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Le tiers pictural

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Liliane Louvel

Chapitre II. L’ut pictura poesis, davvero1

Texte intégral

Retournements théoriques : vers une critique intermédiale

  • 1 On pardonnera cette référence à l’italien davvero, « vraiment », « pour de bon », qui joue aussi s (...)

1Les modalités de fonctionnement du pictural en texte renvoient d’abord à une économie critique qui, partant de l’image, devrait pouvoir permettre de rendre compte de la littérarité d’un texte sur un mode autre. C’est du moins là mon hypothèse de départ, ma première « idée de recherche » pour emprunter à Barthes sa voix à propos de Proust… et de La recherche

  • 2 R. Barthes, « Une idée de recherche », op. cit., p. 35.

Ainsi aurons-nous posé une « idée de recherche » – sans cependant nous laisser aller à la moindre ambition positiviste : La Recherche est l’une des grandes cosmogonies que le xixe siècle, principalement, a su produire (Balzac, Wagner, Dickens, Zola), dont le caractère à la fois statutaire et historique, est précisément celui-ci ; qu’elles sont des espaces (des galaxies) infiniment explorables ; ce qui déporte le travail critique loin de toute illusion de « résultat » vers la simple production d’une écriture supplémentaire, dont le texte tuteur (le roman proustien), si nous écrivions notre recherche, ne serait que le pré-texte2.

2Les modes d’action du « pictural », pris au sens de ce qui fait image, du visuel, (à noter qu’en anglais, « picture » [tableau, image, portrait, peinture], se différencie bien de « image » volontiers plus abstrait), les effets de l’image, font partie d’une expérience de lecture qui repose sur les modulations d’un plaisir, d’une érotique à l’œuvre qui s’accommode de retardements descriptifs relevant du voilé/dévoilé, souvent excitants parfois agaçants. C’est là ma seconde « idée de recherche », celle des modalités du surgissement du « tiers pictural » que je développerai dans la troisième partie. Je proposerai alors de faire jouer une nouvelle approche dans l’étude des relations entre le texte et l’image, de voir ce qui est un phénomène de lecture, entre deux, un entrelacs, entre-là et ici, un peu à la façon dont Maurice Merleau-Ponty conçoit le corps pris dans « la chair du monde ». Événement aussi, au sens de ce qui arrive, de ce qui se manifeste quelque part pour quelqu’un et modifie la donne. Le « tiers pictural » serait ce qui survient ou advient au lecteur, ce qui le change aussi. Il s’agira d’en fournir une définition, d’en repérer les modalités d’apparition. Mais afin de pouvoir mettre cela en œuvre, il faut d’abord en passer par un stade intermédiaire, celui de la pratique critique.

3Après avoir vu rapidement dans quelles mesures le rapport texte/image en passait par une négociation prudente entre langage et visuel, comment cela se pensait et sur quels modes, je proposerai ici une approche plus pragmatique, à proprement parler plus poïétique. Il s’agira, en partant du discours de la critique et de la théorie littéraire, de constater à quel point la référence au visuel et à la peinture en particulier mais, pas seulement, en imprègne les modalités. Cette constatation une fois faite, il conviendra alors de retourner vers le texte ses emprunts à l’image, et d’appliquer, à la lettre en somme, la formule d’Horace, ut pictura poesis, c’est-à-dire la poésie comme la peinture. Je tenterai d’en rassembler les utilisations éparses dans les divers commentaires déjà existants en un système critique, d’en tracer une typologie, tâche déjà appelée de ses vœux par une partie de la critique justement, comme nous le verrons. Il conviendra d’observer ce qui se passe et comment cela se passe.

Fondements et justifications de la démarche L’observation : les mots des écrivains et ceux de la critique

Les écrivains d’abord

  • 3 Voir J. Dunn, A Very close conspiracy, Londres, Jonathan Cape, 1990 ; D. Gillespie, The Sisters Ar (...)

4Nombreux sont les écrivains qui ont exprimé la nostalgie de leur « art sœur », déclarant souhaiter faire œuvre de peinture tout en sachant réaffirmer, lorsque c’était nécessaire, à quel point la littérature pouvait être supérieure à la peinture. Nous leur laisserons la responsabilité de leurs déclarations. Mais en tant que critiques ce qui nous intéresse c’est que ces nostalgies, ces efforts pour tendre vers l’autre, laissent des traces dans le texte, lui donnent forme. Une simple observation des discours d’écrivains sur leurs œuvres, voire depuis l’intérieur de leurs œuvres révèle une fascination pour la peinture, la photographie, ou l’image, voire une utilisation récurrente du vocabulaire qui relève des techniques empruntées à l’art, à son histoire et à ses pratiques. Il n’est que de citer Proust et son « rêve de peinture » glosé par Barthes comme on sait, les écrivains français du xixe siècle et « l’écriture artiste », Claude Simon ou Yves Bonnefoy, George Eliot ou E. M. Forster du côté britannique, les contemporains postmodernes comme A. S. Byatt et ses Matisse Stories, ou Jeanette Winterson, entre autres. Virginia Woolf, quant à elle, s’exclamait « Oh ! to be an artist ! oh to be a painter ! » face à Vanessa Bell3 et tendait à mesurer son art à l’aune de celui de sa sœur comme le rappelle Jane Dunn :

  • 4 Virginia Woolf to Roger Fry, 21 oct 1918, LII 981, p. 285.

Mais à cette époque-là, elle cherchait encore comment (et si) elle pourrait écrire comme un peintre peut peindre. […] Elle continuait à confronter ses opinions à celles des peintres. Elle se rendit aux expositions du groupe Omega et essaya de voir ce qu’elle pensait des tableaux sous le tir de barrage des opinions de Roger Fry. Elle l’écouta parler de Cézanne à Clive, et compara ses propres réactions aux fameuses pommes. Elle opposa sa propre conception esthétique à celle de Fry, quand il lui écrivit pour la féliciter au sujet de « The Mark on the Wall », « Je ne suis pas sûre qu’un sens plastique perverti ne parvienne pas d’une certaine manière à resurgir sous forme de mots pour moi4. »

5La conclusion de la lettre de Woolf à Fry est intéressante car elle semble faire du sens plastique une sorte d’intrusion perverse, comme impure, au sein de l’expérience de l’écriture. Woolf a souvent exploré la question de la rivalité entre peinture et littérature concluant sur l’avantage de cette dernière (on s’y attendait), avec quelques regrets quand même, en particulier en ce qui concerne la couleur.

  • 5 M. Proust, « Pastiches et mélanges », in contre Saint Beuve, Pléïade, tome III, p. 900.

6Dans « Pastiches et mélanges », Proust déclare que l’écrivain fait œuvre de peintre « sans le savoir5 ». D. Bergez rappelle le rôle puissant de la peinture dans la création poétique en général et, en particulier, dans La recherche :

  • 6 D. Bergez, Littérature et peinture, Paris, Armand Colin, 2004, p. 5.

N’est-ce pas dans ses curiosités esthétiques, et notamment en parlant du « peintre de la vie moderne » que Baudelaire a le mieux mis en lumière un versant essentiel de sa propre visée ? Pareillement c’est bien ses propres idées de poétique que Valéry formule en évoquant Degas. Même le roman se fait parfois par le biais de la peinture, miroir d’une réflexion esthétique : dans La recherche du temps perdu, la mort de Bergotte ne livre tout son sens – au-delà de l’anecdote – qu’en rapport avec le tableau de Vermeer que l’écrivain vient de voir, et qui rappelle toutes les évocations du peintre Elstir6.

7La peinture se tient face à la littérature et lui tend son miroir en ce qui concerne ses visées et ses choix esthétiques mais aussi ses choix formels ainsi que j’essaierai de le montrer. Au xixe siècle, en France, les lieux communs entre les deux arts étaient dûment exploités, comme chez Gautier, les Goncourt, Zola. En outre, « l’écriture artiste » a été le moteur de nombreuses créations. Discours d’escorte parfois dans le roman, l’art revêt alors la forme inspirée d’une sorte d’« écrit sur l’art » tout en restant néanmoins intimement mêlé à la trame du texte, à sa composition aussi.

8Dans le cas de la nouvelle, la parenté peut être encore plus évidente du fait de l’unité d’effet. Ainsi, voyant dans la forme de la nouvelle, exigeant la densité du discours et la compression des effets, un caractère commun avec l’unité d’effet des arts visuels, Valerie Shaw s’appuie sur une citation de Henry James. Ce dernier, on le sait, avait volontiers recours à l’analogie visuelle explicitement et y faisait appel non seulement pour des raisons thématiques ou métaphoriques mais aussi formelles. Pour Valerie Shaw :

  • 7 H. James, Letters, III, 240 (3 July), ed. Leon Edel, 1974 – cité par V. Shaw, op. cit., 12.

Individuellement chaque nouvelle pourrait être close et limitée en termes de représentation. Mais accumulées, ces « illustrations » pourraient constituer un ensemble complet, comparable à la vision globale quoique floue offerte par une camera obscura. James lui-même effectua l’analogie avec le visuel lorsqu’il écrivit en 1888 pour dire à Stevenson que dans les années à venir il comptait se concentrer sur la nouvelle : « Je veux laisser une multitude d’images de mon temps, en projetant mon petit cadre circulaire sur autant de lieux différents que possible7. »

9« [P]rojecting my small circular frame », l’utilisation de ce que l’on pourrait appeler un objectif ou un œilleton de cadrage comme celui qu’utilisent les cinéastes, montre à quel point James découpait le réel en autant de vignettes susceptibles de « faire image », et de donner naissance à une nouvelle. Nouvelle qui, enchaînée à d’autres, ne manquerait pas de produire un panneau, comme un « panorama » de son époque.

  • 8 V. Shaw, The Short Story, a critical Introduction, London, New York, Longman, 1988, p. 12.
  • 9 H. James, The Notebooks of Henry James, ed. FO, Matthiessen and Kenneth B. Murdoch, New York, 19, (...)

