellani (éd.) (« Études littéraires françaises », 7), Gunter Narr Verlag, Tubingen, Éditions Jean-Michel Place, Paris 1980, p. 9, in J.-C. Margolin, op. cit., p. 536.

81 Aberrations, titre du premier volume des « Perspectives dépravées » de J. Baltrusaitis, Paris, Flammarion, « Idées et recherches », 1983. Le second volume concerne les anamorphoses comme on sait.

82 The Tragedy of Chabot, I, 1, p. 68-80, in The Plays of Chapman, T. M. Parrot (ed.), Londres New-York, 1910-1914, t. I, p. 276-277.

83 Vers cités par F. Hallyn, op. cit., note 57, p. 9.

84 W. Shakespeare, Richard II, ii, v. 16-20. Je remercie Pascale Drouet de m’avoir signalé ce passage ainsi que de sa contribution au travail de séminaire sur Les écritures secrètes, Actes du colloque du Forell B1, C. Camelin, M. Briand L. Louvel (éds.), Presses Universitaires de Rennes, 2009.

85 D. Arasse, Le détail, op. cit., 133. J.-C. Margolin, op. cit.

86 Leibniz, Théodicée, in Œuvres, P. Janet (ed.), Paris, Alcan, 1900, t. II, § 147, p. 182-183, cité par J.-C. Margolin, op. cit., n. 120, p. 545.

87 N. Pavec, « Hantise de l’impur dans Jacob’s Room », Virginia Woolf, Le pur et l’impur, Actes du colloque Virginia Woolf, Cerisy-la-salle, C. Benard, C. Reynier (ed.), Presses Universitaires de Rennes, 2002, p. 55.

88 N. Pavec, op. cit., p. 55-56.

89 N. Pavec, op. cit., p. 57.

90 V. Woolf, Jacob’s Room, Harmondsworth, Penguin, [1922], 1992, p. 3.

91 On peut voir à ce sujet l’article de J. Fineman « The Structure of Allegorical Desire », Allegory and Representation, S. J. Greenblatt (ed.), Baltimore and London, Johns Hopkins, 1981, p. 46. Sa discussion du lien entre les enjeux de la psychanalyse lacanienne, le « discours de l’Autre », et l’allégorie est particulièrement éclairante.

92 J.-C. Margolin, op. cit., p. 541 et E. Panovsky, Galilée, critique d’art, trad. N. Heinich, Paris, Les Impressions nouvelles, 1992, in J.-C. Margolin, op. cit., n. 82, p. 540.

93 Texte cité par Panovsky, op. cit., p. 37.

94 M. Z. Danielewski, op. cit., p. 119-142.

95 P. Highsmith, Found in the Street, Harmondsworth, Penguin Books, 1986. Il s’agit du nom du chien de l’un des personnages athés au comportement pathologique.

96 P. Highsmith, op. cit., p. 222.

97 P. Highsmith, op. cit. p. 165.

98 V. S. Naipaul, « Man-Man », Miguel Street, Harmondsworth, Penguin Books, 1985.

99 « Espèce de vieux tricheur, se moqua-t-elle. Vieille oie/idiote. Est ce que les oies (idiots) voient Dieu ? Peut on dire cela à l’envers ? “Do… gee…see…odd, go…dog ? Essaie encore ! C’est un palindrome ! ” », F. Howe, The Deep North, Los Angeles, Sun & Moon Press, 1988, p. 52. Je dois à Bénédicte Chorier-Fryd ce bel exemple.

100 J.-C. Margolin, op. cit., p. 532.

101 Idem, p. 533.

102 J. Banville, Athena, London, Secker and Warburg, 1995.

103 G. V. Desani, Ail About H. Hatterr, New Delhi, Penguin Books, [1948], 1998, p. 137. cité par L. Guilhamon, « Poétiques de la langue autre dans le roman indien d’expression anglaise », Thèse de doctorat 2006, sous la direction d’E. Baneth-Nouailhetas, Université Rennes 2.

