Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le tiers pictural

 | 
Liliane Louvel

Chapitre III. Poétiques du pictural (I) : éléments pour une picturocritique. Dans l’atelier du poète-peintre : emprunts à l’histoire de l’art

Texte intégral

  • 1 Des travaux comme ceux de M. Caplan-Philippe déjà signalé plus haut, ou de Laurence Petit sur A. S (...)

1Il va s’agir maintenant de mettre en pratique les observations disséminées ici et là dans le discours critique, d’en proposer un agencement sinon un système. Dans un premier temps, ce sont certains des emprunts à l’histoire de l’art et leurs utilisations qui seront repérés dans leurs effets de texte. Dans un second temps, les applications plus formelles, davantage liées à la pratique picturale et à ses techniques, seront maîtresses. Bien entendu, un va-et-vient inévitable s’opère d’une catégorie à l’autre tant il est difficile de séparer les techniques de leur contexte historique et esthétique. Pour la commodité de l’étude, il conviendra cependant de les distinguer en deux temps. Ainsi, je privilégierai l’histoire de l’art lorsqu’elle semblera prendre le pas sur son impact formel et marquer le texte de son poids historique. A contrario, lorsqu’une technique littéraire qui s’origine dans l’art pictural, comme l’anamorphose, donne lieu à une prolifération de discours critiques et littéraires qui en font une technique littéraire majeure, c’est l’aspect formel du dispositif qui prévaudra. Je serai amenée à opérer des choix car, envisager une application de toutes les techniques des arts visuels au texte littéraire serait une gageure. Il s’agira donc ici d’abord de poser les bases d’une poétique du pictural et d’une poïétique du texte/image afin d’en clarifier les modalités de fonctionnement. Ce travail visera ensuite à ouvrir la voie vers de nouvelles études, comme, ce pourrait être le cas pour la couleur ou la question du temps, qui méritent de plus amples développements1, et à susciter des prolongements de celles qui auront été proposées ici à titre expérimental. Les autres arts mériteraient aussi des études futures. Libre à nous ensuite et à d’autres chercheurs d’engager un travail d’exploration plus avant.

2Pour commencer, au niveau macrostructurel, la question des styles, des genres et des écoles de peinture sera abordée tant elle a été utilisée par la critique et pas toujours à bon escient. L’histoire de l’art, alliée à la fonction modélisatrice d’une forme d’art particulière, l’architecture, me permettra de développer la façon dont un style permet de lire une œuvre romanesque. Et quand il s’agit des Hauts de Hurlevent de quelle œuvre il s’agit ! L’exemple de certains genres de peinture tels La véronique chez Melville ou la nature morte et la vanité chez Gabriel Josipovici, me permettront de faire des « études de cas », afin de mettre à l’épreuve mes hypothèses. Je tenterai de démontrer comment un genre pictural bien répertorié dans l’histoire de l’art et l’iconographie peut jouer dans un texte littéraire en termes de correspondances (de translation intermédiale) esthétiques et formelles. De fait, il s’agira de voir ce que la peinture et l’image ont pu « faire » au texte littéraire et lui faire faire.

Les genres et les styles picturaux

Le discours critique

3Mais d’abord à tout seigneur tout honneur. Dans un recueil d’articles d’hommages à Mario Praz, André Chastel rappelle le souci de l’historien de l’art de travailler sur le rapport entre les arts :

  • 2 M. Praz, Mnemosyne. The Parallel between Literature and Visual Arts, (Mellon Lectures) Washington, (...)
  • 3 M. Praz, « La Parentela delle varie arti », Bellezza e Bizzaria, Milan, Mondadori, 1960.
  • 4 A. Chastel, « Pour saluer Mario Praz », Mario Praz, « Cahiers pour un temps », Centre George Pompi (...)

L’analogie entre peinture et poésie, le va-et-vient des arts, les correspondances de style et, sous le même nom d’images, les formes communes au littéraire et au plastique, faisaient naturellement partie de l’arsenal de Praz. Prêts à l’utilisation, à l’émulation, à l’éclairage décisif. L’ouvrage systématique qu’il a consacré à la question : Mnemosyne. The Parallel between Literature and Visual Arts2 n’est pas son meilleur ; par bonheur, il avait formulé dans un essay remarquable de densité une vue cavalière sur La Parentela delle varie arti3, qui soulève, illustre et réduit à quelques évidences simples le vaste problème ; le réceptacle élastique de l’essai lui convenait4.

  • 5 M. Praz, La chair, la mort, le diable dans la littérature du xixe siècle, le romantisme noir, Pari (...)

4Mario Praz dans La chair, la mort, le diable5, se demande déjà comment appliquer les catégories de l’histoire de l’art à l’histoire de la littérature car selon lui les langages de l’art et de la littérature semblent interchangeables. La transposition est envisagée ici trait pour trait puisque de l’histoire de l’une on passerait à l’histoire de l’autre. La question se pose peut-être davantage en termes de formes dans l’histoire, qu’en termes d’histoire, mais il est indispensable d’envisager cet aspect qui prend en compte l’historicité des œuvres (et on sait que Mario Praz en tenait pour le zeitgeist), leurs contextes d’émergence ainsi que les transferts et influences entre les artistes. Mario Praz montre comment le Maniérisme a été mis en pratique en histoire de l’art puis en littérature. L’un de ses traits caractéristiques en est la ligne serpentine que Praz voit comme mise en œuvre dans les poèmes de John Donne. Tout comme les peintres maniéristes privilégiaient les formes souples, les circonvolutions et les enchevêtrements de corps, les sonnets de Donne seraient entortillés et sinueux, semblant s’envelopper sur eux-mêmes. Il s’agit bien ici d’utiliser une métaphore et une analogie pour placer deux manifestations artistiques sous la même bannière d’une forme vue comme identique.

  • 6 M. Praz, Studi sul concettismo, Milan, La cultura, [1934], Florence [1946]. Version augmentée dans (...)

5Un sonnet sera donc dit entortillé et sinueux lorsque les concetti et autres procédés rhétoriques donneront au lecteur l’impression de suivre un développement complexe retardant l’accès au sens. M. Praz renvoie aussi, bien sûr, à W. Hogarth et à sa ligne de beauté, sinueuse. Dans son ouvrage sur les emblèmes6 il poursuivra son étude des catégories du maniérisme et l’appliquera au livre d’emblèmes qui se prête particulièrement bien au rapport texte/image. L’emblème, mot forgé par A. Alciat sous l’influence des hiéroglyphes égyptiens, à l’origine signifiait « ouvrage de mosaïque ». Erasme faisait de la métaphore la mère de l’emblème. Ce dernier combine une image, un titre et une description. Mario Praz envisage donc les correspondances entre les arts en termes de traits génériques, comme le fait un peu Bergez lorsqu’il établit une analogie de genre entre Hugo et l’épique. Mais, bien entendu, si au-delà de la métaphore et de l’analogie rapide au nom du maniérisme, du romantisme, de l’impressionnisme, on s’attache à en suivre les modalités et les procédés (et thématiques) caractéristiques, on pourra alors effectuer le passage d’un medium à l’autre, en termes génériques.

6À son tour, Mary Ann Caws établit des parallèles entre style pictural et texte et prend, elle aussi, l’exemple de la ligne serpentine. Mais elle va plus loin que les correspondances strictement chronologiques, car elle propose de faire résonner les œuvres entre elles hors de leur contemporanéité. Ce qui ne va pas sans poser des questions théoriques d’importance. Ce qui m’intéresse ici, pour le moment, ce sont les comparaisons proposées par le discours critique lorsqu’il se fonde sur les styles :

  • 7 M. A. Caws, The Eye in the Text, Essays on Perception, Mannerist to Modern, Princeton, Princeton E (...)

L’une des comparaisons les plus fructueuses et les plus évidentes que l’on puisse faire, par exemple, est celle que l’on peut proposer entre les lignes serpentines et ondulées du Maniérisme et du Baroque comme Le Greco les a si vivement peintes dans le Laocoön, les torsions de Leda et le cygne du Tintoret et d’autres jeunes filles ou d’une Vénus alanguie du Titien, et les circonvolutions et les retournements de Donne, de Gongora, de Sponde et de Marino. Mais une fois posées les précautions d’usage en ce qui concerne leurs différences, une image spécifique de la Renaissance ou du Baroque peut servir à illustrer un poème contemporain et à en accroître la portée. La contemplation des personnages de La Tour et de Poussin peut rendre un lecteur de poésie contemporaine française plus sensible à ses hautes lumières et à son décor, tout comme un cygne maniériste peut aiguiser le plaisir que nous prenons au souvenir surréaliste d’un cygne comme chez Desnos avec « Vanité souvenir du cygne7 »

7On entend bien dans ce discours comment M. A. Caws propose de renverser l’image baroque ou renaissante vers le texte contemporain, de voir en quoi elle peut « l’illuminer », en rendre plus intenses et manifestes les effets. Tout comme elle avance que les œuvres de La Tour ou de Poussin peuvent rendre plus perceptibles les effets de lumière, le décor et la disposition sur la page de la poésie française contemporaine. Il s’agit bien ici de retourner la peinture vers les textes et de voir en quoi elle peut servir d’outil heuristique, de révélateur d’effets littéraires, aiguiser notre compréhension de ses caractéristiques formelles.

  • 8 M. A. Caws, « Brancusi and Mallarmé, or, About an Egg », op. cit., p. 125.

8Mary Ann Caws travaille donc sur les textes de Rilke, de Mallarmé, de Malraux ou de René Char, à la lumière du Rococo, de Brancusi et de Duchamp (pour Mallarmé), du Baroque pour R. Char, du genre de l’Annonciation (pour Rilke). À propos de Mallarmé et de Brancusi, elle avance le rapprochement entre textuel et visuel : « Deux ensembles de matériaux, textuels et visuels, peuvent éventuellement converger à l’intérieur d’une même perspective8. » et un peu plus loin développe l’analogie entre les formes méditatives et dépouillées hautement polies de Brancusi et celles d’Igitur, qu’elle complique d’une référence à Robbe-Grillet.

  • 9 Idem, p. 125-126.

9Le décor pour le projet final de [Brancusi] – le Temple de l’amour pour le Maharajah de Indore avec sa chambre privée de méditation contenant un « miroir d’eau carré » comme bassin, vers lequel montent des marches, sa seule ouverture provenant d’une fenêtre dans le toit pour faire entrer la lumière – présente une ressemblance idéale avec le décor de Igitur de Mallarmé. Les marches, la chambre isolée et une tombe – toutes parfaites à la manière de Hamlet […]. Quant à l’extrême polissage artistique, dans les deux visions – celle du poète et celle du sculpteur – il est intimement relié au mystère intérieur, en un dialogue extraordinaire tel celui qui se tient entre les deux murs lumineux de Mallarmé et les deux fossés d’ombres massives qui fonctionnent comme force négative dans Igitur. Lire la description de Mallarmé c’est faire l’expérience du trouble provoqué par l’exactitude architecturale totale, tout à fait comme si on lisait les descriptions de Robbe-Grillet mais toujours dans l’esprit du crime bien préparé de Brancusi, sans trous ni faux pas9.

10Les analogies sont peut-être un peu plus thématiques (le décor, la méditation) ou phénoménologiques (l’effet produit par les œuvres, le malaise ressenti à cause de l’exactitude architecturale) que formelles (la haute finition artistique des deux visions, le poli de l’œuvre à définir en ce qui concerne le poème). Néanmoins le parallèle entre l’effet perturbant d’une précision architecturale et un effet de lecture, rejoindra dans ses attendus, la démonstration que je proposerai au sujet de la façade de la maison des Hauts de Hurlevent.

  • 10 J’ai eu l’occasion de discuter ce point plus longuement dans L. L Ouvel, « Pictorial Katherine ? » (...)
  • 11 Cf. L. Louvel, « Nuances du pictural », Texte/image, op. cit.

11Les styles, les écoles de peinture, ont donc trouvé de nombreux équivalents en littérature selon la critique. On a parfois effectué des rapprochements un peu rapides comme ce fut le cas de l’écriture de Virginia Woolf ou de celle de Katherine Manfield taxées d’Impressionnisme10. Le fait que les deux écrivains privilégient l’impression de l’instant, les « touches » et notations juxtaposées, ne prouve en rien un lien structurel avec les techniques de l’Impressionnisme. Il convient de se défier des rapprochements non fondés en critique, comme je l’ai déjà avancé ailleurs11, et comme Bernard Vouilloux, le fait également : après avoir rappelé que la question du style est éminemment transesthétique, Vouilloux pose celle de l’amalgame intempestif :

  • 12 B. Vouilloux, Langages de l’art et relations transesthétiques, Paris, L’Éclat, 1997, p. 82.

Qu’en est-il, par exemple, du « romantisme » et du « classicisme » sous leurs manifestations littéraires, musicales, picturales, sculpturales, architecturales. ? Quelle est la pertinence des corrélations proposées par plusieurs critiques entre Pascal et le baroque, Crébillon fils et le rococo, les Concourt et l’impressionnisme, Gertrude Stein et le cubisme ? Qu’est-ce qui autorise à postuler une forme narrative non seulement en littérature, mais au cinéma, en peinture ou en musique, et à opposer un « art descriptif » au paradigme italien de l’istoria12 ?

12Dans ce dernier exemple Vouilloux met en cause l’ouvrage de S. Alpers, L’art de dépeindre qui venait de paraître alors. Dans cet ouvrage célèbre, S. Alpers range un peu trop catégoriquement la peinture italienne du côté de l’histoire et du récit, et la peinture hollandaise du côté de la description.

  • 13 Je renvoie le lecteur, pour plus de détails, à l’analyse développée à cette occasion dans D. Berge (...)

13Les sujets et les genres picturaux (dont celui de l’Annonciation cité par Caws à propos de Rilke) ont été largement sollicités par la critique littéraire dans ses analyses et auraient inspiré des équivalents en poésie, au théâtre et dans l’art romanesque. D. Bergez cite à ce propos la scène sanglante dans Athalie de Racine où le descendant de David, Jos, l’enfant caché, protégé, et futur roi, a été sauvé du carnage. Le genre évoqué alors est celui de la peinture d’histoire, de l’histoire sainte en particulier13. En outre, Bergez signale un autre parallèle, celui du « blason », forme poétique inspirée des armoiries (« la mise en abyme » suivra comme on sait)

  • 14 D. Bergez, op. cit. 2004, p. 190.

À la Renaissance, le blason poétique opérait déjà la même constitution imaginaire d’un tableau fictif. « Blasonner » signifie d’abord décrire et interpréter les armoiries, puis dépeindre en célébrant (ou moquant). Lorsque le blason devient littéraire aux xve et xvie siècles, il est voué à la description d’un objet ou, plus souvent, d’une partie du corps. Marot rédige les « Blasons du Beau et du Laid tétin » en 1536, l’année même où le genre connaît un engouement tel qu’il donne lieu à une sorte de concours entre les poètes14.

  • 15 Voir le chapitre éponyme dans D. Bergez, Littérature et peinture, op. cit., 2004.

14Paysages (champêtres ou idylliques (et idylle signifie petit tableau), paysages sublimes de montagne ou marins à la Friedrich, ruines à la Hubert Robert ou friches industrielles, villes fantasmées ou rendues sur le mode réaliste etc.), portraits divers (intimes, d’apparat, de groupes, dans des scènes variées, érotiques), autoportraits, tableaux historiques mythologiques bibliques ou à visée morale (on songe à Greuze), allégories, scènes d’ateliers, de cabinets d’amateurs, de galeries où l’on travaille, natures mortes, bref tous ces « doubles picturaux » ou ce que D. Bergez nomme aussi « les “lieux communs” de la littérature et de la peinture15 » situés à leur intersection, ont été suffisamment étudiés ici ou là pour qu’il ne soit pas nécessaire d’y revenir. C’est peut-être le portrait qui a la plus belle bibliographie à ce sujet, y compris sous la forme de « miroirs d’encre », titre de l’ouvrage de M. Beaujour. Pour D. Bergez, le fait que la peinture ait été un puissant aliment créateur pour les écrivains, entraînant ainsi les divers genres dans son sillage, comme « lointainement aimantés par leurs doubles picturaux », pourrait se penser ainsi :

  • 16 D. Bergez, op. cit., 2007, p. 5.

Hugo décrivant dans Les Misérables la bataille de Waterloo compose en peintre, avec les moyens de la langue, opérant la liaison grâce au registre épique. Et que dire de l’étrange parenté qui associe l’œuvre de Michel Leiris – cette écriture qui tente de saisir dans un vertige une identité fuyante – avec les portraits de l’écrivain par Francis Bacon : cette tête mobile, insaisissable, emportée par le mouvement rageur de la brosse16

  • 17 Voir M. A. Caws, p. 132.

15M. A. Caws a rapproché les merveilleux oiseaux de Brancusi, polis et prêts à s’envoler, de la trace de l’oiseau dont l’envol semble continu dans Igitur de Mallarmé17. Le parallèle entre les arts décidément suggère de belles pages à la critique.

16Ces catégories comme le style, l’appartenance à un courant ou à une école, le genre, font ici l’objet d’un rappel forcément elliptique car elles ont déjà été largement identifiées et étudiées. Néanmoins, il convenait de les rappeler car elles font partie du système de critique ou de poïetique intermédiale que je propose. Ces références à l’histoire de l’art et à ses propres classifications ont d’ailleurs souvent émergé en littérature dans le même contexte sous la pression des mêmes nécessités esthétiques, sociales, historiques. C’est une question d’histoires des formes pour parler comme Élie Faure. Il n’empêche qu’il est parfois indispensable, afin de mieux rendre compte de ce qui se passe au sein du littéraire, d’y repérer les modes de manifestation de l’image. Comme une forme qui reviendrait hanter le texte, ou mieux, qui aurait présidé à sa formation. Un peu comme son anamorphose dont il faudrait déceler la forme secrète.

