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Le tiers pictural

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Liliane Louvel

Chapitre I. Prendre langue avec l’autre

Texte intégral

1Le rapport texte/image dont les études se sont développées dans les années récentes pose un certain nombre de problèmes théoriques qui méritent d’être rappelés même s’il ne s’agit là de rien de bien original. Il convient cependant de poser les choses afin de savoir d’où l’on part et de situer le débat avant d’aborder les conditions de possibilités de la transposition entre image et langage.

Rapport langage-image : discussion, prendre langue avec l’image

  • 2 L. Louvel, Texte/image, op. cit.
  • 3 Voir comme point de départ les rappels effectués par E. Gilman, « Interart Studies and the Imperia (...)

2Le rapport entre le langage et l’image reste problématique et depuis le paragone est souvent conçu en termes antagonistes. J’ai déjà eu l’occasion de le rappeler et de proposer une vision plus irénique de ce rapport2. Néanmoins, on peut décliner ce rapport de domination sous différentes rubriques : la question historique et le protectionnisme des disciplines, le fantôme/spectre iconoclaste, l’aspect générique au sens de « gender », le rapport de domination impérialiste, voire d’accusation de colonisation. Je propose ici un bref survol de la question, lourde s’il en est, car il ne s’agit pas ici de refaire cette histoire qui demanderait un espace plus ample que celui de cet ouvrage3.

La crainte de l’autre : soupçons de domination, une très longue histoire

  • 4 Pour Pascal Quignard « Le Ut pictura poesis d’Horace avait un véritable sens dans l’Antiquité, qui (...)
  • 5 Cf. la discussion de l’aphorisme de Simonide par G. Dessons, « La peinture est une poésie silencie (...)
  • 6 On consultera à ce sujet avec profit l’ouvrage de R. W. Lee, Ut pictura poesis, Paris, Macula, 199 (...)
  • 7 Titres de l’ouvrage de W. Steiner, The colors of Rhetoric, Chicago, Chicago University Press, 1982 (...)
  • 8 Voir à ce sujet la proposition de Georges Didi-Hubermann qui, au-delà des séculaires oppositions : (...)

3En termes d’histoire de l’art on se souvient de l’aphorisme attribué à Simonide de Céos par Plutarque selon lequel la peinture serait une poésie muette, et la poésie, une peinture parlante. Déjà, cet aphorisme présente un exemple de dissymétrie patent4. En effet, si la poésie s’y voit attribuer les qualités de la peinture elle est, en outre, dotée d’une qualité positive, celle du pouvoir de la parole. En revanche, la peinture mise en parallèle avec la poésie, est affectée d’un coefficient négatif, celui de la mutité. Il ne s’agit même pas de silence qui serait positif à certains égards, mais de la mutité qui est une privation de parole, une incapacité, une impossibilité à dire. Il s’agit de fait, d’une infirmité, d’un manque, qui devient l’argument suprême. G. Dessons distingue bien entre mutisme (refus de parler) et mutité (impossibilité de parler)5. La poésie, dans ce parallèle des arts, occupe donc déjà une position de supériorité. C’est le langage qui fournit le critère déterminant, la « mesure » de toute chose. Nous verrons que la question de la mesure et de l’incommensurable, est au cœur de ces études dites « intersémiotiques » (je conserverai ce terme pour le moment). Ernest B. Gilman rappelle qu’en ce qui concerne le rapport entre le langage et la peinture, écho du paragone de Léonard et de la formule d’Horace : ut pictura poesis6, la question de la supériorité de l’un sur l’autre, est en fait un ancien topos. C’est aussi ce qui se joue dans des expressions comme « les couleurs de la rhétorique » ou « la couleur éloquente »7, lorsque la force du verbe s’exprime au moyen de la puissance de la couleur, et vice-versa, l’un étant le comparant de l’autre avec lequel il s’agit de rivaliser. On se souvient aussi de Coypel et de son Parallèle de l’éloquence et de la peinture (1749). Dans un article de fond, Gilman passe en revue diverses théories et positions critiques dont celle de certains historiens de l’art qui dénoncent la domination du langage sur l’image et la tentative d’assimilation de celle-ci par celui-là. Le travail de Panovsky et le choix de l’iconologie à la suite de l’iconographie apparaît en filigrane ici. D’aucuns, des deux côtés de la « frontière » filant entre les deux arts, prônent leur stricte séparation afin d’en préserver la « pureté », quoique cela puisse dire. D’autres, au contraire, assimilent l’un à l’autre. Entre les deux points extrêmes, on s’en doute, se trouve toute une variété de positions et un gradient en suivrait les nuances. L’historien de l’art reproche au langage de détourner les yeux de l’œuvre et de ses choix picturaux, au profit du (des) texte(s) écrit(s) autour, comme autant de dévoiements. Se dit là la crainte d’une inféodation critique. A contrario, la critique littéraire se sent tout à fait justifiée d’analyser non seulement les écrits sur l’art, mais aussi les écrits littéraires qui engagent l’image au sens large. Les disciplines sont différentes, mais leur collaboration peut être fructueuse. J’essaierai de le démontrer dans la seconde partie8.

  • 9 E. B. Filman, « Interart Studies and the Imperialism of Language », Art and Literature, Poetics To (...)
  • 10 Ce dessin a fait l’objet d’une étude de D. Arasse dans Le sujet dans le tableau, Paris, Flammarion (...)
  • 11 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, The Chicago University Press, 1995.
  • 12 D. Freedberg, The Power of Images, Studies in the History and Theory of Response, Chicago, the Uni (...)

4La peur de l’inféodation de l’image par le langage relève également d’une réaction de défense. Gilman identifie comme un nouvel iconoclasme la tentative de réduire l’image à du langage : « the new iconoclasm : the desire to see the image as a language9. » L’ancienne querelle des iconoclastes et des iconophiles n’est pas à détailler ici, mais l’image semble encore inspirer de la crainte dans une civilisation qui repose massivement sur elle. L’utilisation du langage serait un moyen de dissiper cette crainte, en prenant l’image dans ses rets, à la manière de ce que figure le célèbre dessin du Parmesan. Vulcain, y découvrant Mars et Vénus galamment occupés, tente de les capturer dans un filet tout en témoignant d’un émoi visiblement physique10. C’est que l’image est souvent appréhendée en termes de pouvoir, de fascination, de domination. Dans Picture Theory, Mitchell11 fait état de cette peur de l’image, du pouvoir des images, titre aussi de l’ouvrage de Freedberg : The Power of Images12, qui s’inaugure par cette déclaration fracassante :

  • 13 D. Freedberg, op. cit., p. 1. Je traduis. Pour des raisons d’édition, toutes les citations à l’ori (...)

Les gens sont sexuellement excités par les images et les sculptures : ils brisent les images et les sculptures. Ils les mutilent, les embrassent, elles les font pleurer, ils se déplacent pour aller les voir ; elles les calment, les émeuvent, et les incitent à la révolte. Grâce à elles, ils émettent des remerciements, s’attendent à ce qu’elles les élèvent, et éprouvent les plus hauts degrés d’empathie et de peur. Ils ont toujours réagi de cette manière et le font encore13.

  • 14 On pourra consulter à ce sujet l’admirable étude de Hans Belting qui croise anthropologie, histoir (...)
  • 15 M.-J. Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002.

5Freedberg choisit alors de mettre en regard cette citation de Mondrian : « Curves are too emotional ». De nos jours, la civilisation de l’image aurait engendré ce que Mitchell nomme : « the pictorial turn ». On le sait, la discussion rejoint des enjeux religieux et la Réforme a su recouvrir de badigeon blanc les images qui figuraient sur les murs des églises. C’est le verbe qui les a remplacées ; l’image étant suspecte de sensualité elle risquait de détourner les pensées des dévôts plongés dans la prière. L’idolâtrie n’était pas loin et c’était là grand péché14. Cela semble loin mais il n’est que de lire les travaux de Marie-José Mondzain là-dessus, et en particulier le sort qu’elle réserve aux soupçons qui font de l’image et d’abord de l’image télévisuelle, à la suite du 11 septembre, d’être à la source de la violence urbaine, pour voir la prégnance d’une telle méfiance. Dans L’image peut-elle tuer ?15 c’est toute la question du véritable pouvoir de l’image qui est débattue quand incarnation est confondue avec incorporation.

  • 16 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 88-89.

Notre relation à l’image et aux images est indiscutablement liée, dans la pensée occidentale chrétienne, à ce qui fonde notre liberté, en même temps qu’à tout ce qui met cette liberté en péril jusqu’à l’anéantir. Il est plus facile d’interdire de voir que de permettre de penser. On décide de contrôler l’image pour s’assurer du silence de la pensée, et, quand la pensée a perdu ses droits, on accuse l’image de tous les maux, sous prétexte qu’elle est incontrolée. La violence faite à l’image voilà la question. […] Défendre l’image, c’est résister à tout ce qui élimine l’altérité des regards construisant l’invisibilité du sens16.

  • 17 Idem, p. 89.

6Et Mondzain rappelle que l’on parle ainsi de « guerre des images », « car la violence de situations d’agression est immédiatement articulée à la gestion du visible et de la transmission des discours17 ».

  • 18 Filman, op. cit., p. 17.

7Pour les Protestants, selon Gilman, l’image serait du côté de la chair et de la séduction, du côté de l’illusion aussi : « le langage jouant le rôle privilégié (masculin) d’agent et de médiateur de l’histoire sacrée et de l’image confinée à un silence statique et traître lié au charnel et à l’illusion18. » C’est en partie ce que nous verrons dans le tableau de Raphaelle Peale, Venus After the Bath – A Deception (fig. 6), que nous croiserons au cours de la seconde partie. Ce que montre de Vénus, Peale, restera caché derrière l’image du voile, illusion et tromperie du simulacre et toute puissance du rideau qui évoque le rideau du trompe-l’œil, du mythe et de l’histoire des origines, celle de Parrhasios et de son triomphe sur Zeuxis. Dangers de l’image et de ce qu’elle fait à l’œil qui s’y perd et oublie dans la contemplation où il se trouve, d’où il en est. Pour Aron Kibédi Varga aussi :

  • 19 A. Kibédi Varga, « L’image pensée », The Pictured Word, Word and Image Interactions 2, M. Heusser, (...)

L’image se confond avec l’illusion, elle est mensongère. La religion se montre en général hostile. La parole est d’origine divine, elle est bonne ou après le péché, susceptible d’être corrigée, l’image est dangereuse, elle séduit. L’histoire de la littérature en est la preuve. Depuis Pétrarque, l’amour sensuel commence par le regard : « leurs yeux se rencontrèrent », c’est le titre du beau livre de Jean Rousset sur le thème de la naissance de l’amour en littérature19.

  • 20 W. Steiner, « Introduction », Art and Literature, Poetics Today Volume 10 : 1, 1989, p. 2.
  • 21 G. E. Lessing, Laocoön, translated by E. A. McCormick, Indianapolis and New York, Bobbs Merrill, 1 (...)

8En termes de ce que les anglophones nomment gender, le genre/sexe, l’image se retrouve donc rangée du côté du féminin et le texte du côté du masculin, l’une étant soumise à l’autre. « The feminine image and the masculine text have a long ideological history » pour Wendy Steiner20. Cette affirmation n’est pas sans rappeler les séparations strictes de Burke entre le sublime et le beau, le masculin et le féminin, et ce passage de Lessing dans le fameux Laocoôn, passage trop souvent ignoré : « Les tableaux comme les femmes sont des créatures idéalement silencieuses et belles destinées à la gratification de l’œil, contrastant avec la sublime éloquence propre à l’art viril de la poésie21 ». Nul besoin de commentaire. Le genre grammatical en français respecte la dichotomie entre la peinture et le langage, le texte et l’image. Évidemment, il y a littérature et poésie qui viennent mettre un peu de trouble, peut-être celui du féminin, là-dedans.

  • 22 E. B. Filman, op. cit., p. 5-30.
  • 23 Idem, p. 5.

9On a également invoqué le rapport texte/image, poésie et peinture, en termes plus politiques empruntés au passé colonial des nations occidentales : le langage est alors taxé d’impérialisme, ce qui autorise Gilman à intituler son article « Interart Studies and the Imperialism of Language22 ». Il y discute la question de l’impérialisme du langage à la suite d’une attaque lancée contre le discours, ce qu’un historien de l’art, Donald Kuspit, appelle « la littérature » sur les arts. Cette réponse fournira à Gilman l’occasion de faire le tour de la question : « Je compte utiliser leur travail afin de poser la question d’un ‘impérialisme’linguistique du point de vue de l’historien de l’art avant de la reposer du côté littéraire de la barrière qui les sépare23. » L’hégémonie du linguistique sur le visuel efface la spécificité de ce dernier comme l’avait bien vu le groupe mu dans les années soixante :

  • 24 Groupe mu, Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de l’image, Paris, Le Seuil, 1992.

La deuxième malformation, c’est l’impérialisme linguistique. Pendant son règne naguère peu contesté, s’est opéré le transfert pur et simple de terminologie : la théorie de l’image accepta ces termes comme « syntaxe », « articulation », « sème », termes qui en attente de définition se condamnaient à n’être que de commodes métaphores […] (d’où ensuite) un rejet, injustifié celui-là de la confrontation entre langage et communication visuelle. En jetant le bébé avec l’eau du bain, on s’est souvent privé de l’apport d’autres savoirs rigoureux, comme l’optique, la physiologie de la vision et la psychologie de la perception24.

  • 25 D. Fillespie, The Sisters’Arts, Syracuse, New York, Syracuse University Press, 1988. Le titre de l (...)

10Colonisation de l’image par le discours, où l’on voit qu’il est question de frontières et de transgression. Une citation de V. Woolf montre qu’en termes modernistes ce sujet faisait déjà débat. La voix de Woolf est bien meilleure que la mienne et le choix de ses métaphores, particulièrement pertinent. À propos de Walter Sickert, Woolf exprime sa conception de la peinture. Elle se sentait peu sûre d’elle face à l’art de sa sœur, littéralement « her sister’s art25 », le peintre Vanessa Bell, art qu’elle voyait comme réservé et distant, confiné dans un mutisme un peu inquiétant. Il semblait rejeter ceux qui ne sont pas peintres vers ses « frontières et ses marges », vers sa « périphérie », faisant d’eux des étrangers : « outsiders », littéralement, ceux qui sont de l’autre côté. Le « pays silencieux » restait au-delà, non gâté par le langage, hors de la voix humaine.

  • 26 V. Woolf, « Walter Sickert : A Conversation », in L. Woolf, Virginia Woolf. Collected Essays, vol. (...)

Maintenant ils vont vers le pays silencieux ; bientôt ils seront hors de portée de la voix humaine, disent deux des convives en les observant. Ils voient des choses que nous ne pouvons voir […] ce qui les excite dans ces photographies c’est quelque chose de si profondément ancré qu’ils ne peuvent le mettre en mots. […] Et ceux qui sont presque à pied d’égalité avec les artistes, comme nos amis qui sont en train de contempler les tableaux, ne peuvent communiquer ce qu’ils ressentent quand ils franchissent les limites. Ils ne peuvent qu’ouvrir et fermer les doigts. Nous devons nous résigner au fait que nous ne sommes que des étrangers, condamnés à jamais à hanter les frontières et les marges de ce grand art26.

11Cependant, l’œil de l’esprit et celui du corps, tentent tous deux de faire voir :

  • 27 Idem, p. 241.

Mais là les conversations se turent. Peut-être pensaient-ils qu’il y a une immense distance entre tout poème et toute image, et que les comparer demande bien trop aux mots. Enfin, dit l’un d’entre eux, nous avons atteint la limite où la peinture brise ses amarres et s’éloigne vers le pays silencieux […] Tenons la peinture par la main encore un peu, car bien qu’elles doivent finir par se séparer, la peinture et la littérature ont beaucoup à se dire. Elles ont beaucoup en commun. Après tout, le romancier veut nous faire voir. […] Ils parlent de la même voix, frappant deux notes pour faire un seul accord, stimulant l’œil de l’esprit et celui du corps27.

12Les arts peuvent trouver un terrain commun, si ténu soit-il, que Woolf voit en termes de « marge ensoleillée », a « sunny margin ». Pour reprendre la phrase plus haut : « They have much to tell each other », ils stimulent l’œil de l’esprit et celui du corps

  • 28 Idem, p. 243.

Elles sont entrées bien plus avant dans la forêt que nous ne le ferons jamais, dit l’un d’entre eux, tristement. Nous ne pouvons avoir qu’un rapide aperçu de ce qui y vit. Nous espérons le décrire, en vain. Et puis cela s’évanouit et après l’avoir vu puis l’avoir perdu, la fatigue et la dépression nous submergent. Nous reconnaissons les limites que la Nature nous a imposées, et alors nous nous tournons vers cette marge ensoleillée où les arts badinent et plaisantent et se complimentent mutuellement28.

13Portrait de l’artiste en pilleur, celui qui emprunte à l’autre art ses techniques est un hybride.

  • 29 Idem, p. 243.

Lorsque nous parlons de ses biographies, de ses romans, et de ses poèmes nous ne sommes peut-être pas si stupides que cela. Parmi les nombreuses formes d’artistes il se peut qu’il y en ait d’hybrides. Certains, en fait, creusent de plus en plus profond dans la matière de leur art. D’autres font constamment des incursions dans les territoires des autres ; Sickert, peut-être, se trouve parmi les hybrides, les pillards29.

  • 30 J. Derrida, Mémoires d’aveugle, L’autoportrait et autres ruines, Paris, Rmn, 1990. J. Derrida y co (...)

14Les termes : « aller au-delà des frontières », « hybridité », « marge ensoleillée », l’artiste comme « raider »/pillard, reflètent les notions de « transgressions », de franchissements légers et ludiques de frontières entre des territoires distincts. Ces métaphores sont spatiales, elles évoquent les dé-limitations d’un territoire réservé à chaque art, leur territorialisation et leur déterritorialisation. Ce sont aussi des métaphores visuelles superposées au champ lexical de la guerre de frontière. Le mot « graphic » en anglais, recouvre la notion de vivacité descriptive et affirme un lien avec le dessin. Une fois de plus l’ancienne tradition, celle du dialogue agonistique qui recouvre leur comparaison, est ouverte à nouveau comme dans le paragone que Leonard résolvait en faveur de la peinture. Histoire de rivalité, celle des arts sœurs, « The sister arts », devenu the « sisters’arts » comme Gillespie l’a montré, voire entre frères, comme celle qui aurait présidé aux relations entre J. Derrida et son frère peintre si l’on en croit Mémoires d’aveugle30. Ma vision est une vision bien moins guerrière, puisque les deux arts peuvent dialectiquement cohabiter, l’histoire littéraire et l’histoire de l’art en témoignent.

15S’il n’est pas appréhendé en termes de combat, le rapport texte/image est souvent conçu en d’autres termes fort éloquents faisant intervenir les notions de pureté et d’impureté, de contamination de l’un par l’autre, évoquant les grandes peurs des siècles passés quand les épidémies menaçaient de dévaster l’Europe. La notion de pureté et d’impureté est aussi liée à une autre phobie, celle du racisme et de la contamination d’une soi-disant « race » par une autre. Or, les paléontologues le martèlent inlassablement : de race humaine, il n’y en a qu’une. C’est dire si les enjeux idéologiques sont puissamment activés en cette matière. À l’autre extrémité du gradient, celui qui mène du pur à l’impur, se situerait une vision plus souple du rapport texte/image, et la notion d’hybride avancée par Woolf, en bonne moderniste est ici adéquat. C’est justement l’étude de leur co-existence et partant, celle des tensions et des échanges entre les deux arts, qui révèlent les passages possibles entre les deux. L’étude de ces phénomènes que nous nommerons, pour le moment, à la suite d’autres, celui des transpositions d’art ou transpositions intersémiotiques, jouera avec les frontières et le domaine toujours mouvant des limites et tensions interartistiques. Pour Gilman :

  • 31 E. B. Filman, op. cit., p. 28-29.

On trouve dans le domaine de l’informatique (autre champ impérialiste, qui menace de transformer nos concepts fondamentaux de texte et d’image) le curieux concept de mémoire « virtuelle » : on peut écrire un programme en postulant que tel ou tel élément de matériel informatique ou de logiciel inexistant est réellement là afin de recueillir les fruits de cette supposition erronée. La critique interartistique bénéficierait peut-être d’un tel tour de passe-passe. En tant que catégories dialectiques, la textualité picturale et le pictorialisme littéraire tous deux encodent une relation virtuelle entre le système de représentation qui figure sur la page ou sur la toile et celui qui ne peut pas être « là » du tout. Cependant, les tensions et les effets de réciprocités qui agissent entre les deux partenaires de cette alliance virtuelle constituent l’objet propre de notre étude, et le haut degré de complexité du travail effectué des deux côtés de la barrière disciplinaire nous encourage à continuer d’en parler31.

16L’idée d’une image virtuelle ou/et d’une image en l’air, « image réelle » pour Descartes, et de l’existence d’un phénomène entre-deux, se retrouvera dans la dernière partie de cet ouvrage. Remarquons encore que Marie-José Mondzain voit l’image comme se tenant dans un « entre-monde »

  • 32 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 14.

Si l’on veut donner aux images un statut singulier parmi les choses en disant qu’elles sont à la fois, énigmatiquement choses et non-choses, soit, mais sont-elles pour autant des personnes ? Choses et non-choses, elles basculent plutôt dans une singulière irréalité qui pourrait difficilement accroître leur responsabilité. Pourtant c’est sans doute ainsi qu’il faut envisager l’image dans sa réalité sensible et ses opérations fictionnelles. Il faut admettre qu’elles se tiennent à mi-chemin des choses et des songes, dans un entre-monde, un quasi-monde, où se jouent peut-être nos servitudes et nos libertés. Penser l’image dans cette perspective permet d’interroger le paradoxe de son insignifiance et de ses pouvoirs32.

  • 33 W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want ?, op. cit.
  • 34 P. Vauday, La peinture et l’image, Y a-t-il une peinture sans image ?, Paris, Pleins Feux, 2002.

17Insignifiance et pouvoirs de l’image/des images, tout est dit. Que ces « choses et non-choses » se plissent, voire « s’impliquent » de texte, alors la complication est là. L’image demanderait aussi à être redéfinie comme Mitchell le fait dans What do Pictures Want ?33 et P. Vauday également lorsqu’il différencie image et peinture34.

18Il est possible de conclure, provisoirement, après ce très bref rappel des enjeux de la discussion, que le rapport texte/image a été conçu en termes agonistiques, en termes de hiérarchie, de domination. Comme si l’on n’avait pu s’empêcher de le penser comme un rapport forcément vertical, comme une lutte de territoires. On pourrait proposer, pour suivre l’exemple de Deleuze, en d’autres domaines, de plutôt l’appréhender en termes de plateau, plateau situé entre texte et image, qui se développerait horizontalement à la manière du rhizome. Ce plateau aurait de multiples entrées, des ramifications, dans lesquelles le texte et l’image resteraient liés de manière inextricable tout en maintenant la différence qui leur est propre, une « intrication » dirait G. Didi-Huberman, dont Cantate des mots camés, l’éconopoème de F. Dufrêne serait un exemple (fig. 19). Différence aussi que l’on pourrait penser en termes d’altérité. Chacun étant l’autre de l’un. La figure de la sculpture de Laocoôn, célébrée par Lessing, représente bien l’inextricable enchevêtrement des deux media, l’un pris dans les entrelacs de l’autre (l’histoire ne dit pas si l’image serait le serpent) mais il ne s’agit pas de voir la relation sur le mode de l’emprisonnement, ni de la torture. William Blake ne s’est pas trompé sur l’importance symbolique de la statue, lorsqu’il en a entouré la représentation gravée, de mots imbriqués les uns dans les autres à l’instar de la sculpture. Je fais allusion à sa gravure intitulée : The Laocoon as Jehovah with Satan and Adam, (1820), (fig. 11) qui comble tous les espaces laissés libre par la sculpture, de phrases, sortes de manifeste sur le christianisme et l’art. On peut y lire sur la marge de gauche : « Spiritual war A Poet, a painter, a Musician His Man Prayer is the study of Art Fasting & all relate to art. » et juste en dessous de « Spiritual War » : « Israel delivered from Egypt is Art delivered from Nature & Imitation » (mise en page respectée). Food for thought, où l’on voit comment la religion et la géopolitique se mêlent à l’art en un exemple de technique mixte aussi, celui de la gravure mêlée à l’écriture. Dernier paradoxe, Le Laocoôn, modèle de sculpture, sculpture modèle en trois dimensions, est celle dont on ne voit (et commente) le plus souvent qu’une représentation, une reproduction (photographie ou gravure), en deux dimensions, soit, une image plate, forcément, du fait de l’éloignement. Elle était aussi l’autre terme, avec la peinture, du paragone originel.

19Dans sa thèse de doctorat, Fanny Gillet exprime clairement la complexité du rapport texte/image qui fait de nous un lecteur/spectateur. Tout est dans la barre oblique. Travaillant sur les Préraphaélites et leur rapport à la poésie de Tennyson, de Keats et de Rossetti, elle décrit la difficulté du rapport texte/image lorsque l’on refuse de le voir en termes agonistiques. S’il se présente comme une unité il reste cependant une unité instable :

  • 35 R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, 1982, p. 25.
  • 36 L. Louvel, L’œil du texte, op. cit., p. 15.
  • 37 F. Fillet, Saisie/dessaisissement : enjeux de l’unité texte/image chez Keats, Tennyson, Rossetti e (...)

Mais le propos de cette étude n’est précisément pas de consacrer un art aux dépens d’un autre (même si les tensions d’ordre hiérarchique pourront cà et là, se faire jour), mais bien de voir ce qui dans la rencontre entre les deux peut générer une nouvelle dynamique, qui ne serait ni purement textuelle, ni purement picturale. Nous avons donc conscience que ce n’est pas la poésie dans son entier que nous traitons, pas plus que l’art visuel, mais bien le point de contact, très riche ici. […] Nous sommes désormais lecteur/spectateur. Cette position n’a rien d’évident et cette barre oblique, comme celle du texte/image, montre comment l’hétérogénéité de la forme conduit à une première difficulté du regard. Elle pourrait en effet aboutir à une frustration immense, double réception qui conclurait simplement à un appauvrissement mutuel : « Ainsi des deux côtés l’analogie est sentie comme un sens pauvre : les uns pensent que l’image est un système très rudimentaire par rapport à la langue, et les autres que la signification ne peut épuiser les richesses ineffables de la langue35. » Cette citation de R. Barthes, prise dans le contexte de son ouvrage est selon Liliane Louvel la preuve que l’assujettissement de l’image à une pensée linguistique, textuelle a été une tradition forte des études sémiotiques36. Nous gardons donc seulement ce balancement, aussi équilibré que possible, mais qui semble régir une impossible unité texte/image, quel que soit le sens dans laquelle on la regarde. Peut-être peut-on le dire autrement et ainsi maintenir une ouverture à la mise en relation : sachant que le texte poétique ne peut épuiser l’image, ni l’œuvre picturale épuiser le texte, quelle doit être la position du récepteur face à ces œuvres qui aspirent au rapprochement, peut-être à la fusion, à la création, en somme, d’une unité intersémiotique non hiérarchisée. Comment saisir cette « tension fructueuse », expression également empruntée à Liliane Louvel. Les deux côtés du texte/image, dans un seul et même élan ? Faut-il se dessaisir d’une façon de percevoir le texte, l’image, de manière plus ou moins violente et déstabilisante37 ?