10Lorsque Valerie Shaw insiste sur le parallèle entre la peinture et la nouvelle, elle lui donne valeur de concept opératoire. « L’un des buts de la présente étude est de suggérer que de telles comparaisons entre la nouvelle et les arts visuels ne sont pas pure rhétorique8. » Elle rappelle que lorsque James écrit dans ses notes pour « The Coxon Fund » : « La formule pour sa présentation en 20 000 mots est de produire une Impression – comme l’un des tableaux de Sargent est une impression9 », il attire l’attention sur l’aspect le plus significatif de la nouvelle qui la différencie des romans. « L’impression » (en italiques dans le texte) dont l’unité avait été recommandée par Poe, comme on sait, resurgit sous sa plume comme phénomène de la double articulation entre le textuel et le visuel. Enfin, que James évoque Sargent, appelle à une comparaison texte/image fructueuse car revendiquée par l’imaginaire de l’écrivain. Elle en dit long sur ses goûts picturaux mais aussi sur sa manière de concevoir son œuvre et ses attendus esthétiques. Sargent fournit comme un modèle et un reflet de ce que James mettait en texte. Et « Le Portrait d’une dame », a occupé les deux artistes. En tant qu’« effet » soudain, la forme brève produirait donc, selon James, une « impression » de totalité, la nécessité d’une opération de saisie globale (à noter que dans « impression » le visible en tant qu’empreinte se combine à l’affect résultant de cette empreinte). En outre, « impression » se réfère à un nouveau mode du peindre qui était en train de changer le mode du voir, et par conséquent le mode d’écrire.

Le discours critique

  • 10 V. Shaw, idem, 12.

11Si le lien avec la peinture est sans cesse renoué dans les œuvres littéraires, il est aussi récurrent dans le discours critique comme le fait Valerie Shaw dans l’étude citée. Même si elle assimile un peu trop hâtivement l’écriture woolfienne ou celle de Katherine Mansfield à l’Impressionnisme, les liens entre pictura et poesis servent de lieu théorique d’où l’on peut examiner le texte : « car cela laisse l’impression de quelque chose de complet et cependant d’inachevé, une sensation qui vibre dans l’esprit du lecteur ou spectateur et demande qu’il participe à l’échange esthétique entre l’artiste et son sujet10. » L’Impressionnisme, tout comme le Post-impressionnisme dans le cas de Virginia Woolf et de Katherine Mansfield, changeront effectivement la donne visuelle, montrant qu’il y a bien interaction entre peinture et littérature et que le dialogue entre les « arts sœurs » est fécond.

12On peut aussi déjà relever dans le discours de Valerie Shaw à quel point elle a recours au visuel pour parler du littéraire : non seulement en faisant référence à une école de peinture et à une manière de peindre, mais aussi en traçant des analogies fructueuses reposant sur une pratique et des techniques picturales. On a vu qu’elle conçoit une suite de nouvelles comme une série d’illustrations qui, rassemblées, produiraient un effet cumulatif. Elles offriraient une vision d’ensemble comparable à la vision complète mais un peu floue de la camera obscura, appareil optique très utilisé par les peintres et probablement par Vermeer. Une variante de cette boîte optique sophistiquée, celle de Hoogstraten, se trouve à la National Gallery. C’était, pour le peintre, un moyen commode de réduire l’espace tridimensionnel à deux dimensions et de résoudre ainsi par la pratique les problèmes de perspective et de représentation illusionniste de l’espace. L’image projetée à l’intérieur de la chambre noire reste floue et mouvante, mais elle fournit un modèle aisément reproductible. L’une de ces camera obscura se trouve au Musée de la photographie de Châlons-sur-Saône, car on en fait aussi un ancêtre de la photographie.

13La question de la « perspective » en texte se retrouve dans maint discours critique. Un ou deux exemples relevés au hasard de lectures suffiront, je pense, à convaincre de la justesse de la remarque. À propos d’un exemple ancien, celui de l’emblème datant du xviie siècle, Mario Praz cite Emanuele Tesauro qui disait de la métaphore :

  • 11 E. Tesauro, Il Cannocchiale Aristotelico, Venise, 1655, p. 61, 77, 310, cité par M. Praz, « Emblèm (...)

La métaphore emboîte étroitement tous les objets en un mot, et vous les fait voir l’un dans l’autre d’une manière presque miraculeuse. Aussi votre délectation s’accroît-elle, car il est plus curieux et plus plaisant de considérer nombre d’objets selon l’angle de la perspective que si les originaux eux-mêmes passaient successivement devant les yeux11. (je souligne les termes se rapportant à la vision)

14Il est intéressant de noter ici à quel point le parallèle entre les arts et le passage entre langage, vision et peinture, se font comme naturellement pour expliciter le mécanisme de la délectation que procure la métaphore très liée à l’emblème. Cette dernière est envisagée comme artifice géométrique (« l’angle de la perspective ») dont l’effet est supérieur à celui de la vision directe des objets originaux. Sans négliger les relents platoniciens de ce dispositif.

  • 12 S. Mosès, Exégèse d’une légende, Lectures de Kafka, Paris-Tel-Aviv, L’Éclat, 2006.
  • 13 13 Idem, p. 77.
  • 14 14 Idem, p. 78.
  • 15 15 Idem, p. 92.

15Stéphane Mosès dans Exégèse d’une légende12 où il étudie les œuvres de Kafka, a également recours à la notion d’emboîtement et de perspective de manière formelle : « cette technique d’emboîtements qui crée l’illusion de la perspective et de la profondeur temporelle est commandée elle-même par le mode personnel de la narration13. » Un peu plus loin, il poursuit : « il n’empêche pas que le grand père semble être dupe de cette illusion de perspective, et qu’il présente sa thèse sous la forme d’un raisonnement14. », et encore, plus métaphoriquement : « la situation du grand-père contemplant sa vie “à l’envers”, dans la perspective déformante du souvenir15. » D. Bergez aussi relève l’utilisation de la notion de perspective lorsqu’il étudie le rapport complexe de Flaubert à l’image : Flaubert lui reprochait d’être trop réductrice par rapport aux possibilités polysémiques du langage et se méfiait des illustrations de ses œuvres. Malgré ses réticences, il est intéressant de noter que c’est encore par rapport au thème pictural et à la comparaison entre les arts que le romancier évalue son art d’une manière très ambiguë :

  • 16 D. Bergez, Littérature et peinture, op. cit., p. 175.

C’est d’ailleurs selon le romancier parce que l’Education sentimentale n’obéit pas aux facilités convenues de la construction picturale que ce livre a été un échec : « esthétiquement parlant, il y manque la fausseté de la perspective » (lettre du 8 octobre 1879). À travers une esthétique apparemment picturale, Flaubert rêve donc en réalité d’un dépassement du tableau16.

  • 17 S. Mosès, op. cit., p. 83.

16Si l’on reste dans le domaine de la perception, constatons encore que S. Mosès utilise une autre référence que celle de la perspective lorsqu’il évoque le trompe-l’œil, procédé pictural propre à déstabiliser la perception, afin de rendre compte d’un paradoxe : « Brecht prend ce paradoxe absolument au sérieux : il y voit l’expression d’une authentique contradiction logique, et non pas l’effet d’un simple trompe-l’œil rhétorique17. »

  • 18 Image qui figure dans D. Arasse, Le détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Fl (...)
  • 19 L. Marin, Utopiques, jeux d’espace, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

17Pour rester dans le domaine de l’espace et de ses jeux miroitants, on sait quelle fortune a connue la théorisation de la mise en abyme par L. Dällenbach. Or il s’agit bien là d’un mode de faire qui se calque sur le principe du blason, représentation visuelle d’une lignée grâce à des symboles dûment répertoriés. Le but du blason étant bien de présenter l’image du tout sur le tout. La peinture ne s’y trompe pas puisque depuis longtemps elle sait représenter ce motif : ainsi dans le livre d’heures de Marguerite de Bourgogne18 une illustration montre la propriétaire de l’ouvrage précieux en train de le lire devant une haute fenêtre. Le livre, tenu entre ses mains est délicatement protégé par un linge comme il se devait. Derrière la jeune femme richement vêtue se devine l’intérieur d’une église gothique ou d’une cathédrale et, trônant en son centre, la Vierge tenant l’enfant sur ses genoux, adorée par Marguerite de Bourgogne et son époux, c’est-à-dire les donateurs. Ainsi la propriétaire du livre d’heures tenant le livre pouvait se contempler en train de lire et contempler la scène qu’elle était en train de lire décrivant la Vierge et l’enfant, tout en se projetant aux pieds de la Vierge en un geste d’adoration. Démultiplication et mise en abyme du récit, de la lecture, et de la piété de la femme. Autre exemple, le frontispice de L’Utopie de Thomas More : le second, celui de 1516 gravé par les frères Holbein, ajoute au précédent dispositif, celui de l’île d’Utopie, avec son fleuve intérieur, ses villes, ses bateaux et sa forme en tête de mort (une obsession pour Hans puisqu’il en fera la figure énigmatique dans les Ambassadeurs signant ainsi son célèbre tableau), et trois personnages juchés sur une colline. L’un d’entre eux, ainsi que l’a montré Louis Marin19, désigne du doigt ce qu’il est en train de décrire, l’île d’Utopie. Il s’agit bien ici, sinon d’une mise en abyme (nous n’avons que deux niveaux de réfraction), mais d’une image spéculaire où l’image est dédoublée en son discours représenté. Voici deux dispositifs visuels donc, parmi tant d’autres, qui servent de modèles aux dispositifs littéraires ou du moins servent à les mettre en relief, à les représenter sous forme visuelle.

18Au-delà de la simple image spéculaire, doublure de l’un par l’autre, la « mise en abyme » métaphore spatiale, illustre un procédé de réduplication qui joue au moins sur trois niveaux : dans Hamlet, la pièce de Shakespeare, les acteurs jouant des paysans se transforment en seigneurs, en roi et en reine. Ils jouent sur scène une pièce, dont le canevas reproduit celui du canevas de Hamlet devant le roi et la reine dont ils jouent les rôles, ceci à leur insu.

19Reprenons la citation du Journal de Gide qui sert de point de départ au travail de Dallenbach et l’on verra que l’écrivain a bien puisé aux sources picturales pour élaborer ce qui est une « vision » du travail artistique à son goût :

  • 20 A. Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, « Pléïade », 1948, p. 41, cité par L. Dallenbach, Le (...)

J’aime assez qu’en une œuvre d’art [écrit Gode en 1893] on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metsys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Ainsi, dans le tableau des Ménines de Vélasquez (mais un peu différemment). Enfin, en littérature dans Hamlet, la scène de la comédie ; et ailleurs dans bien d’autres pièces. Dans Wilhem Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château. Dans La chute de la maison Usher, la lecture que l’on fait à Roderick, etc. Aucun de ces exemples n’est absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que j’ai voulu dans mes cahiers, dans mon Narcisse et dans La tentative, c’est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second « en abyme20 ».