17Il est temps d’en venir à quelques études plus fines sur des manifestations de l’histoire de l’art en texte sous des formes identifiables et parfois surprenantes. Elles sont, bien sûr, liées à la stratégie du texte, mais n’en restent pas moins le résultat d’une transposition avec ses risques aussi, ceux du transfert de medium à medium. Toujours le Change-Gedicht-Exchange à la Broodthaers. Pour poursuivre sur la question des styles, des genres et des codes visuels, nous en passerons d’abord par une façade qui sert de frontispice virtuel à un roman dont la force continue à éveiller les affects des lecteurs bien au-delà de sa date de parution. L’histoire de l’art ici revêt à plein en tant qu’indice proleptique. La façade historiée des Hauts de Hurlevent revêt un rôle programmatique pour qui sait voir et dis-cerner.

L’architecture : En passer par la façade, Les Hauts de Hurlevent18

  • 18 E. Brontë, Wuthering Heights, Harmondsworth, Penguin Books, [1847], 1982. C’est moi qui traduirai. (...)
  • 19 Que l’on songe, par exemple, en ce qui concerne les Ménines, aux textes de Searle, de M. Foucault, (...)
  • 20 On ne peut que conseiller la lecture de C. Lanone, Emily Brontë Wuthering Heights, Ellipses, « Mar (...)
  • 21 Pour mémoire, R. Barthes, « Une idée de recherche », op. cit., 35. G. Didi-Huberman prête à l’expé (...)

18Wuthering Heights est un roman fabuleux au sens où il incarne une fable, mais aussi, au sens où il ne cesse de produire des fables, comme tout grand texte qui résiste à l’interprétation. L’une des caractéristiques de ces œuvres d’art majeures, tableaux (que l’on songe aux Ambassadeurs d’Holbein ou aux Ménines de Vélasquez), nouvelles (« la lettre volée » d’E. A. Poe)19, théâtre (Hamlet) ou romans dont les Hauts de Hurlevent, est bien de ne cesser d’engendrer des « lectures » qui mettent en perspective l’œuvre elle-même, tout en la célébrant, en la rêvant encore20. Autant de « représentations » nouvelles. C’est donc bien notre « idée de recherche » qu’il s’agit de poursuivre ici, hypothèse de travail à valeur heuristiquea21.

19Cette « écriture supplémentaire » repose sur l’intuition que la « galaxie » « Hurlevent », la maison du titre qui porte le nom d’un lieu, est bien l’un des points de fascination du roman, « espace infiniment explorable ». Lieu du mystère, personnage à part entière, dès l’incipit, la ferme ne cesse de fasciner le lecteur pressé d’entrer dans la demeure à l’instar de Lockwood, le mentor écrivant. Souvent, le lecteur l’oublie, par éclipses, fasciné par les deux grandes figures de Heathcliff et de Cathy, mais la ferme sur la lande est bien le creuset où tout se joue et se rejoue, maison de la violence, du bruit du vent et de l’excès des hauteurs, face à laquelle Thrushcross Grange, la demeure policée, fait bien calme figure.

  • 22 A. Del Lungo, « Pour une poétique de l’incipit », Poétique, n° 94, avril 1993.

20C’est par le biais du pictural et des données du visuel que ce texte et, en particulier, son incipit feront ici l’objet d’un réexamen, dans ce renversement de la démarche lorsqu’il s’agira de voir en quoi les données du visuel et de l’esthétique artistique peuvent apporter un éclairage supplémentaire au texte littéraire. Ici un certain type d’ekphrasis, prise au sens restreint de description d’œuvre d’art dans le texte, et plus particulièrement une ekphrasis architecturale, participe à la mise en place du mystère du texte et ceci, dès les premières pages, mettant en marche la fiction, définissant le code de lecture, tout en posant le roman comme lieu d’un mystère, celui de la diégèse, celui d’une pratique poétique22. On le sait, Emily Brontë fut non seulement une grande romancière, l’auteur de dessins et d’aquarelles, mais aussi un poète ce qui n’avait pas échappé à Virginia Woolf.

  • 23 V. Woolf, extrait de « Jane Eyre and Wuthering Heights », The Common Reader 1925 (essai écrit en 1 (...)

Mais il ne suffisait pas à Emily Brontë d’écrire quelques mots, de pousser un cri, d’exprimer une opinion. C’est ce qu’elle fit dans ses poèmes une ou deux fois, et on les lira peut-être encore après ses romans. Mais elle était romancière tout autant que poète. Il lui fallait affronter d’autres existences, se colleter avec le mécanisme des choses du monde, construire, sous des formes reconnaissables, des fermes et des maisons et rendre le discours d’hommes et de femmes qui existaient indépendamment d’elle-même23.

21Emily Brontë comme bâtisseuse de bâtiments et d’existence, nulle surprise alors à ce que l’architecture figurât au fronton du roman. Il s’agira de voir comment elle est mise en mots, d’en examiner la fonction en tant qu’actant du roman à part entière. Si son « anatomie » est révélée dès le « penetralium », elle est en même temps dissimulée puisque le mystère du « sanctuaire » constitue le sujet de tout le roman.

  • 24 G. E. Lessing, Laocoön, Paris, Gallimard, tel, [1766], 1990.

22En outre, la représentation de l’architecture dans le texte, pose la question du passage d’un espace à trois dimensions à celui des deux dimensions du texte, à la différence de la peinture qui appartient à un espace à deux dimensions. Une fois de plus, les modalités de la translation entre espace et texte, temps et espace sont articulées. La relation de l’architecture au temps devra également être posée, remettant en question la proposition lessingienne de séparer arts du temps et arts de l’espace24. Car, le temps comme réserve d’images, joue bien aussi le rôle d’architecte de la mémoire qui y trouve lieu. Dans les Hauts de Hurlevent, l’effet de trompe-l’œil qui voile et dévoile le secret dès l’incipit, creuse aussi l’architecture d’un espace labyrinthique dont Lockwood et le lecteur à sa suite ne peuvent immédiatement saisir le sens.

Devant le temps devant l’espace

  • 25 E. Brontë, Wuthering Heights, Harmondsworth, Penguin Books, [1847], 1965, p. 45.
  • 26 Voir l’article classique de C. P. Sargent, « The Structure of Wuthering Heights », Emily Brontë, A (...)
  • 27 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, Le Seuil, tel, 1978, p. 389.
  • 28 C’est Daniel Arasse qui, dans son dernier ouvrage, rappelle sa proposition de parler de « trame fi (...)

23Dès l’incipit, temps et espace sont liés. Le roman s’ouvre, par une déclaration prémonitoire et une date « 1801. – Je viens juste de rendre visite à mon propriétaire – le voisin solitaire qui va me déranger25 ? » Cette date est celle de la première entrée du journal de Lockwood, à laquelle fera pendant une autre date « 1802. – en ce mois de septembre », au dernier chapitre. Une troisième date, « 1500 », inscrite au fronton du roman et de la maison, comme perdue dans un fouillis décoratif mais « détectée » par Lockwood, joue aussi un rôle. Tout se déroule en un an mais aussi en trente ans, en une vertigineuse ligne de crête temporelle26, où le flou, les erreurs et les confusions miment les approximations de la mémoire et les erreurs de jugement de la série de narrateurs. Et au-delà, c’est de trois siècles que nous entretiennent les trois dates clairement indiquées de 1500 à 1801 puis à 1802, en une progression régulière de zéro à deux. Difficile de s’y retrouver pour le lecteur égaré dans un labyrinthe temporel dont Lockwood, lui-même perdu par son aveuglement, est censé détenir le fil conducteur. Dès « l’entrée » en matière, le temps et l’espace placent l’intermédiaire diégétique du lecteur, à la croisée des temps et des espaces, sur le chronotope du seuil, pour parler comme Bakhtine27. Le narratif et le descriptif trament la texture de l’œuvre28.

24Haussés au niveau du mythe, le paysage puis l’architecture prennent alors figure humaine. « Wuthering Heights », les Hauts de Hurlevent, c’est Heathcliff, comme l’onomastique et la toponymie semblent l’indiquer, puisque la paronomase heights/heath s’articule sur un double parallèle sémantique : à heights (les hauteurs) répond cliff (la falaise), à Wuthering (le rugissement du vent sur la lande) correspond heath, (la lande et la bruyère (heather) qui y pousse). La magie de Brontë ici, c’est de faire vibrer le parallèle en le tirant vers la synesthésie son/vue, puisque le paradigme de la hauteur est articulé la première fois sur une indication de son (le rugissement du vent) et la seconde sur un indice coloré (le mauve de la bruyère). La hauteur de la lande, le bruit du vent et la couleur se nouent en une expérience synesthésique.

25Tout comme la progression de Lockwood vers l’intérieur est arrêtée, le temps du descriptif qui, dès le début, semble suspendre le mouvement du récit (mais non celui du texte qui continue de se dérouler et d’être lu) se greffe sur le descriptif du temps. Exercice qui ne manque pas de sembler paradoxal puisqu’il s’agit de décrire un espace. Le lecteur averti sait pourtant que le temps est l’une des composantes majeures des Hauts.

26Le mouvement du début du texte suit l’avancée de Lockwood du dehors vers le dedans. À cette progression, s’opposent diverses formes de réticence. À commencer par Heathcliff qui, par son attitude, signifie clairement qu’il ne souhaite pas laisser entrer l’étranger : « ses yeux noirs soupçonneux s’enfonçaient sous ses sourcils », « ses doigts s’abritaient jalousement dans son gilet ». Or, à la page suivante, la maison est décrite en des termes similaires sur le mode métonymique : « Heureusement, l’architecte avait eu la prudence de la construire solidement : les fenêtres étroites sont profondément creusées dans le mur, et les arêtes défendues par des pierres d’angle en saillie ». Au retrait des yeux et des doigts de Heathcliff correspond celui des fenêtres et l’âpreté de l’accueil du propriétaire sur la défensive est figurée par les aspérités protectrices des angles des murs.

  • 29 Lock signifie la serrure, l’opération de fermer à clé, et wood, le bois dont la tête de Lockwood s (...)

27À la première question de Lockwood, s’enquérant de l’identité de son interlocuteur, Heathcliff ne répond que par un hochement de tête. Il réservera ses premiers mots pour réaffirmer son droit de propriété avec une hostilité marquée : « “Thrushcross Grange est à moi, monsieur” m’interrompit-il avec une grimace, “je ne permettrais pas que l’on me dérange, s’il ne tenait qu’à moi – entrez”. » Mais Lockwood, fidèle là encore aux indicateurs onomastiques29, refuse de comprendre le message : « "Entrez" fut prononcé les dents serrées, et exprimait le sentiment, “Allez au diable” », ainsi que l’hostilité manifestée par les objets : « même le portail sur lequel il s’appuyait refusait de me prendre en pitié en entendant ces mots. » L’anthropomorphisme qui avait déjà fait de l’architecture de la maison un être de résistance ne va plus cesser désormais. C’est tout le paysage, arbres et plantes, objets et animaux (cheval, chiens) qui, sur un mode quasi magique, est doté d’intentions tandis que le propriétaire a perdu le goût de vivre et que son désir n’a pour tout devenir que la mort. Même le cheval de Lockwood pousse du poitrail la barrière, forçant Heathcliff à ôter la chaîne. On ne peut plus clairement signifier l’entrée du narrateur et du lecteur dans l’espace fictionnel sous la forme du retour des forces refoulées.

28Le paysage alentour est tout entier façonné par les déformations climatiques et la force du vent qui, bien qu’invisible, se manifeste dans ses effets : arbres tordus, ronciers décharnés « étirant leurs membres du même côté comme s’ils mendiaient au soleil son aumône », sont marqués au sceau de l’anthropomorphisme souligné par la comparaison qui explicite le point de vue du narrateur. Devant une telle nature hostile, ne manquait plus qu’une étape pour accomplir ce rite de passage, étape que Lockwood franchit, au mépris des signes antagonistes manifestes, non sans marquer une pause, essentielle pour le lecteur.

La façade historiée

  • 30 D’après le Webster’s Dictionary, « wilderness » est influencé par deor beast ou OE wildor, « a gre (...)
  • 31 Grotesque : fr. (pittura) grottesca, lit. Cave painting, ancient painting found in the ruins of Ro (...)
  • 32 G. G enette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982.

29« Avant de passer le seuil », Lockwood s’arrête pour contempler des images qu’il dit admirer. Il s’agit de « sculptures abondantes qui parent généreusement la façade », une « quantité de sculptures grotesques » essentiellement disposées au-dessus de la porte principale constituant « un enchevêtrement [a wilderness] de griffons en train de s’effriter et de petits garçons impudiques », on pourrait dire une jungle aussi car « wilderness30 » articule le côté sauvage, non domestiqué de la maison de Wuthering Heights et de son propriétaire, avec l’animalité et la sauvagerie des griffons en grand nombre. L’animal fabuleux appartient au bestiaire médiéval : animal composite, mi-aigle mi-lion, il incarne une fiction d’animal fantastique. À l’instar du texte littéraire, il est imaginaire. Les « petits garçons impudiques » qui complètent le tableau en relief évoquent les putti, ces angelots ou petits diables qui exhibent leur nudité. Les sculptures grotesques se réfèrent probablement à une esthétique médiévale plus qu’à l’esthétique baroque du « grottesque ». Le terme lui-même trouve son origine dans la peinture de grotte romaine, cet art combinant l’imaginaire et le fantastique en des représentations humaines et animales hybrides ce qui est bien le cas ici31. On le sait, l’esthétique du sublime et le « gothique » en littérature, comme chez Ann Radcliffe, feront jouer un grand rôle à l’architecture médiévale. La façade composite se rapproche davantage du sublime que du beau si l’on suit les catégories de Burke. Divers temps se trouvent mêlés ici : celui de la référence au gothique médiéval celui de l’écriture « gothique » « au second degré » pour évoquer le palimpseste genettien32.

30C’est donc par le recours à l’esthétique du visuel que les termes fortement chargés de « sculptures grotesques », la référence aux « griffons » et aux « petits garçons impudiques », permettent de visualiser la maison. Le pictural, le domaine artistique plus largement, « informent » le texte au double sens d’apporter de l’information et de lui donner forme, en une opération de monstration, qui se noue ici, à la monstruosité des figures détaillées. Pour Nancy :

  • 33 J.-L. Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 121-122.

Entre texte et image, la différence est flagrante. Le texte présente des significations, l’image présente des formes. Chacun montre quelque chose : la même chose et une autre. […]
Quoi qu’il en soit, les deux montrent ce que c’est que montrer – manifester, révéler, mettre en vue, mettre en lumière, indiquer, signaler, produire.[…]l’une pour l’autre monstrative et monstrueuse. Un monstrum est le signe d’un prodige. Image et texte sont prodiges l’un pour l’autre33.

  • 34 Voir M. S Chapiro, Les mots et les images, op. cit. Préface H. Damisch.

31Les catégories artistiques du sublime et du grotesque inscrites sur la façade de la maison, le sont aussi à ce fronton du texte qu’est l’incipit. La façade s’érige comme un frontispice à décoder, un avertissement au lecteur qui le renseigne sur le(s) genre(s) d’architecture (et de littérature) auxquels se rattache la ferme des Hauts. Comme à l’époque médiévale, elle est un livre historié mettant en scène des histoire(s), la mémoire et le temps. Si l’on ne sait pas lire, on peut comprendre une image à condition, tout de même, qu’elle soit reliée à une histoire déjà connue34, à l’instar des histoires contenues dans les Saintes Écritures. Or, deux indices inscrits au fronton, dissimulés au milieu de l’enchevêtrement de griffons et d’enfants nus, attirent l’attention de Lockwood qui se mue en détective avant l’heure. Il s’agit d’une date : « je détectai la date “1500” », celle de la probable construction de la maison, témoignant par là de son ancienneté (nous sommes en 1801), et d’un nom : « Hareton Earnshaw », celui du premier propriétaire et fondateur de la famille selon toute vraisemblance, est en droit de penser le lecteur. Voici donc l’origine de la maison et de la famille une fois de plus liées sur la page/ image de pierre qui accueille le visiteur, page dûment datée et signée sur un mode apparenté à celui de l’autoportrait :

  • 35 L. Marin, L’écriture de soi, Paris, PUF, Collège International de Philosophie, 1999, p. 132.

Marque d’appropriation certes, mais moins de propriété possessive que de création, le nom signale l’auteur : « ce tableau est (de)moi ». Tout tableau tend à être comme l’autoportrait virtuel de son peintre comme si, désigné par la signature, le peintre était en train de se faire figure35.

32Comme en filigrane vient s’interposer l’alliance métonymique de Heathcliff et de « Wuthering Heights » évoquée plus haut, offrant comme une contradiction sotto voce à la déclaration de propriété. Or, lorsque Lockwood est sur le point de « formuler quelques commentaires » et de « demander une courte histoire de l’endroit », son hôte taciturne le pousse à choisir : il faut entrer ou repartir. On connaît la suite.