  • 38 J. Leclerc, « Freud devant l’objet de l’art : pour une pensée de l’atteinte », Trans : Revue de ps (...)

20F. Gillet justifie bien sa position qu’elle fonde sur les travaux de la psychanalyste Josée Leclerc pour qui la magie de l’objet d’art agit sur celui qui le reçoit grâce à « un pouvoir susceptible de provoquer ce trouble qui nous délogerait de notre position de regardant38 ». Elle poursuit :

En d’autres termes serait-ce la position de lecteur/spectateur qui peut ou non, rendre l’unité texte/image possible, intelligible, sensible ? Car c’est bien l’unité la conséquence du parti pris du texte/image, contre le texte-et-l’image, si l’on peut exprimer ainsi la différence, qui vient se placer nécessairement au cœur de notre étude.

  • 39 F. Fillet, op. cit., p. 21.

Pour poser la question d’une unité entre le texte et l’image, entre poésie et peinture, il est nécessaire de recontextualiser la théorie du texte/image, et de rappeler que ce concept se développe sur la tradition de l’utpictura poesis. Par opposition à cette analogie dont le rôle reste fondateur dans les relations « intersémiotiques », il nous semble que le vocable de texte/image contient, avec la barre oblique, le rempart contre une unité naïve, une analogie qui ne tiendrait, elle, en aucun cas du dessaisissement39.

21De plus nous verrons que notre position, celle de spectateur/lecteur, ni l’un ni l’autre, mais les deux à la fois, sera l’une des constantes des analyses que je proposerai, et que c’est justement la difficulté de cette position qui en entraînera le réexamen théorique.

Entre texte et image : transposer, donner le change

  • 40 F. Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1996, p. 144-145.

C’est un monde en soi la peinture, et il se suffit à lui-même.
On ne dit rien d’intéressant la plupart du temps quand on parle de la peinture.
Il y a toujours quelque chose de superficiel. Que peut-on en dire ?
Au fond, je crois qu’on ne peut pas parler de peinture, on ne peut pas.
Francis Bacon40

22Malgré la dénégation énoncée ci-dessus par Francis Bacon, qui savait de quoi il parlait, il nous revient quand même de passer outre et d’essayer de voir comment l’on parle/écrit de peinture, de l’image, puisque cela a lieu, que ce démon d’image a raison des réticences des peintres. Après avoir vu à quel point le rapport texte/ image suscite les passions, il convient de poser en termes théoriques, comme après coup, puisque nous constatons « après coup » qu’il a lieu, quelles en sont les modalités, en quels termes il s’énonce, quels sont les arguments qui militent en sa faveur et ceux qui, au contraire, de l’autre côté de la barrière, luttent pour une stricte séparation des arts. Guerre de frontières donc s’il en est.

  • 41 Je rends cette remarque à celui qui l’a formulée, Thierry Demaubus lors du colloque Sait : « L’Écr (...)
  • 42 R. Durand, « Sans commune mesure ? », Sans commune mesure, Image et texte dans l’art actuel, Éditi (...)

23Il convient d’examiner avant toute chose la possibilité du passage de l’un des deux arts dans l’autre sans nous priver de quelques incursions dans le domaine de l’histoire de l’art. Une remarque s’impose d’emblée : le passage de l’image, peinture, photographie, et de leurs variations : tapisserie, cartes, miniatures, cartes postales etc. dans le texte, n’a pas lieu dans n’importe quel texte, puisqu’il s’agit du texte littéraire. Il faudra tenir compte de ce facteur, de sa singularité et des paramètres que cela ajoute au dispositif. Le fait que l’on passe d’un art dans un autre justifie aussi la démarche, l’examen des arguments en faveur de la transposition, de ce qui la rend possible et a contrario celui des arguments qui en font une tâche impossible. Si l’on a pu remarquer une certaine dissymétrie entre les deux arts, « entre ce qui parle et ce qui fait parler41 », on a également posé la question de leur incommensurabilité, de leur « commune mesure » selon les termes de Régis Durand42. Du côté des historiens, la position serait plutôt en faveur de l’irréductibilité des deux arts.

  • 43 G. Kranz, Das Bildgedichten : Theorie, Lexikon, Bibliographie, Literatur und Leben, N.S. 23, 2 vol (...)

24Comment fonctionne alors la transposition ? grâce à quels outils ? Pour Gisbert Kranz cité par Cluver dans Poetics Today, les relations entre le poème et son modèle se joueraient sur les modalités suivantes : en termes de visée (Absicht) et de réalisation (Leistung). La visée encodée (je cite Cluver à la suite de Kranz) dans le poème ekphrastique serait : « descriptive, panégérique, péjorative, didactique, moraliste, politique, socialcritique, pour le plaisir, ou amoureuse ». La réalisation elle, se concentre d’abord sur la relation entre le texte verbal et son modèle visuel. Kranz en propose les catégories suivantes : « transposition, suppléance, association, interprétation, provocation, jeu et concrétisation43 ». Il cite à l’appui, les huit poèmes écrits au xxe siècle sur le célèbre tableau de Brueghel : La Chute d’Icare dont Kranz a offert une publication dans une anthologie séparée de poème ekphrastiques. Ils offrent chacun un traitement original du tableau allant de la plus courte mention à la description la plus détaillée.

  • 44 M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, tel, 1990.

25Face à un tableau, à une image, on verbalise et la littérature ne s’en prive pas. L’image déclenche du discours en plus, voire un brin superflu. Le dialogue infini ou la relation infinie dont parlait Michel Foucault met en regard le texte et l’image. La formule est célèbre, énoncée à propos des Ménines justement : « on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce que l’on dit44. » Ici se dit la difficulté de dire l’image, d’en passer par le langage. Ce qui est une énigme, celle du dire la peinture, l’image, de « rendre » avec des mots, à la peinture, ses couleurs. Depuis, l’aphorisme de Simonide de Céos, on n’a cessé de rapprocher la peinture et la poésie. Force nous est donc faite de prendre en compte ces relations. La transposition peut être l’une des modalités permettant d’examiner ce rapport.

  • 45 É. Souriau, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969.

26Pour évoquer l’opération qui a lieu on utilise également les termes suivants : translation, illustration, équivalence, remplacement de l’original, transmutation, commerce, dialogue, conversion. Émile Souriau, lui, parlait de « Correspondance » entre les arts, terme baudelairien s’il en est45. Et comme le change opéré entre deux monnaies, il y a toujours un reste, une différence de valeur dont quelqu’un paie le prix. La balance n’est jamais exacte, le compte ne tombe pas juste. Le reste est alors la part d’imaginaire laissée en suspens, entre-deux qui n’en finit pas de donner du jeu au texte pris dans le « rapport infini ». Où l’on retrouve une fois de plus le Foucault des Mots et des choses qui souligne leur irréductibilité, et pourtant, il parle de « zone grise » entre-deux :

  • 46 M. Foucault, Les mots et les choses, op. cit., p. 25.

Mais le rapport du langage à la peinture est un rapport infini […] On a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit […] Mais si on veut maintenir ouvert le rapport du langage et du visible, si on veut parler non pas à l’encontre mais à partir de leur incompatibilité, de manière à rester au plus proche de l’un et de l’autre, alors il faut effacer les noms propres et se maintenir dans l’infini de la tâche. C’est peut-être par l’intermédiaire de ce langage gris, anonyme, toujours méticuleux et répétitif parce que trop large, que la peinture, petit à petit, allumera ses clartés46.

  • 47 P. Hamon, Imageries, op. cit., p. 276.

27Si les auteurs insistent bien sur l’hétérogénéité, l’incompatiblité, la dissemblance entre les deux codes sémiotiques, néanmoins, l’acharnement à poursuivre dans les textes de fiction l’opération de transmutation de l’un en l’autre subsiste et Philippe Hamon tout en moquant « l’increvable ut pictura poesis » rappelle par ailleurs « le sentiment universellement partagé et donc culturellement bien réel, d’une connivence profonde entre ces deux régimes sémiotiques47 ». Proposons alors une nouvelle figure de l’écrivain, celle du changeur, à l’instar des changeurs de Quentin Metsys qui pèsent, évaluent et échangent les monnaies sans oublier sur leur table le petit miroir convexe qui réfléchit l’extérieur et convertit donc l’invisible en visible, l’absence en présence. La monnaie, on le sait, n’est que la représentation d’une valeur absente, ceci a fortiori, depuis l’invention des assignats, de la lettre de change ou de créance, et du « papier-monnaie ». La transaction « sémiotique » est une négociation interartistique sur le mode de l’oscillation, lorsque l’image marchande son inscription avec/dans le texte et recourt à la transposition. Alors, l’écrivain « changeur » du texte passe l’image au crible, celui du langage. Or, énigme, en grec, c’est d’abord le crible de la nasse, ce que l’on retrouve en anglais puisque « riddle », énigme, devinette, c’est le tamis, ce qui permet de séparer ceux qui comprennent de ceux qui ne comprennent pas, l’énigme du passage de l’un à l’autre, de l’un par les mailles du filet de l’autre.

  • 48 Ce diptyque est visible sur le site du MACBA, Museu d’Art Contemporani de Bacelona, et sur le site (...)

28C’est ce qu’a bien vu Marcel Broodthaers en 1924 avec son diptyque : Gedicht-Poem-Poème/ Change-Exchange-Wechsel qui met en regard un tableau de change et les variations d’une disposition poétique sur les lettres MB, initiales du nom du plasticien48 (fig. 1). Les titres disent bien le change, la transposition d’une valeur dans l’autre permettant l’échange, l’action.

Figuration de la transposition d’art : le change poétique de Marcel Broodthaers

  • 49 Il a été tiré cent exemplaires de cette sérigraphie (97,6 cm x 68 cm). Celle du Musée de Barcelone (...)

29Au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Barcelone se trouvent deux panneaux sérigraphiés49 encadrés d’un jonc noir, présentés comme des gravures ou comme de la peinture de chevalet, mais sur le mode post-duchampien. Il s’agit d’un montage en parallèle de peinture et de poésie, d’une occurrence d’ut pictura poesis revivifiée. Visuellement, il s’agit de représenter ce qui se passe lorsque le texte devient image et vice-versa en une opération de change, de conversion, de transposition. Le peintre, le poète sont les changeurs du texte ou de l’image. Ici, il y a des effets de symétrie entre les deux cadres : de chaque côté, on a trois colonnes suggérant la disposition de registres de commerce, mais les titres procèdent par inversion en ce qui concerne la langue notée : allemand, anglais, français, et inversement. Le spectateur, spontanément, pense qu’il s’agit de colonnes de chiffres, alors que ce sont des lettres : MB (les initiales de l’artiste), qui sont « posées » en une opération de conversion. Les chiffres semblent « convertis » en lettres, autre forme de signes. Les résultats des additions, suggérées par la disposition, sont inscrits en chiffres, à l’encre rouge, comme sur les livres de comptes, et correspondent bien au nombre d’initiales. C’est comme si, dans chaque colonne, les nombres et additions (qui ne correspondent pas d’un cadre à l’autre) signifiaient que 258 MB en anglais correspondent à 28+10+12 MB en allemand et à 6+25+45 MB en français, lorsque l’on effectue l’opération de change, de conversion. L’effet de symétrie du chiasme effectue une correspondance de terme à terme et c’est bien la géométrie qui intervient pour « modéliser » la structure. Le chiasme met en miroir les panneaux comme les deux panneaux d’un triptyque, citation de la peinture flamande ou italienne, qui se recouvriraient si on les refermait. Le rouge évite que nous soyons en présence de deux « grisailles », comme au revers des diptyques ou triptyques, en tout cas devant de la peinture à panneaux. Le dispositif montre le change des signes (le champ du cygne, en hommage à Duchamp), le passage entre chiffres, lettres, monnaies, correspondant à la conversion : visuel/langage, poésie/ » peinture », le visuel ici n’étant pas rendu par un système de signes, mais « signifié » par l’évidence visuelle. Car ce que le spectateur a d’abord à faire avant de lire, c’est de regarder les deux panneaux et de rester en arrêt devant. Deux cadres noirs, simples baguettes, et deux planches de signes se font face. On y pense longtemps encore : la preuve.

30À noter, pour alimenter la discussion théorique, l’argument de Benveniste : évoquant la musique et la littérature qui ont en commun « la production de sons » et concluant cependant que la « convertibilité » de l’un en l’autre est impossible, il utilise quand même le terme.

  • 50 É. Benveniste, « Sémiologie de la langue », in Problèmes de linguistique générale, Ii, Paris, Gall (...)

Cela revient à dire que deux systèmes sémiotiques de type différent ne peuvent être mutuellement convertibles. [car il y a une] différence de nature entre leurs unités respectives et entre leurs types de fonctionnement […] Ainsi la non-convertibilité entre systèmes à bases différentes est la raison de la non-redondance dans l’univers des systèmes de signes. L’homme ne dispose pas de plusieurs systèmes distincts pour le même rapport de signification50.

  • 51 Idem, p. 53.

31Et bien sûr, la langue est « l’interprétant de tous les système sémiotiques51 ». Concluons alors, qu’il y a du reste dans cette conversion-là puisqu’elle a quand même lieu et que c’est le prix à payer, la « commission » au changeur, un reste dû. À noter que pour Benveniste aussi, il ne fait pas de doute que la peinture est un système sémiotique, ce que l’on peut nuancer.

32Comme le filtre, le crible ou le tamis présentent un maillage fin au travers duquel un fluide, liquide ou solide doit passer, et forcément il y a un résidu dans le filet. Car le problème sera là, la question centrale sera celle-ci : quid du rapport entre le langage, le discours et le visuel, entre le lisible (sous toutes ses formes, celle de la lecture aussi) et le visible.

Le terme comme point de départ

33Le terme de « transposition » voire celui de translation semblent préférables à d’autres car il mettent en avant la notion d’échange, échange de places, de modes, sur un plan égalitaire, ce qui n’est pas le cas de « l’illustration » ni du « remplacement ». « Trans-position » implique qu’il y a passage (suggéré par trans, inter) de l’un dans/par, de l’un à l’autre. Il y a donc un changement de position qui peut être vu comme une interversion, un chassé-croisé ou tout autre mouvement. Le rapport au monde en est modifié. Le terme de transposition est un terme de musique, de jeu, de mathématique, de grammaire, et de traductologie. Bref, il appartient à des mondes où les règles sont fortes mais peuvent être variées, transportées, adaptées dans un autre système. Qui dit transposition dit transformation, transmutation mais en ce qui concerne le texte et l’image, il n’y a pas remplacement de l’un par l’autre, ce qui pourrait se concevoir peut-être en traduction et encore. ? S’agit-il d’un rapport ou d’un transport ? D’une trahison ou d’une simple analogie ? Transposition n’est pas traduction, mais adaptation (comme au théâtre) et recours à l’analogie. Rappelons que pour Kant, l’analogie est un « mot qui ne signifie pas, comme on l’entend ordinairement, une ressemblance imparfaite entre deux choses, mais une ressemblance parfaite de deux rapports entre des choses tout à fait dissemblables. » (Prolégomènes, § 58). Où l’on entend bien une définition de ce qui se passe dans le rapport texte/image.

  • 52 C. Clüver, « Intersemiotic Transposition », Poetics Today, 10 :1, « Art and Literature », Spring 1 (...)
  • 53 C. Clüver, op. cit., p. 61.

34Dans le cas particulier de la poésie, de la litérature (et non plus de l’histoire de l’art, de l’essai ou de l’écrit sur l’art quoique…), plus que le(s) « langage(s) de l’art » pour parler comme Nelson Goodman, va se poser la question du langage et de l’art à l’intérieur d’une forme d’art, le texte littéraire. Il s’agit donc là d’un double décrochement/décrochage à ne pas oublier. Pour Claus Cluver dans son article « Intersemiotic Transposition » : « Transposer un tableau en un texte verbal revient à en reconstituer le sens en créant un signe qui s’inspire des codes et des conventions d’un système littéraire (et pas seulement linguistique) équivalent au système pictural qui fonctionne en peinture. » (c’est moi qui traduis et souligne ce point sur lequel je reviendrai)52. Comparaison donc entre deux modes artistiques situés au même niveau, dans le même champ, en relation de statut équivalent. La difficulté résidera dans le fait que l’on se trouvera sur le terrain littéraire et non seulement linguistique mais, inversement, c’est bien pour cette raison que nous pouvons envisager l’opération car les images artistiques et les textes littéraires appartiennent tous deux au domaine de l’art : « Les vraies difficultés dans la traduction interlinguale de poèmes existent au niveau littéraire et non au niveau linguistique53 » pour C. Cluver. Ce qui ne laisse d’augmenter la difficulté en termes de choix créatifs et de liberté de transposition. Cependant, ce trait nous autorise aussi à effectuer ce travail entre termes équivalents car relevant tous deux d’un même domaine : celui de la production artistique. Ce qui éviterait le déséquilibre entre comparaisons qui n’impliqueraient que linguistique, langage, discours (textes journalistiques et production spontanée) et peinture par exemple, comme cela a pu être le cas dans certaines études.

  • 54 Idem, p. 60.
  • 55 F. Yates, The Arts of Memory, Harmondsworth, Penguin, [1966], 1978.

35La trans-position implique un mouvement d’aller-retour, du texte à l’image et de l’image au texte. Une oscillation fructueuse. Elle marche dans les deux sens. Bien sûr, dans les études littéraires nous travaillerons davantage sur le « trans- » signifiant le passage de l’image au texte, sans pour autant ignorer l’opération inverse. Ceci dit, l’opération de transposition est fondamentale en ce qui concerne ce type d’études. La métaphore sous-jacente figure le passage d’un système de signes à/dans un autre si nous acceptons que « la peinture cependant est un système sémiotique54… », d’un « lieu » à un autre au sens de F. Yates, dans The Arts of Memory55, lieux de mémoire de la rhétorique en arrière-fond. On passe du « lieu » de l’image, royaume du visible, à celui du lisible qu’est le texte.

36Je propose de commencer par examiner les conditions de possibilité de cette opération de transposition entre image et texte puis de voir quelques-unes des modalités du transfert avant d’en terminer sur les enjeux d’une telle opération en ce qui concerne le texte littéraire.

  • 56 L’ouvrage de M. Krieger, Ekphrasis, The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, The Johns Hopkins (...)

37Parler de transposition entre le texte et l’image c’est déjà poser au départ que cela est possible. Que l’on peut passer d’un système sémiotique à un autre système que l’on pose souvent comme sémiotique, Pour certains, d’un « texte » à un autre. Évidemment, la littérature là-dessus nous rassure. Cela a été fait, et depuis fort longtemps. Les boucliers antiques, ceux d’Homère, de Virgile, sont là pour en témoigner56.

Conditions de possibilité de la transposition dite « intersémiotique »

38Les arguments « pour » la transposition « intersémiotique » sont de divers ordres. Le terme lui-même met en avant l’importance du signe et de la théorie du langage qui en découle. Mais ce n’est pas le seul mode de comparaison. Gilman rappelle l’évolution du rôle modélisateur du langage et le travail d’appropriation du littéraire vu par certains comme iconoclaste :

  • 57 Filman, op. cit., p. 17.

Pour le littéraire iconoclaste de nos jours, une appropriation identique des arts visuels par le langage se justifie – ou plutôt, est vaguement pensé comme plausible – a différents niveaux reliés entre eux. Comme Steiner le remarque, la linguistique moderne, la sémiotique et le structuralisme, se sont tous développés à l’intérieur de l’étude du langage et s’y sont tout d’abord appliqués. Ils ont eu tendance à considérer que le langage était le « premier système modélisateur » sur la base duquel les autres systèmes sémiotiques, voire les phénomènes culturels, pouvaient être appréhendés57.

  • 58 Filman, op. cit., p. 17.

39Bien entendu, l’héritage est lourd tant du côté de la linguistique, de la sémiotique que de la psychanalyse qui font du langage le premier des interprétants : « Les linguistes Chomskiens et les psychanalystes français partagent l’hypothèse d’une structure linguistique profonde qui sous-tend l’imaginaire. Pour les Lacaniens, la formation du sujet est intimement liée aux processus du langage58. » Gilman voit le stade du miroir comme le stade iconoclaste du passage de l’image visuelle au symbolique, à la loi du père, avec ce que cela implique de peur de castration et de pouvoir du langage. Le travail du rêve fonctionne, on le sait, sur le mode du déplacement, de la transposition, de la condensation. Toutes opérations que l’on retrouve dans la transposition entre les arts. La transposition du rêve par le langage implique aussi d’en passer par le langage et, ainsi que Hubert Damisch le montre, en établissant un parallèle avec son propre discours, celui de l’historien de l’art, lorsque le travail d’élucidation est complètement effectué l’image a disparu, le langage a remplacé l’image du rêve.

  • 59 H. Damisch, « L’image dans le tableau », Actualité des modèles freudiens, Langage-image-pensée, P. (...)

Le texte du rêve ne s’accompagne, quant à lui, d’aucune illustration : et si reproduction il y a, en l’espèce, elle procède d’une transposition, d’une traduction, d’une conversion de sens inverse à celui du travail du rêve, ne s’agissant pas d’autre chose pour l’analyse que de prendre le rêve aux rets de la langue, de le transformer en objet de discours, soit une opération qui ne saurait demeurer sans reste. Ainsi en va-t-il de tout discours sur l’art, lequel n’a jamais de sens qu’à courir le risque d’un court-circuit. […] il est interdit en principe de toucher à la peinture. Mais la décrire, et plus encore l’interpréter, c’est bien là une autre manière d’y toucher, avec tous les risques que cela implique, à commencer, par celui, sous le couvert des mots qui en célèbrent la présence, de sa disparition59.

  • 60 J. Rousset, « Écrire la peinture : Claude Simon », passages echanges et transpositions, José Corti (...)

40A contrario, pour le littéraire Jean Rousset, dans la transposition, c’est le langage descriptif, voire l’ekphrasis, qui font naître l’image et partant, le texte passe au second plan comme effacé par l’image qui se forme. Rousset indique que ce point est sans doute difficilement théorisable : « Que se passe-t-il dans la tête de celui qui lit une description ? S’il transpose les mots écrits en choses (absentes), il les transforme en un simulacre mental, autrement dit : il visualise. Ce faisant, il substitue ce simulacre mental au texte, réduit au rôle de support, ce qui revient à l’effacer, et finalement à le détruire ; avouons que ce risque existe60. » Comme on le constate, chacun selon sa discipline voit les choses selon des angles qui, s’ils ne semblent pas compatibles, n’en restent pas moins situés sur le terrain de la lutte entre les deux arts, entre les deux medias, pour trouver lieu, « avoir » lieu, au détriment de l’autre. Si le texte est premier, l’image le fait disparaître et… inversement.

  • 61 Filman, op. cit., p. 17.

41L’un des problèmes reste l’assimilation de l’image au langage par le biais de la théorie du signe. Reconnaître que le langage est « le premier système modélisateur61 » implique que l’on doive nécessairement en passer par lui pour communiquer, et commencer par décrire l’image elle-même.

Le langage et l’image : « l’espace hanté des images » 62

  • 62 C. Perret, Les porteurs d’ombre, Mimèsis et modernité, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 2 (...)
  • 63 Cette étude reprend en partie L. Louvel, « Le tiers pictural. Un superflu nécessaire : “L’espace h (...)

42En toute bonne logique napoléonienne le discours serait superflu à l’image ; elle se suffirait à elle-même selon la formule impériale « un bon croquis vaut mieux qu’un long discours63 ». Force d’évidence, économie, instantanéité, compréhension immédiate, tout n’y est qu’avantage. Or, on le constate, en littérature mais aussi ailleurs, lors d’une visite à une exposition, dans les essais critiques etc., l’image semble spontanément déclencher du discours, ceci parfois, ad nauseam comme pour certains tableaux canoniques, témoins : Les époux Arnolfini, Les Ambassadeurs, Les Ménines dont on ne compte plus les exégèses.

43 Co-implications :

44 Premier axe :

45 La conversation ou conversion du tableau en discours : pas d’image sans langage

  • 64 V. Woolf : « Walter Sickert : A Conversation », Collected Essays, II, L. Woolf (ed.), London, The (...)
  • 65 Cf. B. Vouilloux, « Autrement dit, peut-on penser l’image dans l’horizon qui est le nôtre, sans la (...)

46« Mais quel est ce type de sens que les mots ne peuvent exprimer ? Qu’est-ce qu’un tableau lorsqu’il s’est libéré de la compagnie du langage et de la musique » interroge V. Woolf64 L’accès au plaisir esthétique doit-il donc forcément en passer par une autre médiation ? Y-aurait-il possibilité d’une contemplation « pure » sans le détour par le langage, mode d’accès des sens et de la perception à la jouissance raisonnée de l’œil65, lien entre aisthesis et esthétique ? Mais « Dire » la peinture c’est encore affirmer que c’est du dire, du langage avant toute chose. Quid d’une peinture sans le langage, sans une conscience pour la réfléchir, pour la dire ? Qu’est ce qu’une lecture picturale ? Un langage artistique ? Toutes questions qu’il convient de se poser.

47Pour Roland Barthes, la perception visuelle du monde, les images, en passent forcément par le langage.

  • 66 R. Barthes, « Le message publicitaire », in Œuvres complètes I, Paris, Le Seuil, 1993, p. 1146.

le monde, c’est-à-dire : expérience de très anciennes images, obscures et profondes sensations du corps, nommées poétiquement par des générations, sagesse des rapports de l’homme et de la nature, accession patiente de l’humanité à une intelligence des choses à travers le seul pouvoir incontestablement humain : le langage66.

  • 67 F. Wahl, Introduction au discours du tableau, Paris, Le Seuil, 1996, p. 42.

48François Wahl rappelle aussi que pour nous, « comme sujets, constitués au langage […] toute expérience est pour nous de langage67 », ce qui lui permettra de réduire le discours du tableau à la phrase, comme nous le verrons.

49Toute expérience sensible serait donc plus ou moins verbalisée, j’en veux pour preuve le discours d’un sommelier déclinant les qualités gustatives inouïes (pour moi) d’un vin sublime (pour lui et pour moi, sans doute, mais je n’ai pas eu l’occasion de le goûter). La pensée s’actualise dans le langage, l’intuition a un langage et Boileau dixit : « ce qui se conçoit bien… ». Il semble logique alors que la perception d’un tableau, d’une image, lance comme un appel au discours, phénomène auquel nombre de spectateurs succombent sans retenue.