20Le va-et-vient entre œuvres picturales, théâtrales et romanesque est clairement décrit. Si le blason fournit un bon « modèle » au sens de ce qui sert de prototype, le miroir convexe, procédé optique s’il en est, lui aussi permet la figuration de la mise en abyme depuis l’intérieur de l’œuvre. On verra dans les études proposées plus loin que la littérature et, partant, la critique ont eu recours à toutes sortes d’emprunts à la théorie picturale et à sa pratique, à commencer par les procédés optiques.

Prédécesseurs. L’appel de la critique : de quelques bases théoriques

Horace et « l’increvable ut pictura poesis » 21

  • 21 Formule de P. Hamon citée ci-dessus.
  • 22 Voir W. Lee Rensselaer, Ut pictura poesis, op. cit.
  • 23 Voir L. Louvel, L’œil du texte, op. cit., p. 58-59 et R. W. Lee, op. cit.
  • 24 F. Wahl, Introduction au discours du tableau, Paris, Le Seuil, 1996.

21Revenons-en donc aux fondamentaux, et à tout seigneur… d’abord à la formule d’Horace avant de regarder du côté de la critique pour voir ce qui y est déjà en germe et que je ne ferai finalement que réunir, organiser et développer d’une manière plus formelle, plus « lisible » et « visible ». Dans sa formule ut pictura poesis Horace assignait à la poésie la tâche de faire comme la peinture, œuvre vive et visuelle à voir de près ou de loin22. De là découlait une revalorisation du descriptif et de son lieu rhétorique. Le langage devait rivaliser avec le voir. Or, si l’on examine le discours critique, on s’aperçoit que par une sorte de retournement inattendu, c’est, depuis le xviie siècle et le de arte graphica de Charles du Fresnoy (1667)23, la peinture qui a fini par être critiquée sur le mode poétique. Alors même que l’on parlait de pittoresque, que l’on décrivait le fonctionnement de l’ekphrasis, de l’hypotypose, finalement, les techniques propres à la peinture et à son histoire restaient peu exploitées en tant qu’outils critiques appliqués à la poésie : on en restait à un flou « artistique », voire métaphorique. Le discours (si discours il y a) de la peinture a été « mal mené » dans le travail sur le texte. À l’inverse, le discours sur la peinture a affiné ses outils, comme on l’a vu plus haut, appliquant les théories narratologiques, linguistiques, sémiotiques, littéraires à l’étude du tableau dont il s’est agi de « lire » la « syntaxe du visible », d’en décrypter la « phrase » etc. d’en repérer le vocabulaire, voire la grammaire ou la rhétorique24.

  • 25 Voir à ce propos ce qu’en dit Alain Mérot lorsqu’il suit l’évolution de la formule d’Horace, depui (...)
  • 26 L. Marin, « Comment lire un tableau ? », Études sémiologiques, Paris, Klincksieck, 1971, p. 89.
  • 27 L. Marin, « Dans le laboratoire de l’écriture-figure », ut pictura poesis, Cahiers du MNAM, n° 38, (...)
  • 28 Idem, p. 79.

22Qu’en est-il donc si l’on applique à la lettre la formule d’Horace, ut pictura poesis, « la poésie comme la peinture… », longtemps interprétée, à tort, comme « doit faire œuvre de peinture25 », et que l’on s’interroge sur ce que l’image, et sa théorie, apportent en plus, ou, du moins autrement, au texte, lorsque l’image n’est pas décoration ornementale, mais nécessaire, et comment elle le fait avec ses moyens propres. Ainsi, symétriquement à l’inféodation de l’image au langage (d’aucuns en ont déploré l’impérialisme), lorsqu’il s’est agi de voir « la peinture comme la poésie » : ut poesis pictura, je propose de renverser l’habitude critique et d’appliquer la théorie picturale à la poésie afin de rendre compte autrement d’un texte littéraire : ut pictura poesis, comme il se doit, donc. Il est d’ailleurs étonnant de constater que cette opération de retournement de la critique (ou de respect de la formule d’Horace) est elle-même comme appelée de ses vœux par la critique elle-même, fût-ce en creux. On pourrait ainsi renverser la proposition de Louis Marin : « L’analyse sémiologique peut ainsi utiliser la littérature comme un relais significatif pour analyser le tableau. Ce relais lui permet d’articuler le sens sur lui26. » Posons que la formule est réversible et que l’image, la peinture, pictura, permet de servir de relais entre la littérature, poesis, et le sens ou les affects et les émotions. Dans ce passage intitulé : « Comment lire un tableau », L. Marin s’intéresse à la nature morte qui figurera justement parmi ces relais intersémiotiques que j’analyserai. Plus tard, « Dans le laboratoire de l’écriture-figure », Louis Marin : reconnaîtra la nécessité du retournement critique : « […] sous la houlette de la linguistique saussurienne, on se demandait s’il était possible d’étudier l’image comme un texte sans que l’interrogation inverse – étudier le texte comme une image – apparût avoir la même urgence théorique et méthodique27. » Dans cet article, Marin étudie « le tressage de texte et d’image où le texte fait tissu avec et dans l’image28 » comme dans les inscriptions, légendes, signatures, lettres dans le tableau, et se penche plus particulièrement sur les onze états de « Il neige au soleil » de 1934, de Picasso.

  • 29 J. Rousset, op. cit., p. 175.

23Je retiendrai donc la reconnaissance en 1991 d’une « urgence théorique et méthodique » à laquelle j’essaierai de répondre en m’appuyant entre autres sur Jean Rousset qui a eu également recours à l’éclairage jeté par la peinture sur la littérature pour rendre compte d’effets littéraires particuliers. Il a adopté certains des critères de celle-là pour en faire un modèle pertinent d’analyse de celle-ci. Dans Passages échanges et Transposition, écrivant sur Claude Simon à propos de La bataille de Pharsale, il note : « Omniprésente dans ce roman, dont elle constitue le principal matériau de construction, la peinture donne finalement la clé rétrospective d’un “code d’écriture” et de lecture qui n’était peut être pas “admis d’avance”29. » Rousset fait alors de la marqueterie, « la figure spatiale du texte écrit ». J’avancerai que la forme devient une « forme signifiante », une « forme-sens » (termes tous deux chargés d’histoire critique, artistique et littéraire, mais soit !) qui, par analogie, rend compte des principes formels ayant présidé à la réalisation de l’œuvre littéraire. Critique un peu « à la Forster », on va le voir, à qui Rousset semble emprunter la notion de « pattern » comme code d’organisation d’un texte, comme principe de composition et de mise en forme.

De quelques bases théoriques : l’approche intermédiale, une nécessité

  • 30 D. Scott, « Visual Culture : Minding the Gap », On Verbal/Visual Representation, Word & Image, op. (...)

24Ces voix pionnières démontrent que mon « idée de recherche » repose sur une nécessité théorique reconnue de fait par nombre de ceux qui ont écrit sur la relation texte/image, à un moment ou à un autre. Posons aussi que les fondements d’une méthodologie de cette recherche intermédiale peuvent se trouver dans l’argument de David Scott lorsqu’il recommande à ce propos : « une approche méthodologique croisée transdisciplinaire30. » Hybridité, mélange, percolation, il y a porosité des approches et des moyens mis en œuvre qui se calquent sur leur objet d’étude, lui-même entre deux arts, entre deux média, à proprement parler inter-médial. C’est là où tout se joue, dans le mouvement entre-deux, mouvement dialectique d’apparition/disparition.

25Au début du vingtième siècle, E. M. Forster a exprimé le besoin d’emprunter leurs termes aux autres arts afin de « décrire » certains des aspects d’un texte littéraire lorsque la critique littéraire classique venait à manquer :

  • 31 E. M. Forster, Aspects of the Novel, London, Penguin, [1927], 1990, p. 134-135.

Maintenant nous devons examiner un élément qui naît essentiellement de l’intrigue, et auquel les personnages et tous les autres éléments aussi contribuent. Pour qualifier ce nouvel aspect, il ne semble pas y avoir de terme littéraire – de fait, plus les arts se développent plus ils dépendent les uns des autres du point de vue des définitions. Nous ferons d’abord un emprunt à la peinture et l’appellerons le motif (« pattern »). Ensuite nous nous tournerons vers la musique et l’appellerons le rythme. Malheureusement ces deux mots sont vagues. […]
Avant de discuter ce que le motif implique, et de quelles qualités le lecteur doit faire preuve pour l’apprécier, je donnerai deux exemples de livres avec des motifs si précis qu’une image picturale les résume : un livre dont la forme est celle d’un sablier et un autre dont la forme est une grande chaîne comme celle que l’on fait dans cette danse ancienne appelée « The Lancers » (Thaïs d’Anatole France a la forme d’un sablier) […] Maintenant, quant au livre dont la forme est celle d’une grande chaîne : Roman Pictures de Percy Lubbock31.

26Formes spatiales du texte, le sablier, la chaîne de danse, rejoignent la marqueterie de Rousset comme « figures spatiales du texte écrit », sans oublier, en amont… le bouclier d’Achille. Les notions fosteriennes de « pattern » (notion vague comme Forster le souligne, empruntée à la peinture, et traduite conventionnellement par « motif », mais que nous pouvons aussi traduire par composition au sens visuel de structure, de schéma, de figure, voire de « logique »), et de rythme (emprunté à la musique) peuvent aider à « définir » la littérature et ses techniques puisque, selon Forster, plus les arts se développent, plus ils ont besoin de s’entre-gloser, de s’entre-définir. D’où la nécessité de l’emprunt, de l’hybride, du franchissement de la frontière entre les arts, afin de pousser plus avant l’exploration des limites du littéraire. Notions modernistes, elles sont présentes chez E. M. Forster comme chez V. Woolf, T. S. Eliot, J. Joyce, entre autres, avant le grand usage que les écrivains postmodernes en feront aussi sur un mode différent. J’aurai l’occasion d’y revenir plus longuement dans une démonstration qui portera sur un texte de Gabriel Josipovici situé à la croisée de la littérature, de la musique et de la peinture : Goldberg Variations. En attendant, un exemple récent trouvé dans The Rain before it Falls de Jonathan Coe va servir d’illustration pratique à la notion de « pattern ».

  • 32 Sur R. Lehmann, on pourra consulter F. Bort, Rosamond Lehmann, Gap, Ophrys, coll. « Des auteurs et (...)