104 G. V. Desani, Ail About H. Hatterr, op. cit., p. 354.

105 L. Guilhamon, op. cit., p. 354.

106 S. Rushdie, The Moor’s Last Sigh, New York, Vintage, [1995], 1997, p. 54.

107 L. Guilhamon, op. cit., p. 467.

108 S. Rushdie, The Moor’s Last Sigh, op. cit., p. 104.

109 Cf. L. Guilhamon, op. cit., p. 460.

110 G. V. Desani, Ail About H. Hatterr, op. cit., p. 105.

111 « Avec les bas de leurs pantalons de pyjamas tout humides, ils trottèrent main dans la main, dans les fourrés, silencieux sans les chants d’oiseaux, bien que la corne de brume lançât des appels désespérés à d’autres cornes de brume ». Évidemment, le jeu de mots sur « fog horn » (corne de brume) et « forlorn » (désespéré, triste) est intraduisible. F. Howe, op. cit., p. 10.

112 F. Howe, op. cit., p. 9.

113 G. Deleuze, Chapitre XIII « Bégaya-t-il. », Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993.

114 G. Luca, Héros-limite, Paris, Gallimard « Poésie », [1953], 2001, p. 167-176.

115 Idem, p. 219.

116 J. Baltrusaitis, op. cit., p. 112.

117 G. Deleuze, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Deux régimes de fous. Textes entretiens 1975-1995, D. Lapoujade (éd.), Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 316 et suivantes.

118 G. Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Rivages Poches, 2007, p. 20.

119 Idem, p. 31.

120 Idem, p. 18.

121 P. Ortel, Discours image dispositif, op. cit.

122 Idem, p. 6.

123 Idem.

124 Idem.

125 Idem.

126 B. Magné, « Peinturecriture », Transpositions, G. Ponnau (éd.), Université Toulouse-Le-Mirail, 1986, p. 79-87.

127 G. Perec, Les Choses, Romans et récits, Paris, Le livre de poche, La pochothèque, « Classiques modernes », [1967], 2002, p. 53.

128 G. Perec, Un cabinet d’amateur, Romans et récits, op. cit., p. 1421.

129 Note 8 de B. Magné : « Publié pour la première fois dans Cause commune, n° 1, 1977 (coll. 10/18, n° 1143), ce texte a été repris dans Penser/Classer. »

130 B. Magné, op. cit., p. 81.

131 Les références suivantes renvoient aux pages de G. Pérec, Romans et récits, op. cit.

132 Voir par exemple, W. G. Sebald, The Emigrants, London, The Harvill Press [1993], 1996 pour la traduction anglaise.

133 M. Danielewski, op. cit., p. 289.

134 Voir à ce sujet G. Didi-Huberman Penser par les images, L. Zimmerman (ed.), op. cit., p. 27 et sq.

135 B. Magné, op. cit., p. 83.

136 B. Magné, op. cit., p. 83.

137 Idem.

138 Idem, p. 84.

139 V. Stoichita, L’instauration du tableau, op. cit.

140 La vie mode d’emploi en fournit un exemple avec le peintre Valène occupé à se peintre en train de se peindre etc

141 B. Magné, op. cit., p. 85.

142 G. Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 1421.

143 Idem, p. 85.

144 B. Magné, op. cit., p. 86.

145 J. Baltrusaitis, Anamorphoses, op. cit., p. 101. Baltrusaitis précise en note : « Ch. Sterling nous signale un grand tableau avec une représentation allégorique de la famille de Dinteville (Metropolitan Museum de New York) qui était destiné à faire pendant aux Ambassadeurs de Holbein au château de Polisy. Si la disposition générale était absolument symétrique, il devait y avoir deux portes de chaque côté de la salle. », op. cit., p. 101, note 34. On voit là aussi à quel point la question du dispositif rejoint celle de la disposition et de la stratégie de visualisation qui contient un message implicite, celui de la célébration d’une famille et de son pouvoir. L’accrochage n’avait rien d’innocent pas plus que les efforts contemporains de muséographie.