  • 68 B Vouilloux, Le tableau vivant, Paris Flammarion, 2001, p. 38.
  • 69 A.-M. Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, Paris Flammarion, 1995, p. 5.
  • 70 Vouilloux, Le tableau vivant, p. 39.
  • 71 Id. p. 39.
  • 72 J. Hillis Miller, « Image and Word in Turner », Interactions, Word/Image 1, M. Heusser (ed.), Rodo (...)
  • 73 id. p. 174.
  • 74 Mansi XIII col. 20D, site myriobiblos. gr/texts/French/strotman-chevetogne. html

50Autre facteur facilitant le passage du pictural au discursif : l’origine commune du linguistique et du visuel68. « [L]’écriture est née de l’image69 » selon A.-M. Christin. M.-J. Mondzain rappelait, elle aussi, l’antériorité du dessin, du geste sur la paroi de la caverne préhistorique, mais geste de la main, il préfigurait celui de l’écriture. Car tracer des idéogrammes, des lettres, voire les calligraphier, dessiner les caractères chinois d’un poème avec un énorme pinceau imbibé d’eau sur le sol de bitume avant qu’ils ne s’évaporent comme on peut le voir à Pékin, voilà qui fait encore appel au geste graphique de la main et du dessin. B. Vouilloux envisage les liens entre peinture et littérature en termes de « co-implication originaire », sans relation d’extériorité entre les deux. « Ce n’est donc pas exactement un hasard si, dans la langue classique, un même mot représentation dénote ces deux modes distincts70. » Les arts visuels et la rhétorique se tiennent dans un rapport en chiasme « où s’abîment ensemble la langue et la vision, les mots qui montrent et le spectacle qui fait parler71 ». Pour Hillis Miller, évoquant la série des tableaux tardifs de Klee, sortes de bandes d’un alphabet fictif : « [Ces signes étranges] ne sont encore ni des images ni des lettres. Ils sont le point origine, celui de leur coïncidence avant leur séparation pour remplir leurs différentes fonctions en tant que signes de peinture et d’écriture72. » Miller insiste aussi sur l’ambiguïté du mot « graphic » source de conflits : « La lutte en question se retrouve dans le mot ‘graphic’qui peut se référer soit à l’écriture soit à la peinture73. » Et l’on sait que peindre et écrire se traduisent en grec et en russe par le même verbe74. Où l’on voit encore se profiler l’idée du paragone, de l’antagonisme entre les « arts sœurs » mais aussi, a contrario, la communauté de « lieu » que représente la polysémie de « graphic ».

Deuxième axe : pas de langage sans image

  • 75 M. Heusser, « » The Ear of the Eye, the Eye of the Ear » : On the Relation Between Words and Image (...)
  • 76 M. Heusser, id, p. 14.
  • 77 Id.
  • 78 L. Marin, Sublime Poussin, Paris, Gallimard, 1994.

51Pour Martin Heusser, si l’image appelle le langage elle en fait aussi partie intégrante et de citer Platon, Nietszche, Kant, Benjamin, à la rescousse : « il n’y a pas de manière de parler qui ne soit indirecte ou métaphorique75 » tout ne serait que catachrèse et image mentale. On lit et on interprète le monde (son image) avant même de parler (Benjamin) « les impressions auditives et visuelles ont toujours charrié de la signification, ont toujours été du langage pour nous76 ». Dans la logique néo-platonicienne, le monde est perçu comme un texte, le grand livre du monde : « Le monde est un livre monumental plein de signes77. » D’autre part, dès le Moyen-Âge, l’image, a été conçue comme donnant directement accès à des connaissances (à des déités, au cosmos, à une transcendance) que le langage ne pouvait atteindre. Elle était une source illimitée de sens. On le voit, si le langage comporte une dimension picturale, l’image elle aussi dépend du langage pour fonctionner. Ils sont interdépendants. Ensuite, tout est une question de dosage. C’est que dire et décrire, c’est déjà interpréter : « la description est interprétation78 », écrivait Louis Marin, et l’on touche à la question de l’interprétation, de la quête du sens, de l’herméneutique, mais aussi, c’est clair en ce qui concerne Les Ambassadeurs, les Ménines, tableaux « lus et relus », il est aussi question de la technique qui brouille les repères tout en faisant mine de les fonder.

52Hubert Damisch dans son introduction à l’ouvrage de Meyer Schapiro, Les mots et les images rappelle :

  • 79 H. Damisch, « La peinture prise au mot », Introduction de M. Schapiro, Les mots et les images, Par (...)

tout se passe au contraire comme si le langage – et a fortiori le langage poétique – était travaillé, dans son fonctionnement même, par la question de la figurabilité. […] En sorte qu’on serait tenté de substituer à la traduction reçue de l’adage classique qui établissait un parallèle entre poésie et peinture – ut pictura poesis, « la poésie comme la peinture » – une autre traduction, celle-là délibérément anachronique, risquée, et qui frise le contresens : « pour qu’il y ait peinture, il faut qu’il y ait poésie », et réciproquement, l’une n’allant pas sans l’autre. […] le fait qu’à un moment, à un titre ou un autre, le travail de peinture puisse ou doive en passer par les mots et, fût-ce à son corps défendant, se colleter avec eux, a pour corrélat, sémiotiquement parlant, que dans sa forme autant que dans sa substance, en son fond scripturale, toute expression linguistique participe peu ou prou du régime qu’on dira « pictural » de l’image79.

Pratiques bavardes

53Ainsi, lors d’une visite à une exposition, l’expérience, la perception déclenchent de l’affect, des sensations, des souvenirs. Une pensée se met en branle et s’actualise verbalement. D’abord, pour soi-même, en-auto circuit, le spectateur (se) commente les règles de la composition, la source de la lumière, la disposition des personnages ou la vibration des plages de couleurs. Il déchiffre le symbolisme, s’étonne de l’incongruité du dispositif, vérifie le titre, la date etc. Le sujet percevant formalise cette pensée en boucle de la peinture sur elle-même et sur ses procédés et en vient à l’exprimer sous forme de pensée organisée (« ceci [Les Ménines] est un tableau qui problématise les questions de représentation par le biais de l’utilisation de la perspective d’une manière nouvelle, transgressive, et montre ce que c’est que créer en dévoilant le work in progress avec le suspens du pinceau arrêté à mi-course dans la contemplation [peut-être] du sujet [majuscule en majesté] fixé dans le miroir du fond »).

54Ensuite, le discours peut s’adresser à l’autre, le compagnon visitant la même exposition, d’où le partage de l’expérience, et la discussion. Enfin, le discours généré par l’œuvre peut aussi s’adresser à un lecteur éventuel, l’autre du critique qui doit écrire un article. C’est le cas des cartelets dans les musées que le lecteur lit, souvent en y passant plus de temps que celui qu’il met à regarder la toile. Chose vue à la National Gallery de Londres (mais pas seulement), où les explications détaillées sur le symbolisme de l’œuvre, sur ses conditions de production, sur la biographie de l’auteur attirent l’attention du visiteur aux dépens de la contemplation de l’œuvre. Toute cette production discursive est déclenchée par le visuel, production qui pourrait sembler périphérique puisque non inhérente à l’œuvre offerte à la vue. Une exposition de photographies en 2009, « Controverses », à la Bibliothèque Nationale de France, en offre un exemple paradigmatique puisque le choix des photographies s’est fait en fonction des controverses qu’elles ont déclenchées. Par conséquent, les qualités proprement plastiques des images sont comme submergées sous l’abondance de discours d’accompagnement détaillant les débats juridiques, anthropologiques, historiques, politiques, qui ont suivi la publication de ces photographies. Mais aucun commentaire esthétique n’est fourni. Les visiteurs se concentrent sur la lecture des affiches qui leur prend plus de temps que la contemplation des photographies elles-mêmes. Certes, le sujet de l’exposition concernait les débats (souvent à valeur de scandale, voir l’affiche où l’on voit un jeune prêtre et une sœur s’embrasser pour la cause Benetton) suscités par les œuvres, mais s’y manifeste aussi toute l’ambiguïté de la photographie prise entre science et art, entre témoignage et manipulations voire trucages, et dont l’esthétique est enfouie sous les questions proprement ontologiques et éthiques qui accompagnent sa venue à la lumière.

  • 80 V. Woolf, « The Fascination of the Pool », in S. Dick (ed.), The Complete Shorter Fiction of Virgi (...)
  • 81 V. Woolf, idem.
  • 82 Voir à ce sujet M. Pastoureau, Bleu, Paris, Le Seuil, 2002.
  • 83 On peut se reporter à mon analyse de cette nouvelle, « Les Voix du voir, illusions d’optique et re (...)

55Outre l’expérience quotidienne spontanée, il en va de même mais d’une manière réglée en littérature. Prenons l’exemple du modernisme qui a beaucoup cultivé le mélange des genres, poétiques et autres. L’image déclenche immanquablement du fictif, du récit, de la rêverie. Une nouvelle de V. Woolf, « The Fascination of the Pool80 », est une vaste expansion narrative sur le thème de la contemplation. Un personnage allongé près d’un étang se prend à en animer la surface miroitante, à lui prêter une profondeur d’où surgiront des personnages du passé, des voix oubliées. C’est dans et par la fascination du regard que se produit l’effet hypnotique qui déclenche la série d’images songeuses. La vente de la ferme du moulin de Romford, avec toutes ses composantes, animaux, outils, machines, représente l’arrêt de la transmission familiale de génération en génération. Le panneau de vente a été placé en bordure de la mare par zèle ou plaisanterie, sur une souche d’arbre. Il se reflète dans l’étang : « On pouvait distinguer les grandes lettres rouges qui imprimaient Romford Mill à la surface de l’eau. Une touche de rouge se décelait dans le vert qui ondoyait de rive à rive81. » L’impression très visuelle est rendue par le figural qui joue sur le littéral : les lettres rouges sont « imprimées dans l’eau » et « font » image. C’est la matérialité du signifiant minimal, la lettre, qui est mise en scène, tout en étant paradoxalement inscrite dans un élément liquide et sans cesse mouvant. Ce qui ne manque pas de déclencher un jeu de rivalité avec l’art abstrait quand une nuance de rouge vient tacher le vert qui fait des ondes de rive à rive. Les lettres à la surface, l’« écrit rouge sur fond blanc », qui ferait un bon titre de tableau, ont « infusé » dans l’eau dormante. Les couleurs de la nouvelle, couleurs minimales primitives82, le noir, le blanc et le rouge sont donc augmentées du vert : « les lettres rouges et noires et le papier blanc semblaient reposer en fine couche à la surface, tandis qu’en dessous se déroulait une vie subaquative profonde comme les ressassements et les ruminements de quelque pensée ». Ce qui se dit clairement ici c’est l’impuissance et la superficialité de l’écriture condamnée à rester en surface tandis qu’une vie subaquatique, à l’instar de la pensée méditative, agite les profondeurs. Et les vies passent : « Tant et tant de gens sont venus ici seuls […] abandonnant leurs pensées dans l’eau, l’interrogeant, comme on le faisait ce soir-là d’été83. »

  • 84 K. Blixen, Last Tales, London, Vintage, 1975, p. 99-104.
  • 85 K. Blixen, op. cit., p. 101.
  • 86 G. Deleuze, F. Fuattari, « 8. 1874 – Trois nouvelles ou qu’est-ce qui s’est passé ? », in Mille Pl (...)

56Autre nouvelle, « The Blank Page » de Karen Blixen84, cultive le paradoxe de l’amalgame entre page blanche (et vide) et toile vide et blanche de tout signe. Une vieille femme y conte une histoire transmise de génération en génération de conteuses, qui met en scène quelque part dans un monastère au Portugal, une galerie de tableaux dans laquelle de lourds cadres d’or portant le nom de la jeune princesse entourent des pièces de draps de lin découpées le lendemain des noces. « Dans les traces à moitié effacées des tableaux, les gens dotés d’un peu d’imagination et de sensibilité peuvent lire tous les signes du zodiaque […] Ou ils peuvent y trouver des images qui leur sont propres : une rose, un cœur, une épée – voire un cœur transpercé d’une épée85. » Or, l’une de ces toiles est restée vierge et vierge le cadre de tout nom de princesse. Face à cette absence : le silence des spectateurs interloqués qui n’en pensent pas moins furieusement tandis que la narratrice n’offre aucune explication, si ce n’est la rigueur des parents qui ont exposé, comme de coutume, le drap dans son cadre. Est ainsi mise en scène la question de l’interprétation, la sidération produite par la toile vide et blanche et ce qu’elle suggère : le sens n’en finit pas d’osciller sans parvenir à se fixer en une formulation claire. Du coup, le lecteur lui aussi reste indécis et la vérité n’a pas de « lieu » tandis que la page a, elle, été déflorée. Si les draps souillés offrent les images de futurs événements ou des symboles sentimentaux interprétés après coup, le drap blanc reste inviolable, énigmatique à cause de l’absence qu’il exhibe. Qu’est-ce qui s’est passé ? pour reprendre la question de Deleuze dans son analyse de la différence entre la nouvelle et le conte86.

  • 87 V. Woolf, « Walter Sickert : a Conversation », op. cit.
  • 88 J.-J. Lecercle, R. Shusterman, L’emprise des signes, Paris, Le Seuil, 2002, p. 44.
  • 89 A. Farnett, « Vanessa Bell by Angelica Garnett », The Bloomsbury Group : a Collection of Memoirs, (...)
  • 90 Voir aussi pour une analyse plus détaillée, L. Louvel : « “Oh ! To be silent ! Oh to be a painter” (...)

57L’image peut également déclencher un discours d’essayiste qui ressemble fort à de la fiction. C’est le cas d’un écrivain essayiste, comme V. Woolf, face au tableau de Walter Sickert, L’ennui, dans « Walter Sickert, a Conversation87 ». Woolf part de signifiants comme la couleur, le nom du peintre, puis s’embarque dans tout autre chose. Mettant en scène l’œuvre du peintre, elle annexe la peinture et fait de son commentaire, une fiction. Une habitude chez elle. Un essai narratif, hybride donc, comme nous l’avons vu. À noter que « A Conversation », ajout au nom du peintre dans le titre de l’essai qui lui est consacré, est programmatique et révélateur, car il y va de l’essence de la littérature à en croire Jean-Jacques Lecercle88. Il s’agit bien ici de mettre en scène le discours sur l’Autre de « la poésie », la peinture, de faire concurrence à Vanessa dont trois tableaux ont pour sujet A Conversation, allusion aussi à leur passe-temps commun favori à en croire Angelica la fille de Vanessa : « ce qu’elles aimaient c’était une bonne séance de commérage89 » (« a good old gossip »). Il s’agissait pour Virginia de rivaliser encore une fois avec le peintre et la peinture dont la réticence la troublait, et qu’il lui revenait de « faire parler90 ».

58Chez l’essayiste, le critique confirmé, l’expansion discursive prendra la forme d’une interprétation, d’une fiction d’intention, d’une recherche formelle. Ainsi, H. Miller prête une intention à un tableau de Turner d’une manière détournée

  • 91 H. Miller, op. cit., p. 178. « Just as when verbal inscription and graphic representation are set (...)

Tout comme lorsque l’on dispose côte à côte une inscription verbale et une représentation graphique, chacune fait de l’autre une forme d’elle-même ; l’effet de la double, triple ou quadruple représentation du soleil dans The « Sun of Venice » Going to Sea est d’affirmer que quoique fasse le véritable soleil, sa peinture aussi peut le faire91.

59Ce qui m’intéresse ici, outre l’affirmation de la porosité entre représentation visible et lisible, c’est l’utilisation du verbe « affirm » qui inscrit une discursivité due à l’effet de la représentation démultipliée du soleil par Turner (le discours de l’image), ce qui renforce l’incongruité du possessif « his ». Si c’est bien « l’effet de la représentation » qui « affirme », ce qu’il affirme c’est que de la rivalité entre le soleil et le peintre, le peintre sort indemne. Or, « his » se rapporte bien à Turner et non à « effect » ou à « representation » comme on pourrait s’y attendre en bonne logique grammaticale. Il y a donc une intentionnalité prêtée au peintre qui est bien celui qui, en fin de compte « affirme » (au moyen de l’effet de la représentation démultipliée) que ses prouesses picturales sont les égales des prouesses du « vrai » soleil. Le discours du critique suscité par l’étude de l’un des signifiants paradoxaux du tableau aboutit à une fiction d’intention qui est de l’ordre de l’interprétation psychologique dont on peut mettre en doute la justesse.

Variations discursives : Le « discours » du tableau ou le verbe incarné

  • 92 Voir F. Wahl, op. cit.

60Non seulement l’image déclencherait du discours, mais elle-même serait discursive, elle produirait un discours. Pour François Wahl l’image est conçue comme une phrase, une suite de propositions, elle met en œuvre un discours pictural qui comporte un énoncé et une énonciation92. Le tableau formule son sujet de par sa matérialité, ses constituants mêmes, ses signifiants, son immanence. À cela s’ajoute une interprétation. Conception un peu trop restrictive selon Gérald Hess pour qui, à la suite de Nelson Goodman, langages doit s’écrire au pluriel :

  • 93 G. Hess, La métamorphose de l’art, Intuition et esthétique, Paris, Kimé, 2002, p. 28 et p. 30, not (...)

Du moment que la représentation artistique est bel et bien l’expression d’un langage, il convient, je le rappelle, d’envisager en réalité autant de langages qu’il y a de médiums. […] On peut se demander à ce sujet si ces divers langages artistiques sont réductibles au langage verbal, comme semble le croire F. Wahl, et plus précisément au modèle de la phrase93.

Quelques exemples d’assimilation de l’image au langage : le modèle linguistique et la rhétorique

61Pour le meilleur et pour le pire, la peinture a bel et bien été rapprochée du mode discursif. On a parlé de la « grammaire d’un tableau », de sa lecture, de la « syntaxe du visible ». Exemple paradigmatique, dans Scénographie d’un tableau, Scheffer soumet patiemment le tableau de Paris Bordone, Une partie d’échecs, à une dissection des signifiants et à leur mise en régie par le peintre. On sait que N. Poussin concevait les gestes de ses personnages comme autant de lettres d’un alphabet permettant de lire les émotions. Louis Marin a d’abord emprunté au système sémiotique de la langue sa propre technique d’approche du tableau. La deixis va être représentée par le geste de désignation, par la figure de l’admonitor, figure de bordure qui « donne à voir » et soumet le sujet à la réflexion du spectateur. Le système binaire, espace représenté/représentant, est alors calqué sur le système de l’énoncé et de l’énonciation. Dans ses Etudes sémiotiques, l’œuvre est vue comme un système de signes articulé comme un langage. Mais, on le sait, c’est dans le « comme » que tout se disjoint.

  • 94 D. Scott, « Visual Cultures : Minding the Gap », On Verbal/Visual Representation, Word and Image, (...)

62L’une des conséquences de cette approche est de faire de l’image un texte, voire un texte à lire. David Scott, dans son article qui tente de résumer les caractéristiques de la culture visuelle occidentale, insiste sur la coupure qui a été établie entre le signe et l’objet, sur celle qui a séparé le visuel des autres sens qu’il domine. Il préconise une approche plus holistique évoquant aussi « the domination of language when the visual is assimilated to a text94 ».

63Le cas de Roland Barthes et de l’évolution de sa pensée dans ce domaine, est intéressant à suivre. Dans les années soixante, il a contribué à réduire la peinture à un texte :

  • 95 R. Barthes, S/Z, Paris, Le Seuil, « Points », 1970, p. 62.

Et puis si littérature et peinture cessent d’être prises dans une réflexion hiérarchique, l’une étant le rétroviseur de l’autre, à quoi bon les tenir plus longtemps pour des objets à la fois solidaires et séparés, en un mot : classés ? Pourquoi ne pas annuler leur différence (purement substantielle) ? Pourquoi ne pas renoncer à la pluralité des « arts », pour mieux affirmer celle des « textes »95 ?

  • 96 R. Barthes, « Rhétorique de l’image », Communication 4, novembre 1964.
  • 97 Autre fait amusant, les pâtes Panzani dont Barthes, à la suite des publicitaires célèbre l’italian (...)

64Mirages de la sémiologie et de la sémiotique, la parenthèse dans laquelle Barthes tient ce qui fait la spécificité et la singularité de chaque art « (purement substantielle) » est bien justement ce qui les rend irréductibles. C’est cette différence de substance et non, peut-être pas d’essence, qui, dans leurs manifestations permet à la théorie de prendre corps pour la « réfléchir ». On pourrait aussi s’interroger sur la notion de « pure substance » de leur différence. On se souvient de l’analyse de la publicité pour les pâtes Panzani que Roland Barthes effectue, en pionnier, dans « Rhétorique de l’image96 » lorsqu’il s’agit « d’écrémer les différents messages » que l’image peut contenir. Il évoque les « signes discontinus » de l’image, propriété du langage et non de l’image, justement. Il distingue l’un de ses « signifiés », le retour du marché, et ses « signifiants » : les légumes, le filet comme ouvert « au déballé ». Autre « signifié » l’italianité du produit transmis par ses « signifiants » (couleurs du drapeau italien, Barthes se trompe d’ailleurs en lui attribuant le jaune, le rouge et le vert)97. Dénotation et connotation sont à l’œuvre ainsi que les savoirs culturels. Paradoxalement, il dénie à l’image son pouvoir réflexif qu’il réserve aux systèmes « délibérément réflexifs », et la cantonne dans son rôle fonctionnel. Or, il a repéré la coloration générique de l’image qui présente une nature morte (qu’il nomme « still living » au lieu de « still life »), sans relever la citation métapicturale inhérente à la composition qui fait du filet entrouvert, une corne d’abondance, présente dans maint tableau allégorique. Il s’agit bien d’une image qui en cite d’autres en un mouvement réflexif culturellement chargé. Une image qui, si elle ne dit pas « je parle », montre bien avec ses moyens de quoi elle est faite, de quoi elle « parle » et comment elle le fait.

65On le voit, il s’agissait bien d’appliquer un modèle critique, celui de la rhétorique des figures, à l’analyse sémiotique d’une image : celle des pâtes Panzani. Barthes est revenu sur ce modèle un peu plus tard, en 1969, dans son article « La peinture est-elle un langage ? ». Il y analyse le texte de Jean-Louis Scheffer, Scénographie d’un tableau et écrit :

  • 98 R. Barthes, « La peinture est-elle un langage ? », L’Obvie et l’Obtus, op. cit., p. 140 texte paru (...)

Il ne s’agit pas évidemment de restreindre l’écriture du tableau à la critique professionnelle de peinture. Le tableau, quiconque l’écrit, il n’existe que dans le récit que j’en donne ; ou encore : dans la somme et l’organisation des lectures que l’on peut en faire : un tableau n’est jamais que sa propre description plurielle […] le tableau n’est ni un objet réel ni un objet imaginaire. […] l’image n’est pas l’expression d’un code, elle est la variation d’un travail de codification : elle n’est pas le dépôt d’un système, mais génération de systèmes. […] il n’y a plus de critique ni même d’écrivain parlant peinture ; il y a le grammatographe, celui qui écrit l’écriture du tableau98.

66Texte intéressant car il reconnaît qu’il faut en passer par le langage pour constituer le tableau en savoir discursif pour communiquer, ainsi que nous l’avons vu plus haut, pour le formaliser. Le tableau est générateur de systèmes. Mais y voir « la variation d’un travail de codification » dire qu’il « n’est que sa propre description plurielle », « qu’il n’existe que dans le récit de ce que j’en donne », est bien quand même une réduction du visible au lisible, une instrumentalisation du tableau même si (surtout) c’est un grammatographe qui l’écrit. La conclusion de l’article est elle-même fructueuse pour la réflexion qui constitue le champ d’étude du texte/image, mais ce qu’elle annonce, la subsumation de la peinture et de la littérature sous la double tutelle du texte et du travail, heureusement n’a pas encore eu lieu.

  • 99 R. Barthes, idem, p. 140 et 141, texte paru en 1969 dans la Quinzaine littéraire.

Ce ne sont pas les disciplines qui doivent s’échanger, ce sont les objets : il ne s’agit pas « d’appliquer » la linguistique au tableau, d’injecter un peu de sémiologie dans l’histoire de l’art : il s’agit d’annuler la distance (la censure) qui sépare institutionnellement le tableau et le texte. Quelque chose est en train de naître, qui périmera aussi bien la « littérature » que la « peinture » (et leurs corrélats méta-linguistiques, la critique et l’esthétique), substituant à ces vieilles divinités culturelles une « ergographie » généralisée, le texte comme travail, le travail comme texte99

67En 1978, avec le commentaire sur les têtes d’Arcimboldo, Barthes poursuit l’assimilation de la peinture à un texte, à du langage, et il lui applique sinon la linguistique du moins la rhétorique.

  • 100 R. Barthes, « Arcimboldo ou Rhétoriqueur et Magicien », L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, (...)

Sa peinture a un fond langagier, son imagination est proprement poétique : elle ne crée pas les signes, elle les combine, les permute les dévoie – ce que fait exactement l’ouvrier de la langue […] il jette dans le discours de l’image tout un paquet de figures rhétoriques : la toile devient un vrai laboratoire de tropes. Un coquillage vaut pour une oreille, c’est une Métaphore. Un amas de poisson vaut pour l’Eau – dans laquelle ils habitent – c’est une Métonymie. Le Feu devient une tête flamboyante, c’est une Allégorie. […] L’image produit un texte où imaginaire et significaton sociale, morale, s’échangent dans le trait, la forme et la disposition spatiale100.

68Il va même, dans son élan, un peu loin puisqu’il voit dans la prunelle de l’œil une analogie avec la petite prune utilisée par Arcimboldo. Mais si cela marche en français, qui n’était pas la langue d’Arcimboldo, cela ne fonctionne pas en italien ou prunella a à la fois le sens propre et figuré. En anglais, langue dans laquelle la prunelle est une pomme « the apple of one’s eye », la figuration serait catastrophique.

69Si la linguistique et la rhétorique ont inspiré les commentaires d’images, fournissant des modèles possibles qui prennent racine dans des textes et des pratiques « classiques », la narratologie n’a pas non plus manqué de susciter des discours ingénieux.

Le modèle narratologique

  • 101 Voir à ce sujet M. Schapiro, Les mots et les images, Paris, Macula, 2000, c’est moi qui propose la (...)

70Meyer Schapiro, pour sa part, différencie les regards qui « le regardent » et l’interpellent en un dialogue (je/tu) où le spectateur occupe une position, que l’on pourrait nommer « homodiégétique », puisqu’il est impliqué dans/par l’espace représenté et son discours, alors que si les regards ne font que s’échanger à l’intérieur de l’œuvre, ils mettent le spectateur en position « hétérodiégétique », par rapport à un dispositif où les personnages seront désignés par il(s)/elle(s)101.

  • 102 Mieke Bal, Looking In, The Art of Viewing, Introduction Norman Bryson, G + B Arts, Amsterdam, The (...)
  • 103 Id., p. 215.
  • 104 Id., p. 217.
  • 105 M. Bal, op. cit., p. 47.
  • 106 Cf. le début du chapitre « On Grouping », M. Bal, op. cit., p. 187.
  • 107 Idem.

71Mieke Bal parle aussi de « first person narrative » mais dans le sens où il s’agit des lieux où la présence du peintre se fait ressentir, lorsqu’il y a : « une inscription vigoureuse de la main de l’artiste » comme chez De Kooning ou Pollock. La manière du peintre serait-elle sa voix alors ? Bal, en tout cas, parle de « récit à la troisième personne/third person narrative » dans le cas des « images qui éliminent les références au processus pictural102. » Il s’agit alors de distinguer entre une peinture « déictique » qui se réfère à la personne, au lieu et au moment de son énonciation (ici de son élaboration) et une peinture « diegystique » qui attire l’attention vers son contenu, vers la diégèse. Elle conclut : « dans les deux cas, si on peut décrire le contenu en termes de séquences d’événements, nous pouvons utiliser la terminologie de l’analyse du récit103 ». Narratologue convaincue, elle en transpose le système à l’organisation du tableau, voire à l’espace muséal : « Je veux aussi démontrer comment la narratologie peut donner forme à notre lecture de la peinture y compris de la peinture non figurative104. » Ce qu’elle nomme la « narratologie visuelle » effectue le lien entre focalisation et vision : « la focalisation appartient à l’histoire ; c’est la couche située entre le texte linguistique et la fabula » résume N. Bryson dans son introduction à Looking In105. Une suite de tableaux dans un musée va constituer une syntaxe106, « un discours muséal », un discours à la deuxième personne : « une installation muséale est un discours, une exposition est une énonciation incluse dans ce discours. L’énoncé ne réside pas dans les mots ou les images seuls, ni dans le cadre ou la structure de l’installation, mais dans la tension créatrice entre les images, les légendes (les mots) et l’installation (séquence, hauteur, lumière, combinaisons)107. »

  • 108 M. Bal, « Basic Instincts and their Discontents », Text and Visuality, Word and Image, Interaction (...)
  • 109 P. De Man, « Semiology and Rhetoric », Allegories of Reading : Figural Language in Rousseau, Nietz (...)