27Dans le roman de Coe, la narratrice principale intradiégétique dicte à un magnétophone l’histoire de sa vie. Son récit est donc enchâssé dans un récit plus large englobant celui des femmes ayant découvert les bandes magnétiques et qui les écoutent. Le récit autobiographique oral est adressé à une jeune femme aveugle. Chacun des vingt-deux chapitres dédiés à ce récit commence par la description d’une photographie qui déclenche aussitôt des souvenirs. Ceux-ci organisent le chapitre qui suit et le roman prend ainsi la forme d’un album de famille. Thématiquement donc, il y a nécessité de la description des photographies puisque le discours s’adresse à quelqu’un qui ne peut les voir. En outre, la description des photographies conditionne la forme romanesque. Or, la narratrice s’appelle Rosamond tout comme Rosamond Lehmann, écrivain qui a côtoyé les modernistes tout en gardant ses distances avec le milieu de Bloomsbury. Le roman de Coe d’ailleurs s’apparente à ceux de Lehmann à plus d’un titre (roman « féminin », scandale des mœurs et des relations comme celui qui fut provoqué par Dusty Answer) et se situe dans la lignée de cet héritage littéraire britannique-là. De plus, R. Lehmann a publié Rosamond Lehmann’s Album, livre de souvenirs qui consiste en une série de photographies32. Le roman prend la forme d’un album que l’on feuillette et obéit à un « pattern ». Or, dans les toutes dernières pages du livre, le personnage central focalisateur Gill, nièce de Rosamond s’interroge sur les histoires de femmes qui viennent de lui être contées, marquées par le désamour maternel et l’attirance homosexuelle. Sa propre expérience, contraire, l’a quand même menée en des lieux où ces vies se sont tramées, comme l’Auvergne par exemple. Elle se livre alors à une méditation sur le sens de la vie, sur le hasard et la forme qu’un destin peut prendre, comme la forme d’un roman qui lui semble en avoir une et relever d’une logique, d’un sens, ce qui ne serait pas le cas d’une vie. Mais la notion de « pattern » et de « design » sont là, dans le texte, désignant la construction du roman que l’on vient de lire, roman structuré sur la répétition et la différence, sur une certaine « logique » d’organisation, — justement. Le mot de « patchwork », prononcé par Gill, livre une clé sur ce qu’est ce roman fait de pièces et de morceaux, de bribes de souvenirs assemblés ensemble et d’abord de ces bouts de bandes magnétiques qui, de bande-chapitre en bande-chapitre construisent une histoire orale/écrite : « Rien n’était le fait du hasard après tout. Il y avait une logique là-dedans : une logique à trouver quelque part… »/ « Nothing was random, after all. There was a pattern : a pattern to be found somewhere… » Un coup de téléphone de sa fille l’interrompt puis elle reprend le cours de ses idées :

  • 33 J. Coe, The Rain Before It Falls, Londres, Penguin Books, 2008, p. 277-278.

Gill raccrocha et resta au milieu de la cuisine, la tête lui tournait, ses pensées encore agitées. Un patchwork, fait de… coïncidences ? Était-ce cela ? Si seulement elle pouvait prendre du recul, voir le dessin (« design ») d’ensemble plus clairement. […] La réponse se trouvait là, il suffisait de la trouver. À coup sûr on lui offrait quelque chose d’incroyablement précieux, au-delà de toute révélation suprême. Il y avait du sens là-dedans… […] Même avant d’entendre les premiers mots incohérents de sa fille, elle sut qu’il était trop tard. La logique (« pattern ») qu’elle avait cherchée avait disparu. Pire que cela, elle n’avait jamais existé. Comment était-ce possible ? Ce qu’elle avait souhaité trouver était une illusion, un rêve, une chose impossible : comme la pluie avant qu’elle tombe33.

28Le français ici peine à traduire la polysémie du mot « pattern » qui, au terme de « logique », rajoute justement l’image qui séduisait Forster, celle d’un motif répétitif ou d’une figure visible. Ce roman, roman-photos à sa manière est structuré par les photographies placées en début de chapitre. Leur rôle thématique, classique, celui du souvenir, est renouvelé par la nécessité diégétique. Mais la narrataire aveugle ne recevra pas le contenu des bandes magnétiques. En effet, sa mort accidentelle qui reproduit un incident ancien, (d’où la construction du « pattern ») est intervenue avant celle de la vieille dame. D’où aussi le titre : The Rain before it Falls, c’est-à-dire la remontée vers une origine, vers une causalité impossible à trouver, figurée dans le texte par les photographies et les jeux temporels brouillant l’avant et l’après. Les ekphraseis mêlées aux souvenirs donnent un aspect hybride au texte fusionnant temps et espace, oral et visuel, origine et conséquence. Reliées ensemble, les photographies qui engendrent le texte effectuent un processus de génération et de transmission qui est bien celui à l’œuvre dans ces histoires de mères et de filles perpétuant un schéma d’indifférence maternelle, de rejet, voire de destruction affective.

  • 34 R. Barthes, S/Z, Paris, Points, Le Seuil, 1970, p. 62.
  • 35 R. Barthes, op. cit., p. 62.

29Si Forster et Rousset ont clairement identifié la nécessité d’avoir recours à une forme spatiale pour figurer la composition d’un roman, dans S/Z Barthes évoque une sorte de nostalgie de l’écrivain pour un « rêve de peinture ». Selon lui, pour pouvoir parler d’un objet « il faut que l’écrivain, par un rite initial, transforme d’abord le “réel” en objet peint (encadré) ; après quoi il peut décrocher cet objet, le tirer de sa peinture : en un mot le dé-peindre. » Il évoque ensuite la « gangue picturale dont on enduit [le “réel”] avant de le soumettre à la parole34 ». Il conclut ce Passage XXIII de S/Z intitulé « Le modèle de la peinture », qui commence par le célèbre « toute description littéraire est une vue », en annonçant la mort de « la prééminence du code pictural dans la mimesis littéraire35 ? » et en se demandant quand elle a commencé :

  • 36 Idem.

Pourquoi a-t-elle disparu ? Pourquoi le rêve de peinture des écrivains est-il mort ? par quoi a-t-il été remplacé ? Les codes de représentation éclatent aujourd’hui au profit d’un espace multiple dont le modèle ne peut plus être la peinture (le « tableau ») mais serait plutôt le théâtre (la scène), comme l’avait annoncé ou désiré Mallarmé36.

  • 37 Idem.

30C’est dans ce texte que Barthes propose d’annuler la différence entre peinture et littérature qu’il voit comme « purement substantielle » (mais n’est-ce pas dans la substance justement que tout se joue ?), « afin de renoncer à la pluralité des arts pour mieux affirmer celle des “textes”37 ? » La phrase est bien connue. Même s’il déclare la mort de la peinture en texte comme il l’a fait pour l’auteur, Barthes témoigne cependant de la prééminence du code pictural dans nombre de textes littéraires. Et il n’est que de lire les œuvres contemporaines (et postérieures) de la production de ce discours de sémiologie militante des années soixante-dix, pour se convaincre que le modèle n’est pas mort. La Bataille de Pharsale (1969) à elle seule, mais pas seulement, en offre un puissant démenti.

  • 38 R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, « Sagesse de l’art », (...)

31Dans son article sur Twombly, Barthes lancera cependant un appel à une « typologie des discours » portant sur les arts plastiques que je reprendrai autrement : « (soit dit en passant, l’esthétique, comme discipline, pourrait être cette science qui étudie, non l’œuvre en soi, mais l’œuvre telle que le spectateur, ou le lecteur, la fait parler en lui-même : une typologie des discours, en quelque sorte)38. » Cette réflexion présente un écho du débat évoqué dans la première partie de cet ouvrage à propos de la capacité de l’œuvre à être soi-disant « parlante ». Barthes énumère les différents spectateurs ceux qu’ils nomment les « sujets qui regardent Twombly (et le murmurent à voix basse, chacun dans sa tête) » : le sujet de la culture, le sujet de la spécialité, celui du plaisir, celui de la mémoire et enfin celui de la production. À ces différents sujets qui passent dans l’exposition et regardent les œuvres en produisant un discours interne, s’ajoutent ceux qui écrivent à partir de l’œuvre, sans être spécialiste ou historien de l’art, mais simplement amateurs, comme c’est le cas de « L’écrit sur l’art » ou de la littérature. Le travail présenté ici constitue l’une des réponses à cette possible « typologie de discours » appelée de ses vœux par Barthes pour renouveler l’esthétique ; les différents « sujets » qu’il identifie seront utiles. Néanmoins, on constate encore ici au passage, la primauté accordée au langage puisque Barthes substitue à la vision de l’œuvre, le discours qui l’enveloppe (rappelons que pour lui, l’esthétique est une « discipline qui étudie non l’œuvre en soi, mais l’œuvre telle que le spectateur ou le lecteur, la fait parler en lui-même »). Pour nous il s’agira de refuser une fermeture de l’œuvre ou encore de la laisser s’échapper vers une transcendance, de choisir de l’intégrer, de se l’incorporer, et de la faire parler en soi. De la « faire parler » ou plutôt de la laisser résonner, d’accepter d’être affecté, ému, termes plus adéquats, moins rigides, que ne le suggère le vocable de « faire parler ».

  • 39 L. Marin, op. cit., p. 89.

32À noter, pour prolonger la discussion que, L. Marin, dans son article cité plus haut, évoque à propos de la nature morte et du terme anglais « still life » la puissance du langage confondant « parler » et « faire parler » ce que ne fait pas Barthes : « Et cependant, avant d’être peinture de vie silencieuse, la nature morte a eu pour fonction et objectif de parler, de murmurer à l’oreille du contemplateur, un certain discours qui ne pouvait être compris là encore que de ceux qui possédaient consciemment ou inconsciemment les codes hautement élaborés d’une culture39. » Si l’on renverse la formule, on peut avancer que ce qui parle à l’oreille du spectateur le change, et doit se retrouver dans le discours produit, a fortiori lorsque ce discours est écrit, voire inscrit dans une œuvre littéraire ou esthétique où il y a imprimé sa marque. Il convient alors d’en retrouver l’inscription et d’en observer les effets. Il était utile d’en repasser par les ambiguïtés de l’ère enthousiaste de la lecture sémiotique de l’image qui tend à mêler langage et image au profit de celui-là, on l’a vu. Cependant, l’appel à une étude et à une élaboration « d’une typologie des discours » afférents à l’œuvre visuelle et quels qu’ils soient (relevant de l’histoire de l’art, ou de la littérature) présente un écho comme prémonitoire du travail proposé ici, car c’est de ces discours que peut naître, en partie, une théorisation de l’approche critique intermédiale. Bien plus claires sont les positions récentes des critiques qui ne cessent d’affiner le travail sur les modalités et les enjeux du rapport texte/image.

  • 40 M. Bal, op. cit., Norman Bryson, Introduction, p. 54.