33Lockwood a donc bien perçu que la façade « historiée » exigeait un développement complémentaire. Mais ce que nous dit aussi le texte, c’est qu’à ce moment-là du récit, et ceci n’est valable que lors de la première lecture, les images ne suffisent pas pour qui n’en possède pas les référents. Cependant, pour le lecteur qui aura lu et relu l’œuvre tout sera clair. Le nom qui figure au fronton est celui du premier et du dernier occupant de la ferme, le jeune Hareton Earnshaw que l’on retrouvera à la fin du roman, celui qui, paradoxalement, pleurera et enterrera l’usurpateur. La façade dément donc les affirmations d’Heathcliff et affiche clairement la spoliation pour qui possède le code de déchiffrement. Toute l’histoire du roman est concentrée là, son début et sa fin, et les nombreuses décorations et sculptures ne parviennent pas à dissimuler les données qui remontent à l’origine de la lignée.

34La façade historiée de la maison qui fait l’objet d’une pause de Lockwood sur le seuil et d’une pause descriptive, révèle les enjeux de l’utilisation du visuel dans le texte : une image, une représentation artistique dans un texte, ont une fonction qui n’est pas seulement décorative, comme le précise Damisch :

  • 36 M. Schapiro, op. cit., Préface H. Damisch, p. 7.

Mais le mot illustratio, qui en vieux français aura d’abord eu le sens d’« apparition », indique assez la finalité à laquelle obéit l’image : il s’agit, dans tous les cas, de donner à voir, de manifester sous une espèce concrète, un objet, un phénomène, un événement, une pensée qui, dans les conditions normales d’appréhension ou de lecture, échapperait à toute prise sensible, au moins immédiate36.

35Il ne s’agit pas seulement de doter l’œuvre romanesque d’un surplus esthétique qui la saturerait, mais bien de produire un événement, au sens où il advient quelque chose à ce moment-là du texte (une ekphrasis, une pause descriptive) et du récit, comme en témoigne l’arrêt sur image (si l’on peut se permettre cet anachronisme, mais je reviendrai justement sur la question de l’anachronisme, celle de l’image et celle de l’architecture). Le personnage « frappé » par l’accumulation de signes les perçoit bien comme signes à interpréter. Lockwood « donne à voir » à son lecteur une « apparition » dès avant celle de Cathy, la revenante du texte, quelques pages plus loin.

36La façade est « chiffrée » ; un message secret y est encodé, et il s’agit bien d’un secret dont le déchiffrement iconographique va échoir à Lockwood au cours de sa quête herméneutique dont Damisch rappelle rapele le fonctionnement :

  • 37 M. Schapiro, op. cit., Préface H. Damisch, p. 8-9.

L’enquête iconographique obéit à un principe d’intelligibilité : toute image produite de main d’homme répond en tant que telle à une intention, sinon à une fonction de communication et doit pouvoir être comprise, prêter à déchiffrement et à interprétation, quand bien même il ne serait pas toujours facile de lui assigner un sens, tandis que sa signification dernière semble trop souvent échapper, se dérober. C’est dire que le travail de l’iconographie[…]revêtira volontiers les allures d’une enquête policière, toute image se présentant comme une énigme qui demanderait à être résolue. Mais c’est aussi que, dans cette recherche, l’enquêteur ne s’arrêtera pas nécessairement à la couche la plus superficielle du sens, mais pourra être tenté de pousser plus avant ses investigations, jusqu’à détecter derrière le sens manifeste une signification cachée37.

37Mener une enquête, c’est ce que va faire Lockwood qui, s’il « détecte » bien les signes, refuse encore d’y voir clair. C’est aussi ce qui déclenchera le fameux épisode du cauchemar dans le lit clos de Cathy lorsque Lockwood s’y endormira après avoir décrypté les caractères tracés par cette dernière dans les marges du livre saint. Il sera victime de l’effet de saturation d’un texte surchargé d’un second texte inscrit dans les blancs du Livre effectuant ainsi une défloration de la marge. Et Lockwood, de même, fera couler le sang de la rupture en blessant au poignet le fantôme de l’exilée apparue à la fenêtre.

  • 38 Que l’on songe au Triptyque de Nantes de Bill Viola, par exemple, qui représente, sur trois écrans (...)

38La description de la façade de la maison dont le secret est tu par Heathcliff, est le résultat d’un affect qui témoigne des pouvoirs de l’image, pouvoirs qui sont de l’ordre de la perception, des sensations, des réactions du corps, au point de provoquer un gel temporel des autres actions puisque Lockwood s’arrête : « I paused », pour « admirer ». Puissance et impuissance de l’image, si l’on n’en possède pas les référents, elle reste dénotable mais non interprétable. Car l’image ne peut être « lue », lorsqu’elle est narrative et représente la storia, que par celui qui la connaît : on entend la parole de Poussin s’adressant à Chantelou à propos de la Manne : « Lisez l’histoire puis le tableau ». Dépendance que refusera la peinture de la modernité avec le Cubisme et l’abstraction, mais qui, finalement, redeviendra un enjeu avec l’art conceptuel. Ce dernier peut difficilement se passer du texte, du discours, y compris dans les « installations » ou « vidéos » souvent narratives, au sens minimal, mais nécessitant la reconstruction d’un récit38.

39L’avertissement inscrit dans la pierre de la façade « animée » n’est pas compris par Lockwood qui, croyant ne pas indisposer son propriétaire, se hâte vers l’intérieur afin d’inspecter ce qu’il nomme « the penetralium ».

Le saint des saints

  • 39 Le Webster’s Dictionary note l’utilisation plurielle de penetralium sous sa forme penetrale ; pene (...)

40Pénétrer dans la maison comme « à son corps défendant », s’apparente au viol du sanctuaire, interprétation déclenchée dès la fin du paragraphe descriptif par un polysyllabe à consonance latine, rare en anglais : « et je n’avais aucunement le désir d’augmenter son impatience, avant d’inspecter le penetralium », qui ne peut donc manquer d’attirer l’attention. « [P]enetralium39 », l’entrée dans le saint des saints, désigne assez la nature sacrée de la maison constituée en châsse. On le sait, les Hauts est le reliquaire qui contient les « restes » vénérés de la défunte.

  • 40 Evidemment, comme le roman où l’on pénètre in medias res.

41Et la visite commence par la pièce à vivre familiale où l’on entre directement, sans en passer par un couloir « d’introduction40 », salle que l’on nomme « ici essentiellement “la maison” », selon Lockwood, « the house ». Voilà un lieu tautologique où l’extérieur et l’intérieur portent la même dénomination. Et Lockwood de remarquer que cette pièce d’ordinaire comprend à la fois la cuisine et un petit salon mais qu’aux Hauts, la cuisine « a complètement battu en retraite pour occuper un autre lieu » puisque des sons ancillaires lui parviennent du tréfonds, « deep within », de la bâtisse. Lieu d’où ont déserté les activités liées à la confection de la nourriture et à la perpétuation de la vie (pas de signes de cuisson quelles qu’elles soient dans l’énorme cheminée) et d’où l’on voit le toit puisqu’aucun plafond n’en occulte « [l’]entière anatomie exposée nue à tout œil inquisiteur, excepté là où un cadre de bois chargé de galette d’avoine et de cuisseaux de bœuf, de gigots de moutons et de jambons, la dissimule. »

  • 41 Le pelage de la chienne qui vient de mettre bas est de la couleur du foie, « liver-coloured » intr (...)

42Second terme qui arrête l’œil du lecteur, « anatomie » indique combien la « maison » est humanisée, à quel point le lien entre la bâtisse et ses occupants est étroit. Les instruments de cuisine désignent la féminité de la maison en même temps que l’arrêt des activités de cuisson dans la salle à vivre montrent que l’occupante féminine de cette « maison » a disparu, que les tâches liées à la confection de la nourriture ont migré vers des régions intérieures. Car c’est Cathy dont l’absence hante la pièce et que Lockwood rencontre in absentia, après avoir fait connaissance avec le maître des lieux. Heathcliff, dont l’apparence est en harmonie avec celle de la bâtisse, campe une redoutable figure de gardien, aidé dans sa tâche par les chiens qui, réfugiés sous le vaisselier, veillent. « Dans la partie voûtée sous le vaisselier, reposait une énorme chienne de couleur rouge sang au milieu d’un grouillement de chiots gémissants ; et d’autres chiens hantaient d’autres recoins ». La présence des chiens, associés à la vie41 animale grouillante et instinctive mais aussi à des ombres fantomatiques, infernales et inquiétantes, constitue une menace pour Lockwood qui ne manquera pas d’être bientôt attaqué par eux.

43Ce que dit le passage c’est qu’il faut fouiller pour accéder à la vérité de la « maison », il faut en explorer « l’anatomie » jusqu’au plafond, au-delà des carcasses d’animaux morts. S’élabore en même temps le portrait de Lockwood en herméneute voyeur, ce que suggère, dans l’incipit, le lexique de la détection : « je détectai la date », « inspecter le penetralium », « je distinguai un caquetage de voix » « je n’observai aucun signe de cuisson qu’il s’agisse de rôtir, faire bouillir, cuire au four », « son entière anatomie entièrement dévoilée à un œil inquisiteur ». C’est donc de ce qui est caché sous l’enveloppe extérieure du corps-maison dont Lockwood va s’occuper. Il va disséquer l’anatomie de la maison afin d’en percer le mystère. Son journal de bord fera le récit d’une inquisition-dissection ne laissant aucun coin inexploré. Lockwood sera aidé en cela par par Nellie, son double féminin. Au couple mythique formé par Cathy et Heathcliff répondra bien sûr le couple plus viable et ordinaire de Catherine et Hareton, mais aussi le couple Nellie-Lockwood, les deux narrateurs qui se partagent la tâche de remémoration et travaillent en duo.

44Comme si, nécessairement, dans ce roman, tout comme la maison, « the house », a un double côté, intérieur et extérieur, le féminin et le masculin devaient, côte à côte, œuvrer.

  • 42 C’est à dire « from the womb to the room and the tomb » : de la matrice à la chambre à la tombe po (...)

45On voit bien, d’ailleurs, que dans l’incipit on passe du monde masculin au monde féminin, du regard réticent du gardien à la maîtresse de maison absente, de la structure extérieure de la ferme fortifiée d’Heathcliff à l’architecture intérieure matricielle et morbide selon la célèbre association paronomastique en anglais : « womb/room/tomb42 ». La salle, lieu d’anciennes réjouissances éteintes, d’où la vie s’est retirée jusque dans la cuisine, derrière, là d’où proviennent les bruits familiers et domestiques, abrite des chaises dont « la structure primitive » rappelle que l’histoire que va nous conter Lockwood aidé de Nellie est une histoire vieille de trois siècles. Il s’agit d’archives et de mémoires, d’un mythe d’origine qu’il va falloir aller quérir aux enfers afin de le réécrire.

46Au milieu, entre l’extérieur et l’intérieur se dresse la barrière de la façade historiée qu’il faut savoir/pouvoir décrypter. La nudité des gamins impudiques fait écho à la nudité de l’anatomie de la maison renforçant encore l’idée d’une correspondance symétrique entre l’extérieur masculin et l’intérieur féminin, entre la nudité extérieure de l’enveloppe du corps et la secrète architecture de l’intérieur. On songe alors à ces « anges anatomiques », ces écorchés dont on écartait les ailes de chair, leurs muscles dorsaux, pour mieux en révéler la cage thoracique.

L’anachronique lecture

  • 43 Rhoda Flaxman utilise le mécanisme de « double exposition » de Carlos Baker en l’appliquant à « Ti (...)

47Or, pour décrypter correctement la façade qui, à l’œil averti annonce la fin du roman et fournit les clés du codage de l’écriture du roman, il faut justement déjà avoir lu l’ouvrage. Ce qui pose la question de la lecture comme expérience de l’anachronie, car la lecture est toujours forcément anachronique, tout comme la vision du tableau, de l’œuvre, aussitôt terminés. La nécessité de la rétrolecture qui permet de saisir l’histoire, celle du roman, celle de l’œuvre artistique, est un mouvement pendulaire, une oscillation entre deux visions, l’une passée, l’autre présente, comme dans le phénomène de « double exposure » (double exposition/ révélation) de Carlos Baker, la superposition de deux vues différentes de la même scène : la première, celle d’une construction mentale mémorisée, la seconde, celle de la vision que le spectateur a sous les yeux43. La rétrolecture est donc doublement anachronique puisqu’il s’agit de refaire l’expérience de la première lecture, déjà elle-même en décrochage temporel par rapport au moment où l’œuvre a été écrite puis livrée au public.

48Ce sont aussi ces temps multiples que nous donne à voir la façade des Hauts : car l’architecture est elle aussi toujours un anachronisme, un accroc dans le temps, un déjà-là du bâtiment, une permanence témoignant du travail passé. Présente, elle résonne des absents qui y ont passé. Elle atteste d’un temps révolu qui fait illusion car il est là, offert à la vue, habité/habitable, tout en témoignant d’un projet, d’une esthétique, d’un événement passés, d’un futur à venir, aussi. Toujours memento mori quoiqu’on y fasse, quoiqu’on y loge, l’architecture est pleine de vides et du creux de ceux qui l’ont hantée, à commencer par celui qui l’a conçue, ceux qui l’ont voulue, ceux qui l’ont fait construire. La façade des Hauts voile et dévoile la date de son érection et le nom de son propriétaire fondateur, aux yeux de celui qui prendrait le temps de les discerner au milieu du grouillement d’enfants sans voiles (comme la vérité) et de griffons menaçant ruine et dont l’état d’émiettement porte la marque visible du temps. Frontispice, avertissement au lecteur, elle articule ce vide et ce plein indéchiffrables pour qui n’a pas déjà fait le parcours de lecture et a été initié au mystère de la violence infernale des Hauts. En même temps, marquée au coin des trois siècles de son existence, elle offre, dans son déchiffrement par Lockwood, son futur, qui est le présent du roman (le cycle d’une année : 1801-1802) et elle indique une multiplicité d’autres futurs, ceux des lectures à venir dont, une nouvelle fois, celle-ci. Devant l’image, Lockwood marque un temps, confronté à sa propre mortalité et au travail de la re-souvenance commenté par Didi-Huberman :

  • 44 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, 2000, p. 9-10.

Toujours, devant l’image, nous sommes devant du temps[…] devant une image – si ancienne soit-elle –, le présent ne cesse jamais de se reconfigurer[…]Devant une image – si récente si contemporaine soit-elle –, le passé en même temps ne cesse jamais de se reconfigurer, puisque cette image ne devient pensable que dans une construction de la mémoire, si ce n’est de la hantise. Devant une image, enfin, nous avons humblement à reconnaître ceci : qu’elle nous survivra probablement, que nous sommes devant elle l’élément fragile, l’élément de passage, et qu’elle est devant nous l’élément du futur, l’élément de la durée. L’image a souvent plus de mémoire et plus d’avenir que l’étant qui la regarde44. (je souligne)

49La description de la maison par Lockwood est bien une reconstitution a posteriori, effectuée au retour de sa visite, et non in situ « sur le motif ». Il s’agit d’un souvenir, déjà, d’une émotion passée. Le lecteur contemple donc Lockwood qui écrit et met en scène le moment d’arrêt sur le seuil pour détailler l’image de la façade, cet « élément de passage ». Là encore, au moins trois moments liés au déchiffrage sont mis en abyme : celui de la lecture qui suit les mouvements de l’écriture du journal intime, elle-même postérieure à l’aventure de la lecture d’une façade.

50Enveloppe construite autour des personnages et inscrite sur la couverture du livre, « Les Hauts de Hurlevent » est un mausolée omniprésent, une coquille vidée de sa principale occupante dont Lockwood doit retrouver les traces dans la crypte, ce lit enchâssé dans son bâtis de bois, placé dans la chambre au plus creux de la maison. Il s’agit de lui donner une forme, celle du journal, pour qu’à chaque lecture, sans fin, elle soit ressuscitée, pour que le temps aussi à chaque fois s’ajoute au temps en fines couches imperceptibles.

51Les Hauts de Hurlevent est un roman de la double temporalité, de la double histoire, roman à la narration aussi foisonnante que les sujets de la façade et les objets accumulés dans la cuisine. Le descriptif de l’espace (représenté) est bien du temps (représentant) : celui du texte, du récit de Lockwood. C’est aussi du temps représenté, à lire si l’on possède les clés de l’anachronisme. Les Hauts de Hurlevent dramatise une anachronie, comme une chronique déjà-là pour celui qui, dans son temps et à son rythme, sait la lire. C’est aussi, comme tout grand roman qui vient rompre les paradigmes et en proposer un nouveau, une anachronie dans son temps, un roman en rupture annonçant des formes futures tout en recyclant les formes anciennes du gothique et du surnaturel en un romantisme renouvelé.

52Le passage de la représentation de l’architecture à la page du texte effectue le passage d’un espace à trois dimensions à celui des deux dimensions de la page. E. Brontë a résolu le problème en traitant la façade (espace à deux dimensions) comme une page historiée. Il s’agit de la lire au sens de la décrypter. L’intérieur de la maison est une autre affaire. Il faudra là, pour en explorer « l’anatomie », prendre le temps de s’aventurer dans un espace à trois dimensions. Et cela occupera une bonne partie du roman. La description de l’architecture intérieure des Hauts tramée avec le récit, fera l’objet d’une lente initiation, par épisodes, de Lockwood et du lecteur. Jusqu’à ce que celui-là doive se contenter, lors de l’une de ses dernières visites aux Hauts, de rester hors champ, contemplant une scène touchante entre Catherine et Hareton, scène dûment découpée par le cadre tout albertien d’une fenêtre ouverte. Inutile de rappeler que cette scène est celle où Catherine apprend à Hareton à lire et à prononcer les mots correctement. De l’incapacité de lire les signes sur la façade et, en particulier, la signification du nom de Hareton Earnshaw, Lockwood est parvenu à avoir les clés du mystère (qui reste cependant encore opaque à maints égards). Ainsi, il peut voir le dernier du nom, l’héritier homonyme du premier propriétaire, occupé justement, à déchiffrer des signes sous la houlette de la seconde Catherine. D’où un effet de trompe-l’œil onomastique, où les identités et les personnages se superposent comme des motifs en trompe-l’œil pictural (de la peinture appliquée à des éléments d’architecture : colonnes, balcons, fenêtres, mais aussi personnages) superposés à des murs lisses et vides de présence. Entre-temps s’est déroulé le temps du récit (au profil en zigzag) et celui de la lecture, plus linéaire quoiqu’interrompu par de nécessaires stations. Ce ne sont ni le même narrateur ni le même lecteur qui atteignent la dernière page. La temporalité a trouvé lieu et la première visualisation de la façade historiée est devenue anachronique. C’est ainsi que Lockwood s’étonne dans la clausule à l’ironie réflexive « et je me demandai comment on pouvait bien prêter des sommeils agités à ceux qui dorment dans cette terre tranquille ». Ne faut-il pas, en effet, une imagination débordante pour créer un tel tumulte de passions, une telle jouissance du langage et de l’image ?