72Dans un autre article : « Basic Instincts and Their Discontents108 », Bal prend bien soin de réfuter à l’avance les objections qui pourraient être faites à sa méthode. Mais l’argument reste peut-être un peu faible. Après avoir critiqué la position de Paul de Man, qui a déconstruit l’opposition entre sémiologie et rhétorique109 en fondant son argumentation sur l’hypothèse que le domaine des mots est sans conteste premier et unique, Bal propose d’étudier un exemple de culture populaire qui combine le texte et l’image, à savoir un dessin humoristique allemand de 1993 et un extrait d’une série télévisuelle : All in the Family de juillet 1988. Elle propose comme base théorique :

  • 110 Mieke Bal, « Basic Instincts and Their Discontents », Text and Visuality, Word and Image, Interact (...)

Ces hypothèses et les frustrations qu’elles entraînent [à savoir que non seulement le langage est différent du visuel, mais aussi que la manière dont ils diffèrent sont choses si banales qu’elles semblent évidentes, « primaires » et n’ont pas besoin d’être précisés] peuvent être étudiées grâce à une sorte de représentation propre à la culture populaire de la combinaison texte/image. Si je qualifie les « textes » d’artifacts, ce n’est pas pour les réduire au langage mais, au contraire, pour réactiver les richesses étymologiques de la notion selon laquelle les artifacts sont fabriqués, complexes et structurés. Ils ont une surface complexe qui a tout d’un tissu compliqué, d’une texture. Le dessin animé, la bande dessinée, l’emblême, mais aussi le film, refusent avec ténacité la réduction que nos frontières disciplinaires ont imposées110.

  • 111 M. Bal, Reading Rembrandt Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge, Cambridge University Press, (...)
  • 112 R. Barthes, « La peinture est-elle un langage ? », L’Obvie et l’Obtus, op. cit., p. 140.

73Mieke Bal, on le sait, a écrit le remarquable Reading Rembrandt Beyond the Word-Image Opposition111 dont on pourrait cependant critiquer l’approche et le titre qui, une fois de plus réduisent le statut de la contemplation d’une image, d’un tableau à sa lecture. Où l’on retrouve aussi le Barthes des années soixante avec, dans la citation donnée plus haut le rapprochement entre visionnement ou contemplation d’une image, d’un tableau et sa lecture. Rappelons-nous : « le tableau, quiconque l’écrit, il n’existe que dans le récit que j’en donne ; ou encore : dans la somme et l’organisation des lectures que l’on peut en faire : un tableau n’est jamais que sa propre description plurielle112. »

La « lecture » de l’image

  • 113 J.-L. Chalumeau, La lecture de l’art, Paris, Klincksieck, 2008.

74Ici se pose la question de ce que l’on a appelé la « lecture » de l’image, celle de sa lisibilité et de son illisibilité. Nombreux sont les ouvrages qui prétendent lire telle ou telle œuvre, voire tel peintre, lire la peinture, ou les images : des titres comme Lire la peinture, Reading Images, How to Read a Painting, What Great Paintings Say, The Secret Language of Art, Tell Me a Picture, Lectures de l’image, sont des titres relevés dans les librairies de Musées en France et à Londres, sans oublier Languages of Art de Nelson Goodman, The Language of Images de Mitchell et Words for Pictures de Baxandall pour citer les plus célèbres. Tout récemment, Jean-Luc Chalumeau, historien de l’art, intitule son ouvrage synthétique sur les différentes écoles de sa discipline, La lecture de l’art113. Le mea culpa de Nadeije Laneyrie-Dagen vient à point nommé :

  • 114 N. Laneyrie-Dagen, « Lire la peinture ? », Littérature et peinture, D. Bergez (dir.), Europe, n° 9 (...)

En 1999, j’ai publié un manuel d’histoire de l’art destiné plus particulièrement à de jeunes étudiants, et à un lectorat large d’amateurs. Le manuel s’appelait Lire la peinture. […] Par son titre, il a suscité l’indignation de lecteurs amis : des historiens de l’art tel Hubert Damisch, des artistes comme Vincent Corpet, ont dit et réaffirmé le mal qu’ils pensaient d’une expression qui signifie qu’une œuvre peinte peut être traitée comme une œuvre d’écriture : qu’elle lui soit assimilée, au risque, bien sûr de nier sa radicale singularité. De fait, l’œuvre peinte, dessinée se différencie absolument de l’œuvre écrite114.

75Qu’il s’agisse à un moment donné de réaffirmer la différence entre les media prouve vers quelles dérives l’assimilation de l’image aux codes du langage avait conduit. Dans son avant-propos à son recueil de textes Penser par les images qui réunit des travaux portant sur l’œuvre de G. Didi Huberman, Laurent Zimmerman propose :

  • 115 G. Didi-Huberman, Penser par les images, L. Zimmerman (éd.), Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2006, (...)

G. Didi-Huberman nous l’apprend, c’est bien de pouvoir voir sans nécessairement lire, d’arriver à se confronter aux images sans accepter qu’elles soient enfermées dans les logiques du déchiffrement […] laissant ainsi se déployer, au cœur même du visible, l’expérience autrement essentielle du visuel venant vers nous pour bouleverser les configurations du savoir115.

76Voilà des notions fondamentales qui montrent l’évolution de ces études. La notion de visuel, envisagé comme ce qui avance vers le spectateur, risque de bouleverser la donne. Quoi de plus salutaire aussi ? Qu’est-ce que le lisible si l’on admet que l’œuvre picturale n’est pas un texte. Il y aurait une (il) lisibilité de droit et une (il) lisibilité de fait. Ainsi, le temps représenté en peinture à la manière médiévale : le même personnage dans le même tableau à divers moment de l’histoire, comme dans Leda et le cygne du Corrège, qui relève d’un usage encore un peu tardif du procédé, n’aurait pas été lisible au xviiie siècle par un public qui aurait perdu les codes de déchiffrement propres à l’époque médiévale et à la première Renaissance. La rupture stylistique constitue un obstacle à la compréhension du tableau par rapport à un horizon d’attente. Mais ne s’agit-il pas là plutôt d’une métaphore ?

  • 116 R. Passeron, L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence, Paris, Jean Vrin, 1996.

77On pourrait remarquer que l’on évoque la question du lisible à propos du visible lorsque l’on se réfère à une surface plane en deux dimensions, celle du tableau, de l’écran (vidéo par exemple), de la fresque sur le mur. Le linéaire de la surface s’y prête peut-être davantage dans sa parenté avec le linéaire de la phrase sur la page. Le tableau serait alors « lu » comme une page, déchiffré dans ses composantes conçues en termes de signes à décoder. La spatialité du tableau impliquerait, outre un parcours du regard guidé, on le sait, par les techniques du peintre qui assignent au spectateur un point de vue et maillent le tableau des lignes de perspective aboutissant au point de fuite, un parcours de lecture qui s’apparenterait à un déchiffrement. Peut-on parler de « lecture » du tableau alors, pourquoi ne pas parler de décodage (mais l’œuvre d’art ne se réduit pas à un code), de déchiffrage, de décryptage, comme s’il y avait un savoir forcément (en) crypté, chiffré à l’œuvre, ce qui est peut-être le cas, mais pas seulement. C’est aussi mettre de côté tout le pan du « pictural » dont parlait Passeron116.

78Dès que l’on se retrouve dans la troisième dimension, (je ne veux pas parler de la fausse troisième dimension de la 3D informatique qui est une fausse 3D et une vraie 2D, puisqu’il y a illusion d’optique de trois dimensions dans un espace à deux dimensions de l’écran d’ordinateur ou de cinéma, il s’agit d’une projection ou d’une animation, de procédés non analogiques mais numériques), donc dès que l’on se retrouve dans la troisième dimension des arts plastiques, comme dans les installations, les performances, les interventions et l’art conceptuel, alors on ne parle plus de lecteur (et partant de lisibilité) de l’œuvre. On est dans le champ de la phénoménologie de la réception, dans celui de la relation à l’œuvre, de la réception, de l’interface, de l’interactivité et de l’intersubjectif. On est « dedans » et non pas face à une surface offerte à la vue (croit-on) comme une page devant être déchiffrée, pleinement maîtrisée par le corps qui la domine, qui est à l’écart et qui la contemple comme une chose ou un document. Dans l’installation, dans « l’intervention » comme dans le cas de celles d’Ernest Pignon-Ernest (fig. 15), le corps est immergé dans l’œuvre et réagit à ses sollicitations.

79Bien sûr, il y avait déjà un peu de cela dans les fresques, le trompe-l’œil et les anamorphoses peintes sur les murs des églises baroques. C’est le cas de l’Eglise san Ignazio à Rome dont les murs ont été peints par le frère Pozzo. On entre dans l’Eglise et l’on est saisi par l’architecture qui donne à croire qu’elle est un ensemble peuplé de figures que le lanternon tout en haut éclaire ; or, il n’en est rien. Le lanternon reste fixe et devient image lorsque le spectateur se déplace et le découvre pour ce qu’il est. Mais la question du déchiffrement s’y pose quand même par rapport aux corps et aux surfaces sur lesquelles ils sont peints alors que dans les interventions contemporaines il n’y a pas déchiffrement de systèmes extérieurs à l’œuvre mais c’est bien l’œuvre elle-même qui pose son problème. L’œuvre d’art conceptuel demande alors des pages d’éxégèse pour être comprise, mais est-elle pour autant de l’ordre du lisible ou de l’illisible ? Il ne s’agit pas d’une question de code, comme celui qui régissait la peinture baroque, ou la peinture allégorique, par exemple la Nature morte à l’échiquier de Lubin Baugin (1610-1663) où il est aisé de détailler les objets symbolisant les cinq sens (l’œillet, la perle, le pain et le vin, le miroir, la mandorle luthée, l’or) et le message moral (avertissement contre le jeu, la paresse, l’amour vénal) puisqu’un code de représentation, depuis l’ouvrage célèbre de Cesare Ripa réglait « l’iconologie » d’un tableau en termes de symboles et d’allégorie, soit en termes iconographiques. Termes (langagiers) rhétoriques communs à la litérature et à la peinture, certes, mais avec des dispositifs et des modes d’effectuation, des régimes d’immanence, très différents. Et c’est là que tout se joue, dans la « substance » rencontrée plus haut dans la discussion.

80En littérature, on pourra noter que la question de la lecture, de la différence d’approche entre une œuvre plastique en trois dimensions et en deux dimensions, est reflétée par la rareté de la référence aux œuvres contemporaines dans la littérature de fiction alors que la présence de la peinture ancienne, surtout celle de la Renaissance italienne et de la peinture flamande est massive.

81Michel Picard signale un élément qui me semble extrêmement important en ce qui concerne notre propos et le phénomène du texte/image. En effet, le langage présente comme un défaut car il ne comporte pas de terme symétrique à celui de lecteur pour désigner celui qui regarde un tableau. Amateur, spectateur, regardeur, observateur, récepteur, voyeur, ne coincident pas avec cette activité qui, elle aussi, reste en manque d’un terme spécifique.

  • 117 M. Picard, La tentation, Essai sur l’art comme jeu, Nîmes, Éd. J. Chambon, 2002, p. 7, 8, 14.

On ne saurait se contenter d’invoquer un vague flottement terminologique banal, un « simple problème de vocabulaire » […] Faut-il donc croire qu’une question de vocabulaire, ce trou dans le lexique d’où est partie cette réflexion, constituerait l’indice d’une déficience épistémologique majeure et décèlerait rien moins qu’une ignorance pure et simple de ce qu’est, en somme, l’art ? Le mot manque, bel et bien. […] ce mécanisme de mystification peut parfaitement apparaître comme une caricature grossière mais dénonciatrice d’un phénomène beaucoup plus vaste, dont la scotomisation du public, l’absence de forme verbale capable de désigner l’activité artistique en elle-même et la réduction de l’art à une chose sont les manifestations les plus flagrantes117.

  • 118 Ce terme de « voyure » que je propose a été déjà utilisé par J. Lacan pour désigner une fonction l (...)

82À qui alors s’adresse le « discours » du tableau ? On le voit le point de vue ici est « critique » au sens originel de séparation, crise. Si l’on parle de discours, alors le spectateur devient lecteur qui doit déchiffrer un texte. Si l’on reste dans le spectacle alors il s’agit de contempler et de voir avant de formuler. S’agit-il d’être voyeur et de rester dans le désir de surprendre l’interdit caché ? De quoi plonger le spectateur dans une profonde mélancolie. Je proposerai plus loin que la lecture du texte/image s’apparente à un phénomène qui se trouverait entre la lecture et la vision, un entre-deux dialectique que l’on pourrait nommer une « voyure ». Le terme garde quelque chose du désir du voyeur, souvent vu comme transgressif, et résonne de l’écho d’une espèce de « mauvais sujet », à la marge et rebelle aussi. Entre les deux apparaît la rayure du visible, outil et signature de Buren118.

83Enfin, signalons que Henri Meschonnic, quant à lui, mêle rythme et lumière dans son étude sur Soulages. À chacun de projeter son « dada » sur la peinture. Le rythme permettrait de voir ce qui serait occulté par l’opacité du langage comme Meschonnic le rappelle à propos du peintre paradoxal du noir mis en lumière par le rythme, le beau « noir lumière »

  • 119 H. Meschonnic, Le rythme et la lumière, op. cit., 190.

Le rythme comme sujet, forme-sujet, et le sujet comme rythme peuvent dire et voir ce que le langage, mot, signe empêche de voir et de dire. En quoi la pensée de l’oralité, étrangement, se trouve solidaire d’une pensée de la peinture. Comme il y a une chaîne des paradigmes du signe, il y a une chaîne du rythme, du continu, de l’historicité dans l’art et dans le sujet. Une contre-cohérence du rythme119.

  • 120 Id., p. 192, on pourra se reporter à mon étude sur le rythme et les rapports texte/image dans L. L(...)

84Où l’on retrouve la question du temps, en particulier celui du regard : « La nécessité d’y inclure les mouvements du regard fait que la lumière devient du temps, le temps devient de la lumière120. »

  • 121 E. B. Filman, « Interart Studies and the Imperialism of Language », Poetics Today, op. cit., p. 5.
  • 122 Filman, op. cit. p. 16.

85Face à ces positions, la discussion a été vive et nous avons vu comment les partisans de ces « discours » ou « langages de l’art » ont été taxés de vouloir réduire l’image au langage, en en invoquant l’impérialisme. La métaphore va loin quand elle est filée à l’extrême : « “La nouvelle interdisciplinarité” s’avère être un nouvel impérialisme déguisé et – ce qui était également vrai de l’ancien impérialisme – son arme pour coloniser, réduire, et finalement enterrer les indigènes du royaume du visuel est le langage121. » On a vu aussi que ce rapport était accusé de domination hégémonique, de sexisme aussi. Impérialiste ? Sexiste, le rapport entre texte et image ? Iconoclaste, la transposition ? Dans la phrase de Gilman déjà citée « Le nouvel iconoclasme : le désir de voir l’image comme un langage122 », c’est encore le désir que l’on entend.

  • 123 M. Fagnebin (dir.), Les images parlantes, Paris, Champ Vallon, 2005.

86Terminons cette partie en observant qu’un colloque s’est tenu en Sorbonne Nouvelle sur la question de « l’image parlante123 ». On y a vu la résistance s’exprimer avec vigueur contre ce « nouvel iconoclasme ». Marie-José Mondzain a commencé son intervention par la déclaration liminaire suivante :

  • 124 M. J. Mondzain, « Les images parlantes », M. Fagnebin (dir.), op. cit., p. 13.

Les images n’ont jamais parlé et la question qu’une telle expression soulève est du même ordre que celle qui reviendrait à se demander s’il arrive à nos yeux d’émettre des sons ou d’en percevoir. On peut admettre certes sous couvert de licence poétique ou de commodité que les images parlent, mais cela ne peut que vouloir dire qu’elles semblent s’adresser à nous en tant que sujet parlants. Ce qui se donne aux yeux ne se donne pas à l’ouïe. Ce qui ne signifie en rien que le visible ne nous donne rien à entendre. Mais nous savons bien que ce qui se donne à entendre ne tient pas à la seule acuité de nos oreilles124.

  • 125 Idem.

87La seule image qui ait parlé dit-elle avec humour, est celle de « l’incarnation historique de l’image invisible. Depuis le départ pour l’autre monde de ce cas singulier, nous devons constater que les images ne parlent pas125 ». Dans le même recueil, du côté du littéraire, Philippe Hamon lui aussi déclare :

  • 126 P. Hamon, « Images parlantes, paroles imageante et images parlées », M. Fagnebin (dir.), op. cit., (...)

Il n’est pas facile, d’un point de vue littéraire (qui est le mien), de (re-) penser et de (re-) construire à nouveaux frais cette notion d’image parlante, métaphore insistante qui hante plus de vingt sièces d’histoire, toujours croisée, de la Poétique, de la Philosophie, de la théorie des arts et de la Rhétorique à travers des objets de pensée à intitulés divers comme : figure, imitation, evidentia, enargeia, motivation, cratylisme, mimesis, ut pictura poesis, image, ekphrasis, pittoresque, parallèle entre les arts, correspondances, synesthésies etc.126.

88Après avoir insisté sur les différentes distinctions de ce que peuvent recouvrir les termes d’image et plus particulièrement d’image parlante, Hamon reprend :

  • 127 P. Hamon, M. Fagnebin, op. cit., p. 41-42.

Une image à voir, qu’elle soit artificielle (une peinture par exemple) ou naturelle (une empreinte par exemple) ne saurait « parler », toute image est dans la réalité, non seulement dépourvue de sens, une sorte d’asémantème (voir l’affaire de La tempête de Giorgione) mais muette. Il n’y a donc que des images parlées, c’est-à-dire des images accompagnées de glose, de description, ou de commentaire (attributif, explicatif, ou narratif). Ce discours d’escorte n’est pas simple accompagnement subalterne, accessoire, marginal, épi-graphique et second, c’est lui qui fait de l’image une image, c’est lui qui l’institue et la constitue comme image (en la différenciant par exemple, d’un simple trompe-l’œil inidentifiable comme tel, ou d’un accident du réel, ou d’une hallucination, ou d’un objet naturel)127.

  • 128 R. Durand, Le regard pensif, Paris, La Différence, 1990 ; à celui de R. Arnheim, La pensée visuell (...)

89Concluons que l’on a souvent rapidement confondu discours de l’image avec discours sur l’image. Outre la possible assimilation de l’image au langage, de Hegel à R. Arnheim, de R. Durand à Shepard, pour ne donner que quelques exemples, on s’est aussi beaucoup interrogé sur le possible lien entre la pensée et l’œil, entre l’image et la pensée128. Le français offre un jeu de mots tout prêt à penser avec « sa-voir ».

La « pensée » de l’image : « L’œil pensif » 129

  • 129 Allusion à « A une malabaraise », C. Baudelaire, Les fleurs du mal, Paris, 1976.
  • 130 Voir note précédente.
  • 131 A. Minazzoli, La première ombre, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

90Sorte de variante ou de variation sur le discours de/sur l’image, ce que l’on peut nommer sa pensée, est aussi au centre du débat : dans le recueil de textes rassemblés autour de l’œuvre de Georges Didi-Huberman130, Laurent Zimmerman donne aux chercheurs dont le travail dialogue dans ces pages, l’occasion de s’interroger sur Penser par les images. Le miroir et le reflet, la pensée, présentent des analogies de fonctionnement mises en lumière par la polysémie des termes propres à la spéculation et à la réflexion. On sait aussi que les miroirs étaient ces livres anciens, sortes de compendium/a, dans lesquels étaient déposé tout le savoir du monde de leur époque. Comme celui de Jean de Beauvais de 1254 dont Agnès Minazzoli étudie la portée131.

91Partons de la peinture d’abord. Le sujet pensant comme l’objet de sa réflexion ne sont pas inconnus de la représentation picturale. Comme dans l’eau-forte de Durer, la pensée peut être mise en forme en image, au niveau thématique montrant l’attitude de celui qui est plongé dans une (douloureuse) méditation. Elle peut aussi présenter des objets en une nature morte dite vanité, objets symboliques (un crâne, une bougie éteinte qui fume encore, des fruits gâtés, une chenille, des fleurs en train de se fâner) agencés afin de susciter une réflexion (sur la mort, le temps qui passe) chez le spectateur. Mais la peinture peut aussi provoquer une réflexion d’ordre philosophique, conceptuel, théorique, sur sa pratique, par sa pratique. Témoin le mazzocchio.

Le mazzocchio (fig. 3)

  • 132 Voir L. Louvel, « En passer par l’image : sous le mazzocchio, l’idée ou quand la peinture/ l’image (...)
  • 133 Adami, entretien, (octobre 2002), « Peinture fraîche », France Culture, F. et S. Borsi, Paolo Ucce (...)

92Si l’on regarde attentivement les fresques et les tableaux de Paolo Uccello ou de Piero della Francesca, on y voit certains personnages masculins arborer fièrement un couvre-chef étonnant à multiples facettes et de forme polygonale. C’est le cas, par exemple, de la Bataille de San Romano d’Uccello (fig. 4). En sont également parvenus jusqu’à nous de nombreux dessins d’Uccello. La représentation en trompe-l’œil de l’un d’entre eux, figure dans l’un des cabinets entrouverts exécutés en marqueterie, du célèbre studiolo de Federico de Montefeltre à Urbino. Le mazzocchio, structure de forme complexe en bois ou en osier se mettait sous le chapeau ou l’écharpe drapée et servait à les faire tenir132. Pour un autre peintre italien, notre contemporain, Adami, le mazzocchio représenterait la pensée, l’idée, comme une structure : il s’agirait alors pour la peinture de Piero ou d’Uccello de donner à voir une pensée métaphysique, liant l’homme, l’espace, la lumière et la couleur133. Voilà une pensée de la perspective liée aux recherches mathématiques et à l’abstraction. Pour Adami encore, le dessin serait une pensée en train de prendre forme. Je dirais une pensée inchoative. Voilà que se pose la question du rapport de l’image à la pensée, de la peinture à la (sa) théorie, à la discursivité et au langage. Et finalement, pour ce qui intéresse le littéraire, du rapport entre texte et image, littérature et peinture, lorsque la peinture en passe par le texte et que le texte réfléchit (sur) la peinture.

  • 134 J.-J. Wunenburger, Philosophie des images, Paris, Puf, 1997, p. 201.

93Tout d’abord se pose la question de la relation entre la pensée et l’image. Quelques expressions courantes sous la plume de critiques sont révélatrices : on évoque « la pensée de l’image », ou comme Régis Durand : Le regard pensif, dans son étude sur la photographie. Rudolf Arnheim propose Visual Thinking. Que veut-on dire quand on dit qu’une image « pense » ? Dans sa relation au langage, l’image semblerait se situer dans une zone entre-deux, entre son amont réflexif : la pensée de l’image, et son aval : la pensée sur l’image. La remontée en amont va de l’image vers la pensée, « rebrousse » vers son origine. Re-penser l’image serait alors une certaine manière de reconstituer les opérations qui ont conduit à la produire, soit, l’encodage et ses présupposés techniques, scientifiques, rationnels, logico-déductifs : comme la perspective, la composition, des schémas à l’instar de ceux qui visaient à représenter le mazzocchio. En aval, il s’agirait d’aller de l’image vers sa descendance textuelle, vers la pensée à partir de l’image dont la « densité intellectuelle134 » nécessiterait un déploiement de ce qui y est contenu en puissance.

Une pensée de/sur l’image ?

  • 135 P. Vauday, La peinture et l’image, Y a-t-il une peinture sans image ?, op. cit.
  • 136 Hubert Damisch sur France Culture, « Peinture fraîche », [octobre 2002].

94Mais d’abord y a-t-il une pensée de l’image ou plutôt sur l’image ? Une image sans pensée ? voire une peinture sans image ? questions que posent Patrick Vauday135 et Hubert Damisch136 pour qui la peinture « abstraite » (qu’il nomme « concrète ») se serait faite « contre » l’image. Pour Damisch, un tableau de Mondrian n’est pas une image. R. Arnheim rappelle que longtemps la peinture a été confinée aux arts mécaniques, inférieurs, qui « ne pensaient pas », entre les mains d’artistes, d’artisans que l’on pensait dépourvus de pensée véritable, soit de pouvoir d’abstraction. Pourtant, les films mettant en scène des artistes au travail (Picasso, Matisse) montrent assez comment la peinture porte trace d’une pensée créatrice, organisatrice, qui « décide » d’appliquer là telle couleur, tel trait ailleurs, qui gomme et rature, compose, ajoute, supprime, prend plaisir à appliquer telle couleur en longs traits d’aquarelle avec un pinceau empli d’eau ou encore par de petites stries régulières et scandées, ombre le dos du modèle aux lieux stratégiques. Le crissement de la plume atteste de la souffrance réflexive du papier griffé. D’une pensée en acte. C’est autre chose.

95Remontée en amont donc de l’image vers la (sa) pensée, ou plutôt vers son origine soit, retrouver le travail d’encodage, la création à son origine. Mais déjà, le piège logocentrique se referme, on l’a vu, car la tentation de parler de « lecture » place l’image du côté du signe, impliquant qu’il y va là d’une question de sens à décrypter, en particulier de ce qui constitue les présupposés thématiques ou symboliques de l’image.

  • 137 R. Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard, Le Seuil, [1 (...)

96Posons alors que l’image « ne pense pas », pas plus qu’elle ne parle, pas plus d’ailleurs qu’un texte ne le fait. Il leur faut un « activateur de pensée » au moment de la réception, pour re-penser le texte ou l’image, soit, les penser une seconde fois en un « repensement », c’est-à-dire en repasser par là où ils ont trouvé forme en mots, en moyens picturaux ou autres, et aller vers là où ils semblent conduire la pensée qu’ils génèrent. « Si la photographie peut être dite pensive, c’est en tant qu’elle me donne à penser » remarque Régis Durand s’interrogeant sur la phrase de Barthes : « Au fond, la photographie est subversive, non pas lorsqu’elle effraie, révulse ou même stigmatise, mais lorsqu’elle est pensive137. » Dire qu’un texte pense serait un abus de langage : il ne peut qu’être pensé. C’est aussi être sous l’emprise d’une illusion, celle qui résulte du fait que le langage semble conduire la pensée d’une manière plus serrée, plus didactique que l’image. Si l’on suit un raisonnement philosophique, l’argument est intelligible (avec parfois beaucoup de bonne volonté et un effort) puisque la pensée est guidée par le discours qui semble être en adéquation avec elle. Le langage opère une formalisation de la pensée. En ce qui concerne un texte littéraire, soit le lecteur suivra la pensée d’un narrateur présent dans un monde dont il opérera la médiation, soit il aura l’illusion d’avoir un accès direct aux pensées d’un personnage, aussi triviales soient-elles comme « Je vais aller acheter des fleurs pour ma soirée », pour Mrs Dalloway. On se retrouve alors dans le cas de figure numéro un, celui de la pensée philosophique. Il s’agit d’une question de degré conceptuel mais pas de nature. Dans le cas de l’image comme dans le cas du texte littéraire, la pensée n’est pas « donnée » immédiatement, encore moins la pensée de la théorie sous-jacente au texte ou à l’image. Au lecteur ou au spectateur d’en opérer la reconstruction nécessaire sur indications ou prescription. Un texte restitue donc une pensée ou/et la suscite, tout comme l’image peut susciter une réflexion. Le raccourci est trompeur.