33Norman Bryson dans son introduction à l’ouvrage de Mieke Bal signale l’intérêt qu’il y a à s’inspirer du visuel pour l’étude littéraire : « d’une manière tout à fait inattendue, le fait de s’intéresser au visuel est terriblement enrichissant pour l’analyse du récit littéraire40. » Thème que W. J. T. Mitchell défend également. Dans Picture Theory, Mitchell appelle de ses vœux ce qu’il nomme « une iconologie du texte ». Après avoir déploré que les études littéraires n’aient pas été en retour transformées par la sémiotique alors qu’elles ont à elles deux transformé l’histoire de l’art, il poursuit :

  • 41 W. J. T Mitchell, Picture Theory, Chicago, The University of Chicago Press, 1995, p. 210.

Les études littéraires, par contre, n’ont pas été exactement transformées par les nouvelles découvertes dans le champ de la culture visuelle. La notion d’une « iconologie du texte », d’une relecture ou d’une revision des textes à la lumière de la culture visuelle reste encore seulement une possibilité hypothétique, bien que l’émergence des études filmiques, de la culture de masse et de plus grandes ambitions dans le domaine de l’histoire de l’art, semblent la rendre de plus en plus inévitable41.

  • 42 G. Didi-Huberman, Devant l’image, questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Édition (...)

34Une relecture ou re-vision des textes à la lumière de la « culture visuelle », concept élargi de ce qui fait image voire « pan » ou symptôme pour Didi-Huberman42, s’impose donc. Question de théorie littéraire alors et de mise au point de ce que les théoriciens sont nombreux à avoir pressenti et souhaité mettre en œuvre.

  • 43 C. Clüver, « On Intersemiotic Transposition », Poetics Today, op. cit., p. 62-70.
  • 44 Ibid., p. 68, je traduis.
  • 45 Ibid., p. 69.

35C’est un peu ce que Claus Cluver tentait dans son étude du poème d’Anne Sexton, Starry Night, (Nuit étoilée) dès 1989, en se servant du tableau éponyme de Van Gogh43. Évoquant la lecture que Wendy Steiner fait du poème de William Carlos Williams sur le tableau de Brueghel Le retour de la chasse, Cluver note : « elle porte la plus grande attention à la “correspondance des propriétés techniques”44. » Il fait de même dans son étude de Starry Night, relevant ce qu’il nomme les principaux « signifiants » du tableau : l’orientation des formes et des couleurs, la direction des coups de brosse, les effets de symétrie. Il en repère ce qu’il voit comme les signifiants correspondants dans le poème. Sa conclusion est « parlante » : « Les derniers vers qui se terminent en fuseau représentent presque une image inversée de la forme d’un arbre, si bien que cela nous renvoie à l’image qui domine les vers d’ouverture et qui relie les deux règnes présents dans la peinture45. »

  • 46 A. Kibedi Varga, « Criteria for Describing Word-and-Image Relations », Poetics Today, op. cit., p. (...)

36Dans le même numéro de Poetics Today auquel je me suis déjà référée, Aron Kibédi Varga commente le nombre croissant d’études sur le sujet et dessine dans son article les grandes lignes d’un programme de recherche : « Peu d’efforts ont été faits jusqu’à présent pour rendre explicites les problèmes généraux qui sous-tendent cette sorte de recherche. J’y vois au moins deux problèmes centraux, l’un méthodologique, et l’autre taxonomique46. » Je répondrai donc à l’appel lancé par Kibédi Varga et prolongerai sa réflexion pour proposer une méthode et une taxonomie de l’utilisation de l’image (du visuel) en texte. Kibédi Varga travaille essentiellement dans son article sur l’image visible face à un texte ou intégrée à un texte. Il identifie des phénomènes de coexistence, de co-implication, voire de fusion, entre les deux, selon qu’ils sont simplement juxtaposés, imbriqués, voire fusionnés (voir par exemple fig. 19).

37De la même manière, en conclusion de son étude sur la photographie, Philippe Ortel exprime la nécessité d’appliquer les procédés picturaux ou visuels à l’analyse littéraire :

  • 47 P. Ortel, La littérature à l’ère de la photographie, Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, (...)

Si la critique s’est beaucoup intéressée aux rapports entre signifiant et signifié, elle n’a formalisé que rarement les rapports entre le texte et le réel, interne ou externe à l’homme, parce que la dimension matérielle du langage est rarement prise en compte. Or, l’œuvre se ménage en permanence la possibilité de cadrer ce réel, par elle-même d’abord (en tant qu’outil transitionnel), grâce aux dispositifs internes qu’on vient de mentionner ensuite. Elle se dote alors, comme la chambre noire, d’une troisième dimension, la profondeur, qu’il revient au lecteur de recréer, en transformant en espace les signes qu’il a sous les yeux. Ainsi considérée, la mimésis ne se réduit pas à cette donation de sens à laquelle on la limite le plus souvent. Ses diverses chambres noires, au propre comme au figuré, occuperaient même une place de choix dans l’analyse littéraire, si venait à exister, dans le prolongement des acquis de la critiques structurale, une « critique » des dispositifs47.

38« Critique des dispositifs », « chambres noires » de la critique, en tout cas l’idée mérite d’être mise en pratique de manière plus étendue.

  • 48 D. Bergez, « Perspectives et lignes de fuite », introduction à Littérature et peinture, Europe, op (...)
  • 49 Idem.

39Dans son introduction au numéro d’Europe Littérature et peinture qu’il a coordonné, Daniel Bergez rappelle les liens unissant les deux « arts sœurs ». Dans son analyse rétrospective il montre à quel point la peinture a influencé la littérature, comment l’une a été le miroir de l’autre : « Du côté de la littérature, la perspective qu’offre la peinture a été un stimulant théorique particulièrement fécond. La littérature a pris l’habitude de se voir et de se questionner dans le reflet altéré que lui offre la peinture48. » Ainsi la peinture « est encore plus constamment pour les écrivains un puissant aliment créateur » que ce soit au niveau des genres (portrait, paysage, tableau d’histoire, nature morte etc.) dont la littérature reflèterait ses « doubles picturaux » ou, au niveau de l’impulsion de départ, comme c’est le cas de « ces textes qui procèdent d’une image que l’on veut décrire49 ». Ou encore, bien sûr, sur le modèle de l’ekphrasis antique en ce qui concerne le descriptif.

  • 50 Idem.

quant à la transposition d’art où l’écrivain tente de donner un équivalent du tableau par les moyens de la langue, on sait quelle fortune elle a connue du xixe siècle à nos jours. On se trouve alors dans une marge incertaine où la création littéraire à partir de la peinture voisine avec la critique d’art : l’œuvre plastique est tout à la fois sujet d’écriture, objet de réflexion, et point de départ pour un usage inédit de la langue. […] La peinture est en un sens l’envers de l’écriture, son double réel, où la lumière n’est pas dite mais incarnée. Et pourtant le geste d’écrire n’est pas loin du geste du peintre : dans les deux cas, c’est inscrire, tracer, retrouver mémoire de l’archaïque pulsion graphique50. (je souligne)

  • 51 Hommage ici soit rendu à Agnès Minazzoli, dont l’ouvrage La première ombre, Paris, Éditions de Min (...)

40Plus que « l’envers de l’écriture » ou son « double réel », la peinture (l’image) tient peut-être une autre place par rapport au texte littéraire dans lequel elle figure. Comme l’ombre et la lumière, peinture et littérature naissent ensemble. L’une de l’autre jaillit, inséparables, forcément. La peinture serait alors la « première ombre » projetée par la première lumière, celle de la littérature lors de sa venue en texte51.

41Toutes ces choses sont bien connues, certes, mais ce qui m’intéresse ici c’est la réaffirmation du lien entre poésie et peinture, le fait que l’image ait pu « impressionner » le texte littéraire, ait pu lui donner forme et vie. Alors il en découle logiquement que du point de vue critique et théorique, il convient de rendre à Horace ce qui lui revient, c’est-à-dire de lire correctement sa formule et de pratiquer une étude serrée du rôle de l’image en texte et de ses effets littéraires. Soit, de construire une poétique picturale, ou intermédiale de l’hybride texte/ image.

  • 52 G. Larroux, « Mise en cadre et clausularité », Poétique n° 98, Paris, Le Seuil, avril 1994, p. 247

42Car si la littérature n’a pas hésité à recourir à la peinture, à l’image, la critique ne s’y est pas trompée et en a reconnu les techniques. Elle les a donc, à son tour, utilisées dans ses analyses du texte littéraire. Ainsi, dans son étude des procédés littéraires de cadrage, effets que j’aurai l’occasion d’étudier plus à loisir, Guy Larroux note fort à propos : « Autant que la littérature, le discours sur la littérature est hanté par la peinture. Qui voudrait s’en convaincre dans un domaine particulier n’a qu’à se proposer un moment la notion de cadre52. » Le terme « hanté », au passage arrête l’attention : de quel spectre ou ombre s’agit-il ? Quel revenant de l’au-delà revient ici exiger un paiement ? et en rachat de quelle faute ? La peinture serait-elle comme une image subliminale venant jouer les fantômes en filigrane dans le texte littéraire et dans le texte critique. Pour ma part, je vois le rapport texte/image davantage comme une dynamique vitale, une nécessité plus qu’un symptôme. Il s’agira pour nous de mettre au jour ces traces, empreintes et manifestations d’une présence de la peinture en palimpseste qui n’en finit pas de « revenir » dans le texte littéraire, de l’animer, en tout cas de le faire bouger.

43Concluons avec un spécialiste du rapport texte/image de Trinity College, Dublin qui, lui aussi, s’appuie sur Horace. Dans son article, David Scott réaffirme l’intuition du poète pour qui la réalité de toute expérience est synesthésique

  • 53 D. Scott, « Visual Culture : Minding the Gap », On Verbal/Visual Representation, Word & Image Inte (...)

Autrement dit, le monde du poème appartient irréductiblement au domaine de l’audible et du tactile. La connaissance apportée par les sens est fusionnée en un processus de synesthésie, dont l’équivalent linguistique est la métaphore. Une nouvelle lecture de la formule horatienne devient ainsi possible : ut pictura poesis signifie que la poésie est comme la peinture en cela qu’elle inclut la peinture dans sa panoplie d’effets expressifs53

  • 54 Voir la note ci-dessus à propos de A. Mérot, Généalogies du baroque, op. cit.