53C’est par l’esthétique du visuel que la façade de la maison est décrite. C’est bien l’artistique qui « informe » le texte. Les catégories visuelles du sublime et du grotesque, de l’esthétique appliquée au textuel fournissent le code de lecture. Ici, l’approche artistique, est un moyen de rendre compte du texte littéraire, de varier le point de vue, de faire jouer le code herméneutique autrement. En appliquant les points de référence et d’analyse de la peinture, (de l’architecture, de l’histoire de l’art, des techniques), au texte littéraire on a pu rendre à ce dernier ce que la peinture lui a donné selon le vers 361 d’Horace « ut pictura poesis », « la poésie comme la peinture ». En renversant le rapport critique entre littérature et peinture on a pu faire du pictural un outil opératoire là où, auparavant, c’était le système du langage qui rendait compte de la peinture ou des autres arts.

54Ce qu’a pressenti G. Genette lorsqu’il tente de saisir la portée de l’activité littéraire chez Proust quand elle devient « absolument justifiée, absolument nécessaire, »

  • 45 G. Genette, « La question de l’écriture », in Recherche de Proust, Paris, Le Seuil, 1980, p. 11-12

car bien entendu, ce qui fait la difficulté d’écrire, ce n’est pas que l’écriture soit difficile, c’est qu’elle soit si factice, et si inutile.
C’est Proust qui parle ainsi. Il y a dans la Recherche une page assez connue, où apparaît un tel renversement dans l’appréciation portée sur la valeur de l’œuvre d’art. C’est en principe à propos de la peinture, mais au moment de la mort de l’écrivain Bergotte, et il est évident qu’en parlant ici de peinture, comme ailleurs de musique, Proust pense aussi à la littérature. Bergotte visite pour une dernière fois une exposition, et avant d’en arriver à la fameuse Vue de Delft, Proust écrit : « Il passa devant plusieurs tableaux et eut l’impression de la sécheresse et de l’inutilité d’un art si factice, et qui ne valait pas les courants d’air et de soleil d’un palazzo de Venise, ou d’une simple maison au bord de la mer. »
Cela peut s’appliquer à bien des choses. Mais brusquement Bergotte se trouve devant le tableau de Vermeer, et il éprouve alors le sentiment d’évidence d’un art justifié. Et il pense à son œuvre, et il se dit : voilà ce que j’aurais dû faire. Mais c’est trop tard, et il meurt. Le moment de la justification de l’art, c’est aussi le moment où l’œuvre entre en agonie, c’est-à-dire où elle mérite et engage un combat contre la mort, parce que sa valeur se confond avec celle de la vie – des courants d’air et de soleil au bord de la mer, ou ailleurs45

55Par le biais de la peinture Proust aborde la question de l’esthétique la donnant littéralement à voir, comme une évidence qui foudroie l’artiste manqué. Une question de vie et de mort. Une nécessité.

56Le texte d’Emily Brontë, à son tour, montre que face à une œuvre appartenant au genre de la « poésie muette », pour évoquer l’aphorisme de Simonide de Ceos, un discours se déclenche produisant une « peinture parlante ». Lockwood, confronté à la façade, puis introduit en son équivalent intérieur, le penetralium sacré, est saisi du démon de la description. Ce qu’il importe de se demander ici, c’est quel type de discours est produit ? face à quelle œuvre ? Et comment fonctionne la relation entre les « arts sœurs » ? Quels mystères l’écriture recèle-t-elle ? Quels enjeux aussi ?

  • 46 R. Barthes, « Sagesse de l’art », L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, (...)

57Comme si l’écrivain ne pouvait s’empêcher de sentir l’émulation de la peinture. Il y a là tout un champ d’investigation, une « idée de recherche » pour évoquer le début de cette autre conversation, qui consisterait à analyser le discours des écrivains sur l’art, dans les essais, dans les œuvres de fiction, à dresser « une typologie des discours » sur l’œuvre. C’est ce qu’avait pressenti R. Barthes à propos de Twombly, dans cette parenthèse « éclairante » que nous avons déjà rencontrée46.

58Voilà Barthes, qui, lui aussi, se met à produire du discours sur l’art de Twombly : « bref l’événement graphique est ce qui permet à la feuille ou à la toile d’exister, de signifier, de jouir », allant jusqu’à essayer « d’en faire autant » et d’avouer son impuissance puisque « tout l’ensemble est mystérieusement dirigé ». Saine émulation entre les « arts sœurs » qui se termine sur un soi-disant constat d’échec de celui qui, des signes était passé à la « chambre claire ».

  • 47 J’emprunte ce titre à l’article de E. Goldschmidt, « Terminus », dans Hic terminus haeret, Crisnée (...)

59« Hic Terminus Haeret » : ici est le terme, la fin, la mort47. La façade historiée qui voile et dévoile son passé et conjugue le présent avec ses futurs, finalement, se constitue en borne à l’image du dieu Terminus, de ces termes érigés pour célébrer les morts le long d’une voie sacrée. Le temps de l’image est celui du passé révolu restitué par le récit de Lockwood. Mais aussi, les morts sont ressuscités à chaque lecture. C’est bien ce qu’a vu le berger en pleurs «‘y a Heathcliff et une femme, là-bas, sous l’Nab […] et j’osions point passer par là », et Lockwood, pas plus rassuré que cela de conclure « il a probablement fait revenir les fantômes à force de penser, tout en traversant seul la lande, aux bêtises qu’il a entendu ses parents et ses compagnons répéter – mais quand même, je n’aime pas beaucoup être dehors, seul, dans le noir maintenant – et je n’aime pas beaucoup rester seul dans cette maison lugubre ». La puissance du conte convoque les images qui donnent naissance à de nouvelles histoires. Quand il fait noir, dehors, sur la lande, les revenants marchent encore. Les Hauts finissent par effrayer Lockwood, qui, pourtant, pense incarner la raison, et montrent comment l’architecture porte trace de l’inscription du sujet écartelé à la croisée des repères spatio-temporels, là où le destin humain devient une histoire, à l’instar de ce dessin à la plume de Léonard qui inscrit l’homme et ses dimensions dans un cercle parfait. Celui d’une humanité, renaissante, justement, celle de l’homme de Vitruve.

60Si le visage de Cathy n’en finit pas de hanter Heathcliff et Lockwood depuis leur rencontre par une nuit d’hiver dans l’intimité d’un lit clos, c’est un tout autre visage qui hante la peinture et figure sur maintes reproductions. La Sainte Face, imprimée sur le voile de Véronique pendant la Passion, figure par exemple sur l’un des volets arrière du Triptyque de l’adoration des Mages de Hans Memling à l’Hôpital saint Jean de Bruges (fig. 13). Les exemples sont foison et le mandyllion, le Saint Suaire de Turin, n’en finissent pas de hanter l’imaginaire chrétien avec le miracle de cette image achéropoiète, non faite de la main de l’homme. Or, la littérature ne s’y trompe pas et un bel exemple d’utilisation de ce genre de peinture apparaît dans une nouvelle de H. Melville.

La Véronique

  • 48 H. Melville, « The Paradise of Bachelors and The Tartarus of Maids », ThePiazza Tales, édition éle (...)
  • 49 Voir à ce sujet aussi les pages de G. Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, op. cit., consac (...)

61Figure canonique de la peinture, le voile de Véronique, apparaît dans cette œuvre construite sur le mode pictural du diptyque : « The Paradise of Bachelors and The Tartarus of Maids48 » (« Le Paradis des Célibataires et le Tartare des jeunes filles »). Le recours au visuel, à l’histoire de l’art, en littérature, pose la question de ce qui y insiste ? Qu’est-ce qui est ainsi montré et ne peut l’être autrement ? Quel est le pouvoir de cette image, à la fois obscure et évidente, paradoxalement primitive et raffinée, énigmatique aussi49. La notion d’écran et de son pouvoir (le souvenir-écran, l’image-écran) me permettra de donner un sens plus ample à cette étude, grâce à un regard rétrospectif et théorique. Mais theorein signifie « contempler », « observer », on le sait, et la boucle sera bouclée.

Sous les mots, La véronique

  • 50 M.-J. Mondzain, op. cit., 252.

62Histoire d’un linge sacré, incomparable et auratique, celui qui aurait servi à Sainte Véronique pour essuyer le visage du Christ à la quatrième station du chemin de croix : linge tendu entre deux pôles (doigts de Véronique dans les représentations de Memling entre autres, coins du tableau à l’envers chez P. de Champaigne) pour exhiber à la vue le visage douloureux qui vient en avant des plis de la toile. Sainte Véronique dont le nom pour certains, indiquerait que là se trouve la vraie image, vera icona, étymologie remise en question par d’autres. La vera icona est aussi une forme d’« écriture d’ombre », de celles dont nous entretient M.-J. Mondzain : « Dans la tradition iconique byzantine, tout ce qui relevait du trait graphique, écriture et contour, est appelé skiagraphé50. »

Le diptyque

63Melville dans « The Paradise of Bachelors and The Tartarus of Maids » met en coprésence deux textes, tels deux « pendants », dont le rapport est obscur au départ. Il est d’ailleurs mis en évidence de manière un peu forcée par le second texte. Seul point commun indéniable entre les deux, l’abstinence sexuelle, l’un étant le pendant inversé de l’autre : hommes/femmes, bachelors/maids, virginité, boire manger/fabriquer du papier, euphorie/dysphorie, vie/mort. Le premier volet du diptyque décrit une soirée passée par le narrateur parmi les hommes de loi des Inns of Court de Londres à Temple Bar. On y fait bombance entre célibataires, obscurs héritiers des Templiers du lieu : « degenerate Templars ». Dans le second volet, le narrateur part en expédition pour acheter des rames de papier qu’il veut consacrer à fabriquer des enveloppes pour les graines qu’il envoie de par les Etats-Unis. Le moulin à papier se trouve au fond d’un val obscur terriblement glacé, décrit sur le mode gothique et sublime, the Mad Maid’s Bellows-pipe (où il est question de soufflet et de vierge folle). Des jeunes filles exsangues y travaillent sous l’égide d’un patron célibataire. Le narrateur déconcerté, est guidé dans sa visite par un jeune homme déluré dénommé Cupid (dont le nom en anglais dit asez bien l’ambivalence cruelle), qu’il décrit comme « hermétiquement mystérieux » et « d’apparence mystique ».

64L’argument général insiste sur le sacrifice des jeunes Vierges fait à ce nouveau Minotaure, la machine-animal, et « Behemoth » figure dans le texte. C’est que, guidé par Cupid dans le labyrinthe de la fabrique, le narrateur est initié aux procédés de fabrication du papier. Il découvre successivement du papier marqué au coin par une impression en relief « l’impression d’une guirlande de roses », sorte de timbrage à sec, puis, poussé par Cupid, inscrit le nom de ce dernier sur un morceau de papier qui passe sous les rouleaux et ressort visible mais pris dans la nouvelle pâte à papier :

Quand soudain, je vis une sorte de chute de papier, pas vraiment différente d’une chute d’eau : un bruit de ciseau frappa mon oreille, comme lorsqu’on tranche net un cordon, et voilà que descendit une nappe entière de papier ministre (foolscap), avec mon « Cupid » à moitié effacé, et encore humide et chaud.

65Il songe aux futurs usages du papier vierge : « toutes sortes d’écritures allaient être écrites sur ces choses désormais vides ». La projection des écrits futurs sur le papier vide, « vacant », fait de ces « vacant things », amorphes, des objets : lettres, signes qui indiquent la venue à l’écriture de « choses » vides en attente de sens.

66Enfin, contemplant la pâte, il y hallucine les visages des jeunes filles sur le mode pictural :

J’eus l’impression de voir, agglutinées à la pâleur naissante de la pâte, les visages encore plus pâles de toutes ces pâles jeunes filles que j’avais vues en ce jour pesant. Lentement, mélancoliquement, implorant la pitié et cependant sans résister, elles passèrent en une lueur pâle, leur souffrance se dessinant à peine sur le papier imparfait, comme l’impression du visage tourmenté sur le mouchoir de Sainte Véronique.

67La pâte à papier emprisonne, « dimly outlined » (à peine visible), l’empreinte de la souffrance des jeunes filles, chair à papier. L’apparition spectrale, projette le visage par excellence. Woedolor, nom de la montagne, indique que la douleur est deux fois multipliée par ses signifiants synonymes (woe et dolor), comme lorsqu’au pied du Calvaire sur le mont Golgotha, (qui signifie crâne) figure le crâne d’Adam. L’apparition qui provoque le malaise du narrateur, est celle de la mort causée par l’exploitation qui mine à sang les jeunes filles : « Ainsi, par les pâleurs de consomption de cette vie blanche et en lambeaux, vont ces blanches jeunes filles vers la mort ». L’amour auquel elles pourraient prétendre à cet âge est réduit au personnage de Cupid, dérisoire cupide et sans cœur, à son nom « faded » faiblement imprimé dans la pulpe même de la pâte à papier qui porte leur mort. Eros/Thanatos. C’est l’échange classique vie/mort, modèle/production qui opère, puisque les jeunes filles y laissent leur visage comme un masque, tandis que l’émergence du papier est dépeinte comme une naissance :

  • 51 Foolscap : le français ne traduit pas la polysémie du mot anglais où littéralement il s’agit d’une (...)

Quand soudain, je vis une sorte de chute de papier, pas vraiment différente d’une chute d’eau : un bruit de ciseau frappa mon oreille, comme lorsqu’on tranche net un cordon, et voilà que descendit une nappe entière de papier ministre (foolscap51), avec mon « Cupid » à moitié effacé, et encore humide et chaud.[…] « Ah ! du papier ministre » manipulant les piles de nappes moites et chaudes, qui continuellement étaient délivrées entre les mains tendues de la femme. (p. 37-38)

68La vieille femme qui préside ici à la naissance du papier occupait un emploi d’infirmière nous dit-on auparavant. En outre, il faut neuf minutes aux cylindres pour accomplir leur tâche.

69L’invisible opération de transformation reste un mystère obscur qui affole le narrateur :

Je ne pouvais suivre le fin et léger voile de pâte dans le cours de son avancée plus mystérieuse ou totalement invisible, cependant, indubitablement, dans ces moments où il m’échappait, il continuait d’avancer d’une manière docile et constante soumis à l’habileté autocratique de la machine. Une fascination s’empara de moi. Je restais frappé de stupeur tandis que mon âme s’égarait. (p. 41)

  • 52 Par exemple : « more tragical and more inscrutably mysterious than any mystic sight, human or mach (...)
  • 53 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 252.
  • 54 Idem.

70Sous la forme de l’« inscrutable », signifiant qui insiste52 dans la nouvelle, (« your great machine is a miracle of inscrutable intricacy » [p. 42]), se dit ce qui résiste au regard et provoque le désir de sa/voir, véritable énigme visuelle. Pour parler comme M.-J. Mondzain, « ce que nous savons, à présent, c’est qu’il n’y a rien de plus énigmatique que ce qui fonde la pensée en matière d’image53. » et encore, « La figure de la mort ne peut s’offrir en négatif pour devenir miraculeusement la figure de la vie. Elle ne peut que s’abîmer dans une autre figure, celle de la mort de la mort, dans cette autre nuit dont Blanchot écrit qu’elle est “la mort qu’on ne trouve pas”54. » L’image a partie liée avec l’énigme avec un sens à la fois évident, obvie (un bon croquis.) et obtus/obscur (sans titre il est souvent difficile de décider du sujet).

71Le voile de Véronique porte l’empreinte de l’ombre du visage qui y laisse une inscription, skiagraphé, écriture de l’ombre, ce que le texte porte aussi en creux : comme dans le papier « their agony dimly outlined », « leur supplice obscurément dessiné ».

L’énigme visuelle

72On peut alors se demander pourquoi le conte porte cette référence à La Véronique, au visuel ? Cela revient aussi à poser la question du comment de la résistance du texte littéraire, obscur à dessein, par nature, lorsqu’il oppose au sens, une opacité, qu’il interpose l’image pour « montrer », pour exhiber tout en occultant.