Ce que l’œil dit au cerveau 138

  • 138 Titre de l’article de J. Bouveresse, « Ce que l’œil dit au cerveau », Cahiers du Musée national d’ (...)
  • 139 Question que nous invite à poser Régis Durand à propos de la photographie : Le regard pensif, op. (...)
  • 140 J. Bouveresse, « Ce que l’œil dit au cerveau », op. cit., p. 116.
  • 141 Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford, B. Blackwell, 1984, p. 127.

97Comment peut-on dire avec Daniel Arasse et Régis Durand que la peinture énonce et qu’elle énonce des propositions, qu’elle articule une pensée139 ? N’est-ce pas là lui adjoindre, pour certains, une fonction superflue ? Comment pose-telle des questions à l’art et au sujet ? Comment l’œil dit-il des choses au cerveau comme le formule Jacques Bouveresse : « ce que l’œil dit au cerveau ressemble, somme toute, déjà beaucoup plus à un véritable jugement de perception qu’à la simple communication du matériau sensoriel brut dont l’élaboration ultérieure est supposée conduire à la formulation d’un jugement de ce genre140 ». La question serait : comment des états cérébraux représentent-ils ? il serait probablement faux, d’après Bouveresse lisant les travaux de R. L. Gregory, de penser que le cerveau contient des images ressemblantes des choses vues car. Elles n’ont certes pas davantage besoin de ressembler à l’image qu’un mot à une chose décrite. Il rappelle Wittgenstein dans les Recherches philosophiques : « c’est seulement de l’homme vivant et de ce qui lui est semblable (se conduit de façon semblable) que l’on peut dire qu’il a des sensations ; qu’il voit ; qu’il est aveugle ; entend ; est sourd ; est conscient ou inconscient141. » Où l’on retrouve l’injonction de Duchamp « faire de l’art en posant des questions à l’art ». Ne s’agit-il pas tout simplement de voir comment l’œuvre traduit la pensée, les émotions, les prérequis théoriques de son créateur ? Posons alors qu’à l’origine du tableau se trouve une pensée, une conception de la peinture, une théorie, qui sont mises en actes dans l’œuvre terminée et se retraduisent à l’autre bout de la chaîne dans l’esprit du lecteur par une autre pensée, assez similaire selon le schéma de la triade « unissant deux sujets et un objet » relevée par M. Picard. D’où, en route, évidemment une perte, des interférences, dues au brouillage de la transmission. La peinture donne à penser et pas seulement à voir, lorsqu’elle force le sujet à repenser « la disposition des choses sous le soleil » (pour parler comme Poussin) et leur représentation, avec le recours à des techniques comme celle de la perspective, par exemple, qui, symétriquement à sa mise en œuvre, produit une pensée de la perspective, de la représentation, de la place de l’homme dans l’univers.

  • 142 L. Marin, Sublime Poussin, op. cit.

98Où l’on retrouve la notion du « prospect » cher à Poussin, « office de raison qui dépend de trois choses, l’œil, le rayon visuel et la distance de l’œil à l’objet142 ».

  • 143 À ce sujet voir H. Damisch, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, et J.-L. Chalume (...)

99Par la mise en œuvre de la pensée préexistante et coexistante à l’œuvre plastique, car elle ne cesse d’être là dès « l’encodage » par « l’encodeur », l’œuvre révèle ses prérequis théoriques, philosophiques, artistiques. Ainsi, la perspective met en scène la pensée en peinture de la peinture. On le sait, la perspective avec point de fuite à l’infini, a représenté l’infini, avant même qu’il ne fût pensable. Avec l’anamorphose des Ambassadeurs, une énigme est posée et comporte sa solution si l’on adopte le juste point de vue qui amène à reconsidérer le tableau et force le spectateur à un déplacement (fig. 2). De la célébration de la puissance et de la gloire des deux ambassadeurs en majesté, le tableau miné de l’intérieur devient menaçant message de mort. D’un double portrait avec nature morte, il se métamorphose en une Vanité où la mort regarde aussi les spectateurs en face. Message arrogant du peintre qui dévoile sa toute puissance technique, lui qui maîtrise la perspective à ce point, lui aussi qui met en péril la magnificence des ambassadeurs dont la toute puissance est liée aux choses terrestres. Force de la signature d’Holbein enfin, lui dont le nom, signifie « os creux », celui-là justement du crâne qui « nous regarde ». Avec Les Ménines, le parcours du regard pose problème car il ne cesse de « papilloter » pour parler comme M. Foucault. L’énigme concerne à nouveau le point de vue, le comment du tableau. Comment au sens de : comment s’est-il fait, de comment c’est fait ? Où est le peintre ? Vélasquez ne peut, selon les lois de la représentation classique mimétique être à la fois dans et hors le tableau qu’il est censé être en train de peindre, ou alors, celui qu’il est en train de peindre n’est pas celui que nous voyons, mais le portrait du roi et de la reine déjà représentés par le truchement du miroir du fond qui redouble le cadrage de la porte dans laquelle s’encadre un personnage homonyme. Quel point de vue ? Quid du miroir ? On le sait, le discours de la critique portant sur ce tableau est aussi astucieux que varié : il n’est que de citer les noms de M. Foucault, J. Searle, H. Damisch, V. Stoichita, D. Arasse, S. Alpers etc. Dans la critique, il s’agit bien aussi d’inclure celle qui est produite par les peintres eux-mêmes, dont au premier plan, Picasso avec ses dizaines de variations déposées au Musée qui lui est réservé à Barcelone. L’œil analytique du peintre conduit le spectateur à re-voir autrement le célèbre tableau, car il en offre un commentaire pictural, déconstruisant, sélectionnant et réorganisant, les multiples éléments de la composition. Picasso a su montrer en quoi le miroir et le cadre de la porte étaient les opérateurs de vacillement du regard143. En un effet de torsion anachronique, Les Ménines de Picasso viennent s’interposer entre le tableau de Vélasquez et le spectateur, lui redonnant naissance en quelque sorte avec la grille d’analyse qui est proposée. Il en va de même avec Le Déjeuner sur l’herbe de Manet.

100Lorsque Hillis Miller interroge le soleil paradoxal et détriplé peint par Turner dans The « Sun of Venice » Going to Sea il fournit un bon exemple d’analyse qui, pourtant, frôle la projection personnelle. Tout commence avec le nom du bateau lui-même

  • 144 J. Hillis Mller, op. cit., p. 178..

La peinture sur la voile reproduit le tableau qui reproduit la scène réelle, en une mise en abyme de représentations qui se démultiplient à l’intérieur de représentations, dont le faible reflet dans l’eau sous le bateau de pêche avec sa voile est le dernier de la série. Le soleil peint et la peinture de Venise sont dédoublés à l’envers dans la mer, là où le soleil peint est renvoyé en miroir comme un point jaune mat dans l’eau, comme s’il s’agissait d’anticiper l’engloutissement final de tous ces soleils par la mer, celui du vrai soleil et de ses simulacres144.

  • 145 Je renvoie à Victor Stoichita, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999.

101La mise en abyme est un moyen métapictural pour figurer la peinture et son propre reflet, sa réflexion. Libre ensuite au spectateur de reformuler à son tour ce que le tableau semble suggèrer. La pensée de la peinture reconnue, reformulée en s’en tenant aux signifiants du tableau, dévie et devient de la pensée sur la peinture lorsque l’interprétation commence à éloigner le critique de la reconnaissance des signifiants majeurs et que s’introduit, par le biais révélateur du comparatif, une autre subjectivité qui n’est pas celle (du moins on n’en est pas sûr) de « l’encodeur » initial, mais plutôt celle du « décodeur », à la réception : « comme s’il s’agissait d’anticiper l’engloutissement final de tous ces soleils par la mer » (je souligne). Ce qui produira un peu plus loin l’affirmation ambiguë dont j’ai fait état plus haut lors du discours sur la peinture qui frôle alors la fiction ou la projection personnelle. Où l’on voit aussi que, pour se faire entendre (la synesthésie est justifiée), et là on peut rejoindre F. Wahl, la peinture en passe par ses procédés propres comme la perspective, la couleur, le trait, la transgression des modèles, l’autocitation et la citation externe (comme la présence de tableaux célèbres, du choix de l’atelier du peintre comme lieu, ou encore, variante, celui de la galerie de peinture du cabinet d’amateur145, la référence aux genres picturaux [l’autoportrait, la peinture de cour, la scène d’intérieur, le portrait]).

102Écoutons les peintres pour conclure : pour Mark Rothko la peinture exprime au-delà du visible une pensée plus abstraite, philosophique, voire ésotérique…

  • 146 M. Rothko, Spohn Papers, Archives of American Art, 1947, cité par G. Hess, op. cit., p. 17.

Le tableau le plus intéressant
est celui qui exprime davantage
de ce que l’on pense
que de ce que l’on voit.
pensée philosophique ou ésotérique
par exemple146.

103…« exprime » mais comment ? pour qui ? On le sait dans le cas de la peinture de Rothko, il s’agit de larges plages de couleur dont les vibrations mettent en condition le spectateur, transportent l’œil et fascinent le regard. Plongé dans un état second, le spectateur est proche de la transe et la pensée abstraite peut « avoir lieu » en lui, mais seulement à partir de la sensation première, ici, avant même le percept.

  • 147 C. Perret, op. cit., p. 174.

104Pour Duchamp, l’image-pensée est de l’ordre de l’apparition. Le titre serait le moyen de différer la fétichisation de l’œuvre, en déconnectant « ces deux fonctions principales [dans le système de la langue] que sont la référence d’une part et la représentation de l’autre147 ».

  • 148 C. Perret, op. cit., p. 173.

Il s’agit d’empêcher l’espèce de coagulation imaginaire qui bloque la dynamique représentative, et qui entrave la pensée, au profit de cette image inobjective qu’est l’image-pensée. La question de Duchamp pourrait donc se résumer ainsi : comment libérer « un peu », comment émanciper cette puissance représentative des liens imaginaires tout en l’objectivant ? […] Ce temps de retard sur l’objet, procrastination qui en modifie le statut même d’objet, qui le « dénature », c’est ce rendez-vous où l’on se le promet juste, c’est le titre […] Le titre constitue en ce sens le mode d’objectivation de l’œuvre. Est-ce à dire que l’œuvre consiste dans un pur effet de langage ? et qu’avec Duchamp, on passerait, pour reprendre une formule de Broodthaers, de l’Art comme langage au langage comme Art148 ?

Résistance de l’image : contre le « nouvel iconoclasme »

  • 149 D. Arasse, Les visions de Raphaël, Paris, Diana Levi, 2005, note p. 146.
  • 150 J. Roman, « On Linguistic Aspects of Translation », Selected Writings, vol. 2, Word and Language, (...)

105Contre ce nouvel iconoclasme donc, on a vu se lever les boucliers de ceux qui réaffirment l’hétérogénéité des deux media, l’irréductibilité de l’image au texte, à commencer par les historiens de l’art. Lorsque Daniel Arasse affirme « une image n’est pas un texte149 », lui aussi fait allusion à leur incommensuratio. L’image oppose un refus au langage, celui de se laisser phagocyter. Car il y a une différence entre traduire de texte à texte, de langue à langue, voire de même langue à même langue, et de traduire de système de signes à autre système de signes pour certains, de mode artistique à mode artistique pour d’autres. Jakobson distinguait entre trois formes de traduction : 1/La traduction intralinguale ou la reformulation d’un texte dans la même langue, 2/La traduction interlinguale ou la recréation d’un texte dans une langue différente, 3/la traduction intersémiotique ou transmutation qui consiste en une interprétation de signes verbaux au moyen d’un système de signes non verbaux150. Le tout sera de savoir si la peinture est bien un système de signes… Ici, outre la question du langage et de l’image se pose celle de la part de l’imagination quand on « passe » du texte à l’image, de l’image au texte. La métaphore du « passage » est elle-même « parlante ».

La question de l’incommensurable : les historiens de l’art

  • 151 R. Durand, op. cit.
  • 152 P. Valéry, cité par J.-M. Rey, Le tableau et la page, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 47.
  • 153 Cité par E. B. Filman, op. cit., p. 7.
  • 154 E. B. Filman, op. cit., p. 12.

106L’irréductibilité des deux media, et d’abord de l’image qui doit résister au texte, rejoint la question de leur incommensurabilité. Régis Durand pose la question suivante : « Y a-t-il une commune mesure entre langage et image151 ? » Dans le cas contraire sont-ils incommensurables ? Et nous nous retrouvons une fois de plus en compagnie de l’histoire de l’art puisque l’incommensuratio (comme dans l’Annonciation de Piero della Francesca) était une manière de penser l’incarnation de Dieu, l’infini rendu visible dans le fini. Ce terme avait aussi été utilisé par Valéry comme le rappelle Jean-Michel Rey : « Les voyants savent bien que la parole est incommensurable avec ce qu’ils voient152. » Cela semble donc avant tout refléter la position des historiens de l’art : l’un d’entre eux, Donald Kuspit, évoque « l’ultime irréductibilité et la spécificité de l’expérience visuelle153 ». Pour les historiens de l’art, l’accusation de falsification n’est pas loin : « on doit réfréner le langage dans sa tendance à remplacer l’image par son substitut verbal qui menace non seulement de réorganiser ou d’affaiblir son impact visuel mais encore de le fausser »154. Daniel Arasse réaffirme avec force la nature de l’image en tant que processus de figuration qui correspond à un « programme » et échappe en partie au conceptuel :

  • 155 D. Arasse, Les Visions de Raphaël, Paris, Liana Levi, 2003, p. 13.

Une image n’est pas un texte et, s’il est vrai qu’un texte doit souvent confirmer l’interprétation d’une image, celle-ci n’en possède pas moins une signification spécifique. Même composée à partir d’un « programme », l’image n’est pas un discours, elle est une figuration et en tant que telle, elle comporte une part de non conceptuel qui assure sa fonction dans la société où elle est produite155.

  • 156 E. B. Filman, idem, p. 11.

107Cependant, échapper au langage face à l’image semble relever d’une mission impossible. Gilman à la suite de M. Baxandall et de S. Alpers reconnaît la nécessaire fonction médiatrice du langage qui ne peut cependant se substituer à l’œuvre elle-même : « Le langage s’insère nécessairement entre l’œuvre d’art et l’esprit : nous devons communiquer nos perceptions d’un tableau non seulement aux autres mais à nous-mêmes, nous disant à nous-mêmes ce que nous voyons au moyen d’un rapport verbal ou verbalisable. Mais le medium du langage ne peut jamais être direct ou transparent156. »

  • 157 M. Baxandall, Formes de l’intention, Nîmes, J. Chambon (éd.), [1985], 1991, p. 13.

108Et Baxandall, tout historien de l’art qu’il est, reconnaît l’ampleur de la tâche : « La difficulté vient du fait qu’entre l’explication et l’objet de l’explication vont se glisser des mots et des concepts157. »

  • 158 Idem, p. 21-22.

[…] Toute explication élaborée d’un tableau inclut ou implique une description complexe de ce qu’on y voit. Mais ce n’est pas parce que « description » et « explication » s’interpénètrent qu’on doit oublier le fait qu’une explication part toujours d’une description. Une description est faite de mots et de concepts qui sont en relation avec le tableau ; cette relation est complexe et parfois problématique158.

  • 159 Idem, p. 25.
  • 160 Voir le développement de Baxandall, op. cit., aux pages 24 et 25.

109Il concède qu’il est difficile « d’utiliser un moyen d’expression aussi linéaire dans le temps que le langage, quand on a affaire au départ, à un champ simultané » et qu’il est par conséquent difficile « de ne pas changer quelque chose à la hiérarchie interne du tableau159 ». Le tableau, en retour, serait donc « affecté » par le langage intermédiaire, mais aussi par toute interprétation picturale postérieure. On l’a vu avec Les Ménines par exemple. En ce qui concerne le langage, il s’agit même d’une question de rythme, incomparable entre le rythme de la lecture des mots d’une phrase et celui du parcours du regard, qui procède par « une suite de fixations rapides160 » après le premier moment d’appréhension du tableau. Le langage obéit à la hiérarchie de la syntaxe qui n’est pas la structure de l’image ni la hiérarchie interne du tableau.

  • 161 Idem.
  • 162 Voir Baxandall, op. cit., p. 28-29.
  • 163 Idem, p. 29.
  • 164 S. Alpers, The Vexations of Art, Velasquez and Others, Yale, Yale University Press, 2005.
  • 165 Voir D. Vaugeois, L’écrit sur l’art est-il un genre littéraire ?, Pau, Université de Pau, 2006, et (...)

110Dans ces conditions, la remarque suivante de Baxandall est cruciale : « Car le problème est de montrer clairement […] que ce dont il s’agit dans une description, c’est plus d’une représentation de ce qu’on pense à propos d’un tableau que d’une représentation de ce tableau161. » Par conséquent, la description est très (trop) souvent périphérique par rapport à son sujet, tant on parle peu du tableau lui-même. Baxandall relève alors dans le commentaire de Kenneth Clark du Baptême du Christ de Piero della Francesca, les termes qui marquent la comparaison, la cause et l’effet162. « Nous parlons et nous pensons “à distance” de l’objet, un peu comme un astronome regarde une étoile “à distance”163. » Libre alors au lecteur d’être en désaccord avec le type de discours offert par le commentateur, discours souvent dépourvu de valeur objective, celui du discours sur l’image qui affecte d’être discours de l’image. Ainsi, Svetlana Alpers, dans son dernier ouvrage164 voit le Syndic des drapiers de Rembrandt comme le pendant du Serment de Claudius Civilis. Pour Alpers, les syndics sont en train de poser et ne regardent pas le spectateur. Au contraire, il semble que ce qui est frappant dans ce tableau du Rijksmuseum, c’est la manière dont les personnages semblent directement s’adresser au spectateur encore de nos jours, tous à l’exception de l’un d’entre eux, de la même manière qu’ils ont dû regarder le peintre à l’époque. Et j’ajouterai que cette série de mouvements arrêtés, comme saisis en contre-plongée, sont une manière de rendre hommage au peintre. L’un des syndics vient juste de se lever comme pour saluer ce dernier lors de son arrivée spectaculaire, à la grande surprise de son voisin. On pourrait voir (et non lire) l’image comme une allégorie : celle de l’argent rendant hommage à l’art, ceci de manière subtile et allusive, en retour occulte du peintre. Mais voici qu’à mon tour, je joins le mot à l’image, faisant de ma contemplation une interprétation, un tour de fiction. C’est précisément là que le discours de certains historiens de l’art, fort critiqués d’ailleurs par des écoles qui se veulent plus rigoureuses, plus proches d’une « science de l’art », rejoint le discours du littéraire qui va s’approprier l’œuvre pour en faire usage dans son propre territoire, l’importer dans le poème, le roman, le théâtre. Il en va de même pour « l’écrit sur l’art165 » qui, s’il prétend approcher de plus près l’œuvre, n’en reste pas moins soumis à l’humeur de celui qui écrit ce billet.

111Pour Gombrich, la nature autoréférentielle des arts visuels les sépare de la littérature et du monde de l’objet qu’ils ont en commun. On voit comment ici le linguiste d’une part, et l’historien de l’art de l’autre, ont à cœur de préserver le territoire de leur sujet, d’une possible « contamination » par l’autre. C’est donc qu’il y a bien du danger là puisque l’on dépense tant d’énergie à conforter les positions en affirmant les différences entre les arts.

  • 166 H. Damisch, op. cit. p. 22.
  • 167 J.-L. Nancy, La part de l’œil, 17/18, 2001-2002.

112Pour Hubert Damisch : « il y a moins transposition d’un système de signes à un autre que traversée réciproque du texte par l’image et de l’image par le texte166 », en dépit de ou grâce à leur disparités irréconciliables. Faite de matière, elle est par nature distincte du discours, « matière du distinct167 », proche de ce que Henri Michaud appelle la « matière-image ».

  • 168 H. Michaud, Emergences-Résurgences, Flammarions, collection « Champs », p. 80 cité par R. Durand, (...)

Constamment en ces heures étirées, je recevais, les yeux fermés, la preuve que l’image est un certain immédiat que le langage ne peut traduire que de très loin, et qu’elle a dans l’esprit une place vraiment à part, matière première pour la pensée168.

  • 169 Voir L. Louvel, L’œil du texte, op. cit. et Texte/image, op. cit.
  • 170 J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 124.
  • 171 J.-L. Nancy, op. cit., p. 126 et 127.

113L’image, pour Jean-Luc Nancy, est aussi l’autre absolu du discours. Dans Au fond des images, au chapitre intitulé « L’oscillation distincte », modalité que j’ai aussi proposée ailleurs169, Jean-Luc Nancy suit les modes de relation entre texte et image qu’il voit en termes d’altérité, d’oscillation, de plus ou moins grande présence, de monstration, de tension : « Image et texte, arc et cible l’un pour l’autre170 », sur le mode de l’enchevêtrement aussi : « L’image est le tissu d’un tissage sans fils » le texte étant « l’enchaînement, le tressage d’un sens171 » :

  • 172 J.-L. Nancy, p. 121 et 125.

Entre texte et image, la différence est flagrante. Le texte présente des significations, l’image présente des formes. Chacun montre quelque chose : la même chose et une autre. En montrant, chacun montre soi-même, donc montre aussi bien l’autre en face de lui. Donc aussi se montre à lui : image se montre à texte qui se montre à elle. […] Or la manière est image. Elle est ce qui fait image, y compris dans le texte. Faire image, c’est donner du relief, du saillant, du trait, de la présence. L’image avant tout donne présence. C’est manière de présence. On l’a souvent dit : aucun discours ne peut rivaliser avec la puissance d’une image. (reste que discours n’est pas texte)172.

  • 173 R. Durand, « Sans commune mesure ? », Sans commune mesure, Image et texte dans l’art actuel, Éditi (...)

114Pour Régis Durand, langage et image sont irréductibles en dépit de leur convergence et de leur complémentarité. Si l’image appartient bien à un ordre « sans commune mesure » avec le langage pourtant, pour Durand, l’absence de terrain commun entre les deux n’empêche pas qu’il y ait là quelque chose d’exceptionnel, d’hors norme : « sans commune mesure, donc, ce qui signifie à la fois une absence de registre commun, mais aussi l’expression de quelque chose d’exceptionnel, qui dépasse la norme, la mesure commune, dans les relations qui s’établissent entre les deux termes173. »

115C’est bien la raison pour laquelle le rapport texte/image constitue un champ d’exploration scientifique et sensible, passionnant et intrigant. Car l’aporie réside bien, ainsi que j’ai essayé de le démontrer, dans le fait que l’image semble devoir nécessairement en passer par le langage à un moment ou à un autre si explication (même pour soi), communication, référence, il doit y avoir : Y a-t-il des images sans discours, voire sans texte ? C’est cette nécessité-là, ce nœud gordien ou statue de Laocoôn (fig. 11), comme on voudra, qui fonde les études portant sur la relation texte/image.

Coopération du texte/image : de la transposition intersémiotique à la transposition intermédiale

  • 174 Voir E. B. Filman, op. cit., p. 13.

116Face à ce nœud inextricable, l’une des solutions consiste probablement à envisager le rapport texte/image en termes d’approche mutuelle, de coopération dialectique, de ce que Gilman appelle « a dialectic of mutual illumination and correction », et Baxandall : « the reciprocal reference between the word and the object », puisqu’il voit une image en termes de problèmes et de solutions174.

117Jakobson, dans ses premiers travaux, insistait sur l’indifférence de la poésie à son objet, et sur son opacité plutôt que sur sa transparence référentielle. C’est-à-dire que comme Gilman le rappelle, pour Jakobson il y a incommensurabilité. En insistant sur la matérialité du poème et non sur sa capacité représentationnelle, il définit un territoire propre à chaque art. Il en découle que ce n’est pas parce qu’un poème et un tableau vont tous deux représenter le même objet, soit un arbre ou un cheval, qu’ils sont forcément comparables. Gilman cite la fameuse sortie du peintre Loerke dans Women in Love de D. H. Lawrence face à Ursula ulcérée d’être traitée comme une béotienne par le peintre et sa sœur. Lorsqu’elle persiste à voir un cheval dans le tableau d’un cheval, Loerke fait une tirade sur l’autonomie de l’œuvre d’art et la coupure irréductible entre l’art et la vie :

  • 175 D. H. Lawrence, Women in Love, Harmondsworth, Penguin, [1921], 1972, p. 484.

« Mais c’est le tableau d’un cheval, cependant. »
Il haussa les épaules de nouveau. […]
« C’est un kunstwerk, une œuvre d’art. C’est une œuvre d’art, ce n’est pas le tableau de quelque chose mais elle ne représente rien absolument. Elle n’a rien à voir avec quoi que ce soit mais avec elle-même, elle n’a aucun rapport avec le monde de tous les jours concernant ceci ou cela. Il n’y a aucun rapport entre eux, absolument aucun, ce sont deux sphères d’existence totalement séparées, et traduire l’une par l’autre est pire que stupide. C’est perdre tout sens critique, c’est instaurer la confusion partout. Vous ne voyez donc pas ? vous ne devez pas confondre le travail relatif de l’action avec le monde absolu de l’art. C’est ce que vous ne devez pas faire175. »

118La démonstration de Loerke le montre, ce n’est pas en comparant la représentation de deux sujets que l’on peut rapprocher texte et image mais dans leur manière de trouver une solution esthétique à un problème concret, de répondre à un programme. Pour Gilman, comparer les deux arts serait fondé car si tous deux appartiennent à deux systèmes (sémiotiques) différents, ils ont cependant en commun leur non-référentialité, l’autotélisme de l’œuvre – chacune ayant son propre objet. Parce que non-référentiels, les deux arts pourraient être rapprochés, grâce au fait même qu’ils sont coupés de la vie extérieure, dans ce qui en fait la particularité, c’est-à-dire la coupure de la représentation dont parlait Louis Marin. C’est leur mode de fonctionnement structurel donc qui fonde le rapprochement. On peut alors poser que c’est en termes formels, davantage qu’en termes thématiques, ou en termes de sujets, que les arts sont sœurs. Ainsi, on pourra comparer en quoi un texte est une « mise en abyme » tout comme un tableau peut l’être, quelles sont aussi les différentes solutions techniques apportées à ces problèmes concrets. C’est-à-dire à chacun (selon) ses moyens. Mais les choses sont peut-être plus complexes, et autonomie et référentialité plus complémentaires qu’on ne l’envisageait dans les années où l’on pensait l’œuvre d’art avant tout comme autotélique.

  • 176 J. Roman, « On Linguistic Aspects of Translation », op. cit., p. 261.