44C’est à cette « panoplie » justement qu’il va falloir s’attacher, panoplie dont on a déjà entrevu certains éléments rapidement avec les notions de perspective ou de trompe-l’œil. En nous appuyant sur le vocabulaire de la critique, sur ses emplois récurrents on tentera de voir ce qu’il y a là-dessous, au-delà de la correspondance souvent appuyée voire acharnée et comme « montée en parallèle » entre rhétorique, peinture et discours. Ce que rappelle, entre autres théoriciens, y compris les historiens de l’art comme l’avait remarqué Alain Mérot54, Kibedi Varga : les peintres et les poètes ont emprunté leur vocabulaire théorique aux traités de rhétorique classique. On se souvient que Coypel, dans Le parallèle de l’éloquence et de la peinture (Paris, 1711), a même tenté des applications strictes de la rhétorique à l’art pictural. Mais K. Varga commente, en note :

  • 55 K. Varga, op. cit., p. 49.

L’inventio et la dispositio rhétoriques ont leurs équivalents plus ou moins stricts en théorie picturale (see K. Varga 1983, 1984). Le problème principal, cependant, n’est même pratiquement jamais abordé dans les traités classiques : à savoir si les figures de l’elocutio, c’est-à-dire du style, peuvent être rigoureusement appliquées aux images. Peuvent-elles être « traduites » ? Qu’est-ce qu’une métaphore visuelle55 ?

45Inventio, dispositio, quid de elocutio ? Problèmes de structure, de composition, de descriptif, de style, à poser en toute rigueur. Nous voilà au cœur de la dynamique de la transposition intermédiale qui pose les questions du passage du « style » à l’image mais aussi inversement, de l’image au texte : dans ce cas alors qu’est-ce qu’une « anamorphose », un « trompe-l’œil », un « cadrage » littéraires ?

46D. Bergez dans un passage qu’il intitule « L’écriture picturale » trace le parallèle :

  • 56 D. Bergez, Littérature et peinture, op. cit., p. 192.

De cette écriture du pictural, on passe à une écriture proprement picturale, lorsque la littérature intériorise à un tel point le tableau qu’elle le transforme en style. Écrire comme on peindrait permet alors de retrouver l’effet de la peinture, d’atteindre un rendu pictural par la littérature. Cette tendance s’affirme avec une grande force à partir du xixe siècle. Chez Hugo déjà, cette écriture picturale est à l’œuvre, soutenue par le caractère visuel et visionnaire de son inspiration56.

47Il prend alors l’exemple du début de la troisième strophe du célèbre poème des Contemplations « Demain, dès l’aube… » :

[…]
Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe,
Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur,
[…]

  • 57 Idem, p. 192-193.

48et fait remarquer : « Dans chaque vers, la vue se fixe d’abord sur un motif précis et lumineux (“l’or” ; “les voiles”), avant de s’élargir (la tombée de la nuit ; la vision lointaine d’Harfleur) composant ainsi une représentation organisée comme les tableaux du temps, par des plans étagés en perspective57. » Il poursuit son parallèle en avançant que l’écriture proprement picturale s’imposera avec Verlaine chez qui « le miroitement de notations juxtaposées » se fait à la manière des impressionnistes. Les mots sont alors « comme des touches de peinture » qui « créent des vibrations ». Les Goncourt, Flaubert, Huysmans pratiquent le « style artiste » qui conduit à « cette picturalisation de l’écriture ».

49Emprunts à l’histoire de l’art, emprunts aux techniques propres à la peinture, à l’image, il s’agit maintenant d’organiser tout cela en une poétique du pictural. Quelques éléments nécessaires à l’élaboration d’une critique intermédiale, sorte de picturocritique, s’avèrent nécessaires à ce stade de l’analyse.

Quand le texte emprunte à l’image ses procédés, son histoire ce que la peinture rend à la poésie : survol et échantillons

  • 58 Je reprends ici en partie un travail prononcé lors de la Journée d’étude organisée par Jean-Pierre (...)

50Percolation, émulsion, mélange fin ou grossier, il s’agira de voir ce que la peinture rend à la poésie car si la poésie fait voir l’image, la peinture fait parler la poésie58. Si l’on prend les choses par l’autre bout, si l’on cesse de voir comment le texte dit l’image, mais plutôt comment l’image colore (dessine, structure) le texte ou le discours, on approchera peut-être de ce que l’image-en-texte révèle du texte, ce qui ne se dirait pas autrement et ne peut se dire que de cette manière-là, celle du texte/image. Bref, voyons ce que le pictural et ses substituts ou médiateurs sémiotiques, ce que l’oscillation constitutive de l’intermédialité apporte d’autre au texte que la simple relation intertextuelle.

  • 59 Voir S. Tisseron, Le Bonheur dans l’image, Paris, Synthélabo, Coll. « Les empêcheurs de penser en (...)
  • 60 Voir L. Louvel, L’œil du texte, op. cit., pour les bases de cette approche.

51Le pictural peut être un bon outil pour rendre compte d’un certain type de textes (à fort coefficient pictural) de description ou de modes de production de textes affichant une forte saturation par le mode visuel. C’est le cas du texte déclenché par l’image, non seulement par l’intervention d’un objet qui provoque une expansion descriptive ou une rêverie sur l’objet, mais aussi lorsque l’intrigue ou l’action sont déclenchées par l’image qui s’anime (littérature fantastique), est volée (Ghosts de J. Banville), révèle (The Picture of Dorian Gray, Oscar WildeJ, sert de modèle auquel s’identifier (Wide Sargasso Sea, Jean Rhys) etc. L’image englobée/englobante, « maternelle/paternelle » pour reprendre la terminologie de S. Tisseron59, ou à mode mixte, fonctionne au niveau macro textuel60. La structuration de l’œuvre par l’image-en-texte comme The Picture of Dorian Gray présente un exemple de roman où l’oscillation entre miroir/texte/tableau régit le rythme de la narration et constitue l’un des régimes du texte.

  • 61 Cf. J. Gardes-Tamine, La rhétorique, Paris, Armand Colin, 1996, en particulier ce qui concerne la (...)

52D’où ma proposition d’utiliser le pictural comme clé interprétative, ne se limitant pas au repérage et à l’analyse de l’apparition de l’image dans le texte, mais de se servir du pictural pour ouvrir l’œil du texte. C’est-à-dire de se servir du biais du pictural, du pictural comme biais, comme « style », lui qui servait à ouvrir le texte, comme le stylet. Ceci pourra peut-être permettre de rendre compte de certains aspects du texte littéraire, d’une qualité picturale ou « imageante » (imaginante) au même titre que l’analyse du discours ou celle du récit, la narratologie, de voir aussi quels types de discours sont enclenchés par l’image. Le pictural devient une méthode d’investigation, un outil d’analyse, pour voir comment la spécificité picturale d’un texte y entre « en jeu » lorsqu’elle y trouve « lieu » au sens rhétorique du terme61, lorsqu’elle le dis-loque ou du moins l’inter-loque.

53Pour analyser un texte grâce à des techniques picturales et rendre compte de son énergie visuelle posons qu’il ne s’agit pas d’un poids mort, mais bien d’un apport vital. En partant de la pratique picturale, de l’histoire de l’art, des théories esthétiques et phénoménologiques, on observera ce que cela apporte au texte littéraire. Il s’agit du visuel, plus largement, et de l’image sous toutes ses formes, et l’on sait combien le texte littéraire utilise cartes postales, photographies, tapisseries, miniatures, pages d’albums ou de revues, cartes géographiques, plans, miroirs, reflets, la liste n’est pas exhaustive. Au lecteur d’être attentif, « averti » de ce qui se passe là, à ce moment-là du texte, lorsque le langage littéraire fait appel au visuel, comment il y fait appel et ce qu’il en fait. Comment aussi, le visuel donne forme au texte, comment il fait advenir quelque chose du littéraire qu’il ne soupçonne même pas, et qui provoque chez le lecteur un type de lecture/spectacle/événement/ » voyure » qui change la donne. Il convient d’appliquer la théorie de la peinture à la littérature du moins :

  1. À un certain type de littérature que l’on nommera « picturale ». On sera alors sensible au degré plus ou moins élevé de saturation du texte par l’image.
  2. Ensuite, il conviendra de distinguer entre ce qui relève à proprement parler de l’histoire de l’art et des techniques picturales justifiant une approche formelle. En ce qui concerne l’histoire de l’art, ses styles, ses genres, ses topoï, on entrera dans le champ de la référence.
  3. En ce qui concerne les techniques picturales (cadrages, rapports à l’histoire la storia, couleurs, composition, lumière, touche, traitement du temps et en particulier du récit) on s’efforcera de travailler au plus près du texte.

54Ce travail à la jonction entre histoire de l’art, histoire des formes et des techniques ne laissera pas de poser des questions relatives à la citation ou, plus complexes, à l’allusion. Ce dont il faudra traiter.

55Dans un premier temps pour conclure cette partie introductive, je propose d’énumérer quelques unes des possibilités offertes par l’image-en-texte en distinguant entre références propres à l’histoire de l’art et éléments de pratique picturale. Ce premier balayage vaut pour panorama et permet d’ouvrir largement le champ de la critique intermédiale. Je ne pourrai évidemment pas, dans ce seul ouvrage, tous les aborder. Il convenait d’en dresser une première liste comme autant d’ouvertures possibles vers des champs de recherche futurs. Dans les deux parties suivantes, je m’attacherai à en développer certaines occurrences afin d’en étudier de près les modes de fonctionnement possibles. Chaque texte restant un monde en soi, un mode de manifestation du pictural singulier.

L’Histoire de l’art

56On peut imaginer de poser rapidement ici des outils critiques qui feraient système comme :

57Les références implicites ou explicites aux mythes fondateurs de la peinture (Méduse, Narcisse, Orphée) et aux histoires célèbres : la fille du potier Boutadès, les raisins de Zeuxis, La burla de Giotto, Alexandre et Campaspe, Phryné, aux patrons confirmés : St Luc. Bref, tout le fond d’histoire de l’art qui peut venir, allusivement ou citationnellement, enrichir le texte de ses connotations, en un effet d’intermédialité citationnelle, d’interpicturalité, ou de polymédialité en tout cas. Il s’agirait alors de voir comment ces références jouent comme les citations intertextuelles qu’il convient de relever pour voir ce que l’on peut en faire. Ainsi, par exemple, les Ambassadeurs, permettent de rendre compte de l’une des dimensions de personnages de fiction comme Strether dans The Ambassadors, ou celui d’Undine dans The Custom of the Country, dimension qui resterait ignorée sans la contextualisation picturale. Dans cette dernière œuvre, le rêve de la jeune femme, extrêmement narcissique et sans cesse occupée de son reflet renvoyé par les miroirs et ses portraits, est, une fois arrivée au faîte de sa gloire, d’occuper les fonctions d’ambassadrice, c’est-à-dire de coincider au maximum avec la représentation, d’être la représentation (ce qui était le cas de Lily Bart d’une autre manière d’ailleurs, dans un autre roman du même auteur, où elle incarnait la peinture en un « tableau vivant » inspiré d’un portrait de Reynolds).