73Le détour du texte par l’énigme visuelle passe par plusieurs étapes : de l’impression, (celle d’une guirlande roses : « the impress of a wreath of roses ») de l’image en relief ou en creux, à la ligne, support d’écriture potentielle, (« du papier réglé »), enfin au nom pris dans la pâte « my Cupid », expérience du mot passé dans la machine, jusqu’au visage projeté par l’imagination sur la surface de la pâte comme la Sainte Face avait été imprimée sur le voile. Cette série, pour être déchiffrée, suppose que le lecteur en ait repéré les signifiants : Cupid, foolscap, watermark, « the impress of the wreath of roses » et qu’il connaisse La Véronique et son passé. Le détour du texte par l’image, par la référence à l’histoire de l’art, prend l’image comme miroir, qui permet de voir « en énigme », (obscurément, « darkly ») grâce à un détour visuel. D’où aussi le rôle de l’imagination :

Et quand le merveilleux isolement de ce coin mystérieux de montagne me tint sous son charme, alors, ce qui manquait à la mémoire, l’imagination en renfort le fournit, et je me dis : « voici l’équivalent exact du paradis des célibataires, mais enfoui sous la neige, et transformé par la peinture du gel en sépulchre ». (p. 24)

  • 55 « I suppose the handling of such white bits of sheets all the time makes them so sheety », la trad (...)

74Où le gel se fait peintre jusqu’à ce que l’ombre du sépulchre absorbe le paradis des célibataires. L’imaginaire image rend visible l’absorption des jeunes filles par la machine qui en fait la matière même dont elles la nourrissaient : « Je suppose que le fait de manipuler sans cesse des morceaux de draps si blancs finit par les rendre si semblables à eux55 », la métonymie devient figure de l’absorption. Et les énigmes surgissent en texte : Pourquoi une rivière rouge (Blood river) donne-t-elle du papier blanc ? Pourquoi les jeunes filles sont-elles si blanches ?

75Leurs visages deviennent à leur tour « watermark », timbrage à sec sur « the perfect foolscap » (papier ministre… où l’on passe du fou au ministre en changeant de langue). L’impression du visage du supplicié (pendant le martyre) sur le voile de Véronique est reliée au lieu sépulcral et au lexique lié aux images de la mort. L’image achéropoiète (miraculeuse), montre que même l’image des vierges reste vierge, puisqu’elle n’a pas été touchée par la main d’un artiste. L’image, le visuel, insistent de toute la force de leur efficace. À cela s’ajoute le poids de la référence christique, du sacrifice, de l’apparition sacrée de la souffrance, victime expiatrice de l’incarnation. Mais, ironiquement ici, il ne s’agit pas de la rédemption des péchés des « bachelors » qui restent indifférents, métonymiquement représentés par le patron de l’usine, célibataire lui-même. Leur hédonisme ne peut avoir lieu que parce que les jeunes filles sont sacrifiées. Dernière ironie, l’incarnation est inversée (« inverted » revient aussi dans la nouvelle, en particulier en relation avec les Célibataires), car les jeunes filles perdent leur « incarnat » au profit du papier, de la machine-animal. La mort, sous la houlette d’un Cupidon indifférent et cruel, leur est donnée au lieu de l’amour. Leur virginité restera intacte : le voile d’hymen, « the thin gauzy vail of pulp », ne se déchire pas, la machine est impeccable « It never is known to tear a hair’s point ».

76En même temps, cet effet d’impression est aussi ce qui motive le retour du premier texte, celui des Bachelors, qui « revient » comme une réminiscence, en un effet de de rémanence, spectralement impressionner le second texte. Il réapparaît, comme une image, en laissant des traces dans le texte consacré aux jeunes vierges, comme une empreinte. Une sur-vivance.

La véronique comme écran

77Au-delà du repérage particulier des modes de fonctionnement de l’histoire de l’art dans la nouvelle de Melville, que nous apprend le dispositif de la Véronique sollicité par le texte ? Je propose de jeter un regard rétrospectif un peu théorique sur cette étude et de lui donner un sens à la lumière du travail de S. Lojkine sur l’écran et la notion de dipositif.

  • 56 S. Lojkine, Image et subversion, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2005, p. 18.

Le dispositif d’écran reprend (mais détourne) la caverne platonicienne. On peut le décrire ainsi : l’alibi réaliste de la mimésis tient au fait que le réel est projeté sous la forme d’images sur la surface de la représentation. Mais cette représentation n’est pas d’ordre mécanique, technique. Elle est socialement, idéologiquement codée. Le dispositif de projection suppose donc l’interposition entre le réel et la représentation d’un écran qui filtre, déforme, stylise ce réel, construisant la dimension symbolique de la représentation. Soit impossibilité sémiologique, soit interdit idéologique, l’écran occulte l’essentiel des images du réel et en diffuse une infime partie. Dans la vaste zone d’ombre de ce qui est occulté, un maillage rhétorique développe à sa manière un discours tendant à suppléer les images absentes. La représentation apparaît alors comme zone d’ombre protégée par l’écran, constituée d’un maillage rhétorique assurant la mimésis, mais bordée et trouée par la lumière aveuglante du réel. Cette lumière organise, concurremment au maillage rhétorique, la logique de l’image (c’est le punctum de Barthes)56.

  • 57 S. Lojkine, « L’écran a donc une fonction de transformation symbolique », idem, p. 23.
  • 58 J. Lacan, en particulier les chapitres VI-Ix dans Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fond (...)
  • 59 Cf. p. 31 : « tatters, lint, rags. »

78Dans la fonction de tri de l’écran57 on retrouve les images de la nasse et du tamis associées aux sens premiers de l’énigme en grec et de « riddle » en anglais. Rappelons aussi que « to screen », en anglais, a bien le sens de trier, tamiser, cribler A noter d’ailleurs que S. Lojkine utilise la métaphore du maillage. Le pouvoir de l’écran – tandis que la psychanalyse repère le souvenir-écran, le visuel évoque l’image-écran et Lacan a fait grand usage de l’écran58 – permet d’éclairer ce travail qui illustre l’une des trois fonctions d’un écran. Chez Melville, la pâte à papier fournit l’écran de réception qui reçoit la représentation, résultat d’une élaboration imaginaire. Tout cela instaure aussi comme lieu inversé de l’ombre, la nécessité du blanc, du vide, « vacant » (en anglais) sur lequel inscrire ou projeter fantasmatiquement la lettre, les visages, celui du Christ, celui des jeunes vierges, et leur histoire : la pâte blanche et les visages blancs/blank des jeunes filles. C’est bien de tissu dont il s’agit, celui de La Véronique jusqu’à la pâte à papier faite de tissu mis en capilotade59 et il est question de voile en parlant du film qui passe sous les cylindres. Le tissu, fait d’un maillage justement comme le texte, la tessiture, qui trie, retient et rejette, bref sélectionne. Et rappelons-nous : « their agony dimly outlined », skiagraphé, cette écriture de l’ombre, c’est aussi celle qui préside aux origines de la peinture avec l’histoire de la fille du potier Boutadès.

  • 60 Saint Augustin, De Trinitate, (XV, IX, 16).

79Mais poussons un peu plus loin l’interrogation qui permet de voir « en théorie », Que fait l’image dans le texte ? Pourquoi l’avoir insérée et sous la forme de La Véronique ? C’est que, d’abord, le mode de pensée est différent : l’image introduit un changement de régime de lecture, un suspens, un retard, un surgissement aussi. Elle crée un événement de lecture, un mouvement autre, car elle fait advenir « in the mind’s eye », le « tiers pictural », par le tour de l’image. Elle est subversive et provoque un basculement du texte, de son sens, de son rythme. Cette image entre-deux, qui est un effet de lecture imaginante dialectique, ni ici ni là, comme le visage des jeunes filles, halluciné par le narrateur et projeté sur l’écran de la pâte à papier, est finalement imprimée sur l’écran intérieur du lecteur qui, à son tour, collabore à la vision et lui donne son empreinte personnelle. À la toile vierge correspondrait la page blanche de l’écrivain et les questions posées face au silence de la toile de la pâte à papier « such stuff as dreams are made of ». L’écran de vision du narrateur-personnage devient écran d’écriture (et les écrits futurs sur le papier naissant sont dûment évoqués dans l’une des séries du texte) qui produit un autre écran de vision pour le lecteur. Ces dispositifs remettent en question l’ancien rapport rhétorique de l’ut pictura poesis, et l’aphorisme de Simonide « La peinture est une poésie muette, la poésie une peinture parlante. » Ils sont resémantisés au profit de la peinture, car la poésie fait œuvre de peinture, ou plutôt elle fait comme elle, lorsqu’elle suscite l’écran, le visuel, utilise la citation picturale pour en faire un trope (qui signifie tour en grec) de plus et gagner en efficace ? trouver de l’énergie ? dynamiser la vision du narrateur en lui donnant la force de l’évidence ? Pouvoirs de l’image lorsque l’obscur désigne le hors-là du langage qui fait retour sous la forme du visuel, de la trace, de l’empreinte, lorsque l’obscur est phénomène et interrogation éthique qui diffuse aux marges de l’écran, mais aussi zone d’ombre de la mimesis. Où la figure obscurcie par le voile vierge insiste par-dessous, comme les visages des vierges montent à la surface du film qui se déroule, et advient sous les cylindres d’une société qui, cupidement, recycle ses vierges pour produire davantage. Et les lettres de l’énigme reviennent car « le rapport du regard à ce qu’on veut voir est un rapport de leurre » pour Lacan, ce qui nous ramène à l’énigme formulée par Saint Augustin : « Et voici la grande énigme : que nous ne voyons pas ce que nous ne pouvons pas ne pas voir60. » Torsion linguistique, anneau infiniment et obscurément nôtre.

  • 61 Je remercie Marcin Stawiarski qui m’a fait découvrir Gabriel Josipovici à l’occasion de son travai (...)

80La Véronique se joue de l’apparition fantasmatique d’une image en forme de portrait dont l’impression sur un linge fait écran. Mais poursuivant l’enquête, c’est un autre genre de peinture, qui va se signaler et faire retour sur le texte, avec la nature morte et la vanité présentes dans l’un des romans de Gabriel Josipovici, Goldberg : Variations61. Un magnifique exemple de ce genre domestique apparaît, disparaît, à la manière d’un symptôme. Au lecteur de le repérer et d’en déchiffrer les effets et le(s) sens.

La nature morte

  • 62 R. Lloyd, Shimmering in a Transformed Light, Writing the Still Life, Ithaca and London, Cornell Un (...)
  • 63 O. Leplatre, « Le repas d’une image », Poétique, n° 98, avril 93 y évoque le trompe-l’œil, p. 235.
  • 64 O. Leplatre, « Le papier et la toile, le pli des formes », L’illisible, L. Louvel, C. Rannoux (éds (...)
  • 65 Les Vanités dans la peinture du xviie siècle, méditations sur la richesse, le dénuement et la réde (...)
  • 66 D. Gleizes, « “Vanités” Codes picturaux et signes textuels », Romantisme, « Images en texte », n° (...)

81La nature morte et sa variante, la vanité, ou le trompe-l’œil, ont été largement utilisés par les écrivains et les critiques de manière ponctuelle ou plus systématique. Concernant la nature morte, il convient de citer l’ouvrage de Rosemary Lloyd Shimmering in a tranformed Light, Writing the Still Life62, et les travaux de Mary Ann Caws déjà rencontrés. Olivier Leplatre avec « Le repas d’une image63 » et « Le papier et la toile, le pli des formes64 », explore la question du rapport entre la peinture de vanité, le texte littéraire et la lecture représentée en ses livres anciens. Citons aussi le beau catalogue de l’exposition Les Vanités dans la peinture du xviie siècle, méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption65. Delphine Gleizes, commence son article sur les vanités en littérature, en étudiant l’utilisation anachronique, y comprise par les peintres, en particulier au xixe siècle. Si la vanité a alors perdu son code symbolique et le discours théologique originel, « [n]éanmoins, l’utilisation du vocabulaire pictural des Vanités peut parfois conserver valeur de citation66 ». D. Gleizes cite les exemples de Courbet et de Van Gogh. Pour elle, la vanité est particulièrement aisée à utiliser par le texte littéraire du fait de son fonctionnement qui

  • 67 F. Faré, « Les Vanités en France au xviie siècle et ses [sic] particularités », Konsthistorisk Tid (...)
  • 68 D. Gleizes, op. cit., p. 76.

emprunte aux mécanismes linguistiques sa syntaxe et ses paradigmes. Les objets assemblés selon leurs codes symboliques, produisent un discours par leur articulation dans l’espace, par les jeux de complémentarité et d’opposition qu’ils y instaurent. Leur mise en scène est déjà comme le précisait Fabrice Faré67, une mise en signes. Reste à envisager comment s’opère le remploi de ce système sémiologique au cœur du texte littéraire et surtout pour quels enjeux. Car l’écriture, qui pourrait développer par ses propres moyens un discours moral et métaphysique, ne transite pas par la picturalité sans lui emprunter au passage son retentissement symbolique68.

  • 69 D. Gleizes, op. cit., p. 91.
  • 70 Idem.
  • 71 Idem.

82On pourrait contester les attendus théoriques et, en particulier, la prééminence du modèle linguistique, mais la reconnaissance de ce que le recours au pictural change et apporte au texte littéraire, même s’il ne se fait pas toujours en termes de retentissement symbolique, reste un fait à étudier. Après s’être penchée sur les œuvres de Balzac, de Chateaubriand, Flaubert, Hugo, Gautier, D. Gleizes conclut : « La référence picturale aux Vanités possède un certain rendement dans le texte littéraire69 », d’abord, en tant que code proche du modèle linguistique offrant en particulier un fonctionnement économique du texte, et en tant qu’icône bouleversant « la donne textuelle, instaurant provisoirement et suspensivement la place du spectateur et de sa démarche réflexive, instaurant encore l’ébauche d’une relation votive dont les contours se troublent pourtant70 ». Le modèle pictural est parfois convoqué « pour mieux en récuser le fonctionnement symbolique71 ».

83C’est la nature morte qui va faire l’objet de l’étude suivante dans laquelle je vais essayer de montrer comment l’émergence, discrète, d’abord, puis plus reconnaissable ensuite, d’une forme picturale dûment repertoriée finit par s’imposer à l’œil du lecteur et se faire porteuse de sens. Je ne parlerai pas de « rendement » comme Delphine Gleizes, mais plutôt d’affect, au sens où comment un objet étranger importé d’un autre art affecte le texte littéraire d’accueil, ce qu’il en fait et lui fait, comment aussi il affecte le lecteur. Il faudra aussi se demander qu’en fait la critique ?

La nature morte ou : Quand l’art « objecte »

84Le diptyque médiéval qui articule deux panneaux de bois va me servir de modèle ou de « pattern » à la Forster pour mener cette démonstration.

Premier panneau du diptyque : « Containers » 72

  • 72 On retrouvera ici partiellement le texte d’une conférence prononcée lors du congrès de ESSE (Europ (...)
  • 73 G. Josipovici, Goldberg : Variations, New York, Harper, [2002], 2007, p. 67-69. Toutes les citatio (...)
  • 74 En ce qui concerne la définition et les modalités d’action de « pantonyme », voir P. Hamon, Analys (...)
  • 75 D. A Rasse, On n’y voit rien, op cit.

85Le chapitre 11 de Goldberg : Variations, le roman de G. Josipovici73 s’intitule « Containers » (récipients). Il consiste en un seul chapitre autonome qui déploie sur 82 lignes une sorte de description assez étrange trouvant un écho significatif quelque 30 pages plus tard. Il fournit une description très détaillée de plusieurs objets sous le pantonyme74 de contenants ou de récipients comme le titre l’indique. Lorsque le lecteur a terminé la description, dans son esprit « une image s’est levée », selon le terme de D. Arasse75. Cette image évoque le fantôme de tableaux et en particulier d’un genre de peinture. Si cette intuition de lecture est confirmée (comme conséquence de la manière dont le texte affecte son lecteur), inversement on peut postuler que la nature de l’objet doit « affecter » la nature du texte et en faire une ekphrasis, et peut-être même avec un peu de chance, l’ekphrasis d’un tableau existant non nommé. Le lecteur-voyeur se mue en détective, fonction qui convient bien à celle d’un herméneute qui se piquerait d’un brin de psychanalyse. On se rappelle les figures de Doyle, Morelli et Freud associées dans une étude célèbre de C. Ginzburg.

86Ce texte permet en outre de poser certaines des questions déjà rencontrées et d’y répondre au moins partiellement comme :

87Quels procédés stylistiques peuvent provoquer un effet de « vision picturale » ? Qu’est-ce qui déclenche, chez le lecteur, l’impression que cette description est celle d’un tableau et d’un genre de peinture, grâce à des éléments du texte et des références occultes à l’histoire de l’art ?

88Comment un texte (d’après un tableau) peut-il tromper l’œil ?

89Quelle en sont les fonctions diégétiques et métatextuelles ? Les enjeux anthropologiques et phénoménologiques ?

L’art de dépeindre les objets 76

L’objectivité

  • 77 A. S. Byatt, The Virgin in the Garden, London, Vintage, 1994, p. 90.