119Proposons alors que pour répondre aux soupçons de ce nouvel iconoclasme, l’on substitue au terme de « transposition intersémiotique » celui de « transposition intermédiale » (voire interartistique) davantage axée sur la matérialité de l’œuvre, comme medium, comme art. L’hétérogénéité des deux media ou formes artistiques doit être reconnue comme telle, tout comme l’impossibilité de réduire l’image à un texte, voire à un système de signes. Leur incommensuratio est un fait, pour utiliser le langage du lieu du Verbe incarné s’il en est. Et c’est là que se situe la véritable différence entre la traduction de langage à langage, voire à l’intérieur du même langage, et la traduction/transposition intermédiale, ainsi que Jakobson l’avait pressenti176. La critique intermédiale va désormais nous occuper et nous allons en suivre les modes de réalisation. En insistant sur le medium, entendu comme moyen d’expression et de création, de véhicule aussi, comme on parle en peinture de « medium à peindre », le terme de « critique intermédiale » laisse à chacun des arts, son espace de liberté, son mode de réalisation, son immanence. C’est le medium qui prévaut, c’est à lui que l’on doit d’abord prêter attention au-delà de toute volonté d’assujettissement de l’un par l’autre, ce qui aboutirait à une réduction.

  • 177 M. Butor, Les mots dans la peinture, Paris, Flammarion, champs, 1969, p. 61.

120Deux exemples de collaboration texte/image, exemples néanmoins avérés de coopération, à des niveaux différents vont servir à illustrer mais aussi à élargir le propos sur le mode dialectique. Si l’un est minimal au sens le plus strict, ce que Michel Butor nomme « un premier niveau de texte177 », il n’en représente pas moins un affichage visible/lisible du rapport intermédial, puisqu’il s’agit du titre. Le second se situe au niveau macrostructurel puisqu’il a à voir avec le genre et concerne « l’écrit sur l’art ». Entre les deux, rapidement, j’évoquerai aussi une variante du titre, la signature. Tout ceci ne sera pas, je l’espère, sans procurer au lecteur un plaisir délicat et sensible, celui du jeu entre texte et image.

Les titres : le lien entre image et texte : un « flêchage » visuel

  • 178 B. Bosredon, Les titres de tableaux, Une pragmatique de l’identification, Paris, Puf, 1997.

121Si le langage est largement métaphorique et donc intègre sa dimension d’image, l’image, elle, quoiqu’en ait Napoléon, ne fournit souvent qu’un savoir incomplet et limité, ouvert à toutes les interprétations, et une glose peut s’avérer nécessaire, voire tout changer lorsqu’image et texte s’entreglosent. La question du titre du tableau illustrera ce que je veux dire, question passionnante on l’a vu, avec le diptyque de Broodthaers. L’ouvrage de Bernard Bosredon peut fournir un bon point de départ car il repose sur une analyse linguistique des titres de tableaux178. Sa lecture minutieuse permet de repérer les modes de manifestation et les choix grammaticaux de ce type de discours. Il s’agit alors d’une description linguistique du phénomène auquel on voudra bien se reporter car il ne s’agit pas ici de refaire ce travail fort utile. Au-delà, d’autres questions se posent comme celles de la fonction du titre, de son lien avec l’image et avec le texte, de son histoire aussi.

  • 179 R. Durand, op. cit., p. 25.

122Pour Régis Durand, « Plus généralement, le texte fonctionne souvent comme un programme plus ou moins explicite de l’image : programme narratif ou iconographique, ou programme interprétatif179. » Deux positions extrêmes peuvent alors être discernées : au-delà de l’image, un excès discursif produit un récit supplémentaire. En deçà de l’image, un manque de langage déclenche des associations libres et sans rênes. Car une image peut fonctionner comme une machine à déclencher des associations, c’est-à-dire des formes discursives. Le titre peut servir de régulateur à tout cela.

123La notion de texte (voire de titre) générant un programme (qu’il soit interprétatif, narratif ou iconographique, explicite ou implicite) et ses conséquences – d’une part, jouant le rôle de camisole de force virtuelle pour l’image, d’autre part provoquant « follement » l’ouverture de l’image – reflète avec assez de vérité la relation entre texte et image. Cette notion fournit une manière de penser et d’analyser les deux termes, tout en lançant un avertissement contre les dérives possibles. La structure texte/image, si c’en est une, (mais pourquoi pas ?) nous permet de penser la structure des procédés qu’elle engendre. Elle est au cœur de la pensée conceptuelle des artistes et des théoriciens contemporains.

Quelques exemples pour commencer :

124En ce qui concerne l’en-deçà de l’image, le cas où le langage lui faisant défaut il devient nécessaire de le lui adjoindre, la question du rapport entre le titre et l’image fournit un bon exemple de dispositif qui peuvent articuler le texte et l’image :

125Martin Heusser emprunte à Mark Twain un exemple savoureux d’intitulation débridée d’un tableau, lorsque, justement, le titre vient à manquer :

  • 180 M. Twain, Life on the Mississippi, chapter 44, « City Sights », cité par M. Heusser, op. cit., p. (...)

Si nous ne savons pas ce qu’une image donnée dépeint, l’image n’a aucun moyen de nous le faire savoir. Il y a plus que de la facétie dans les remarques malicieuses de Mark Twain à propos du tableau à l’huile représentant le dernier entretien entre « Stonewall » Jackson et le Général Lee qu’il vit dans le bâtiment du Washington Artillery à New Orleans. :
« Deux hommes sont à cheval. Jackson vient juste d’arriver et accoste Lee. Le tableau a grande valeur à cause des portraits qui sont authentiques. Mais comme bon nombre d’autres tableaux historiques, il ne signifie rien sans son titre. Et tout titre conviendra tout aussi bien qu’un autre : –
Première rencontre entre Lee et Jackson
Dernière rencontre entre Lee et Jackson
Jackson se présentant à Lee
Jackson acceptant l’invitation à diner de Lee.
Jackson déclinant l’invitation à diner de Lee –
avec ses remerciements.
Jackson s’excusant d’avoir infligé une défaite aussi lourde
Jackson annonçant une grande victoire
Jackson demandant une allumette à Lee
Il raconte une histoire, et cela suffit ; car il dit tout à fait clairement et de manière satisfaisante : « Voici Lee et Jackson ensemble ». L’artiste lui aurait fait dire que c’est la dernière rencontre entre Lee et Jackson s’il avait pu le faire. Mais il pouvait pas (sic) car y avait pas (sic) de moyen de le faire. Un bon titre lisible vaut autant, en ce qui concerne l’information, une tonne d’attitudes significatives et d’expressions dans un tableau historique180. »

126La multiplicité des titres qui se superposent en déclinant les verbes reliant les deux noms des protagonistes Jackson et Lee, conduit à l’hilarité. Elle montre également à quel point le sens erre lorsque seule l’image s’offre dépouillée des béquilles du langage. Évidemment, c’est le cas pour une image offrant une représentation référentielle et figurative. Il en va tout autrement de l’art dit abstrait.

  • 181 A. Hamilton Phora, 18.02.05 au 22.05.05, La maison rouge, Paris.

127Le rapport texte/image est donc exacerbé dans la correspondance entre ce qui peut sembler parfois superflu (le titre) mais est souvent nécessaire. L’art « contemporain » l’a d’abord fait disparaître après l’avoir assimilé à de simples chiffres d’inventaires, pour mieux le faire revenir sous une autre forme, celle de commentaires, comme dans l’art conceptuel, et dans certaines installations, à la manière de véritables excroissances verbales greffées sur du visuel. C’est le cas, par exemple, du petit livret de 14 pages en deux langues distribué à chaque visiteur de Phora, l’exposition de Ann Hamilton à la Maison Rouge en 2005181. Le début du texte suffit à montrer le lien entre texte et image, entre silence et son, dans ce qui est une installation visuelle mais fait le lien avec le corps, la parole, la métaphore. Le titre ici est commenté, déployé, dans le livret qui sert de guide à ce qui autrement resterait opaque puisque l’installation consistait en une série d’écrans sur lesquels une bouche proférait des sons :

  • 182 Idem, p. 3.

Pour son exposition à la maison rouge, Ann Hamilton crée phora-titre qui renvoie par son étymologie grecque pherein, « porter », à la métaphore, et par sa sonorité, au latin fora, forum, la place où se tenaient les assemblées du peuple. L’installation se déploie dans tout l’espace de la fondation en un parcours : du silence au son, du son à la voix, de la voix à la parole, de la parole à la prise de parole. Comment les mots deviennent-ils des choses, comment la parole se transforme-t-elle en acte182 ?

128En excès, le langage en vient presque à se substituer à l’œuvre. Plus classiquement, l’une des œuvres de Andy Warhol datée de 1967, exposée au Musée de Lyon, est intitulée : Ten-FootFlowers, titre descriptif et dénominatif, d’où un effet de redondance ou de miroir entre le titre, le tableau et la production d’une sorte de (fausse ?) modestie dans l’énoncé : « ceci ce sont de (très grandes) fleurs (peintes) et non pas. une pipe ? » Exemple de peinture auto-référentielle qui boucle sur elle-même, titre déictique s’il en est et indice de mégalomanie narcissique. Autre exemple, même musée : Nature morte avec un paon, un singe et un perroquet, xviiie siècle français. Outre les signes ainsi répertoriés, dûment constatés qui semblent aussi clore le tableau sur lui-même, comme dans le cas de l’œuvre de Warhol, ici, le titre et le tableau font allusion à autre chose et d’abord au genre de la peinture, « une nature morte » avec sujets « animés ». Ils « valent pour », ont une dimension qui relève de ce que l’on nomme le « discours interpictural » énoncé par le peintre, « discours » articulé sur sa formation et sa culture. Le paon, symbole de la vanité, tout comme le singe et le perroquet, symboles de la peinture servile et imitative, semblent constituer le tableau en avertissement contre les dangers de la vanité et des facilités qui guettent le peintre trop vite rassassié des compliments de cour. Mais, on le voit ici aussi, même si le spectateur possède les référents symboliques visuels, il doit en passer par le discours pour les transmettre, énoncer le discours sur le tableau. La re-connaissance des symboles, de l’allégorie, le mouvement de la pensée, transite des yeux à une formulation. Il en va de même pour la pratique citationnelle de la peinture comme l’on en trouve des exemples chez Vermeer, Vélasquez, Manet, Picasso, Matisse etc. Le langage doit énoncer l’interpicturalité qui, sinon reste de l’ordre du va-et-vient de l’œil entre le tableau représentant et le(s) tableau(x) représenté(s).

129Le rapport complexe entre le titre et l’œuvre, peut aussi être de nature jubilatoire. C’est le cas de L’objet dard de Duchamp. Pour Catherine Perret :

  • 183 C. Perret, Les porteurs d’ombre, Mimèsis et modernité, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 2 (...)

L’intensité de l’objet-dard est tout entière dans son titre, dans ce rendez-vous qui ne comble pas l’attente d’objet mais la relance seulement, la re-projette. […] Ce titre est non seulement ce par quoi arrive l’objet-dard, mais ce en quoi il consiste, à tel point qu’il puisse suffire à le faire exister. Ce titre définit l’opération artistique par la mise en place d’un moteur temporel, dont la première fonction est simplement d’engager la répétition. […] Le titre Duchampien prend [l’objet] pour hypothèse [et par le titre les objets sont] littéralement, supposés, mis sous condition […] ces objets sont d’emblée des noms, des mots, des représentations. Ils font partie du flux représentatif, ils sont sonores, concrets, matière à empreinte, à titre, […] des trouvailles verbales. […] La logique que [Duchamp] met en œuvre est une logique de l’événement et non une logique du concept. […] Ce qui arrive est une « image », ce qu’avec Walter Benjamin on aimerait nommer « image-pensée » (Denkbild) pour le démarquer à la fois du signe trop vite récupérable par le symbolique, et de cette apparition spéculaire reproductible qu’est la simple image183.

130Opération, événement, performance, « installation » (voir Le musée qui n’existe pas de Buren, Centre Georges Pompidou été 2002), objet auquel on décerne le statut « dard », « image-pensée » il y a là de quoi susciter et interloquer le discours de l’image, sur l’image qui est de l’ordre de la nécessité, de l’événement surtout. Témoins les effets d’humour et d’ironie suscités par certaines créations.

Fonctions du titre :

  • 184 L. Hoek, « Le titre à l’œuvre. Manet, modernisme et institutions », Word and Image Interactions Ii (...)
  • 185 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, xviiie-xxe siècles, op. cit., p. 26.

131Leo H. Hoek décline quelques-unes des fonctions des titres qui s’avèrent fort utiles. On distingue ainsi la fonction d’identification, de désignation, la construction de la référence, la présentation d’une directive184. Bernard Vouilloux, travaillant sur la différence entre allusion et référence, aborde aussi la question des titres, qui, au sein d’une communauté, ont été « fondés à [désigner contractuellement tel individu ou telle œuvre], inaugurés en quelque sorte185 ». Le nom propre de Rembrandt n’est même plus nécessaire à l’identification de La leçon d’anatomie tant le titre en est venu à se suffire à lui-même. Vouilloux remarque aussi que le titre est susceptible d’être traduit à la différence du nom propre. Il a cependant les mêmes caractéristiques que le nom, linguistiquement parlant ; il occupe les mêmes positions syntaxiques comme celles de sujet, complément etc.

  • 186 M. Butor, op. cit., p. 29.
  • 187 M. Butor, op. cit., p. 32.
  • 188 M. Butor, op. cit., p. 22.

132Par ailleurs, le titre a une valeur descriptive, il appartient à un code et le délimite. Il est souvent figé dans la référence, à la différence de l’allusion, plus fluide. Il donne les noms et titres des personnages représentés longtemps après leur disparition et poursuit, le cas échéant, la fonction dévotionnelle du tableau : il en va ainsi de la Vierge au chanoine Van der Paele de Van Eyck. Selon Butor, « Le titre est là pour combler une lacune186. » Il contribue à représenter le sujet, à « l’identifier à coup sûr ». Il en veut pour preuve le nom du chien représenté par Oudry, BLANCHE, inscrit en capitales sur le tableau187. Le titre complète l’œuvre vue dans ce qui manque ou pourrait échapper à l’œil. L’exemple célèbre en serait La chute d’Icare de Brueghel où le titre attire l’œil vers les deux jambes minuscules qui s’agitent à la surface de l’eau. Le regard ainsi orienté, le trajet de l’œil est conditionné « c’est comme s’il y avait une grosse flèche, une poigne, nous contraignant d’aller par-là » pour M. Butor188. Ce que Jean-Michel Basquiat à la suite d’autres, inclut dans son travail. Louis Marin en repérait la manifestation dans les œuvres classiques et la nommait deixis, se fondant sur le modèle linguistique. Le titre peut encore jouer le rôle d’amorce, voire d’accroche, renvoyant le lecteur de nouveau au tableau ou à l’image qu’il aurait pu autrement négliger. C’est le cas de certaines photographies de Weegee, qui présentent un ensemble sombre de scènes nocturnes que l’on pourrait aisément assimiler les unes aux autres. Le titre forcera le regard à les différencier à en repérer les détails singuliers. Une toute petite huile de Nicolas de Staël, composée de rayures bleues et blanches, une fois le titre lu, Le lavandou, s’organise aussitôt en scène de bord de mer avec sable et tentes de plage.

  • 189 J. Clair, Méduse, Paris, Éditions de Minuit, 1989.
  • 190 M. Butor, op. cit., p. 62.
  • 191 Voir la belle analyse de M. Butor, op. cit., p. 71.

133Bien entendu, l’image peut jouer avec le titre, tenter de lui échapper aussi, ruser. C’est le cas du leurre de La trahison des images de Magritte plus souvent connu sous le titre Ceci n’est pas une pipe. Faux titre qui depuis l’intérieur du tableau introduit un jeu de dupes ainsi qu’un jeu de mots un peu salace, comme l’avait relevé Jean Clair189. À l’époque du cubisme, les grandes déformations entre le sujet et le tableau rendent nécessaires le titre « pour conserver la trace de cet itinéraire190 » selon Butor. C’est la dissemblance qui est proposée ; le titre devient le témoin de l’apparence perdue. On le constate avec Nu descendant un escalier de Duchamp ou la « mariée » de 1912. Chez Picabia, la distance est grande entre le titre et le tableau, comme dans Voilà la femme de 1915 qui présente une série de tubulures et de cadres évoquant un chevalet, mais aussi une guillotine ou une machine industrielle. La femme en question est celle d’autres tableaux canoniques ; elle revient sous forme de fantôme hanter l’œuvre de Picabia. Quant à la légende du tableau de Magritte La clé des songes de 1930, qui représente un verre, un œuf, une chaussure, etc. sous lesquels sont inscrits « l’orage », « l’acacia », « la lune »… elle désigne bien ce qui manque à ces figures pour « être » un verre véritable, un œuf-objet du monde191. Il s’agit de représentations et de codes arbitraires qui ne coincident pas avec l’usage, d’où les disjonctions, effets d’humour et la référence à la science des rêves de Freud. Une image se joue des choses et des rêves. Il y aurait, paraît-il, de mauvais titres qui empêcheraient de voir :

  • 192 M. Butor, op. cit., p. 18.

Mais si le titre a une si grande importance pour l’organisation plastique elle-même, il est évident que des œuvres d’art peuvent être dangereusement mal nommées. Le peintre qui n’y prend garde peut par un titre inconsidéré nous empêcher de voir son tableau qu’il faudra alors débarrasser de cette pièce étrangère, ce qui ne sera possible qu’en la remplaçant par une autre mieux adaptée. Et de même que l’on peut restaurer les images en décapant les couches de peinture ou vernis parasites, on peut aussi restaurer les titres, éliminant des malentendus accumulés souvent depuis des siècles192.

134Titres trop « pleins » dont les mots prennent le tableau, l’image, la photographie, sous leur emprise, dans leurs filets, titres trop neutres aussi parfois, lorsque la peur des mots peut-être, ou la volonté de laisser l’œuvre seule face à son spectateur, n’indiquent qu’une évidence tautologique, thématique ou générique : « paysage », « nature morte », portrait, « marine ». Francis Bacon avait l’art de renvoyer le titre comme une évidence un peu violente à la face du spectateur : ainsi avec Painting, 1946, Head III, même date ou Two Figures 1947, voire encore Triptych (ceux de 1974, 1976 entre autres) contraignant le spectateur à décrire, à dater la toile pour qu’il y ait communication possible de l’œuvre vue et partage de référence entre tiers. Le refuge dans le formalisme le plus strict désignera l’œuvre comme : « composition », « deux points verts » chez Kandinsky, ou un simple chiffre : « 41 », voire une lettre ou encore « sans-titre ». Il y a là quasi-négation de la fonction d’identification au point qu’il est impossible d’en parler dans une conversation puisqu’ils semblent ne désigner au mieux qu’une abstraction, au pire qu’une image absente d’elle-même. Mais il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’un titre quand même et d’une œuvre qui elle, présente sa picturalité.

  • 193 F. Fillet, Saisie et dessaisisssement : enjeux de l’unité texte/image chez Keats, Tennyson, Rosset (...)

135Le lieu où le titre est inscrit compte aussi d’ailleurs. Klee les inscrit à la main sur le cadre, voire sur le tableau lui-même, grâce à des graphismes déliés. Ils deviennent de véritables légendes. Miro dans le tableau Escargot, femme, fleur, étoile (1934) ou l’on entend « et toile », inscrit le titre sur la toile elle-même. Le titre, le poème, la légende à même l’espace représentant du tableau en font de superbes exemples de texte/image. Les Préraphaélites sauront utiliser le cadre sur lequel ils inscriront, par exemple, le sonnet qui a donné naissance à sa représentation picturale. C’est le cas du Triptyque d’Arthur Hughes illustrant le sonnet de Keats The Eve of St Agnes. Dans sa thèse, Fanny Gillet étudie comment la disposition même du sonnet a été modifiée pour « cadrer » avec le tableau, comment les feuilles de lierre du cadre viennent désigner à l’œil les lignes des vers eux-mêmes193.

136C’est ainsi que le titre peut effectuer une mutation lorsqu’il quitte l’extérieur du tableau pour graviter vers l’intérieur jusqu’à parfois venir le nier. La littérature se souviendra de ces jeux lorsqu’elle égrenera les faux titres, les allusions à des œuvres fictives et les vrais titres en référence à des fausses œuvres fictives, comme dans The Picture of Dorian Gray. Mais que la littérature soit faussaire ne nous étonne pas.

Le titre et l’histoire de l’art

  • 194 L. Hoek, op. cit., p. 108.

137En ce qui concerne l’histoire de l’art, Leo Hoek montre que les titres avaient bien traditionnellement pour tâche de fonctionner comme indices du sujet ou du thème. Ils en facilitaient la classification, indiquaient et légitimaient le sujet représenté, proposaient une équivalence, soit une transposition réussie, entre une histoire et sa représentation. Cependant, ils ne devaient pas être indispensables : le sujet devait être reconnaissable en lui-même par ses seuls moyens. « Pour les critiques d’art du xixe siècle, les mots de “sujet”, “thème” ou “titre”, étaient des équivalents parfaits : en reflétant le sujet, le titre constituerait pour un tableau une qualité aussi indispensable qu’un sujet bien choisi, comme le savait aussi Fromentin194. »

  • 195 L. Hoek, op. cit., p. 105.

138Le titre alors devenait un instrument de consécration dans la critique d’art car c’était la forme sous laquelle le tableau apparaissait. « Le discours contextuel où le titre fonctionne est appelé critique d’art, comprise au sens large comme tout commentaire sur l’art contemporain ou ancien195. » La critique d’art est donc le lieu naturel du titre d’image, son contexte au premier chef. Les Salons ont contribué à institutionnaliser les titres qui servaient de références, ainsi qu’à évaluer et à interpréter les œuvres. Ces processus de progressive « industrialisation et de professionalisation » pour suivre Hoek, ont provoqué des changements profonds et instauré des pratiques nouvelles au moment même où de nouvelles techniques de reproduction d’images, l’estampe puis la photographie, ont permis la plus grande diffusion des œuvres.

  • 196 Idem, p. 111.

139C’est bien cette fonction du titre dans le domaine de l’histoire de l’art, celle de l’intitulation académique, qui fut remise en cause par le modernisme. Manet en particulier, a su déjouer les attentes de ses contemporains selon une attitude de « déviance typiquement moderniste196 ». Où l’on voit que la question de l’intitulation n’est pas négligeable et peut être porteuse d’un changement de paradigme, d’une brusque mutation des choix et enjeux esthétiques. Manet, en effet, a dérobé ses tableaux à la lecture d’un sens tout prêt et a refusé la narrativité comme projet. C’est la visualité, le pictural, qui pour lui, devaient d’abord être au premier plan.

  • 197 Idem, p. 111.

La peinture de Manet, défie un lecteur réaliste et impose une lecture moderniste par son imprévisibilité narrative, par la réflexion du medium pictural, par l’autoréflexion de l’artiste, et par des réflexions discursives, comme la citation de prédécesseurs et de l’histoire du champ, la parodie, l’ironie et la mise en abyme197.

140Hoek donne l’exemple du Déjeuner sur l’herbe, d’Olympia, et de Mlle V en costume d’Espagnole, et montre comment ces trois tableaux déjouaient l’interprétation immédiate et déstabilisaient la critique d’art. Pour Hoek, avec Le déjeuner sur l’herbe, qui ne correspondait à aucun « genre » répertorié, il s’agissait vraiment d’un bain, « d’un nettoyage » auquel il soumettait la peinture académique. D’où l’aspect provocateur, et la transgression insupportable pour la critique institutionnalisée. Mais c’est bien à elle, contre elle, que Manet souhaitait réagir en peignant à sa manière qui était novatrice.

141Pour finir ce petit tour d’horizon des titres qui mériterait un travail à part entière afin de compléter les travaux d’historien de l’art de Leo Hoek ou de linguiste de Bosredon, je propose un passage par une œuvre célèbre d’un peintre américain du dix-neuvième siècle : Raphaelle Peale. Venus Rising from the Sea – After the Bath (A deception)/Vénus naissant de la mer – Après le bain (tromperie) (fig. 6), titre métapictural qui annonce la couleur, celle de la parodie de la déviance du jeu sur l’anachronie, celle du bain, genre de peinture plus moderne que l’allégorie de la Naissance de Vénus.

L’obscurité du titre comme voile : La Vénus de R. Peale 198

  • 198 Ce passage est une version abrégée de L. Louvel, « La capture de l’ombre », L’obscur, Actes du col (...)
  • 199 Au Nelson Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri (Nelson Trust).
  • 200 G. Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, « Le temps des images », 1999, p. 16.

142Le titre du tableau de Raphaelle Peale de 1822, Venus Rising from the SeaAfter the Bath (A Deception)199. pose l’obscur de l’illusion, au sens de ce qui ne se voit pas bien mais est quand même deviné, de ce qui se laisse voir à demi, est donc dans un entre-deux du visible, un entre-deux du sens aussi. Le sujet est rejeté dans l’obscurité. Ce qui est porté en avant, dans la lumière, est un voile vierge de toute trace qui connote l’énigme, le sens obscur. Ce tableau est d’abord le repeint d’une œuvre de James Barry de 1772, intitulée Venus Rising from the Sea. Raphaelle Peale, peintre américain, prénommé d’après son célèbre prédecesseur, par son peintre de père Charles Willson Peale, est donc l’auteur d’une Venus anadyomène. Venus Rising from the Sea – a Deception (After the Bath) resitue le tableau dans l’histoire de la peinture occidentale, en particulier celle de la Renaissance italienne, dont le paradigme est la Naissance de Venus de Botticelli, après « la mythique [et] l’inexistante Aphrodite anadyomène du peintre grec Apelle200 ».

  • 201 « Le discours de l’Absence est un texte à deux idéogrammes : il y a les bras levés du Désir, et il (...)
  • 202 A. Chastel, Musca Depicta, Franco Maria Ricci, 1996.
  • 203 Voir le commentaire de D. Arasse, On n’y voit rien, op. cit., p. 36.

143Ici, l’on voit : un linge épinglé en deux endroits sur un ruban brillant qui pend en son milieu laissant apparaître un bras nu saisissant une chevelure retombant en cascade qui prend la forme d’une main semblant rejoindre la première au-dessus de la tête, formant ce que Barthes nomme l’idéogramme des « bras levés du Désir201 ». En bas, un pied écrase des fleurs en couronne. Un fond obscur laisse deviner la nature derrière le sujet féminin et sert d’arrière-plan. Les plis du linge sont fortement sculptés par la lumière, en trompe-l’œil. Question de proportions, de dimensions, oscillation entre deux moments du voir : si l’on considère que le linge, comme la musca depicta202, « témoin » de trompe-l’œil, est posé sur l’espace du tableau il est alors grand comme un mouchoir. Inscrit dans l’espace représenté, il serait de la taille d’un drap. Problème d’échelle, de ce que Louis Marin à propos du vase de Filippo Lippi appelle le lieu de « l’échange invisible entre le regard du spectateur et le tableau » et qui, justement ici, scelle l’entrée « de ce regard dans le tableau203 ».

  • 204 On pourra consulter M. Pruvot, « Aspects du corps dans la peinture américaine », Les figures du co (...)

144L’œuvre de Peale laisse dans l’ombre le tableau éponyme de James Barry, dans lequel Vénus coiffe ses cheveux, le corps entouré de volutes de nuées. De Vénus sortant de la mer, ne reste qu’un substitut domestique : la serviette de bain qui a servi à essuyer son corps204 ? Ce linge qui sert à dissimuler Vénus-en-tableau joue le rôle de rideau blanc. Or, les tableaux, autrefois, étaient souvent protégés d’une étoffe, coutume dont Lacan lui-même usera pour L’origine du monde.

  • 205 Pline, Histoire naturelle, livre 5 « La peinture et la représentation », XXXV, XXXVI, 60 et XXX, 6 (...)
  • 206 Voir M. Pruvot, op. cit., p. 319.