146 Idem, p. 87.

147 Ibidem.

148 G. Perec, La vie mode d’emploi, op. cit., p. 1008.

149 B. Magné, op. cit., p. 87.

150 G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 150.

151 J. Urquhart, The Underpainter, Toronto, McClelland & Stewart, [1997], 1998.

152 Tony Urquhart est peintre. On peut trouver son travail, notamment dans le catalogue The Revenants : Long Shadows, University of Waterloo Art Gallery, Ontario, Exposition 19 Septembre -4 octobre 2002. Je remercie Héliane Ventura de m’avoir offert ce catalogue dont Jane Urquhart a écrit le prologue et l’épilogue.

153 Voir Le roman du peintre, M.-C. Paillard (éd.), « Littératures », Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2008.

154 J. Urquhart, The Underpainter, Toronto, McClelland & Stewart, [1997], 1998, p. 183.

155 Voir G. Agamben, L’homme sans contenu, Paris, Circé, 1996, p. 18.

156 Ce travail présente les attendus théoriques et les conclusions d’une communication faite au colloque international « Efficacy/efficacité » International Association for Word and Image Studies, Paris INHA, Juillet 2008.

157 P. Durcan, Crazy about Women, Dublin National Gallery, 1991, p. X.

158 R. Keaveney, Introduction, P. Durcan, op. cit., p. VIII.

159 Dr B. P. Kennedy, idem, p. IX.

160 M. Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard.1989, p. 18.

161 P. Durcan, Give me your Hand, London, Macmillan and The National Gallery Publications, 1994.

162 R. De Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, tel, 1989, p. 90.

163 Rappelons que Michel Picard pose bien la question de la dénomination adéquate de celui qui regarde un tableau : lecteur ? voyeur ? spectateur ? dans La tentation, essai sur l’art comme jeu, op. cit.

164 G. Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, op. cit., p. 20.

165 Idem, p. 31.

166 Idem, p. 18.

167 Idem, p. 26.

168 S. Tisseron, « L’image comme processus, le visuel comme fantasme », Cahiers de psychologie clinique, 2003/1, n° 20, p. 125-126.

169 Je rappelle que je propose le terme de « voyure » car il reflète l’acte intermédiaire entre voir/ vision et lecture, et évoque la rayure qu’elle y laisse sur l’œil intérieur du spectateur/lecteur/ voyeur.

170 Voir H. Damisch et sa notion de « l’après coup » citant Freud, Didi-Huberman, Fedida, Lacoste dans Actualité des modèles freudiens, op. cit., p. 52.

171 J. Rousset, op. cit., p. 163.

172 G. Didi-Huberman, L’image survivante, op. cit., quatrième de couverture.

173 H. Damisch, op. cit., p. 52.

174 J. Winterson, Art Objects, op. cit.

175 Idem, p. 19. Jeu de mots bien sûr de la romancière sur « art objects » qui peut se lire comme nom ou verbe objets d’art ou l’art objecte ainsi qu’elle le note.

176 P. Lacoste, « L’échafaudage et le bâtiment », Actualités des modèles freudiens, op. cit., p. 57.

177 P. Fedida, « Théorie des lieux dans la psychanalyse sur la transformabilité métapsychologique du modèle », idem, p. 128.

178 Idem, p. 128 et p. 133. Et Fédida se réfère à W. Benjamin et au Livre des passages.

179 H. Damisch, op. cit., p. 45.

180 Idem, p. 49.

181 Echo de la phrase de Lessing déjà citée.

182 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de J. Rancière, Le destin des images, Paris, La fabrique, 2003.

183 Voir à ce sujet l’introduction d’O. Bonfait à La description de l’œuvre d’art, Du modèle classique aux variations contemporaines, op. cit., XI-XII.

184 Ces réflexions sont issues de discussions lors de la journée texte/image organisée par Jean-Pierre Montier (CELAM) Université Rennes 2. Voir À l’œil, J.-P. Montier (dir.), op. cit.

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