90Ce qui frappe, dès la première lecture de ce texte, c’est l’espèce d’obsession du narrateur hétérodiégétique, à définir la position des objets avec une sorte de précision maniaque, sous couvert d’une objectivité qui s’avérera n’être qu’un leurre. Le premier roman de Josipovici était intitulé The Inventory (1968) et c’est bien ce qu’offre le onzième chapitre de Goldberg Variations : « below » est répété un nombre incalculable de fois tout comme « above », « the further edge » « in the middle », « in the centre » etc. Les prépositions littéralement assaillent et affolent l’œil du lecteur qui se demande qui se joue de lui. Le texte comporte un nombre tout aussi incalculable de termes liés à la précision mathématique, aux fractions et aux unités de mesures : « within an inch or two », « a/three quarter(s) of », « one third of », « half of », « a few inches away », etc. Onze objets dans ce onzième chapitre figurent donc dans cet inventaire : « deux livres, une boîte ronde, sept bouteilles ou flacons, et un fruit ». Leur taille, leur forme, leur couleur, leur matière sont présentés sur le mode de l’énumération : « Ils sont disposés de la manière suivante : en bas, à gauche juste contre le mur de gauche, se trouve un grand livre relié en cuir sombre le blanc des pages nous faisant face. » Le résultat de ce choix descriptif est que les objets viennent en avant comme un catalogue rendant hommage au savoir-faire du narrateur puisque, si l’on en croit l’un des narrateurs de A. S. Byatt « les listes sont une forme de pouvoir77 ». C’est la parataxe et la juxtaposition qui donnent forme syntaxique au texte : les phrases sont souvent sans verbe, ou le verbe de la principale est omis et l’action incombe à la subordonnée : « Une étagère dans un renfoncement peu profond, au-dessus duquel se trouve un placard avec deux petites portes, l’une d’entre elles est partiellement ouverte, mais pas assez pour permettre de voir ce qui s’y trouve, l’autre bien fermée » ou : « Tout près, un peu plus haut et suspendu juste à droite du citron, un flacon ou une bouteille entourée d’un panier d’osier jaune avec une anse d’osier tressée attachée au bord supérieur, qui est recouvert d’un tissu vert sombre. » L’hermétisme des récipients destinés à enfermer des liquides ou autres produits, et leur juxtaposition sont reflétés par la juxtaposition paratactique. Une impression de claustrophobie et d’enfermement est ainsi produite.

  • 78 G. Josipovici, op. cit., p. 107. La célèbre phrase de Warburg a été vite reprise par W. Benjamin s (...)
  • 79 « put in the way of some of the senses », Webster’s Dictionary.
  • 80 R. Barthes, L’obvie et l’obtus, op. cit., p. 175.

91Le texte révèle un goût extrême pour la nomination et le désir de se concentrer, comme en gros plan, sur les objets décrits sous toutes les coutures d’une manière statique. L’œil saisit l’objet en entier (une bouteille par exemple) avec sa couleur, sa matière, puis se concentre sur les détails : « Dieu est dans les détails » écrit Mrs Goldberg, reprenant la phrase célèbre de Aby Warburg78. Tout cela satisfait davantage la pulsion scopique que l’optique, et « cadre » avec ce qu’est un objet « posé là sous certains de nos sens79 ». Mais un objet peut aussi devenir sujet comme l’ambiguité du terme français en témoigne. Ce qu’a montré R. Barthes80.

Le retour de la subjectivité

92Cependant, bien que la description fasse mine d’obéir aux règles les plus objectives, en mettant au premier plan les objets et en insistant sur les détails matériels, des signes d’une présence humaine ou d’un regard, deviennent identifiables grâce à la position des objets repérés par rapport à un spectateur comme : « to the right », « to the left as one looks at it » (10). En outre, une expression comme « whitish brown » suggère que quelqu’un a évalué ce qui est blanchâtre. Les adverbes de jugement ou d’opinion contribuent également à révéler une présence humaine : « firmly », « probably », « partially ».

93Enfin, plus important, car après tout, ce que je viens d’énumérer relève de la technique banale de la focalisation, on trouve des éléments qui soulignent l’indécision et le processus du voir comme hésitation : « three fainter lines », « made out », « indecipherable script », « another word just visible on the left », « impossible to be certain », « dimness », « just discernible in the gloom ». Le lexique de l’incertitude qui transparaît sous celui de la description à la minutie forcenée joue le rôle de symptôme, révélant l’alternance entre le visible et l’invisible. Il apparaît aussi en conjonction avec l’activité de lire ou de déchiffrer les objets ou les inscriptions qu’ils portent. Le code herméneutique est activé, et l’importance du regard, du jeu de l’apparition/disparition, révèlent ce qu’est une œuvre d’art ainsi que la place qu’elle assigne au spectateur/lecteur.

94Enfin, le paradoxe du texte qui joue sur l’oscillation entre objet/sujet, inhumain/humain, se révèle lorsque survient la description d’un objet qui, lui, est personnifié. La bouillotte en terre possède un « ventre rond », des poignées « qui lui donnent l’apparence d’avoir des « épaules carrés », elle a même « un cou », et « des aisselles ». À cela rien d’étonnant puisque c’est le seul objet portant les marques visibles de la main de l’homme : « Une bouillotte en terre, d’un brun blanchâtre, les marques de la roue du potier très visibles. »

Le texte comme fantôme : des objets Unheimlich

95Le lecteur soumis à un texte qui, en même temps qu’il dé-crit cliniquement son objet, le met en péril en construisant un effet contraire qui le mine, est déstabilisé. Inquiété. L’oscillation constante entre la minutie extrême et le flou de l’indécision produit une « différance » entre sens et vision, brouillant le texte et la référence qu’il fait mine de convoquer. La contra-diction et la tension entre ce qui est trop visible d’une manière quasi-hallucinatoire et ce qui n’est qu’entrevu ou à peine visible, culmine en un effet unheimlich au vrai sens du terme. Car ce qui est à la fois visible et invisible ce sont des objets domestiques et ce qui se donne à voir dans le clignotement de l’intermittence, c’est le domestique (heimlich) versant dans l’étrangeté inquiétante. Les pots (jars) et les récipients décrits comme en une composition – « they are disposed in the following fashion » – semblent dotés de vie tandis que la porte entrouverte « a/jar », en anglais, s’ouvrent sur ses profondeurs obscures.

96Plus tard dans le roman, une clé sera donnée lorsque Goldberg, commentant le poème de John Donne : « A Nocturnal Upon S. Lucy’s Day, being the shortest day », verra la première strophe comme décrivant « le jour le plus court de l’année […] avec un tel étrange mélange du subjectif et du scientifique qu’il nous donne l’impression que l’année et même l’univers est en réalité une bête énorme dont l’heure est arrivée ». (p. 113, je souligne.)

97En outre les échos visuels et auraux du texte produisent un effet de glissement et de bégaiement avec des signifiants tels que « strap » (4 fois) jouant avec « strip », en un système d’assonances ou d’allitérations, de rimes visuelles et d’échos sonores. Ainsi, « lid » est répété 4 fois, times couplé à « rime » et à « line », 5 fois, « middle » 3 fois etc.. Cette surcharge visuelle et aurale culmine dans la phrase : « the rim of the lid », « the lines of the lid » brouillant les sens de la vue et de l’ouïe en un effet synesthésique

  • 81 « Le long du bord du couvercle, au milieu et sur le bas du pot court un motif délicat de lignes ro (...)

Along the rim of the lid and the mid dle and bottom of the jar runs a delicate pattern of red lines. Between the lines on the lid, a series of reversed epsilons, the mid dle member of each pushing forward to touch the rounded back of the adjacent one. In the mddle, also divided by two firm red lines above and below which are three thinner lines, is a word in a beautiful, very elaborate but indecipherable script, while a fragment of another word is just visible on the left, suggesting that the text runs round the jar81. (Je laisse le texte en anglais pour que l’on juge de l’effet (cf. mots soulignés) dont je parle et en propose la traduction en note)

  • 82 En anglais trompe-l’œil peut se traduire par « fooling the eye ».

98Le lecteur est pris de vertige et doit arrêter sa lecture afin de dis-criminer entre les signifiants et leurs référents. La plasticité des signifiants vient au premier plan lorsque, ici je parodie la manière de Gertrude Stein : the rim of the lid of the lines of the lid, suggère que the rim and the lines share the same lid, que les variations provoquent le glissement du texte qui se déplace tout en conservant malgré tout sa cohérence et sa cohésion. La lettre « i » étant le seul élément stable fiché dans le texte. L’effet déstabilisateur inquiète le lecteur qui a l’impression que son œil est trompé82 qu’on se joue de lui (he is made a fool of), et que c’est l’illusion et la tromperie qui règnent.

L’œil trompé et sa vision hantée/hantante

99Tromper l’œil, pour mieux le détromper, c’est bien ce que fait le texte lorsque la description évoque un reflet sur l’œil interne du lecteur alerté par le souvenir subliminal d’un genre de peinture précis.

  • 83 L. Louvel, « La description picturale », op. cit.

100Le titre « Containers », « récipients » en français, suggère déjà la possibilité d’une vision ou d’un sens comme contenus et le texte se moule sur le genre de l’ekphrasis mais jamais de manière déclarée. Il détaille ses objets comme s’ils étaient à trois dimensions, disposés dans un espace diégétique mais à la fin de la description le terme de « surface » (« dividing its surface into two unequal sections ») se réfère à deux dimensions. La description fait appel à la connaissance du lecteur/ voyeur qui soupçonne qu’il y a là ekphrasis. Ce qui peut tout d’abord ne sembler être qu’une « description picturale83 », frappe le spectateur comme charriant des éléments appartenant à l’histoire de l’art. Le lecteur/spectateur est de plus en plus convaincu qu’il y a là-dessous la description d’une « nature morte » et pas seulement de la simple description d’un objet en trois dimensions. Quels sont les éléments du texte qui portent à le croire ?

Indices textuels 84

  • 84 Je remercie ici mes étudiants de séminaire de Master 2 de Poitiers (2008) qui sont entrés dans le (...)

101Des phrases comme : « and to the left as one looks at it », « returning to the left hand side » peuvent suggérer que la description est celle d’un objet en deux dimensions, d’une image, car elles semblent insister sur la planéité de l’objet. Cependant, la référence aux jeux de lumière et de couleurs : « because the door is partially open the light plays on the panel », pourrait tout aussi bien s’appliquer à une description en deux dimensions tout comme les verbes statiques de la description conjugués au présent. Seul le mot « surface » dans la toute dernière phrase : « clearly dividing its surface into two unequal sections », bien qu’appliquée à l’un des deux récipients, introduit l’analogie avec la surface plane d’un tableau.

102En outre, la staticité de la description si elle ne suffit pas encore à prouver qu’ils s’agit d’un tableau introduit une longue pause dans la narration qui correspond à un moment de non-vie. Or les objets de la « nature morte » sont bien de la même nature, opposant vie et mort dans le statique de l’appellation anglaise : « still-life ». Les objets sans vie, les matières comme le cuir, le verre, la poterie opposent la résistance de leur matière à la marche d’un possible animé. On a vu que la seule trace de vie résidait dans la personnification d’une bouillotte.

103Autre élément permettant de faire pencher l’interprétation du côté de la description d’un tableau, le vocabulaire proche de celui de la « critique d’art » ou de l’historien de l’art, un peu « à la manière de », comme : la description à loisir des formes géométriques (« forms a triangle ») celle des effets de contrastes d’obscurité, (dimness), l’insistance sur les textures, le vocabulaire technique. Ce qui est donné à voir est organisé en termes de composition, très proches du travail du critique d’art avec une tentative d’organisation des objets, des parallélismes, des termes d’évaluations formelles. Le regard du spectateur parcourt les objets en tous sens comme le regard de celui qui contemple un tableau conduit par son organisation interne. On connaît les effets de zigzag de l’œil mis en relief par les expériences scientifiques déjà anciennes qui ont contribué à révéler les manières de voir et de regarder.

  • 85 Voir la citation p. 147.

104L’absence de relief, enfin, à la différence de notations liées à une perception en trois dimensions, provient d’une impression de « mise à plat » des éléments produite par l’absence de notation de perspective. En outre, le narrateur ne note pas d’effet de contact comme celui que l’on peut avoir avec un objet du monde quand le corps tout entier est réceptif. Ici, les sens avec des indications d’odeurs, de toucher, de sons par exemple, ne sont pas sollicités. Ainsi, le pot portant l’inscription indéchiffrable, reste inaccessible, le reste du mot devrait pouvoir être lu : il suffirait de s’emparer de l’objet. Mais le spectateur, passif, semble impuissant à le faire. On ne peut donc faire tourner l’objet, le saisir, alors que la phrase inscrite sur la bouteille, elle, tourne comme l’indique le texte : « the text runs round the jar85 ». On ne peut qu’être saisi par l’objet, dans la stase de la contemplation. Seul l’œil du narrateur est actif, et pour cause. Le tout ensemble produit un « effet-tableau ». L’apport de l’histoire de l’art va le corroborer.

L’histoire de l’art en « sous-main »

105La connaissance, l’iconographie, l’histoire de l’art vont permettre d’aller plus loin. La notation du reflet : « a window seems to be reflected » évoque le procédé utilisé pour suggérer le volume d’un objet en signalant le jeu de la lumière sur un objet en verre ou poli. Ironiquement, cette technique a perduré, même en l’absence de toute fenêtre dans la pièce représentée : la représentation du reflet d’une fenêtre était devenue un signe vidé de son lien avec le référent. Une convention picturale.

106En outre, le fait que les objets soient décrits comme sujets de vision : « disposed in the following fashion », et non pas comme des objets posés au hasard sur une étagère, dénote une volonté esthétique à la fois dans l’espace représentant et l’espace représenté, un peu à la manière de ce que j’ai défini comme « l’arrangement esthétique ». Tous ces indices indiquent que nous sommes bien face à une nature morte, genre qui fit grand usage de livres, pots et cruches, de fruits, tandis que les placards et les étagères étaient également des traits caractéristiques des trompe-l’œil.

107Mais même si le lecteur a une forte présomption étayée par sa propre culture, il n’y a pas de déclaration formelle du texte. Il s’agit bien d’une « allusion picturale » avec les risques qu’elle comporte : le premier étant celui de ne pas être décelée. À moitié révélée à moitié cachée, la peinture apparaît/disparaît comme un symptôme, tout comme les objets décrits : les portes du placard : « l’une d’entre elle est partiellement ouverte l’autre complètement close », les deux livres et leurs courrroies : « seule la gauche remplit cette fonction [de fermeture], tandis que la droite est lâche et repliée sur la couverture du dessus. » Tout ceci récapitulé dans la phrase de conclusion du second paragraphe : « The two books thus mirror the two doors above, the one ajar, the other locked. » (les deux livres reflètent ainsi les deux portes au-dessus, l’une entr’ouverte, l’autre fermée).

108Les doutes du lecteur sont bientôt dissipés par la clé fournie grâce à la description « contenue » elle-même dans un autre chapitre « Unterlinden », trente pages plus loin. Là, en cinq lignes la longue description du chapitre onze est reprise provoquant un effet d’agnorisis, de reconnaissance, confirmant que « Containers » était bien une ekphrasis, qu’il doit y avoir une nature morte au musée d’Unterlinden près de Colmar, célèbre pour la fameuse Crucifixion de M. Grünewald. Il suffit alors de retourner au chapitre onze et, en une boucle récursive, de vérifier la liste et les énumérations ; la prochaine étape pour le lecteur sera de trouver l’œuvre d’art en question, si elle existe, et de comparer. Enfin, le sens semble un peu se fixer après avoir erré et être différé. Voilà bien le retour du tableau refoulé quand le choix de l’objet profane (et pas de la Crucifixion) fait « objection ». La seconde des « deux sections inégales » fait appel à la mémoire du lecteur comme « lieu », ce que peut justement être une nature morte.

Le second panneau du diptyque : « Unterlinden », reprise Le tableau retrouvé

109Cette fois, l’ekphrasis est vite expédiée comme le révèle le désinvolte « a number of containers » au lieu du précis « eleven objects ». Ceci montre aussi la différence d’effet et d’affect entre les deux passages. Plus vague et générale, la variation offre des échos de la première description bien plus longue et minutieuse, insérée dans le chapitre « Unterlinden », lui-même le nom d’un autre « container » ou récipient, le Musée.

Nous avons parcouru les premières salles ; des primitifs rhénans émanait une forte impression de confiance dans le monde, leurs sombres tableaux luisaient. Edith s’arrêta devant une étrange nature morte. Complètement différente de tout ce qui se trouvait dans le musée, elle était à la fois un monde à part entière et entièrement mystérieuse. Divisée horizontalement en deux parties, elle représentait un placard peu profond, dont le haut consistait en deux portes dont l’une était partiellement ouverte en trompe-l’œil ; la partie inférieure était une étagère sur laquelle se trouvaient un certain nombre de récipients, tandis que d’autres encore – des bouteilles, des flacons entre autres – étaient suspendus à des clous plantés dans le mur.

  • 86 G. Josipovici, The Goldberg Variations, op. cit., p. 101.

110Nous sommes restés devant un certain temps, j’étais surpris mais pas vraiment convaincu, et j’étais déjà dans la grande galerie avec le Grünevald, m’étant en fait détourné prêt à continuer, lorsqu’Edith me prit le bras86.

  • 87 Les deux textes ou panneaux du diptyques ont un statut narratif très différent bien qu’ils soient l (...)
  • 88 Site des « Musées d’Alsace ».
  • 89 C. S Terling, La nature morte de l’Antiquité à nos jours, Catalogue de l’exposition à l’Orangerie (...)