145La femme de Peale, jalouse, aurait voulu, comme Zeuxis devant le tableau de son rival Parrhasios205, soulever le voile pour voir ce qui se cachait derrière206. D’où l’un des sens de « A Deception », une duperie, un tour joué à une épouse. La nudité doit être voilée, on l’aura compris, même s’il s’agit d’un tableau, surtout s’il s’agit d’un tableau ? lorsqu’il montre qu’il en cache un autre sous une toile, qu’il s’agit d’une re-peinture de sujets en palimpseste, de couches de tableaux. Bien sûr, ce n’est pas l’œuvre de Barry que le voile recouvre mais de la toile vierge. L’original est en sûreté dans un musée. Mais le tableau de Barry réapparaît obscurément sous le voile peint en trompe-l’œil, oubliant que « ceci n’est pas une toile » justement.

  • 207 D. Arasse, On n’y voit rien, op. cit.
  • 208 Saint Augustin, De Trinitate XV, IX, 16.

146Après le tiret qui suit la référence mythologique, « A Deception », annonce donc un leurre. Entre « refuser à voir » et « donner à voir », On n’y voit rien pour parler comme D. Arasse207. Et l’on se souvient de la phrase de St Augustin : « Et voici la grande énigme : que nous ne voyons pas ce que nous ne pouvons pas ne pas voir208. » Ensuite, (After the Bath), cadré entre-parenthèses, semble poser un joker, dans l’énonciation du prosaïque. Troisième titre, mais titre premier si l’on considère qu’il est le juste titre, celui qui fut donné par Peale pour seconder celui de l’œuvre de Barry, lui-même citation ad infinitum, (After the Bath) est aussitôt recouvert du voile de la duperie, et de la déflation énigmatique du bathos du bain/ bath.

147C’est qu’il s’agit ici de « détruire (et célébrer) la peinture » en la dérobant au regard sous le linge fraîchement déplié, avec rayures rouges à l’ourlet comme il se doit et dans le coin inférieur droit le nom du peintre, un nom en forme d’écho, comme une broderie, noire sur blanc qui rajoute au nom la date 1822-1823 et pinxit, affirmation de la paternité de l’œuvre, déclaration orgueilleuse et obscure du peintre… sur un coin de torchon.

  • 209 B. Vouilloux, Le tableau vivant, Paris, Flammarion, 2002.

148Mais encore, si l’on poursuit, la « femme au bain » est un genre de peinture. Titillé par le montrer-cacher, le spectateur, ici, voudrait voir ce que les plis du linge maintiennent dans l’obscurité. Le titre nous prévient « After the Bath », la femme n’est plus au bain mais elle se rhabille, Venus pudica, elle est dissimulée aux yeux des autres. Jeu avec le genre pictural, citation et refus devant l’obstacle, on est dans l’après/l’apprêt du linge, celui du bain, celui du tableau de Barry. Le corps de la femme reste à « inventer » sous l’opacité. Il y a de la monstration dans ce tableau et de la monstruosité, celle qui dans le même mouvement consiste à montrer tout en cachant, contrairement au voile de Phryné qui sert à dévoiler la vérité lorsqu’elle est l’au-delà du langage, lorsque l’éloquence est en panne209. Histoire aussi de dénoncer le puritanisme des contemporains.

149La Naissance de Vénus c’est l’histoire d’une double incarnation, incarnation de celle qui ne naît pas du corps d’une mortelle mais de l’aphros, incarnation de la peinture, par la peinture, du désir comme jaillissement. Mais cette double incarnation est finalement suggérée et refusée par le déni du voile et du titre.

Petit détour par la signature

  • 210 M. Butor, op. cit.
  • 211 D. Arasse, Le sujet dans le tableau, op. cit., en particulier le chapitre Deux : « Signé Mantegna  (...)
  • 212 Voir D. Arasse, Le sujet dans le tableau, p. 60-61, par exemple.

150Avant de passer à un dernier cas limite de coopération entre le texte et l’image faisons une petite excursion ludique par une ultime manifestation scripturale incluse dans l’espace du tableau, sur son espace représenté ou représentant, selon les cas. Michel Butor210 et plus récemment, entre autres, Daniel Arasse211, ont posé les jalons d’une étude de la signature du peintre. Il ne s’agit pas pour nous d’entrer dans ces questions relevant à proprement parler de l’histoire de l’art. Ce qui est pertinent plutôt en ce qui concerne mon propos, c’est de constater que par le biais de ce signe se transmet une singularité hétérogène aux moyens proprement picturaux du tableau qui, par les mutations, variations, changements de place, de mode (signature « figurée » ou écrite), de graphisme, en vient à inscrire la présence de la singularité d’un nom. Ainsi, en ce qui concerne les variations de dénominations, Mantegna ne signe pas toujours son nom de la même manière, non seulement graphiquement, mais également linguistiquement : il le décline sous différentes formes : Andreas Mantignia, Mantegna (fig. 8), le traduit en latin, adopte les caractères grecs, en offre une représentation figurée sous forme d’autoportraits ou de personnages-relais lui ressemblant212. La couleur peut aussi servir l’appel de la signature : Courbet, entre autres, choisit de signer certains de ses tableaux en rouge. La signature peut également devenir signe lorsqu’elle est reconnaissable comme telle. Whistler marquait ses tableaux d’un délicat papillon. Celle de Picasso a servi à estampiller, un tout autre objet qu’un tableau, en lui conférant une dimension esthétique, faisant aussi par là-même de ce nom propre un nom commun, un véhicule donc. Mystères de l’antonomase et des migrations du nom du peintre. L’utilisation mercantile du graphisme de la signature de Matisse en fait un motif de décoration pur lorsqu’elle est apposée sur certains objets dits « muséaux ». On peut noter aussi, ce qui corrobore les développements précédents sur la tentative d’inféodation de l’image au langage, l’intitulé du paragraphe 29 du livre de Butor : « La grammaire des signatures. »

  • 213 M. Butor, « Par contre, les voyelles chantent vers nous », op. cit., p. 145.
  • 214 Voir M. Butor, op. cit., p. 83-86.

151En outre, la signature et ses variations pourraient être vues comme l’un des modes de réalisation de la voix du peintre qui la module, la change de place, lui donne des accents et des caractères différents, en fait une manifestation singulière. Le choix d’adapter et d’intégrer la signature (ou non) au plan représenté ou au plan représentant, en fait l’un des éléments de la scène ou au contraire un commentaire, une déclaration hors diégèse. La signature est un signe qui fait signe depuis l’intérieur du tableau ; il identifie, authentifie les tableaux issus de la même main, en est une constante malgré ses modulations, un peu comme une note tenue, un filet de voix sans voix. Car nous ne sommes encore, bien sûr, que dans la métaphore puisqu’il n’y a pas d’organes pour cette voix-là, pas de chaleur pas de souffle, même si Butor parle du « chant des voyelles213 ». Cependant, si nous acceptons l’équivalence, ce serait peut-être l’écriture cursive qui rapprocherait le plus la signature de la voix, car le geste de la main, est trace du corps qui en atteste la présence. S’il ne s’agit pas évidemment d’une émission comme la voix, la trace est quand même bien celle d’une projection, d’un « contact vers ». Ce qui se voit dans la signature, c’est le « j’ai peint » cela, « voici mon œuvre », sous diverses formes comme « OPUS ANDREAE MANTEGNA », dans le Christ aux Oliviers de Mantegna, ou encore : « ALBERTUS DÜRER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRGINIS PARTU 1511 » (fig. 10), dans L’Adoration de la Sainte Trinité, de Durer214. La signature est aussi attestation de présence sur laquelle Butor et Arasse reviennent, et d’abord, celle de Van Eyck témoin du mariage des Arnolfini : « Johannes de Eyck fuit Hic » au-dessus de la date 1434 (fig. 9). Tâche classique d’ailleurs assignée au peintre qui jouait le rôle d’ambassadeur lors de l’arrangement d’un mariage, celui d’envoyé spécial aussi, chargé de faire le premier portrait de la future épouse. Ce fut le cas lorsque Van Eyck fut envoyé au Portugal pour préparer le mariage de Philippe le Bon avec Isabelle de Portugal en 1429 à Bruges. D’une taille disproportionnée par rapport à celle du miroir, la phrase peinte du plus beau pinceau, offre le superbe spectacle d’une écriture cursive avec moult jambages et volutes. De l’initiale du prénom en forme de corne d’abondance inversée s’échappent d’autres volutes et prouesses calligraphiques.

152À noter également le cas de la photographie, vierge de toute signature à l’origine qui, dans le cas de certains photographes, a vite acquis cette marque d’appropriation esthétique. Elle en faisait l’équivalent de la peinture. En même temps, elle lui conférait une valeur marchande clairement lisible. Cependant, cette marque reste absente la plupart du temps encore tant elle semble abolir ce qui fait l’un des attraits de la fenêtre photographique : sa valeur de témoignage, celle du « ça a été » de Barthes.

153Valeur critique du titre donc, et de la signature, de par leur statut hybride voire périphérique par rapport à l’œuvre qu’ils commentent ou signent. Et puisque de critique il s’agit, abordons le dernier point de cette étude avec un type particulier de critique, non institutionnalisée, celle-là, critique qui s’exerce dans ce qu’il est convenu d’appeler « l’écrit sur l’art », autre variation sur le rapport texte/image.

Questions génériques

L’écrit sur l’art, un cas particulier

154Je propose d’étudier cet hybride discursif qui articule le mot et l’image et, point notable, dans les librairies, trouve un rayon à sa mesure. À noter la difficulté de la traduction de l’écrit sur l’art en anglais. On trouverait plus couramment pour Virginia Woolf « work on art » ou pour Antonia Byatt « writings on art » ? Y aurait-il là une spécificité française ? Pour Cheryl Mares :

  • 215 C. Mares, « Reading Proust : Woolf and the Painter’s Perspective », D. F. Fillespie, The Multiple (...)

Le meilleur de la critique d’art à la fin du dix-neuvième siècle en France fut l’œuvre de grands poètes et de romanciers (parmi lesquels, Gautier, Baudelaire, Zola et Mallarmé). D’une manière contrastée, comme le fait remarquer S. P. Rosenbaum, l’histoire de la littérature anglaise et de la critique d’art est marquée par leur « discontinuité ». Quentin Bell avance que « le premier Anglais à faire de la critique d’art une forme de prose majeure » fut l’historien de l’art professionnel et critique, John Ruskin, et que parmi les prédécesseurs de Ruskin « seul Walter Pater fut capable de produire une œuvre qui puisse être comparée à la sienne »215.

  • 216 D. Vaugeois, « Noms de genre : le nom. De l’usage des “écrits sur l’art” », L’écrit sur l’art : un (...)

155Le terme « Essais sur l’art » sera réservé à des articles réunis dans un recueil correspondant à une intention délibérée, ainsi que Dominique Vaugeois l’a montré dans sa contribution au recueil qu’elle a constitué216, tandis que le terme « écrits sur l’art » correspondrait à des écrits épars, (ils n’ont même pas le statut d’essais), publiés ici et là sans l’intention délibérée de l’auteur de les voir paraître sous cette forme. Ils correspondent davantage au travail d’un éditeur scientifique qui a recueilli postérieurement les écrits sur l’art, les a réunis selon leur sujet, ce qui donne au volume sa cohérence. En outre, le terme « essai » définit un genre spécifique ou une catégorie, tandis que « écrits » utilisé au pluriel d’habitude, correspond à un mode de publication plus diffus. Ils représentent souvent la tentative d’un écrivain, voire d’un artiste, pour écrire librement à propos d’un artiste ou d’une œuvre, de sa propre œuvre dans le second cas, sans viser une approche théorique ou celle d’un historien de l’art. Ils posent ainsi un problème générique particulier. C’est la raison pour laquelle ils me semblent intéressants en ce qui concerne la transposition intermédiale car leur forme est hybride et ils sont proches d’une expression, voire d’une opinion spontanée, hors contraintes, même si cela est illusoire.

  • 217 D. Vaugeois, op. cit., p. 20.
  • 218 J. Winterson, Art and Lies, London, Vintage 1995, Art Objects, London, Vintage, 1996.
  • 219 W. Sickert, The Complete Writings on Art, Oxford, Oxford university press, 2005.

156La catégorie implique une prise de risques et un engagement vers d’autres champs du savoir, pariant sur le futur, c’est-à-dire sur quelque chose ou quelqu’un. Elle marque aussi la position marginale des écrits sur l’art puisqu’ils se tiennent nécessairement en marge des œuvres et du travail propre à l’écrivain ou au peintre. Le terme, employé au pluriel, montre aussi qu’il peut s’agir là d’un travail de laboratoire, d’un atelier en quelque sorte, de la même manière que la nouvelle peut le faire pour un roman. Par conséquent aussi, on les tient en moins haute estime que l’œuvre plus longue ou moins marquée génériquement. « Le sens de l’écrit sur l’art n’est pas d’ordre essentialiste, mais varie avec les conceptions de l’art et des rapports entre les arts217. » Les « écrits sur l’art » ne sont donc pas à proprement parler un genre mais une pratique, avec un corpus variable défini par chaque auteur selon les cas. Le corpus peut comprendre toutes sortes de genres : roman, poème, « Salons », catalogues, essais sur la peinture. Ils peuvent être plus spécifiques à un écrivain : par exemple les essais sur les peintres de V. Woolf : Walter Sickert mais aussi sur sa sœur Vanessa Bell ou sur Roger Fry. On peut encore citer les écrits de Jeanette Winterson dans Art and Lies, ou Art Objects218, ceux d’Antonia Byatt etc. Mais pour être publiés sous l’appellation « Écrits sur l’art » le travail doit être substantiel comme c’est le cas de Francis Ponge en France, de Matisse ou de Sickert lui-même, comme le montre une publication récente219.

157Ces écrits sur l’art peuvent ainsi nous aider à repenser la relation à l’art de l’auteur qui en vient à repenser son art lui-même, sa pratique scripturale ou picturale. L’écrit sur l’art, défini comme une catégorie instable nous permet de reconsidérer la pratique et la pensée d’un écrivain ou d’un créateur, ses choix génériques aussi. Ce fut le cas des Salons de Diderot qui prirent le tour d’une conversation et représentèrent un moment de partage et d’échange non dénué de didactisme lorsqu’ils s’adressaient aux frères Grimm. Les écrits sur l’art sont alors un miroir qui permet de jeter un regard en retour vers le texte, comme un rétroviseur un peu à la manière de Barthes cité plus haut, avec ou sans « commune mesure » ? C’est aussi un autre mode sur lequel goûter le rapport entre le texte et l’image.

Plaisirs du texte/image : discourir, bref, écrire sur l’art c’est aussi plaire en art 220

  • 220 Cette partie reprend quelques éléments de L. Louvel : « Car il y a plus d’une manière de plaire : (...)
  • 221 Voir à ce sujet l’article de P. Watt, « Le Paysage Anglais » de J. Constable, La description de l’ (...)

158Car c’est un plaisir tout particulier que l’on prend au mélange de texte et d’image, depuis longtemps, comme le montre par exemple, le recueil : Various Subjects of Landscape, Characteristic of English Scenery, Principally Intended to Mark the Phenomena of the Chiar’Oscuro of Nature, (1833), série de quatre planches de gravures, d’un frontispice et d’une vignette de David Lucas d’après les dessins et les aquarelles de Constable accompagnées d’une introduction et de textes du peintre. Celui qui accompagne la gravure Old Sarum, par exemple, change le paysage en ville après la vision de la « ville changée en paysage221 ». Au verso, s’opère la remontée du temps vers la ville du passé enfouie sous le tumulus, et l’inversion restaure au tableau son statut de peinture d’histoire dissimulée sous le genre inférieur de la peinture de paysage, ainsi que le montre Pierre Watt. Les textes des Paysages anglais, effectuent ainsi une ouverture vers l’invisible, celui de la présence d’une absence lorsque texte et image, recto et verso, composent une œuvre organique, un tout.

  • 222 R. Durand, « Sans commune mesure », op. cit.

159Plaisir tout particulier de l’association texte/image qui prend plusieurs formes : ainsi celle de l’œuvre plastique mêlant les deux, comme le rappelle Régis Durand à propos d’œuvres présentées au Cnp de Lille : « Aucun n’est réductible à telle ou telle fonction, mais chacun met en jeu une ou plusieurs formes du plaisir et de la dynamique qui sont à l’œuvre dans l’association du texte et de l’image222. » « Sans commune mesure » donc, mais l’alliance repousse les limites de l’un et de l’autre au-delà de la norme. Et l’on se souvient que pour Baudrillard il y a comme un reste fantastique dans l’image. Plaisir du texte et de l’image lorsque les lettres inscrites dans l’image donnent lieu à une lecture cryptée, seule visible aux yeux du spectateur attentif aux détails. Effet-rébus, alors, comme dans ce tableau de Lorenzo Lotto à l’Accademia Carrara de Bergamo, où le portrait de Lucina Brembati livre l’identité du personnage grâce aux lettres C I incrustées dans le croissant de lune qui luit dans la nuit : CI entro la luna = lu-CI-na (fig. 7). Voilà un nom à déchiffrer qui est une identité mais aussi un titre, celui d’un tableau, celui du sujet d’un tableau. Le commentaire ne s’y trompe pas qui signale : « Intorno al personaggio si crea cosi un’atmosfera concettuale che attenua il “naturalismo” del ritratto. » Et l’œil et l’esprit de se réjouir ensemble.

160C’est que l’art de plaire dans le rapport texte/image, en passe aussi par les mots du commentaire, de la critique, et d’abord par ceux de la description, encore et toujours, fondement de la critique artistique. Pour J. Lichtenstein

  • 223 J. Lichtenstein, « Énoncé de quelques problèmes », La description de l’œuvre d’art, Du modèle clas (...)

Décrire un tableau ce n’est pas tout à fait la même chose que décrire une table, un paysage ou une personne, parce qu’un tableau n’est pas le même type de chose qu’une table, un paysage ou une personne. Un tableau est un objet d’un certain type, ontologiquement différent des autres objets naturels ou artificiels, destiné en principe à être perçu esthétiquement. […] Contrairement à ce qui dit Duchamp, ce n’est pas le regardeur qui fait le tableau. Décrire un tableau, c’est décrire un objet fait non seulement pour être regardé mais pour être regardé d’une certaine manière, c’est-à-dire, qui suppose une manière particulière de percevoir un objet. Si le plaisir de l’art, comme le disait Corneille à la suite d’Aristote, dans son premier Discours sur la poésie dramatique, n’est pas n’importe quelle sorte de plaisir mais un plaisir propre à l’art, la perception de l’art est elle aussi une perception propre à l’art, différente des autres formes de perception223.

161La description de l’œuvre d’art quand elle est l’œuvre d’un écrivain devient un genre littéraire à part entière, avec sa spécificité. Il s’agit d’une forme littéraire critique, intermédiaire, lorsque l’écriture sur l’art devient de l’art au second degré, comme si l’un renforçait l’autre. Le plaisir de la critique d’art consiste à dire le tableau, à le décrire en son absence pour le faire voir, pour le mettre sous les yeux. Écoutons une fois de plus la voix de R. Barthes sur le plaisir du texte :

  • 224 Roland Barthes au cours de la « Table-ronde sur Proust », dans G. Deleuze, Deux régimes de fous, P (...)

En quoi est-ce qu’un texte fait plaisir ? Quel est le « plus-à-jouir » d’un texte, où se situe-t-il, est-il le même pour tout le monde ? […] Si maintenant nous produisons des textes qui ne sont plus narratifs, dans quelle économie de substitution le plaisir est-il saisi ? Il faut qu’il y ait un déplacement du plaisir, un déplacement du « plus-à-jouir », et à ce moment-là, c’est une sorte de prolongement de la théorie du texte qui est à chercher […] dans un séminaire de recherche, par exemple224.

162L’écrit sur l’art et son « plus-à-jouir » bien particulier peut constituer un embryon de réponse à la question posée par Barthes. Le texte/image en serait une variante.

163Car il ne s’agit pas d’écrire sur n’importe quel objet du monde, mais d’écrire sur la peinture, sur, bien sûr, au sens de « au sujet de », mais aussi sur la toile, comme une réécriture en gouttelettes au sujet de/sur, comme à la surface, traits d’écritures superposés au vernis de la toile ou, au contraire, intégrés aux pigments ainsi que les pratique Anselm Kieffer, ou encore au dos du dessin comme chez Constable. Voire, ultime retournement, destin du discours critique, lorsque c’est ce discours qui fait la toile, la retourne, en quelque sorte en objet de discours, qui, à son tour re-constituera l’œuvre, la fera Autre, quand elle aura été passée par le filtre/philtre du langage qui la caresse, la disloque, la recompose et la laisse reposer entre ses mots, paroles douces, mais aussi violentes de cet Autre, son Autre, le langage.

  • 225 D. Arasse, L’ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 2001, p. 10-11. L’ouvrage reproduit en Appendi (...)

164Ainsi de Barthes épinglant Twombly, le faisant ce qu’il est, à cause de ses pages mémorables, inséparables désormais de notre perception de Twombly et de son image/texte mythologique. Ainsi de l’article de Vaudoyer sur Vermeer cité par D. Arasse qui y voit un « document exceptionnel sur la fortune critique de Vermeer et, plus encore sur ce qui pourrait être une histoire du regard posé sur la peinture, sur la relation complexe qui s’est jouée dans l’histoire entre les surfaces peintes et leurs spectateurs225 ». Et justement, l’article de Vaudoyer, a quelque chose à voir avec l’art de plaire. Il joue sur le goût, la cuisine, et mêle dans la synesthésie, le gustatif et l’haptique.

  • 226 J. Lichtenstein, op. cit., p. 300.

165Et l’on sait que le texte produit par une image peut encore déclencher du texte sur cette image. Effet en cascade, la critique du tableau (celle de Vaudoyer) produit une fiction sur le tableau (le petit pan de mur jaune) et sur ses effets (la mort d’Elstir) et au-delà encore, elle déclenche le texte du critique, Arasse, parmi bien d’autres. Réaction en chaîne et production infinie de textes sur des tableaux sur des textes au sujet du même tableau. Empilement de discours sous lesquels le tableau, croule et finirait presque par disparaître ; comment pourrait-il encore plaire par lui-même ? D’ailleurs, plaît-il par lui-même ou à cause de sa « fortune » critique de cet empilement de regards mis en texte qui n’en finissent pas de le réinventer ? de le réimaginer, bref de le mettre en œuvre ? Pour J. Lichtenstein, « la critique d’art se nourrit au contraire de l’absence de l’objet pour produire des textes qui existent de manière autonome, comme des textes littéraires, c’est-à-dire qui sont eux-mêmes des œuvres d’art226 ».

  • 227 D. Arasse, op. cit., p. 11.

166On voit que c’est aussi la question de l’effet qui est au cœur de ce discours, celle des « pouvoirs de l’image » dont a si bien parlé Louis Marin, et de son action sur la sensibilité du spectateur. Ces effets de peinture donc parle Arasse encore à propos de Vermeer lorsqu’il propose que « Le “mystère” de Vermeer réside d’abord dans les effets étonnants que ses œuvres exercent sur leurs spectateurs modernes227 ». Ce qui n’est pas non plus sans poser la question philosophique de la vérité, comme le rappelle J. Lichtenstein :

  • 228 J. Lichtenstein, op. cit., p. 297.

Aborder la description des œuvres d’art sous un angle exclusivement littéraire, comme c’est souvent le cas quand on veut la définir en parlant de l’ekphrasis, aboutit ainsi à privilégier la seule question rhétorique, celle des effets, au détriment de la question philosophique, celle de la vérité, que pose aussi ce type de description, et donc à dissocier ces deux questions pourtant intimement liées228.

167Mais il y a plus d’une manière de plaire, le lien entre cuisine et peinture en est un, et l’on parle de « cuisine » en peinture lorsque le peintre fait des mélanges et associe différentes techniques pour produire, justement, un « effet ». Walter Pater déjà le notait lorsqu’il définissait le travail esthétique comme critique, « the aim of the true student of aesthetics », « le but de tout véritable étudiant d’esthétique » :

  • 229 W. Pater, « Preface », The Renaissance, Studies in Art and Poetry, London, Jonathan Cape, 1928, p. (...)

Qu’est-ce que cette chanson ou cette image, cette personnalité engageante qui s’offre à moi dans la vie ou dans un livre ? Quel effet est-ce qu’elle produit vraiment sur moi ? Est-ce qu’elle me donne du plaisir ? Et si c’est le cas, quelle sorte ou degré de plaisir ? Comment ma nature est-elle modifiée par sa présence, et sous son influence ? Les réponses à ces questions constituent les faits originaux qui, en esthétique, concernentle critique. Et comme dans l’étude de la lumière, des mœurs, des nombres, on doit prendre en compte pour soi, ou alors pas du tout, de telles données primaires. […] le critique en esthétique alors, considère tous les objets dont il s’occupe, toutes les œuvres d’art, et les plus belles formes de la nature et de la vie humaine, comme des puissances ou des forces produisant des sensations agréables, chacune d’une manière plus ou moins particulière ou unique229. (je souligne)

168« Pleasurable sensations » (des sensations agréables), indeed ! Et l’on sait combien Arasse a écrit sur Vermeer mais aussi sur Léonard et sur la peinture de la Renaissance, mêlant plaisir des mots, plaisir du tableau, quand il n’y a pas qu’une manière de plaire et de rendre compte de l’art de plaire, quand plaire est art et que l’on y prend si grand plaisir.

  • 230 K. Varga, op. cit., p. 31.

169Si écrivains et lecteurs prennent bien grand plaisir au rapport texte/image, c’est peut-être qu’il y a là aussi quelque risque. Celui de la transposition, et partant de la transgression nécessaire. Et Kibédi-Varga évoque : « la question de la légitimité de transférer des méthodes utilisées dans une discipline vers l’autre discipline230 », transfert qui ne peut se faire sans risques. Il s’agit bien de légitimité et de méthodologie, d’aller ou pas, au-delà des limites et des frontières, cette fontière lumineuse dont Woolf nous entretenait, celle sur laquelle dansent les arts ensemble. La Fontaine réaffirmait la différence entre les deux media : « les mots et les couleurs ne sont choses pareilles/Ni les yeux ne sont les oreilles » dans son « Conte de tableau » (vv. 226-227). Et cependant, c’est bien de mots et de couleurs, de lumière et d’ombre, entre autres, dont le texte littéraire ne cesse de nous entretenir. La transgression opère alors un retournement de la peinture vers le texte ce qui provoque un changement de point de vue, une « révolution » du visuel vers le verbal, vers l’oral.

170C’est dans cette direction que je propose d’aller maintenant dans la seconde partie de ce travail en effectuant un retournement critique, que je nommerai « critique intermédiale ». Gageons que rien de notre plaisir n’en sera gâté, puisque l’image va continuer à éclairer le texte de ses feux.

Notes

2 L. Louvel, Texte/image, op. cit.

3 Voir comme point de départ les rappels effectués par E. Gilman, « Interart Studies and the Imperialism of Language », Art and Literature, Poetics Today, W. Steiner (ed.), Volume 10 : 1, 1989, p. 5-30.