  • 62 E. Wharton, The House of Mirth, Harmondsworth, Penguin Books, 1988.

58D’ailleurs Edith Wharton, comme tant d’autres, pratique l’encodage pictural en utilisant certains procédés ou références picturaux comme les opérateurs de cadrage et la dénomination quand la référence devient adjectif ou génitif et s’unit de près au nom : « A Veronese ceiling », « a Tiepolo’s Cleopatra62 ». Elle pratique aussi largement l’allusion.

  • 63 Exemple signalé à mon attention par Pauline Chay-Lescar.

59L’intitulation des tableaux, exemple de discursif appliqué à du pictural, déjà abordée est un mode mixte qui tout naturellement articule un passage entre les deux media, entre image et texte. Ainsi, il est des romans qui signalent leur projet pictural et empruntent leurs titres soit à des tableaux « fictifs » : The Portrait ofa Lady, The Picture of Dorian Gray, Girl in Hyacinth Blue, ou « réels » : The Enigma of Arrival de Naipaul, titre d’un tableau de Chirico, ou Girl with a Pearl Earring de Tracy Chevalier, titre du tableau de Vermeer, emprunt à double, voire, triple titre ici puisque la couverture affiche le tableau et que le titre du roman se dédouble entre titre du tableau et titre du roman. Il est encore des images qui prennent la place d’un titre : c’est le cas de la nouvelle de Murray Bail, « The Drover’s Wife », qui place en tête le tableau de Russell Drysdale de 1945. D’autres encore prennent la place du nom de l’auteur remplacé par son portrait comme c’est le cas pour l’édition de 1855 de Leaves of Grass de Walt Whitman63.

60Les styles de peinture (maniérisme, baroque, cubisme) et les genres aussi, (marine, portrait, nature morte, trompe-l’œil, Véronique etc.) vont servir de « pattern » ou de « modèle », au sens scientifique ou économique du terme, au texte qui va les « emprunter ».

61Mais si l’histoire de l’art est constamment mise en œuvre dans les textes, les techniques de la peinture, de l’architecture ou de la photographie, par exemple, elles aussi inspirent le texte.

L’approche formelle

  • 64 L. Louvel, « Nuances du pictural », op. cit.

62La question du descriptif remet en chantier le travail, car l’image alors donne forme au texte à sa manière qui n’est pas tout à fait la même que celle d’une description de lieu ou de personnage censés figurer dans la diégèse en trois dimensions. J’ai eu l’occasion de proposer les « nuances du pictural » afin d’affiner l’étude du descriptif pictural, et de placer les descriptions picturales sur une échelle, en fonction de la plus ou moins grande concentration picturale. Ainsi on pourrait passer de « l’effet tableau » à « la vue pittoresque » puis au « tableau-vivant », de l’arrangement esthétique à l’hypotypose, de la « description picturale » à l’ekphrasis64.

  • 65 Des thèses récentes témoignent de cette tentative d’analyser le littéraire par le biais du pictura (...)

63L’introduction de la technique propre au travail de l’artiste comme le cadrage, la touche, la couleur65, devraient pouvoir être repérées dans leurs effets de texte. Comme ces couleurs de la vie dévorées par le tableau dans « The Oval Portrait » d’E. A. Poe, la couleur est aussi celle de la chair du discours (la voix du voir), les « couleurs de la rhétorique » pour citer l’ouvrage de Wendy Steiner qui justifieraient les ponts jetés entre les deux media. Les références à des procédés proprement picturaux pourront servir le texte et devraient être étudiées pour elles-mêmes : c’est le cas de la « manière noire » de la gravure comme dans « The Mezzotint » de M. R. James ou des stratégies de l’image comme l’utilisation d’un « signifiant » particulier tel le nuage, si bien étudié par Hubert Damisch et que John Banville met particulièrement à contribution dans Ghosts. C’est le cas a fortiori de la référence à une technique comme la camera obscura, le sfumato, le luminisme du Caravage, le trompe-l’œil et l’anamorphose si souvent cités par les critiques. C’est encore la référence à des types de peinture comme la peinture all-over, ainsi dans Moon Palace de Paul Auster décrite et suggérée comme telle sur le mode allusif, ou encore de l’utilisation de la fenêtre comme cadre de la représentation qui peut constituer une référence à la fenêtre d’Alberti. Là les références ou allusions sont légion.

  • 66 On pourra se reporter à L. Louvel, Texte/image, op. cit., pour plus de détails.

64Ce que je nommerai aussi « l’œil-vision » est facilement repérable dans le texte littéraire. On le voit à l’œuvre dans les effets de géométrisation du texte comme le recours à la perspective, à la symétrie, à l’inversion. C’est la technique du miroir grâce à son énantiomorphisme, à sa fonction de révélateur (celle de voir et donc donner à voir l’invisible) ou de bouclier apotropaïque. Traits récurrents, on les voit apparaître, par exemple, dans « The Lady in the Looking Glass », de V. Woolf, mais aussi dans d’autres nouvelles comme « The Reaper’s Image » de Stephen King ou dans la nouvelle d’Angela Carter : « Flesh and the Mirror66 ». Il est même des textes dont les titres se réfèrent à la géométrie : « Third Symmetrical Poem » de Michael Palmer, Treizième poésie verticale de Roberto Juarez, ou sont construits sur le mode géométrique comme dans le titre récessif et « en abyme » du recueil de William Gass in the Heart of the Heart of the Country.

65L’une des modalités de l’utilisation du pictural en texte et de « l’œil vision », pourrait être la place assignée au spectateur, place construite par le descriptif d’un tableau au « point de vue » symétrique du « point de fuite » qu’il s’agit de déterminer. C’est ce que font les adjectifs d’évaluation, la construction du point de vue, que le lecteur doit partager avec le personnage. Ainsi, il se trouvera souvent logé en haut d’une éminence, colline ou tour, ou situé près d’une fenêtre ainsi que l’avait bien repéré Philippe Hamon, mais c’est l’héritage de la peinture, une fois encore, avec la mémoire de la fenêtre d’Alberti qui, tout naturellement, se coulait dans le texte pour faciliter la description de la « bonne vue ». Techniques picturales associées à celles de la perspective et du point de vue, l’anamorphose et le trompe-l’œil devraient également permettre de rendre compte de certains effets de texte d’une manière plus complète et plus claire. L’anamorphose comme « perspective dépravée » permet de suivre les transformations et déformations du point de vue à travers une œuvre, les modulations des leitmotive, des topoï, de la syntaxe : apparaîtra alors « l’image dans le tapis » invisible si l’on ne se place pas au bon endroit. Le texte impose au lecteur un point de vue contraint. Ce qui n’est pas sans conséquences en ce qui concerne l’événement de lecture. Le trompe-l’œil superposera ses effets (hyper) réalistes à un substrat « neutre » qui servira de sous-couche (comme en peinture : une planche, une toile de bois, des murs, une fenêtre obturée). Il pourra jouer en continu dans une œuvre ou à l’inverse apparaître brutalement, provoquant un fort effet de réel dans un texte dont l’esthétique viendra jouer contre.

  • 67 P. Ortel (éd.), Discours, image, dispositif, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008, p. 6
  • 68 M. Z. Danielewski, House of Leaves, New York, Pantheon Books, 2000.

66La question des « dispositifs » et des « machines » ici aussi pourra avoir droit de cité. On verra plus loin comment les dispositifs à la Durcan organisent le texte/image qu’il livre à ses commanditaires de la National Gallery de Dublin et à ceux de la National Gallery de Londres. À l’Université de Toulouse, un groupe de recherche travaille autour d’Arnaud Rykner, sur la notion de dispositif et les résultats sont particulièrement intéressants en ce qui concerne notre propos. Issue des travaux de Michel Foucault, du commentaire de Gilles Deleuze sur le sujet et de la conférence de Giorgio Agamben, la réflexion intermédiale sur la notion de dispositif, s’attache à des objets hybrides pour lesquels il faut forger des outils d’analyse spécifiques : « Les réalités composites sur lesquelles on travaille aujourd’hui appellent un recadrage théorique capable de penser les phénomènes d’organisation indépendamment de l’idée de “système”67 », ainsi que l’avance Philippe Ortel dans son introduction aux Actes du colloque organisé sur la notion de dispositif. Il s’agit bien là d’une approche intermédiale tenant compte de ces objets hybrides qui ont recours à des éléments hétérogènes, comme le livre illustré, l’emblème, la peinture et son discours d’accompagnement, la pratique de la légende, du titre, du cartel, le rôle des supports, l’influence d’une pratique ou d’un medium sur un autre (la photographie, la peinture, la gravure, sur le texte littéraire). On sait aussi que la technique cinématographique a largement inspiré le nouveau roman, entre autres, tout comme les techniques de la vidéo ont donné forme à l’étonnante Maison des feuilles de Danielewski68. Ce roman présente, enchâssés sur l’écran de la même page, des textes en inclusion, des marges reproduites à l’envers (de bas en haut, il faut donc retourner le livre pour lire), voire des textes dûment encadrés à déchiffrer à l’aide d’un miroir à la manière de Leonard de Vinci. Puissant dispositif s’il en est.

  • 69 Voir à ce sujet le beau et utile catalogue de l’exposition Telling Time, Alexandre Sturgis, Nation (...)