111Ce second panneau du diptyque, rétrospectivement, donne au premier son statut grâce à la référence artistique87 : soit, le genre auquel elle appartient, celui de la nature morte et qui plus est du trompe-l’œil. Ce qui nous semblait vaguement perturbant, familier/étrange, unheimlich est confirmé par : « une étrange nature morte », « à la fois refermée sur elle-même et complètement mystérieuse », « différente de tout ce qui se trouvait d’autre dans le musée ». C’est un tableau profane et non sacré à la différence de la Crucifixion, le joyau du Musée. Après quelque recherche, le lecteur découvre enfin qu’il s’agit bien d’un panneau de bois sur lequel sont peints des objets liés à l’art de la médecine : des livres, un pot de pharmacie et une bouteille dont l’étiquette « fur zanwe » révèle qu’elle servait à soulager les maux de dents (fig. 12). L’étude du panneau montre qu’il s’agissait là d’une œuvre indépendante probablement commandée par un barbier ou un médecin. On a réussi à la dater de 1470, et selon Charles Sterling, il pourrait s’agir là de la toute première nature morte de l’art occidental88. En outre, l’histoire de l’art permet aussi de corriger une erreur du narrateur qui a cru voir dans la forme ovale posée sur une boîte, un citron : « En équilibre sur le couvercle de la boîte ronde se trouve le fruit, probablement un citron à l’écorce épaisse, la lumière mettant en relief sa texture grenue. » « Probablement », dans le passage, indiquait bien le doute. Charles Sterling a montré qu’il s’agissait là non d’un fruit mais d’un bezoar, concrétion qui se trouvait dans l’estomac ou les intestins de mammifères marins (fig. 14). On l’utilisait pour se protéger de toutes sortes de poisons et/ou pour guérir les maladies. C’était un élément fort prisé qui entrait dans les Wunderkammers, souvent montés sur des métaux précieux, et Rodolphe II en possédait un89. Cette Nature morte aux bouteilles et aux livres, n’est-elle pas une version sobre et populaire des magnifiques cabinets de curiosités souvent logés dans de précieuses armoires ?

112Il convient maintenant de se demander : Pourquoi avoir choisi une nature morte ? et à deux reprises ? quelle est la fonction de ce « diptyque » ?

113La contemplation de la nature morte est le moment qu’Edith choisit pour annoncer au narrateur qu’elle a pris une décision : « “Je ne peux pas continuer”, répéta-t-elle, “Je vais reprendre le train.” “Tu n’aimes pas conduire ?”, lui dis-je. “Tu n’as pas compris”, dit-elle. “Je ne peux pas continuer. J’en ai assez.” dit-elle » (p. 101). La réaction de Gerald est en accord avec son caractère égocentrique. La crise conjugale le prend par surprise et il est déconcerté : « Je n’arrivais pas à croire ce qui se passait. “Edith, dis-je, nous avons passé ensemble la moitié de notre vie. Nous avons deux enfants. Nous sommes heureux. Nous allons mourir ensemble”. “Non, dit-elle, ce n’est pas ce que nous ferons.” » (p. 101). La « nature morte » dans sa composition et en tant que genre structurellement reflète la crise du couple : les deux époux ont passé la moitié de leur vie ensemble comme les objets du tableau, à moitié ouverts à moitié fermés. « Nous sommes restés un peu plus longtemps devant cette nature morte. “Eh bien dit-elle, au revoir, Gerald.” Elle s’est détournée et est partie. J’ai continué à regarder le tableau. » (p. 101). La vie de Gerald est au point mort. Il est en état de choc alors qu’il s’apprêtait à révéler à sa femme son petit secret à lui : le livre qu’il peinait à écrire est quasiment terminé. Prisonnier de ses pensées, il était resté fermé à ce qui se passait près de lui. La différence entre le narrateur et sa femme est mise en lumière dans le fait que Gerald voulait faire sa révélation en face du chef-d’œuvre d’art sacré du musée tandis qu’Edith choisit une obscure nature morte au sujet domestique, unique parmi les autres œuvres du lieu. Leur vie commune était devenue une nature morte, sans remède ni guérison possibles. Leurré sur leur vie commune, Gerald ne regardait plus Edith comme un sujet mais comme un objet. Le trompe-l’œil produit un effet de miroir entre le genre de peinture et la révélation concernant la nature de la relation des personnages et, au-delà, les thèmes de la communication, des vérités mi-dites mi-tues, des mensonges, de l’illusion et de la réalité de la vie et de la mort. L’effet déstabilisateur du texte qui hésite entre l’objectivité extrême et la subjectivité cachée donne à la structure thématique sa forme cohérente. Ils obéissent au même « pattern », « motif » ou « schéma ».

Le panneau réfléchi

114La réflexion sur la vérité/le mensonge, la réalité/l’illusion se double d’une interrogation sur la représentation, la duplication et les variations. La description suggère un programme métatextuel, comme le montrent les phrases de conclusion des trois paragraphes qui composent le chapitre onze. Dans la dernière phrase du second paragraphe : « Les deux livres reflètent [mirror] ainsi les deux portes au-dessus, l’une entr’ouverte [ajar], l’autre fermée », le sens est à la fois voilé/ dévoilé. La dernière phrase du troisième paragraphe propose une variation sur le même thème : « une lanière à environ deux tiers vers le bas, divisant clairement sa surface [celle de l’un des deux récipients sombres et anguleux] en deux sections inégales. » Ceci se lit bien sûr comme un commentaire sur la structure du texte, son « pattern » qui repose sur les doubles et la duplicité, les variations entre le similaire et le différent, « ajar and locked », et sur les deux sections du livre concernées, elles-mêmes inégales. Les variations du texte sur le même et l’autre, dans lequel la seconde occurrence est l’autre de la première, montre aussi le passage du temps entre les deux : temps phénoménologique, celui de la lecture, temps scriptural, celui du texte. Le choix de l’écho comme structure, est d’ailleurs clairement affiché dans le texte lors de l’épisode de la curieuse maladie du jeune Westfield :

  • 90 G. Josipovici, op. cit., p. 14.

Alors qu’il se dirigeait vers les bois par un beau matin d’été, il leva la tête et se mit à rire tout haut, de joie, et puis tout à coup, l’image de lui-même en train de rire et le son des mots que son cœur produisait au moment où il s’avançait, se mirent à emplir sa tête et chassèrent le bonheur de son cœur et le rire de sa gorge. La manière dont il s’était expliqué cette réaction, c’était que tout s’était mis à produire un écho. Et tout comme chaque écho qui dure détruit le son initial il en allait ainsi de sa vie90.

  • 91 R. Lloyd, op. cit., p. 123.

115Puisque les inscriptions sur les livres et les objets sont visibles mais indéchiffrables « the writing on it too small to be decipherable », « a word in a beautiful, very elaborate but indecipherable script », l’écriture elle-même se montre comme tour de force comme « Le transfert infini entre le sujet et sa représentation91 ». La nature morte comme trompe-l’œil partiel, comme équivalent verbal d’un faux visuel dévoile la fausseté de la relation entre les deux personnages en « porte à faux ». L’objet transformé en trompe-l’œil puis en représentation verbale de ce trompe-l’œil, est ensuite projeté sur l’œil interne du lecteur produisant un effet pictural qui pousse le lecteur à chercher le modèle original de ce qu’il pressent être une nature morte pour que le flux et la fuite incessante entre le visuel et le signe cesse enfin. L’écriture a pour tâche ici de créer un équivalent verbal de la peinture en un « effet pictural ». L’œil est engagé dans une double tâche, celle de déchiffrer le lisible et de voir le visible, car en lisant on voit et on entend, l’œil et le souffle se combinent. La synesthésie règne.

Quand l’art « objecte »

116Pour terminer je propose d’envisager une position plus large et de tirer quelques conclusions de cette analyse détaillée de ce que fait la peinture en texte.

  • 92 J. Winterson, Art Objects, op. cit., p. 5-6.

117Dans sa série d’essais intitulés Art objects, Jeanette Winterson raconte sa première rencontre avec un tableau qui, littéralement, l’a happée depuis l’intérieur de la vitrime où il était exposé. Elle insiste sur la notion d’art, d’affect et d’événement : « Ceci me met du côté de ce que Harold Bloom appelle “l’extase du moment privilégié”. L’art tout art, en tant que connaissance profonde, transport, en tant que tranformation, en tant que joie92. »

  • 93 Idem, p. 19-20.

Nous savons que l’univers est infini, en expansion et étrangement complet, qu’il pourvoit à tous nos besoins, mais en dépit de ce savoir, le paradigme tragique de la vie humaine est le manque, la perte, la fin, condamnation primitive que ni la technologie ni la science médicale n’ont pu annuler. L’art objecte. Les noms deviennent une force active et non pas un objet de collection. L’art objecte.
Les peintures rupestres de Lascaux, le plafond de la Chapelle Sixtine, l’énorme vérité de Picasso, la vérité plus tranquille de Vanessa Bell, font partie de l’art qui fait objection au mensonge contre la vie, contre l’esprit, qui est sans but et mesquin. Le message dont les couleurs sont portées par le temps est un message non pas de manque mais d’abondance. Non pas de silence mais porteur de nombreuses voix. L’art, toute forme d’art, est le cordon de communication qui ne peut être rompu par l’indifférence ou le désastre. Contre la mort au quotidien il ne meurt pas93.

118L’art fonctionnerait comme rempart qui « objecte », même sous la forme spectrale du retour du refoulé. Et en anglais le signifiant joue sur les deux puisque la forme du nom et celle du verbe est la même. Seule l’accentuation diffère. L’art « objecte », il fait une objection quand il se dresse entre nous et notre mort quotidienne, grâce à ses objets et sujets d’art. Ce qui peut aussi constituer l’une des réponses à la série de questions posées en préambule : pourquoi le choix d’une nature morte dans Goldberg : Variations ? Que fait-elle au texte ? Comment l’affecte-t-elle ? Le narrateur lui-même fournit un élément de réponse. Quand il décide de ne pas accompagner Edith qui va voir Le Christ mort de Holbein au musée de Bâle, il choisit de se concentrer sur l’autre tableau significatif du roman Wander artist de Paul Klee :

Je décidai de rester toute la journée dans notre chambre d’hôtel, à travailler sur mon livre. Une voie s’était ouverte à moi au cours des quelques derniers jours, quand tout ce qui avait semblé m’échapper tout à coup devenait possible, et de voir le Klee en chair et en os, en quelque sorte, après avoir vécu avec lui en carte postale pendant si longtemps, m’avait fait une telle impression que je voulais avoir toute la journée pour moi afin de le savourer et découvrir ce que cela allait faire à mon livre. (p. 95, je souligne)

119Ce qui est clairement déclaré ici, c’est l’effet que peut produire un tableau sur l’écriture, ce qu’il peut lui faire. Le Wander Artist de Klee affecte aussi Goldberg : Variations mais ce serait l’objet d’un autre travail. Ce qui est intéressant c’est que le lien entre affect et effet soit postulé depuis l’intérieur du livre. Et l’on a vu que la nature morte affecte aussi le roman dans sa structure et sa thématique.

120En outre, la nature morte/trompe l’œil avec ses recoins et son obscurité, son effet unheimlich, représente des objets servant à guérir et s’offre en tant qu’objet d’art elle-même comme rempart, comme remède, pour lutter contre la mort. Edith est celle qui lutte contre sa vie désormais comme morte, inerte. Ce tableau peut se lire comme une contre-vanité car il fixe aussi la représentation de l’objet pour l’empêcher de disparaître. Et la nature morte de Unterlinden était probablement un panneau commandé par un barbier ou un médecin qui vantait donc les propriétés curatives de leur art, comme le bezoar l’atteste. C’est aussi le portrait d’un médecin ou d’un barbier à travers les outils de sa pratique en 1470 incluant le bezoar les plantes les drogues et autres fluides et liquides étranges.

  • 94 R. Lloyd, op. cit., p. 129.

121Du point de vue de la répartition des rôles entre le féminin et le masculin, la nature morte est un genre domestique qui se réfère à un domaine domestique défini comme restreint/contenu, « contained »94 traditionnellement en accord avec le rôle des femmes. R. Lloyd développe une réflection orientée dans ce sens et provoquée par la nature ancillaire de la nature morte. Ce qui renvoie au rôle des hommes et des femmes et aux questions de domination et d’assujettissement, en termes d’objets/sujets, déjà abordées plus haut :

  • 95 Idem, p. 158.

La nature morte, dans toutes ses manifestations, a démontré que c’était un procédé remarquablement souple pour explorer non seulement les sphères domestiques de l’expérience humaine mais aussi des terrains d’activités beaucoup plus vastes, et pour faire entendre sa propre voix quelquefois subversive voire nostalgique, souvent narquoise et toujours énergique, voix qui s’avère tout aussi puissante sous forme écrite que sous forme peinte. Par-dessus tout, et peut être précisément parce qu’on a eu tendance à la négliger dans les romans, là où d’autres modes narratifs plus sonores rivalisent avec elle pour attirer notre attention, elle agit souvent comme un commentaire subversif sur la perception elle-même, sur la manière dont nous percevons la réalité et sur la place que nous y occupons. Mais par-dessus tout, elle pose la question de quel regard est vu comme dominant, à quel sexe revient le contrôle des choses, à quels individus accordera-t-on le statut d’objet et auxquels reviendra celui de sujet. Et sous la plume de nombreux écrivains, qu’ils soient hommes ou femmes, elle jette un doute sur les modes de pensée qui refusent d’accorder le statut de sujet à tout ce qui est considéré comme un objet95.

  • 96 Idem, p. 158.

122La célébration d’objets d’ordinaire méprisés car trop familiers et domestiques et d’un genre de peinture longtemps relégué au bas de la hiérarchie des genres, s’avère subversive. C’est ce que R. Lloyd a appelé une réaction contre l’histoire de l’art à orientation masculine, « male-centered art history96 ». Dans Goldberg : Variations, c’est Edith qui a le courage de rejeter les conventions et le confort matériel. En face de la nature morte/trompe l’œil, elle choisit la solitude de la liberté et de la vérité à elle-même contre la médiocrité, la lâcheté et les mensonges. Grâce à l’énergie qu’elle déploie, ce qui nous rappelle aussi l’antique notion d’energeia, la nature morte produit un effet et affecte le spectateur dans l’espace diégétique.

  • 97 Cf. P. Fedida, « Le souffle indistinct de l’image », Le site de l’étranger, Paris, PUF, 1995, p. 1 (...)
  • 98 Idem, p. 152.

123Quand la peinture fait irruption dans un texte, elle l’interrompt, le bouleverse à cause de sa présence hétérogène que l’on ne saurait ignorer. Elle peut causer un choc ou au moins fait objection, au sens où elle fait barrière, se dresse entre le texte et l’œil interne du lecteur, en tant qu’objet d’art. Elle provoque un écart et un retard. C’est l’espace où souffle l’image97. La notion d’énergie est développée par R. Lloyd à propos du Cabinet d’art de Domenico Remps : « l’énergie de ce tableau dément sa classification comme nature morte, indiquant le merveilleux pouvoir inhérent aux meilleures de ces œuvres98. » Ce tour de force, est aussi une tentative de « capturer des forces » (ce que Deleuze voyait comme le travail de l’œuvre d’art) et nous trouvons au sujet de Wander Artist ce mot révélateur du narrateur : « I know that this is what I need to capture » (p. 173, je souligne). Nous savons à quel point ce tableau agit sur lui. En ce qui concerne Edith, la peinture a aussi un effet sur elle grâce à un troisième tableau dont la mort est aussi le sujet. En cela il se situe bien dans la ligne thématique de la Nature morte aux bouteilles. C’est le longiligne Christ mort de Holbein conservé au Musée de Bâle :

  • 99 G. Josipovici, op. cit., p. 99. 100.

Et quand elle commença à me raconter sa journée, l’effet qu’avait produit sur elle ce tableau extraordinaire de deux mètres de long et de seulement vingt centimètres de haut, qui représente un homme barbu et émacié gisant sur un cercueil (tableau dont la contemplation selon Dostoievsky dans l’une de ses lettres, lui fit perdre la foi, sentiment qu’il plaça dans la bouche du Prince Michkine dans L’Idiot) je feignis d’être intéressé, mais mon esprit était occupé par mon livre99.

124L’ironie ici réside dans le fait (et c’est là l’une des réussites du roman) qu’en ce qui concerne Edith, cette occasion perdue – celle de partager sa passion avec ceux que l’on aime – porte un coup fatal à la relation. Au musée Unterlinden, c’est aussi ironiquement là que se révèle l’aveuglement du narrateur tout préoccupé de lui-même.

  • 100 Idem, p.124

125Je peux dès lors confirmer ce qui n’était qu’une « idée de recherche » et espère l’avoir démontrée dans le cadre d’une poïétique du texte/image, d’une critique intermédiale. R. Lloyd a elle-même utilisé le pictural pour rendre compte d’effets thématiques et textuels. Dans Jacob’s Room, elle fait de la description des lettres, des natures mortes et avance : « En mettant l’accent de manière aussi marquée sur le signe écrit, Woolf interroge aussi la nature de l’écriture plus généralement et la relation entre le signe et ce qu’il suggère, le sème et ce qu’il implique100. »

126Dans Goldberg : Variations, le tableau sert à donner au texte son « pattern »/ motif, modelé sur ses principes de fonctionnement et sur sa composition. Le texte double (avec ses deux narrateurs, et leur démultiplication en d’autres) se reflète dans les deux portes de la nature morte. Littéralement, le texte met sous les yeux du lecteur les règles de sa composition et certains de ses enjeux : c’est une nature morte en trompe-l’œil. Le texte est ambigu, double et riche de ses potentialités unheimlich.

127Hanté par la peinture, dont plusieurs occurrences appaissent et disparaissent : le Christ mort de Holbein, le Wander Artist de Klee, une installation de Tinguely en plus de La nature morte aux bouteilles, le texte justifie en retour l’utilisation critique de la peinture comme outil critique capable de rendre compte d’effets qui, sans cela, resteraient invisibles ou ignorés. Le pictural alors, comme événement de lecture, comme énergie et rencontre, une fois reconnu, offre ses propres modalités critiques comme supplément et suppléant aux manques de la critique littéraire, là où elle s’arrêterait sans cela. Et après tout, c’est ce qui a eu lieu depuis les débuts de la création littéraire et, par conséquent, de la critique. Une fois de plus, c’est ce que montre aussi le roman de Josipovici qui, plusieurs fois, inclut la référence au bouclier d’Achille, objet de la première ekphrasis et premier « pattern ». Elaborée sur le mode circulaire de son objet, la description figure également la circularité de la circumnavigation de l’Odyssée.