4 Pour Pascal Quignard « Le Ut pictura poesis d’Horace avait un véritable sens dans l’Antiquité, qui fut dévoyé dans la sottise à la Renaissance. Le peintre n’est nullement un poète qui serait taciturne ; pas plus que le poète ne serait un peintre verbal. La peinture ancienne est un récit de poète, condensé en image. Simonide disait : “la parole est l’image (eikôn) des actions.” L’instant éthique est la “parole muette” de l’image. Pour le dire en grec la zôgraphia (l’écriture du vivant) est de l’intrigue qui s’est tue en se concentrant dans l’image, qui parle – ajoutait Simonide – en se “taisant” (siôpôsan). Les images-actions font que les hommes entrent dans la mémoire des hommes en se condensant en éthos (en devenant Dieu). » P. Quignard, Le sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, « folio », [1994], 2007, p. 60.

5 Cf. la discussion de l’aphorisme de Simonide par G. Dessons, « La peinture est une poésie silencieuse », Penser la voix, G. Dessons (éd.), La licorne, Faculté des Lettres et des Langues, Université de Poitiers, 1997, p. 216-238.

6 On consultera à ce sujet avec profit l’ouvrage de R. W. Lee, Ut pictura poesis, Paris, Macula, 1991.

7 Titres de l’ouvrage de W. Steiner, The colors of Rhetoric, Chicago, Chicago University Press, 1982, et de J. Lichtenstein, La couleur éloquente, Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, 1989.

8 Voir à ce sujet la proposition de Georges Didi-Hubermann qui, au-delà des séculaires oppositions : couleur et dessin, image et texte entre autres, propose le concept « d’intrication » à partir de son étude sur l’empreinte – « contrepoint fécond », il devrait « permettre d’inquiéter le point de vue, de réintriquer ce qu’il est trop facile, devant une image familière, de séparer arbitrairement, et quelquefois de censurer », G. Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, Paris, Éditions de Minuit, 2008, p. 321. Il rappelle combien A. Warburg tenait à la « connexité du mot et de l’image ».

9 E. B. Filman, « Interart Studies and the Imperialism of Language », Art and Literature, Poetics Today, op. cit., p. 16.

10 Ce dessin a fait l’objet d’une étude de D. Arasse dans Le sujet dans le tableau, Paris, Flammarion, 1997.

11 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, The Chicago University Press, 1995.

12 D. Freedberg, The Power of Images, Studies in the History and Theory of Response, Chicago, the University of Chicago Press, 1989.

13 D. Freedberg, op. cit., p. 1. Je traduis. Pour des raisons d’édition, toutes les citations à l’origine en anglais, seront traduites par moi, en français. Je laisserai dans le corps du texte les termes anglais lorsqu’ils serviront ma démonstration en lumière rasante, lorsque le sens en semblera clair dans le contexte ou que j’en donnerai une glose immédiate. Dans tous les cas, il s’agira de citations courtes et ponctuelles. Les références sont aux textes originaux, en anglais.

14 On pourra consulter à ce sujet l’admirable étude de Hans Belting qui croise anthropologie, histoire de l’art, théologie, politique… dans La Vraie image, Paris, Gallimard, 2007, et plus particulièrement sur ce point le chapitre Iii : « Les signes, une arme dans la querelle des images ».

15 M.-J. Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002.

16 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 88-89.

17 Idem, p. 89.

18 Filman, op. cit., p. 17.

19 A. Kibédi Varga, « L’image pensée », The Pictured Word, Word and Image Interactions 2, M. Heusser, C. Cluver, L. Hoek, L. Weingarden (eds.), Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998, p. 46.

20 W. Steiner, « Introduction », Art and Literature, Poetics Today Volume 10 : 1, 1989, p. 2.

21 G. E. Lessing, Laocoön, translated by E. A. McCormick, Indianapolis and New York, Bobbs Merrill, 1962 [1766], p. 110.

22 E. B. Filman, op. cit., p. 5-30.

23 Idem, p. 5.

24 Groupe mu, Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de l’image, Paris, Le Seuil, 1992.

25 D. Fillespie, The Sisters’Arts, Syracuse, New York, Syracuse University Press, 1988. Le titre de l’ouvrage joue sur « the sister arts » expression qui désigne les « arts sœurs ».

26 V. Woolf, « Walter Sickert : A Conversation », in L. Woolf, Virginia Woolf. Collected Essays, vol. Ii, Londres, p. 236.

27 Idem, p. 241.

28 Idem, p. 243.

29 Idem, p. 243.

30 J. Derrida, Mémoires d’aveugle, L’autoportrait et autres ruines, Paris, Rmn, 1990. J. Derrida y conte comment enfant, il a souffert de l’habileté de son frère, excellent dessinateur. Il se serait alors fixé pour tâche d’enterrer le dessin grâce à sa maîtrise de l’art oratoire. Cf. l’analyse de Maria Scott, « Textual Trompe l’œil in Jacques Derrida’s Memoirs of the Blind » On Verbal/Visual Representation, Word and Image, Interactions 4, M. Heusser, M. Hannoosh, E. Haskell, L. Hoek, D. Scott and P. De Voogd (eds.), Textxet Studies in Comparative Literature 50, Amsterdam, Rodopi, 2005, note 88.

31 E. B. Filman, op. cit., p. 28-29.

32 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 14.

33 W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want ?, op. cit.

34 P. Vauday, La peinture et l’image, Y a-t-il une peinture sans image ?, Paris, Pleins Feux, 2002.

35 R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, 1982, p. 25.

36 L. Louvel, L’œil du texte, op. cit., p. 15.

37 F. Fillet, Saisie/dessaisissement : enjeux de l’unité texte/image chez Keats, Tennyson, Rossetti et dans l’art préraphaélite, thèse de Doctorat de l’Université de Toulouse Ii Le-Mirail, direction C. Lanone, thèse soutenue le 5 décembre 2008, p. 19-20.

38 J. Leclerc, « Freud devant l’objet de l’art : pour une pensée de l’atteinte », Trans : Revue de psychanalyse, n° 7, hiver 1996, édition électronique, http ://www.mapageweb.Umontreal.ca/scarfond/CyberTRANS.html, p. 93.

39 F. Fillet, op. cit., p. 21.

40 F. Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1996, p. 144-145.

41 Je rends cette remarque à celui qui l’a formulée, Thierry Demaubus lors du colloque Sait : « L’Écrit sur l’art », Paris III, juin 2007.

42 R. Durand, « Sans commune mesure ? », Sans commune mesure, Image et texte dans l’art actuel, Éditions Léon Scheer, 2002, 20-31, 56-63.

43 G. Kranz, Das Bildgedichten : Theorie, Lexikon, Bibliographie, Literatur und Leben, N.S. 23, 2 vols., Cologne, Böhlau, 1981, I, 5 173-234, cité par C. Clüver, Poetics Today, op. cit., p. 57.

44 M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, tel, 1990.

45 É. Souriau, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969.

46 M. Foucault, Les mots et les choses, op. cit., p. 25.

47 P. Hamon, Imageries, op. cit., p. 276.

48 Ce diptyque est visible sur le site du MACBA, Museu d’Art Contemporani de Bacelona, et sur le site de The UBS Art Collection.

49 Il a été tiré cent exemplaires de cette sérigraphie (97,6 cm x 68 cm). Celle du Musée de Barcelone est la onzième.

50 É. Benveniste, « Sémiologie de la langue », in Problèmes de linguistique générale, Ii, Paris, Gallimard, 1966, p. 53.

51 Idem, p. 53.

52 C. Clüver, « Intersemiotic Transposition », Poetics Today, 10 :1, « Art and Literature », Spring 1989, p. 61.

53 C. Clüver, op. cit., p. 61.

54 Idem, p. 60.

55 F. Yates, The Arts of Memory, Harmondsworth, Penguin, [1966], 1978.

56 L’ouvrage de M. Krieger, Ekphrasis, The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992, retrace bien l’origine de la figure.

57 Filman, op. cit., p. 17.

58 Filman, op. cit., p. 17.

59 H. Damisch, « L’image dans le tableau », Actualité des modèles freudiens, Langage-image-pensée, P. Fédida et D. Widlöcher (dir.), Puf, 1995, p. 53

60 J. Rousset, « Écrire la peinture : Claude Simon », passages echanges et transpositions, José Corti, 1990, p. 163.

61 Filman, op. cit., p. 17.

62 C. Perret, Les porteurs d’ombre, Mimèsis et modernité, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 2001, p. 61.

63 Cette étude reprend en partie L. Louvel, « Le tiers pictural. Un superflu nécessaire : “L’espace hanté des images” », in Le Superflu, G. Girard (éd.), Rennes, PUR, 2004, p. 231-252.

64 V. Woolf : « Walter Sickert : A Conversation », Collected Essays, II, L. Woolf (ed.), London, The Hogarth Press, 1966, 243.

65 Cf. B. Vouilloux, « Autrement dit, peut-on penser l’image dans l’horizon qui est le nôtre, sans la lettre et la voix, avant la phoné et la grammé ? ou encore : qu’en serait-il de l’image, avant (et hors de) la langue, avant (et hors de) l’écriture – si cette antériorité-extériorité a un sens – quand le trait, le glyphe, n est encore que trace rythmique, marquant et retenant le retour périodique du même ? », La peinture dans le texte, xviiie-xxe siècles, Paris, CNRS langages, 1994, p. 21

66 R. Barthes, « Le message publicitaire », in Œuvres complètes I, Paris, Le Seuil, 1993, p. 1146.

67 F. Wahl, Introduction au discours du tableau, Paris, Le Seuil, 1996, p. 42.

68 B Vouilloux, Le tableau vivant, Paris Flammarion, 2001, p. 38.

69 A.-M. Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, Paris Flammarion, 1995, p. 5.

70 Vouilloux, Le tableau vivant, p. 39.

71 Id. p. 39.

72 J. Hillis Miller, « Image and Word in Turner », Interactions, Word/Image 1, M. Heusser (ed.), Rodopi, 1990, p. 173.

73 id. p. 174.

74 Mansi XIII col. 20D, site myriobiblos. gr/texts/French/strotman-chevetogne. html

75 M. Heusser, « » The Ear of the Eye, the Eye of the Ear » : On the Relation Between Words and Images », Interactions, Word/Image, ed. Martin Heusser, 1990, p. 14.

76 M. Heusser, id, p. 14.

77 Id.

78 L. Marin, Sublime Poussin, Paris, Gallimard, 1994.

79 H. Damisch, « La peinture prise au mot », Introduction de M. Schapiro, Les mots et les images, Paris, Macula, 2000, p. 27.

80 V. Woolf, « The Fascination of the Pool », in S. Dick (ed.), The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1989, p. 26.

81 V. Woolf, idem.

82 Voir à ce sujet M. Pastoureau, Bleu, Paris, Le Seuil, 2002.

83 On peut se reporter à mon analyse de cette nouvelle, « Les Voix du voir, illusions d’optique et reflets sonores », dans Journal of the Short Story in English, L. Collinge et E. Vernadakis (ed.), n° 41, 20 th Anniversary, Autumn 2003, p. 41-54.

84 K. Blixen, Last Tales, London, Vintage, 1975, p. 99-104.

85 K. Blixen, op. cit., p. 101.

86 G. Deleuze, F. Fuattari, « 8. 1874 – Trois nouvelles ou qu’est-ce qui s’est passé ? », in Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 235-252.

87 V. Woolf, « Walter Sickert : a Conversation », op. cit.

88 J.-J. Lecercle, R. Shusterman, L’emprise des signes, Paris, Le Seuil, 2002, p. 44.

89 A. Farnett, « Vanessa Bell by Angelica Garnett », The Bloomsbury Group : a Collection of Memoirs, Commentary and Criticism, S. P. Rosenbaum, Toronto, Toronto University Press, 1975, p. 173.

90 Voir aussi pour une analyse plus détaillée, L. Louvel : « “Oh ! To be silent ! Oh to be a painter” : “The sisters’arts”, Virginia and Vanessa », Virginia Woolf Le pur et l’impur, C. Bernard et C. Reynier (éd.), Rennes, Pur, 2002, p. 149-166 ; et « The Art of Conversation, Conversation as an Art. « The sisters’arts » », Conversation in Virginia Woolf’s Works, C. Reynier (ed.), Colloque de la Sew, juin 2003, Automne 2004, Montpellier, Études Britanniques Contemporaines, Hors série, p. 135-152.

91 H. Miller, op. cit., p. 178. « Just as when verbal inscription and graphic representation are set side by side, each turns the other into a form of itself, so the effect of Turner’s double, triple or quadruple representation of the sun in The “Sun of Venice” Going to Sea is to affirm that whatever the real sun can do, his painting can also do. » Je donne la citation en anglais pour que le lecteur puisse en suivre l’analyse proposée.

92 Voir F. Wahl, op. cit.

93 G. Hess, La métamorphose de l’art, Intuition et esthétique, Paris, Kimé, 2002, p. 28 et p. 30, note 16.

94 D. Scott, « Visual Cultures : Minding the Gap », On Verbal/Visual Representation, Word and Image, Interactions 4, M. Heusser, M. Hannoosh, E. Haskell, L. Hoek, D. Scott and P. De Voogd (eds.), Textxet Studies in Comparative Literature 50, Amsterdam, Rodopi, 2005, p. 252.

95 R. Barthes, S/Z, Paris, Le Seuil, « Points », 1970, p. 62.

96 R. Barthes, « Rhétorique de l’image », Communication 4, novembre 1964.

97 Autre fait amusant, les pâtes Panzani dont Barthes, à la suite des publicitaires célèbre l’italianité, sont fabriquées à Parthenay dans les Deux-Sèvres, ce qui est inclus dans le « message linguistique » de l’image. Les étudiants de Poitiers eux ne s’y sont pas trompés. Ils ont aussi été les premiers à relever l’erreur portant sur les couleurs du drapeau italien. Grâce leur en soit rendue ici.

98 R. Barthes, « La peinture est-elle un langage ? », L’Obvie et l’Obtus, op. cit., p. 140 texte paru en 1969 dans la Quinzaine littéraire.

99 R. Barthes, idem, p. 140 et 141, texte paru en 1969 dans la Quinzaine littéraire.

100 R. Barthes, « Arcimboldo ou Rhétoriqueur et Magicien », L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Le Seuil, Points, 1982, p. 122 et 128, texte paru en 1978 pour FMR, F. M. Ricci (éd.), Milan.

101 Voir à ce sujet M. Schapiro, Les mots et les images, Paris, Macula, 2000, c’est moi qui propose la terminologie narratologique.

102 Mieke Bal, Looking In, The Art of Viewing, Introduction Norman Bryson, G + B Arts, Amsterdam, The Gordon and Breach Publishing Group, 2001, p. 215.

103 Id., p. 215.

104 Id., p. 217.

105 M. Bal, op. cit., p. 47.

106 Cf. le début du chapitre « On Grouping », M. Bal, op. cit., p. 187.

107 Idem.

108 M. Bal, « Basic Instincts and their Discontents », Text and Visuality, Word and Image, Interactions III, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1999.

109 P. De Man, « Semiology and Rhetoric », Allegories of Reading : Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New Haven and London, Yale University Press, 1979, p. 3-19.

110 Mieke Bal, « Basic Instincts and Their Discontents », Text and Visuality, Word and Image, Interactions III, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1999, p. 13.

111 M. Bal, Reading Rembrandt Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.

112 R. Barthes, « La peinture est-elle un langage ? », L’Obvie et l’Obtus, op. cit., p. 140.

113 J.-L. Chalumeau, La lecture de l’art, Paris, Klincksieck, 2008.

114 N. Laneyrie-Dagen, « Lire la peinture ? », Littérature et peinture, D. Bergez (dir.), Europe, n° 933-934/janvier-février 2007, p. 227.

115 G. Didi-Huberman, Penser par les images, L. Zimmerman (éd.), Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2006, p. 5.

116 R. Passeron, L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence, Paris, Jean Vrin, 1996.

117 M. Picard, La tentation, Essai sur l’art comme jeu, Nîmes, Éd. J. Chambon, 2002, p. 7, 8, 14.

118 Ce terme de « voyure » que je propose a été déjà utilisé par J. Lacan pour désigner une fonction liée au surgissement de moi comme œil dans le chapitre VII du Séminaire, op. cit., p. 77, « L’anamorphose » justement. J’utilise le terme tout autrement et remercie C. Delourme de m’avoir rappelé cette utilisation particulière du terme que j’avais soigneusement « oublié ».

119 H. Meschonnic, Le rythme et la lumière, op. cit., 190.

120 Id., p. 192, on pourra se reporter à mon étude sur le rythme et les rapports texte/image dans L. Louvel, Texte/image, images à lire, textes à voir, Rennes, PUR, 2002.

121 E. B. Filman, « Interart Studies and the Imperialism of Language », Poetics Today, op. cit., p. 5.

122 Filman, op. cit. p. 16.

123 M. Fagnebin (dir.), Les images parlantes, Paris, Champ Vallon, 2005.

124 M. J. Mondzain, « Les images parlantes », M. Fagnebin (dir.), op. cit., p. 13.

125 Idem.

126 P. Hamon, « Images parlantes, paroles imageante et images parlées », M. Fagnebin (dir.), op. cit., p. 39.

127 P. Hamon, M. Fagnebin, op. cit., p. 41-42.

128 R. Durand, Le regard pensif, Paris, La Différence, 1990 ; à celui de R. Arnheim, La pensée visuelle, Paris, Champs Flammarion, 1976, traduction de Visual Thinking University of Califonia Press 1976 ; R. N. Shepard, L’œil qui pense, Paris, Le Seuil, Points, 1992, traduction de Mind Sights, W. H. Freeman, New York, 1990 ; G. Didi-Huberman, Penser par les images, L. Zimmerman (éd.), op. cit.

129 Allusion à « A une malabaraise », C. Baudelaire, Les fleurs du mal, Paris, 1976.

130 Voir note précédente.

131 A. Minazzoli, La première ombre, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

132 Voir L. Louvel, « En passer par l’image : sous le mazzocchio, l’idée ou quand la peinture/ l’image ? pense. », communication Colloque « Whither Theory ? », juin 2003 Paris X Nanterre, publié en ligne, Tropismes.

133 Adami, entretien, (octobre 2002), « Peinture fraîche », France Culture, F. et S. Borsi, Paolo Uccello, Paris, Hazan, 1992. La couverture de ce dernier comporte un magnifique mazzocchio enfoncé sur le cou d’un personnage.

134 J.-J. Wunenburger, Philosophie des images, Paris, Puf, 1997, p. 201.

135 P. Vauday, La peinture et l’image, Y a-t-il une peinture sans image ?, op. cit.

136 Hubert Damisch sur France Culture, « Peinture fraîche », [octobre 2002].

137 R. Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard, Le Seuil, [1980], cité par R. Durand, op. cit., p. 9.

138 Titre de l’article de J. Bouveresse, « Ce que l’œil dit au cerveau », Cahiers du Musée national d’art moderne, Eté 1988, p. 116.

139 Question que nous invite à poser Régis Durand à propos de la photographie : Le regard pensif, op. cit.

140 J. Bouveresse, « Ce que l’œil dit au cerveau », op. cit., p. 116.

141 Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford, B. Blackwell, 1984, p. 127.

142 L. Marin, Sublime Poussin, op. cit.

143 À ce sujet voir H. Damisch, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, et J.-L. Chalumeau, op. cit. p. 67-70 commentant Damisch et le rôle de Picasso.

144 J. Hillis Mller, op. cit., p. 178..

145 Je renvoie à Victor Stoichita, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999.

146 M. Rothko, Spohn Papers, Archives of American Art, 1947, cité par G. Hess, op. cit., p. 17.

147 C. Perret, op. cit., p. 174.

148 C. Perret, op. cit., p. 173.

149 D. Arasse, Les visions de Raphaël, Paris, Diana Levi, 2005, note p. 146.

150 J. Roman, « On Linguistic Aspects of Translation », Selected Writings, vol. 2, Word and Language, 260-266, The Hague, Mouton, [1959], 1971, p. 261.

151 R. Durand, op. cit.

152 P. Valéry, cité par J.-M. Rey, Le tableau et la page, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 47.

153 Cité par E. B. Filman, op. cit., p. 7.

154 E. B. Filman, op. cit., p. 12.

155 D. Arasse, Les Visions de Raphaël, Paris, Liana Levi, 2003, p. 13.

156 E. B. Filman, idem, p. 11.

157 M. Baxandall, Formes de l’intention, Nîmes, J. Chambon (éd.), [1985], 1991, p. 13.

158 Idem, p. 21-22.

159 Idem, p. 25.

160 Voir le développement de Baxandall, op. cit., aux pages 24 et 25.

161 Idem.

162 Voir Baxandall, op. cit., p. 28-29.

163 Idem, p. 29.

164 S. Alpers, The Vexations of Art, Velasquez and Others, Yale, Yale University Press, 2005.

165 Voir D. Vaugeois, L’écrit sur l’art est-il un genre littéraire ?, Pau, Université de Pau, 2006, et supra.

166 H. Damisch, op. cit. p. 22.

167 J.-L. Nancy, La part de l’œil, 17/18, 2001-2002.

168 H. Michaud, Emergences-Résurgences, Flammarions, collection « Champs », p. 80 cité par R. Durand, op. cit. p. 23.

169 Voir L. Louvel, L’œil du texte, op. cit. et Texte/image, op. cit.

170 J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 124.

171 J.-L. Nancy, op. cit., p. 126 et 127.

172 J.-L. Nancy, p. 121 et 125.

173 R. Durand, « Sans commune mesure ? », Sans commune mesure, Image et texte dans l’art actuel, Éditions Léon Scheer, 2002, p. 20-31, 56-63.

174 Voir E. B. Filman, op. cit., p. 13.

175 D. H. Lawrence, Women in Love, Harmondsworth, Penguin, [1921], 1972, p. 484.

176 J. Roman, « On Linguistic Aspects of Translation », op. cit., p. 261.

177 M. Butor, Les mots dans la peinture, Paris, Flammarion, champs, 1969, p. 61.

178 B. Bosredon, Les titres de tableaux, Une pragmatique de l’identification, Paris, Puf, 1997.

179 R. Durand, op. cit., p. 25.

180 M. Twain, Life on the Mississippi, chapter 44, « City Sights », cité par M. Heusser, op. cit., p. 16.

181 A. Hamilton Phora, 18.02.05 au 22.05.05, La maison rouge, Paris.

182 Idem, p. 3.

183 C. Perret, Les porteurs d’ombre, Mimèsis et modernité, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 2001, p. 165-167.

184 L. Hoek, « Le titre à l’œuvre. Manet, modernisme et institutions », Word and Image Interactions Iii, Textxet, Amsterdam, Rodopi, 1999, p. 105-116.

185 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, xviiie-xxe siècles, op. cit., p. 26.

186 M. Butor, op. cit., p. 29.

187 M. Butor, op. cit., p. 32.

188 M. Butor, op. cit., p. 22.

189 J. Clair, Méduse, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

190 M. Butor, op. cit., p. 62.

191 Voir la belle analyse de M. Butor, op. cit., p. 71.

192 M. Butor, op. cit., p. 18.

193 F. Fillet, Saisie et dessaisisssement : enjeux de l’unité texte/image chez Keats, Tennyson, Rossetti, et dans l’art préraphaélite, op. cit., p. 53.

194 L. Hoek, op. cit., p. 108.

195 L. Hoek, op. cit., p. 105.

196 Idem, p. 111.

197 Idem, p. 111.

198 Ce passage est une version abrégée de L. Louvel, « La capture de l’ombre », L’obscur, Actes du colloque, F. Sammarcelli (éd.), Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2009.

199 Au Nelson Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri (Nelson Trust).

200 G. Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, « Le temps des images », 1999, p. 16.

201 « Le discours de l’Absence est un texte à deux idéogrammes : il y a les bras levés du Désir, et il y a les bras tendus du Besoin ; J’oscille, je vacille entre l’image phallique des bras levés et l’image pouponnière des bras tendus », R. Barthes, Fragments du discours amoureux, Paris, Le Seuil, 1977, p. 23.

202 A. Chastel, Musca Depicta, Franco Maria Ricci, 1996.

203 Voir le commentaire de D. Arasse, On n’y voit rien, op. cit., p. 36.

204 On pourra consulter M. Pruvot, « Aspects du corps dans la peinture américaine », Les figures du corps, B. Brugière (éd.), Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1991, p. 319-320 sur le tableau de Peale.

205 Pline, Histoire naturelle, livre 5 « La peinture et la représentation », XXXV, XXXVI, 60 et XXX, 64. voir aussi A. Reinach, La peinture ancienne, textes grecs et latins, Histoire de l’art, Macula, 1985. Dans le duel opposant Zeuxis et Parrhasios, Zeuxis soulève le voile qui semble être un rideau de théâtre dont le lever laisse apparaître des personnages (Ovide, Métamorphoses III, 111-14).

206 Voir M. Pruvot, op. cit., p. 319.

207 D. Arasse, On n’y voit rien, op. cit.

208 Saint Augustin, De Trinitate XV, IX, 16.

209 B. Vouilloux, Le tableau vivant, Paris, Flammarion, 2002.

210 M. Butor, op. cit.

211 D. Arasse, Le sujet dans le tableau, op. cit., en particulier le chapitre Deux : « Signé Mantegna ».

212 Voir D. Arasse, Le sujet dans le tableau, p. 60-61, par exemple.

213 M. Butor, « Par contre, les voyelles chantent vers nous », op. cit., p. 145.

214 Voir M. Butor, op. cit., p. 83-86.

215 C. Mares, « Reading Proust : Woolf and the Painter’s Perspective », D. F. Fillespie, The Multiple Muses of Virginia Woolf, Columbia, University of Missouri Press, 1993, p. 59.

216 D. Vaugeois, « Noms de genre : le nom. De l’usage des “écrits sur l’art” », L’écrit sur l’art : un genre littéraire ? Figures de l’art 9, Pau, PUP, 2005, p. 13-32.

217 D. Vaugeois, op. cit., p. 20.

218 J. Winterson, Art and Lies, London, Vintage 1995, Art Objects, London, Vintage, 1996.

219 W. Sickert, The Complete Writings on Art, Oxford, Oxford university press, 2005.

220 Cette partie reprend quelques éléments de L. Louvel : « Car il y a plus d’une manière de plaire : jeux et feux de l’art », L’art de plaire, P. Chézaud, L. Fasquet, R. Shusterman (éds.), Saint-Pierre-de-Salerne, Gérard Monfort, 2006.

221 Voir à ce sujet l’article de P. Watt, « Le Paysage Anglais » de J. Constable, La description de l’œuvre d’art, Du modèle classique aux variations contemporaines, Actes du colloque organisé par Olivier Bonfait, Collection d’Histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, Villa Medici, Paris, Somogy, 2004. p. 215-228.

222 R. Durand, « Sans commune mesure », op. cit.

223 J. Lichtenstein, « Énoncé de quelques problèmes », La description de l’œuvre d’art, Du modèle classique aux variations contemporaines, op. cit., p. 297.

224 Roland Barthes au cours de la « Table-ronde sur Proust », dans G. Deleuze, Deux régimes de fous, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 48.

225 D. Arasse, L’ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 2001, p. 10-11. L’ouvrage reproduit en Appendice l’article de J.-L. Vaudoyer « Le mystérieux Vermeer », L’opinion, 30 avril, 7 et 14 mai 1921, p. 199-210.

226 J. Lichtenstein, op. cit., p. 300.

227 D. Arasse, op. cit., p. 11.

228 J. Lichtenstein, op. cit., p. 297.

229 W. Pater, « Preface », The Renaissance, Studies in Art and Poetry, London, Jonathan Cape, 1928, p. 9-10.

230 K. Varga, op. cit., p. 31.

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