67Le temps de l’image : autre exemple d’inversion de services, comme en retour, entre texte et image. Les techniques narratives spécifiques au tableau et les solutions proposées pour représenter une histoire, la faire lire, ont été appropriées par le texte littéraire en un va-et-vient entre texte et image. Ainsi, le texte a, lui aussi, exploité le choix du « bon moment », choix typiquement pictural, du punctum temporis, du kairos ou « pregnant moment ». L’image permet de condenser en un moment son avant et son après, ce que certains récits font lorsqu’ils constituent l’expansion d’une histoire à partir d’un moment-clé. C’est le cas d’une nouvelle d’A. Bierce « The Occurrence à Owl Creek Bridge » qui en quelques minutes, condense toute une vie en une nouvelle paradigmatique. Face à un tableau, V. Woolf le narrativise. Elle lui prête un avant, un pendant, un après, elle reconstitue une histoire, en fait un concentré de fiction. À l’instar de certains tableaux médiévaux, il est des récits qui présentent en simultané différents moments mêlés, comme dans un même cadre avec plus ou moins de pleins et de vides entre eux. Ainsi Faulkner présente ensemble différents récits du même événement dans The Sound and the Fury, en un effet cubiste montrant la crise sous différents points de vue. Ou encore, plus classiquement, la narration (alternée) peut représenter, dans le même temps, des personnages occupés à différentes occupations comme dans Past and Present, le triptyque de Eggs où les enfants et leur mère (ostracisée pour cause d’adultère) sont représentés au même moment mais en des lieux différents. Soit l’on montre au même instant des personnages dans différents lieux, soit l’on montre dans les mêmes lieux, des personnages à différents instants. Toutes les combinaisons sont possibles69.

68En littérature moderne, comme en peinture : on brouille les repères, on mélange avant/pendant/après, selon le flux de conscience comme dans le non-linéaire de la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance représentant le temps simultanément. C’est le cas du St Georges d’Uccello où la princesse tient le dragon en laisse après le combat entre le saint et le dragon, combat qui est pourtant en train de se dérouler dans le même espace scénique. On sait que, accusé de mettre ensemble la cause et la conséquence, Poussin avec la Manne a déclenché des tempêtes et que Le Brun l’a soutenu arguant de l’impossibilité pour le peintre de représenter la successivité. Le roman moderne aporétique qui juxtapose les scènes sans en fournir explicitement le lien logique ressortirait de la technique de la série, des effets de cadrages avec, nécessairement, ellipses et non-dit.

69Posons ici en conclusion de cette partie, qu’il ne s’agit pas de repérer uniquement les références ou allusions à toutes sortes d’images, mais de véritablement, encore une fois, utiliser l’histoire, les pratiques et les techniques artistiques, pour rendre compte du texte littéraire. Tout comme on a parlé d’une « grammaire du tableau » lorsque l’on appliquait les catégories linguistiques à la peinture, on peut parler d’une « picturalité » du texte. On imaginera non seulement d’évoquer « l’effet-tableau » d’un texte, mais aussi sa qualité picturale ou imageante, sa « couleur », sa « composition », son « rendu », ses cadrages, sa perspective, son apparence graphique etc. Ce qui déjà a été amorcé avec la référence aux « collages » textuels, au « clair-obscur » par exemple. On sait aussi que l’idiome de la photographie avec le révélateur, le cadrage, la surexposition, le négatif, réapparaît dans le discours critique. Vaste champ d’exploration, donc, celui de l’atelier, du cabinet de l’amateur d’images et du laboratoire du peintre-poète, où le livre aussi devient atelier.

Notes

1 On pardonnera cette référence à l’italien davvero, « vraiment », « pour de bon », qui joue aussi sur dal vero comme dans dipingere dal vero, « peindre d’après nature ».

2 R. Barthes, « Une idée de recherche », op. cit., p. 35.

3 Voir J. Dunn, A Very close conspiracy, Londres, Jonathan Cape, 1990 ; D. Gillespie, The Sisters Arts ; The Writing and Painting of Virginia Woolf and Vanessa Bell, Syracuse, Syracuse University Press, 1988 ; L. Louvel, « Oh ! to be an Artist ! Oh to be a Painter ! », Virginia Woolf L’impur, op. cit.

4 Virginia Woolf to Roger Fry, 21 oct 1918, LII 981, p. 285.

5 M. Proust, « Pastiches et mélanges », in contre Saint Beuve, Pléïade, tome III, p. 900.

6 D. Bergez, Littérature et peinture, Paris, Armand Colin, 2004, p. 5.

7 H. James, Letters, III, 240 (3 July), ed. Leon Edel, 1974 – cité par V. Shaw, op. cit., 12.

8 V. Shaw, The Short Story, a critical Introduction, London, New York, Longman, 1988, p. 12.

9 H. James, The Notebooks of Henry James, ed. FO, Matthiessen and Kenneth B. Murdoch, New York, 19, in V. Shaw, op. cit., 12.

10 V. Shaw, idem, 12.

11 E. Tesauro, Il Cannocchiale Aristotelico, Venise, 1655, p. 61, 77, 310, cité par M. Praz, « Emblèmes », Mario Praz, B. Gautier (éd.), Cahiers pour un temps, Centre Georges Pompidou, 1989, p. 157.

12 S. Mosès, Exégèse d’une légende, Lectures de Kafka, Paris-Tel-Aviv, L’Éclat, 2006.

13 13 Idem, p. 77.

14 14 Idem, p. 78.

15 15 Idem, p. 92.

16 D. Bergez, Littérature et peinture, op. cit., p. 175.

17 S. Mosès, op. cit., p. 83.

18 Image qui figure dans D. Arasse, Le détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.

19 L. Marin, Utopiques, jeux d’espace, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

20 A. Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, « Pléïade », 1948, p. 41, cité par L. Dallenbach, Le récit spéculaire, Essai sur la mise en abyme, Paris, Le Seuil, 1977, p. 15.

21 Formule de P. Hamon citée ci-dessus.

22 Voir W. Lee Rensselaer, Ut pictura poesis, op. cit.

23 Voir L. Louvel, L’œil du texte, op. cit., p. 58-59 et R. W. Lee, op. cit.

24 F. Wahl, Introduction au discours du tableau, Paris, Le Seuil, 1996.

25 Voir à ce propos ce qu’en dit Alain Mérot lorsqu’il suit l’évolution de la formule d’Horace, depuis ut pictura poesis, inversé en ut poesis pictura au xvie siècle, voire en ut rhetorica pictura « qui donnait à la peinture un référent littéraire ». A. Mérot évoque aussi les excès « datés aujourd’hui » d’une manière de « lire » l’architecture baroque en ayant recours à la rhétorique des « figures » de son « langage », pan de la critique formelle que j’ai abordé dans la première partie de cet ouvrage. A. Mérot, Généalogies du baroque, Paris, Le Promeneur, 2007, p. 88.

26 L. Marin, « Comment lire un tableau ? », Études sémiologiques, Paris, Klincksieck, 1971, p. 89.

27 L. Marin, « Dans le laboratoire de l’écriture-figure », ut pictura poesis, Cahiers du MNAM, n° 38, hiver 1991, p. 77.

28 Idem, p. 79.

29 J. Rousset, op. cit., p. 175.

30 D. Scott, « Visual Culture : Minding the Gap », On Verbal/Visual Representation, Word & Image, op. cit., p. 251.

31 E. M. Forster, Aspects of the Novel, London, Penguin, [1927], 1990, p. 134-135.

32 Sur R. Lehmann, on pourra consulter F. Bort, Rosamond Lehmann, Gap, Ophrys, coll. « Des auteurs et des œuvres », 2009.

33 J. Coe, The Rain Before It Falls, Londres, Penguin Books, 2008, p. 277-278.

34 R. Barthes, S/Z, Paris, Points, Le Seuil, 1970, p. 62.

35 R. Barthes, op. cit., p. 62.

36 Idem.

37 Idem.

38 R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, « Sagesse de l’art », p. 175.

39 L. Marin, op. cit., p. 89.

40 M. Bal, op. cit., Norman Bryson, Introduction, p. 54.

41 W. J. T Mitchell, Picture Theory, Chicago, The University of Chicago Press, 1995, p. 210.

42 G. Didi-Huberman, Devant l’image, questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Éditions de Minuit, 1990.

43 C. Clüver, « On Intersemiotic Transposition », Poetics Today, op. cit., p. 62-70.

44 Ibid., p. 68, je traduis.

45 Ibid., p. 69.

46 A. Kibedi Varga, « Criteria for Describing Word-and-Image Relations », Poetics Today, op. cit., p. 31

47 P. Ortel, La littérature à l’ère de la photographie, Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 347.

48 D. Bergez, « Perspectives et lignes de fuite », introduction à Littérature et peinture, Europe, op. cit., p. 4.

49 Idem.

50 Idem.

51 Hommage ici soit rendu à Agnès Minazzoli, dont l’ouvrage La première ombre, Paris, Éditions de Minuit, 1989, a nourri nombre de mes réflexions sur le miroir.

52 G. Larroux, « Mise en cadre et clausularité », Poétique n° 98, Paris, Le Seuil, avril 1994, p. 247.

53 D. Scott, « Visual Culture : Minding the Gap », On Verbal/Visual Representation, Word & Image Interactions 4, op. cit., p. 254.

54 Voir la note ci-dessus à propos de A. Mérot, Généalogies du baroque, op. cit.

55 K. Varga, op. cit., p. 49.

56 D. Bergez, Littérature et peinture, op. cit., p. 192.

57 Idem, p. 192-193.

58 Je reprends ici en partie un travail prononcé lors de la Journée d’étude organisée par Jean-Pierre Montier, à Rennes II et publiée sous le titre À l’Œil, des interférences textes/images en littérature, J.-P. Montier (dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2007.

59 Voir S. Tisseron, Le Bonheur dans l’image, Paris, Synthélabo, Coll. « Les empêcheurs de penser en rond », 1996.

60 Voir L. Louvel, L’œil du texte, op. cit., pour les bases de cette approche.

61 Cf. J. Gardes-Tamine, La rhétorique, Paris, Armand Colin, 1996, en particulier ce qui concerne la description.

62 E. Wharton, The House of Mirth, Harmondsworth, Penguin Books, 1988.

63 Exemple signalé à mon attention par Pauline Chay-Lescar.

64 L. Louvel, « Nuances du pictural », op. cit.

65 Des thèses récentes témoignent de cette tentative d’analyser le littéraire par le biais du pictural. C’est le cas de M. Caplan-Philippe, La couleur dans l’œuvre romanesque de Lawrence Durrell, 21 novembre 2002 Paris III, direction H. Teyssandier ; L. Petit, Text and Image in the Fiction of Anita Brookner and A. S. Byatt, University of Colorado, décembre 2004, direction K. Jacobs et I. Keller, L’anamorphose dans l’œuvre romanesque de Lawrence Durrell, 21 décembre 2002, Toulouse 2, direction C. Lanone.

66 On pourra se reporter à L. Louvel, Texte/image, op. cit., pour plus de détails.

67 P. Ortel (éd.), Discours, image, dispositif, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008, p. 6

68 M. Z. Danielewski, House of Leaves, New York, Pantheon Books, 2000.

69 Voir à ce sujet le beau et utile catalogue de l’exposition Telling Time, Alexandre Sturgis, National Gallery, 2000.

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