128La notion fondamentale de « pattern » de Forster peut donc ici s’appliquer à la nature morte. Elle découle de sa nature, pleine d’une énergie domestique et de ses potentialités. Subversive dans ses effets, comme elle l’est en art lorsqu’elle bouleverse la hirérarchie des genres, elle nécessite, lorsqu’elle apparaît dans le texte, le recours à l’histoire de l’art pour justifier et aussi rendre davantage visibles/lisibles les objets de sa description et leur portée symbolique. Ainsi la nature morte peut faire partie du système que je propose dans lequel un art est véritablement le miroir critique d’un autre art, parfois en trompe l’œil.

  • 101 Je l’ai tenté dans Texte/image, op. cit., et dans L. Louvel, « Photography as Critical Idiom and I (...)

129Après avoir donné un aperçu de ce que la critique intermédiale peut faire en (re)tournant vers le texte les emprunts à l’histoire de l’art, je propose maintenant de nous aventurer du côté de la forme et de ce que les techniques propres à la peinture, à l’image, à la photographie101 ou à d’autres média relevant du visuel, offrent comme modèles, voire comme « patrons » au sens « couturier » du terme, au texte littéraire. Le discours critique une fois de plus ne s’y est pas trompé et accompagnera la suite de cette démonstration.

Notes

1 Des travaux comme ceux de M. Caplan-Philippe déjà signalé plus haut, ou de Laurence Petit sur A. S. Byatt et la couleur, ou encore des colloques sur le même thème sont organisés régulièrement, prouvant la vitalité de ces études. La SAIT, Société des Amis d’Intertextualité a organisé un colloque en Sorbonne Nouvelle sur la couleur, en juin 2009.un travail de synthèse devient nécessaire maintenant pour rassembler les résultats de ces travaux.

2 M. Praz, Mnemosyne. The Parallel between Literature and Visual Arts, (Mellon Lectures) Washington, 1970, édition citée par Chastel.

3 M. Praz, « La Parentela delle varie arti », Bellezza e Bizzaria, Milan, Mondadori, 1960.

4 A. Chastel, « Pour saluer Mario Praz », Mario Praz, « Cahiers pour un temps », Centre George Pompidou, 1989, p. 25.

5 M. Praz, La chair, la mort, le diable dans la littérature du xixe siècle, le romantisme noir, Paris, Denoël, [1930], 2001.

6 M. Praz, Studi sul concettismo, Milan, La cultura, [1934], Florence [1946]. Version augmentée dans Studies in Seventeenth Century Imagery, Londres, The Warburg Institute, 1939.

7 M. A. Caws, The Eye in the Text, Essays on Perception, Mannerist to Modern, Princeton, Princeton Essays on the Art, 1981, p. 18.

8 M. A. Caws, « Brancusi and Mallarmé, or, About an Egg », op. cit., p. 125.

9 Idem, p. 125-126.

10 J’ai eu l’occasion de discuter ce point plus longuement dans L. L Ouvel, « Pictorial Katherine ? », Les nouvelles de Katherine Mansfield, Actes du colloque, Presses de l’Université d’Angers, 1998.

11 Cf. L. Louvel, « Nuances du pictural », Texte/image, op. cit.

12 B. Vouilloux, Langages de l’art et relations transesthétiques, Paris, L’Éclat, 1997, p. 82.

13 Je renvoie le lecteur, pour plus de détails, à l’analyse développée à cette occasion dans D. Bergez, Littérature et peinture, op. cit., p. 190. Bergez y définit ses catégories de l’écriture du pictural et de l’écriture picturale.

14 D. Bergez, op. cit. 2004, p. 190.

15 Voir le chapitre éponyme dans D. Bergez, Littérature et peinture, op. cit., 2004.

16 D. Bergez, op. cit., 2007, p. 5.

17 Voir M. A. Caws, p. 132.

18 E. Brontë, Wuthering Heights, Harmondsworth, Penguin Books, [1847], 1982. C’est moi qui traduirai. Cette partie est une reprise modulée de L. Louvel, « En passer par la façade », Poétique, Le Seuil, n° 139, 2004.

19 Que l’on songe, par exemple, en ce qui concerne les Ménines, aux textes de Searle, de M. Foucault, d’H. Damisch, de V. Stoichita, et pour « La lettre volée » à ceux de J. Lacan, de J. Derrida, d’U. Eco, pour n’en nommer que quelques-unes.

20 On ne peut que conseiller la lecture de C. Lanone, Emily Brontë Wuthering Heights, Ellipses, « Marque-page », 1999.

21 Pour mémoire, R. Barthes, « Une idée de recherche », op. cit., 35. G. Didi-Huberman prête à l’expérimentation ouverte, à l’hypothèse technique, une valeur heuristique. Cf. G. Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, op. cit., p. 31.

22 A. Del Lungo, « Pour une poétique de l’incipit », Poétique, n° 94, avril 1993.

23 V. Woolf, extrait de « Jane Eyre and Wuthering Heights », The Common Reader 1925 (essai écrit en 1916), Emily Brontë, A Critical Anthology, J.-P. Petit (ed.), Harmondsworth, Penguin Books, 1973, 74, (ma traduction).

24 G. E. Lessing, Laocoön, Paris, Gallimard, tel, [1766], 1990.

25 E. Brontë, Wuthering Heights, Harmondsworth, Penguin Books, [1847], 1965, p. 45.

26 Voir l’article classique de C. P. Sargent, « The Structure of Wuthering Heights », Emily Brontë, A Critical Anthology, op. cit., 75-85, et le diagramme temporel tracé par H. D. Spear, Wuthering Heights by Emily Brontë, Macmillan 1985, p. 46.

27 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, Le Seuil, tel, 1978, p. 389.

28 C’est Daniel Arasse qui, dans son dernier ouvrage, rappelle sa proposition de parler de « trame figurative » à propos des œuvres de peinture, « l’expression suggérant mieux que ces œuvres trament leur sens – comme on construit la trame d’une intrigue ou d’un complot, et surtout, comme le tisserand trame sa toile en entrelaçant ses fils, dessus dessous, sur plusieurs niveaux. » Les visions de Raphaël, Paris, Liana Levi, 2003.

29 Lock signifie la serrure, l’opération de fermer à clé, et wood, le bois dont la tête de Lockwood semble bien être faite. Heureusement pour le lecteur, il refuse de comprendre ce qui semble évident et force le passage vers l’intérieur de la maison et du roman.

30 D’après le Webster’s Dictionary, « wilderness » est influencé par deor beast ou OE wildor, « a great number or quantity, a confusing multitude or mass or wild beast ».

31 Grotesque : fr. (pittura) grottesca, lit. Cave painting, ancient painting found in the ruins of Rome ; grotesca fem ; of grotesco, adj. 1.a décorative art (as in sculpture, painting, architecture) characterized by fanciful or fantastic representations of human and animal forms often combined with each other and interwoven with representations of foliage, flowers, fruit, wreaths, or other similar figures into a bizarre hybrid composite that is typically aesthetically satisfying but that may use distortion or exaggeration of the natural or the expected to the point of comic absurdity, ridiculous ugliness, or ludicrous caricature. : Atypical Eccentric syn : Fantastic

32 G. G enette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982.

33 J.-L. Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 121-122.

34 Voir M. S Chapiro, Les mots et les images, op. cit. Préface H. Damisch.

35 L. Marin, L’écriture de soi, Paris, PUF, Collège International de Philosophie, 1999, p. 132.

36 M. Schapiro, op. cit., Préface H. Damisch, p. 7.

37 M. Schapiro, op. cit., Préface H. Damisch, p. 8-9.

38 Que l’on songe au Triptyque de Nantes de Bill Viola, par exemple, qui représente, sur trois écrans, le cycle de la vie sur le modèle des Triptyques médiévaux. Le temps fait alors un retour en force dans le visuel, avec un « grand récit » par excellence.

39 Le Webster’s Dictionary note l’utilisation plurielle de penetralium sous sa forme penetrale ; penetralia pl. of penetrale : 1. the innermost or most private parts of some thing or place (as a temple or palace) 2 : hidden things or secrets : PRIVACY SANCTUARY.

40 Evidemment, comme le roman où l’on pénètre in medias res.

41 Le pelage de la chienne qui vient de mettre bas est de la couleur du foie, « liver-coloured » intraduisible tel quel en français, mais qui articule bien la couleur rouge sombre de l’organe vital (liver) sur le signifiant « life/live ».

42 C’est à dire « from the womb to the room and the tomb » : de la matrice à la chambre à la tombe pour symboliser le passage sur terre.

43 Rhoda Flaxman utilise le mécanisme de « double exposition » de Carlos Baker en l’appliquant à « Tintern Abbey » de Wordsworth, qui commence par le retour du poète en des lieux familiers après cinq ans d’absence. La perception hésite entre deux visions : celle du paysage de la mémoire, celle du paysage que le poète a sous les yeux. C’est dans le jeu entre les deux que se noue le poétique, tout comme c’est dans l’oscillation entre les deux lectures que se jouera la poétique de la réception. Cf. R. Flaxman, Victorian Word-Painting and Narrative, Ann Arbor, London, UMI Research Press, 1983, p. 68 ; et C. Baker, « Sensation and Vision in Wordsworth », English Romantic Poets, M. H. Abrams (ed.), New York, Oxford University Press, 1978, 107. Nous retrouverons cette analyse en dernière partie.

44 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, 2000, p. 9-10.

45 G. Genette, « La question de l’écriture », in Recherche de Proust, Paris, Le Seuil, 1980, p. 11-12.

46 R. Barthes, « Sagesse de l’art », L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, p. 175-176.

47 J’emprunte ce titre à l’article de E. Goldschmidt, « Terminus », dans Hic terminus haeret, Crisnée, ed. Yellow Now, 1995, ouvrage collectif présentant le château d’Oiron (Deux Sèvres) et ses collections d’art contemporain. Hic terminus aeret était la devise des Gouffier, propriétaires du château. Élie Goldschmidt rapproche l’expression de « l’annonce du suicide de Didon lorsqu’elle évoque le retour d’Enée », mais aussi de l’humanisme érasmien. Erasme avait pour impresa le dieu Terminus assorti de la devise « Concedo nulli » « l’impresa signifiant que Terminus, ou la mort, ne cède à personne », p. 116.

48 H. Melville, « The Paradise of Bachelors and The Tartarus of Maids », ThePiazza Tales, édition électronique saisie par Electronic Text Centre, University of Virginia Library, by Graduate Fellow Lisa Spiro, 1997-98, L’étude de ce texte a fait l’objet d’une communication plus large donnée en 2006 à l’Université de Paris IV La Sorbonne, colloque « l’Obscur », sous le titre : « La capture de l’ombre : questions posées à la vera icona. Du miroir obscur à l’écran. » Actes publiés dans L’obscur, F. Sammarcelli (éd.), les Presses Universitaires de la Sorbonne, 2009.

49 Voir à ce sujet aussi les pages de G. Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, op. cit., consacrés à La Véronique et son empreinte.

50 M.-J. Mondzain, op. cit., 252.

51 Foolscap : le français ne traduit pas la polysémie du mot anglais où littéralement il s’agit d’une « casquette/bonnet de fou », les mots ont de ces mystères…

52 Par exemple : « more tragical and more inscrutably mysterious than any mystic sight, human or machine, throughout the factory, was the strange innocence of cruel-heartedness in this usage-hardened boy » p. 34, « your great machine is a miracle of inscrutable intricacy » p. 42, « inscrutable nature » p. 44.

53 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 252.

54 Idem.

55 « I suppose the handling of such white bits of sheets all the time makes them so sheety », la traduction une fois de plus ne rend pas les jeux de mots.

56 S. Lojkine, Image et subversion, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2005, p. 18.

57 S. Lojkine, « L’écran a donc une fonction de transformation symbolique », idem, p. 23.

58 J. Lacan, en particulier les chapitres VI-Ix dans Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Seuil, [1966], 1973, p. 65-109.

59 Cf. p. 31 : « tatters, lint, rags. »

60 Saint Augustin, De Trinitate, (XV, IX, 16).

61 Je remercie Marcin Stawiarski qui m’a fait découvrir Gabriel Josipovici à l’occasion de son travail de thèse mené ensemble.

62 R. Lloyd, Shimmering in a Transformed Light, Writing the Still Life, Ithaca and London, Cornell University Press, 2005.

63 O. Leplatre, « Le repas d’une image », Poétique, n° 98, avril 93 y évoque le trompe-l’œil, p. 235.

64 O. Leplatre, « Le papier et la toile, le pli des formes », L’illisible, L. Louvel, C. Rannoux (éds.), La licorne, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 249-267.

65 Les Vanités dans la peinture du xviie siècle, méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption, sous la direction d’A. Tapié, Albin Michel/RMN/Ville de Caen, Musée des Beaux-Arts 1990, p. 109.

66 D. Gleizes, « “Vanités” Codes picturaux et signes textuels », Romantisme, « Images en texte », n° 118, SEDES 2002, p. 76-91, p. 75.

67 F. Faré, « Les Vanités en France au xviie siècle et ses [sic] particularités », Konsthistorisk Tidskrift (Stockholm Konsthistoriska sallskapet), LXV, Hafte 2 [Still Life Symposium – Stockholm], 1996, p. 104-114.

68 D. Gleizes, op. cit., p. 76.

69 D. Gleizes, op. cit., p. 91.

70 Idem.

71 Idem.

72 On retrouvera ici partiellement le texte d’une conférence prononcée lors du congrès de ESSE (European Society for the Study of English) à l’Université de Aarhus, Danemark, août 2008.

73 G. Josipovici, Goldberg : Variations, New York, Harper, [2002], 2007, p. 67-69. Toutes les citations de ce court passage se réfèrent à ces pages.

74 En ce qui concerne la définition et les modalités d’action de « pantonyme », voir P. Hamon, Analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981.

75 D. A Rasse, On n’y voit rien, op cit.

76 Bien sûr, cette phrase fait allusion à l’ouvage de S. Alpers, The Art of Describing, l’art de dépeindre, Paris Gallimard, 1990. qui est dédié essentiellement à la peinture hollandaise ce qui cadre bien avec le sujet de la nature morte.

77 A. S. Byatt, The Virgin in the Garden, London, Vintage, 1994, p. 90.

78 G. Josipovici, op. cit., p. 107. La célèbre phrase de Warburg a été vite reprise par W. Benjamin selon G. Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 92.

79 « put in the way of some of the senses », Webster’s Dictionary.

80 R. Barthes, L’obvie et l’obtus, op. cit., p. 175.

81 « Le long du bord du couvercle, au milieu et sur le bas du pot court un motif délicat de lignes rouges. Entre les lignes du couvercle, une série d’epsilons inversés, la partie médiane de chacun poussant vers l’avant pour toucher l’arrondi de la fin de celui qui lui est adjacent. Au milieu, également divisé par les deux lignes rouges nettes au-dessus et en-dessous desquelles se trouvent trois lignes plus fines, est un mot tracé en une belle écriture compliquée mais indéchiffrable, tandis que le fragment d’un autre mot est juste visible à gauche, suggérant que le texte court tout autour du pot. »

82 En anglais trompe-l’œil peut se traduire par « fooling the eye ».

83 L. Louvel, « La description picturale », op. cit.

84 Je remercie ici mes étudiants de séminaire de Master 2 de Poitiers (2008) qui sont entrés dans le jeu et ont fourni des indices complémentaires à cette enquête.

85 Voir la citation p. 147.

86 G. Josipovici, The Goldberg Variations, op. cit., p. 101.

87 Les deux textes ou panneaux du diptyques ont un statut narratif très différent bien qu’ils soient liés par l’objet d’art qu’ils ont en commun. La première occurrence est à la troisième personne : c’est une description (une ekphrasis). La seconde, est un récit à la première personne, appartenant à la section qui relate une crise conjugale. Le premier narrateur reste masqué, alors que la seconde section est narrée par le mari d’Edith, Gerald, un écrivain, dont le patronyme reste inconnu, mais dont nous sommes censés lire l’œuvre, c’est-à -dire, les chapitres consacrés à Goldberg.

88 Site des « Musées d’Alsace ».

89 C. S Terling, La nature morte de l’Antiquité à nos jours, Catalogue de l’exposition à l’Orangerie des Tuileries, 1952, p. 7-17, n° 5 et site des « Musées d’Alsace » ; P. Falguières, Le maniérisme une avant-garde au xvie siècle, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2004, p. 40.

90 G. Josipovici, op. cit., p. 14.

91 R. Lloyd, op. cit., p. 123.

92 J. Winterson, Art Objects, op. cit., p. 5-6.

93 Idem, p. 19-20.

94 R. Lloyd, op. cit., p. 129.

95 Idem, p. 158.

96 Idem, p. 158.

97 Cf. P. Fedida, « Le souffle indistinct de l’image », Le site de l’étranger, Paris, PUF, 1995, p. 187-220.

98 Idem, p. 152.

99 G. Josipovici, op. cit., p. 99. 100.

100 Idem, p.124

101 Je l’ai tenté dans Texte/image, op. cit., et dans L. Louvel, « Photography as Critical Idiom and Intermedial Criticism », Photography in Fiction, N. Pedri and S. Horstkotte (eds.), Poetics Today, Vol. 29, n° 1, Spring 2008, p. 31-48.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540